Folies coloniales Algérie, années trente

Folies coloniales Algérie, années trente par la compagnie Passeurs de mémoires, mise en scène par Dominique Lurcel

 

Ah, le passé colonial de la France ! Il y a ceux qui disent que « c’était la culture qui voulait ça et que nous, on ne peut pas comprendre », d’autres qui continueraient à flageller leurs ancêtres et eux-mêmes pour des exactions commises avant leur propre naissance… Bref, les conflits autour de cette mémoire sont présents, et le théâtre est tout à fait à même dans faire son miel.

Ici, il est question de l’Algérie, non pas de la décolonisation, mais de L’Algérie Française vue par les hommes politiques et les intellectuels français entre 1830 et juste avant les premiers heurts de la décennie 1950. Une double singularité donc qui consiste à relater une période plutôt méconnue, et depuis des points de vue que nous connaissons pas ou peu, en définitive. Le traitement se veut convivial, comme pour alléger le poids de l’Histoire a priori, la scénographie s’apparente à un cabaret qu’on aurait posé sur le plateau du théâtre. Si le choix des textes est intéressant et que nombre de discussions sont  éclairantes sur une période, une fois encore plutôt méconnue, il demeure un didactisme que la mise en scène et le jeu un tantinet caricatural n’arrivent à retirer. C’est que cette douce folie ne va pas assez loin : ce n’est pas un vrai cabaret (le quatrième mur, celui qui sépare le public des artistes n’est presque jamais transgressé), les comédiens ne versent pas suffisamment dans l’outrance, la parodie ou la charge.
On voit bien des tentatives en ce sens, mais elles ne sont pas placées à un juste niveau ou arrêtées trop tôt. Si bien qu’un effet d’accumulation  et donc la fatigue se font sentir. Il est vrai que tous les acteurs de cette  période, ont pendant plus d’un siècle, rabâché la même chose, mais est-il avisé de nous le montrer en utilisant uniquement l’effet d’accumulation ? Bref, un spectacle fondé sur une  bonne idée,  mais  dont la mise en scène n’est pas convaincante, malgré toute l’énergie de comédiens talentueux.

Jérôme Robert

 L’Apostrophe, Cergy-Pontoise

Les amours tragiques de Pyrame et Thisbé

Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau, mise en scène de Benjamin Lazar

«Je veux faire des vers qui ne soient pas contraints/Promener mon esprit par de petits desseins/Chercher des lieux secrets où rien ne me déplaise/Méditer à loisir, rêver tout à mon aise… » Ainsi Théophile de Viau exprime-t-il son amour pour l’art poétique.  Il a toutefois su déplacer son goût du verbe et la force rythmique de l’alexandrin au théâtre, même s’il reste moins connu  comme dramaturge. Et Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé sont cette romance d’amour interdit, issue des Métamorphoses d’Ovide et que l’on retrouve parodiée par les paysans dans Le Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare.
Ce texte est un petit joyau d’orfèvrerie baroque. Un univers où les âmes s’épanchent sur la scène, où le langage, tout en métaphores et en images, imprégné de figures mythologiques, redonne sa puissance à la nature et où les rêves sont emplis de présages auxquels on prête foi. Comme chez Racine, rien ne se passe sur scène, et tout est raconté et décrit.
Benjamin Lazar a déjà réalisé plusieurs mises en scène d’œuvres pour l’opéra notamment, avec l’ensemble du Poème harmonique de Vincent Dumestre comme Fasolo en 2002 mais aussi pour le théâtre: il recomposa en 2004 un magnifique et virtuose Bourgeois gentilhomme de Molière et Lully. Le metteur en scène a désormais ses marques de fabrique : des bougies comme unique éclairage pour de somptueux clairs-obscurs, et de sublimes costumes d »époque » d’Alain Blanchot en soie, avec broderies, dentelles et pierres précieuses. Ce sont surtout la gestuelle et la déclamation baroques -Benjamin Lazar a été formé auprès d’Eugène Green- qui impriment définitivement sa facture.  Mais une diction (supposée) d’époque réserve ce spectacle aux amateurs avertis. Nul accompagnement musical pour alléger l’implacable et écrasante présence du texte, même si les comédiens en ont une maîtrise déconcertante.
Le langage a la vedette et les déplacements sont, comme le décor, inexistants. Sans doute le metteur en scène a-t-il préféré observer la rigueur et l’austérité d’un anachorète de Port-Royal pour cette pièce du début du XVII ème siècle, une merveille baroque que le faste même réservait à une élite.

Barbara Petit

Théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet, Paris (VIII ème) jusqu’ au 12 juin.

 

J’aimerais pouvoir rire

J’aimerais pouvoir rire par la Compagnie Angela Laurier

Peu de spectacles de cirque de création n’ont été aussi bouleversant que Déversoir, le spectacle précédent porté par Angela Laurier, encore en tournée.

 

Il s’agissait de plonger à la lisère de l’univers mental et physiologique de l’artiste, à l’endroit où se jouent ses relations avec sa grande fratrie, la façon dont elle compose avec la maladie mentale dont est victime son frère Dominique.
On y devinait une rupture familiale lointaine et une réconciliation depuis un voyage fait en commun – plus tard – et on y percevait les liens entretenus entre sa pratique de la contorsion et la schizophrénie de son frère, tout cela, avec une distance suffisante pour que l’on ne soit pas dans un « déversoir », précisément.
Ce propos était servi par une mise en scène dépouillée : Angela Laurier commentant à l’aide de mouvements chorégraphiques aux influences variées (de la contorsion à la danse contemporaine la plus épurée en passant par des déplacements sur les « pointes ») un documentaire familial qu’elle a réalisé pendant et après le fameux voyage. A la fin du spectacle, comme un consentement à ce qui venait de nous être relaté et telle la farouche volonté de montrer qu’il est pleinement acteur de ce récit – non pas seulement de cette vie -, Dominique apparaissait sur le plateau, troublant la frontière entre présentation et représentation.
On pouvait souhaiter à Angela Laurier de ne plus s’adonner à la contorsion, preuve alors que ses démons auraient vieilli. Mais non, avec J’aimerais pouvoir rire, elle revient avec Dominique pour un nouveau chapitre du roman familial dans une écriture très différente de celle du spectacle précédent, avec un propos plus ambigu, l’écriture fragmentaire le conduisant d’impasse en impasse.
Toutes les techniques actuelles du spectacle vivant sont utilisées avec des effets d’optiques incroyables servis par un beau travail de vidéo (sauf le documentaire, redondant par rapport au précédent spectacle et monté de façon convenue pour ceux qui n’avaient pas vu Déversoir) et de lumières (ce qui peut valoir en soit le déplacement, mais tel n’était pas le but d’Angela Laurier, a priori).
Bref, on s’accrochera au travail formel, à la beauté plastique de ce travail, bien moins à l’écriture dramatique qui ne permet plus de conserver la distance qui fonctionnait si bien dans le spectacle précédent. Là nous sommes les voyeurs d’une histoire qui ne semble plus maîtrisée – donc d’un fragment de vie – où il semble que Dominique trouve la rédemption en se pensant artiste peintre, et où Angela Laurier ne semble pas loin de croire que c’est la maladie de son frère qui la conserve « artiste ».
Sans les connaître intimement, il paraît clair que les deux dernières affirmations sont fausses. Souhaitons leur trois choses : le bonheur fraternel, à Dominique la quiétude, à Angela un prochain spectacle sur un tout autre sujet qui lui tient à cœur : son talent devrait le rendre brillant.

 

Jérôme Robert

Théâtre Silvia Monfort de Paris

 

 

Les trois Soeurs

Les trois Soeurs de Tchekhov,traduction de Françoise Morvan et André Markowicz, mise en scène d’Alain Françon .

            La maison des Prozorov, dans un  chef-lieu de gouvernement; dans un salon, il est midi et il y a un temps gai et ensoleillé. Il y a là toute la famille: les quatre enfants: André qui sera  probablement futur professeur d’université s’il veut bien s’en donner le mal, au lieu de continuer à perdre au  jeu , sa fiancée Natalia, ses soeurs:  Olga,  28 ans, qui porte l’uniforme bleu et  est enseignante au lycée de filles, Macha toute en noir mariée à Koulygine, un  professeur  qui l’ a bien déçu et qu’elle n’aime plus ,  et Irina ,20 ans, la plus jeune, toute en blanc, employée au télégraphe où elle s’ennuie, et qui rêve d’un avenir radieux et d’un beau mari.
Leur mère est morte il y a quelques années et c’est le jour anniversaire de la mort de leur père, général de brigade,  c’est aussi le jour de  la fête d’Irina, nous dit Tchekhov. Et il y a un grand déjeuner.
L’on trerouve dans le grand salon dont les fenêtres donnent sur le jardin, des familiers: Verchinine le lieutenant-colonel, commandant de la batterie, dont la femme est dépressive et qui ira se consoler entre les bras de Macha, le capitaine Vassili Soliony, amoureux d’Irina comme l’est aussi le lieutenant Touzenbach,  Tcheboutykine, le médecin-militaire, alcoolique au dernier degré, Fedotik et Riodé,  sous-lieutenants.
Les trois jeunes femmes ne cessent de penser à Moscou où elles voudraient retourner vivre, et l’on sent bien qu’elles ne sont pas très heureuses dans le milieu clos de cette petite ville de province. On pense bien entendu à La Cerisaie qu’avait monté avec succès Alain Françon l’an passé ( voir le Théâtre du blog) Et, ce d’autant plus que les militaires vont en partir à jamais, ce qui provoquera un terrible vide. Comme le rappelait un jour Gérard Conio, grand spécialiste de la Russie du 19 ème siècle, il ne faut jamais oublier si l’on veut comprendre la pièce que ces militaires peuvent être comparés à nos polytechniciens d’aujourd’hui, et qu’ils représentent une sorte d’intelligentzia qui est un peu l’âme de la ville.
Quelques années plus tard, survient un terrible incendie qui semble agir comme un point de non-retour sur cette petite communauté, comme la préfiguration de la déflagration finale…Natalia,  mariée à André, est maintenant mère d’un petit Bobik; elle a visiblement pris le pouvoir dans la maison, et a relégué les deux soeurs dans la même chambre, pour donner la plus belle à son fils. Et elle se rend odieuse avec la vieille bonne Anfissa qui a 80 ans et qu’elle ne supporte pas de voir assise à ne rien faire, épuisée par le travail.
Quant à André son mari, il accumule dette sur dette, ne fait rien d’autre que jouer du violon, et devra hypothéquer la maison, un bien qui appartient cependant  à ses soeurs qui seront obligées de partir.
La fin de la pièce est des plus dures qui soient: Macha voit Verchinine partir sans espoir de retour , au moment où ils apprennent  que Touzenbach vient de se faire tuer en duel par Vassili. Bref, le désastre est bien arrivé!
Olga, qui a fini par accepter d’être directrice de son lycée, essaye en vain de consoler ses soeurs en leur disant: « Notre vie n’est pas terminée. Il faut vivre! La musique est si gaie, si joyeuse! Un peu de temps encore, et nous saurons pourquoi cette vie, pourquoi ces souffrances… Si l’on savait! Si l’on savait! « 
Ce sont les derniers mots de la pièce, l’un des plus belles de Tchekov. On a beau en connaître presque toutes les répliques, en avoir vu une bonne dizaine de mises en scène, le charme agit toujours.  Une propriété menacée  par la bêtise et l’addiction au jeu, « des gens intelligents comme l’écrivait Jean Grenier qui disent des choses stupides et d’imbéciles à qui échappe une parole profonde », l’ennui qui pèse sur une petite ville où tout le monde se connaît et n’a pas d’autre choix que de se fréquenter, l’alcoolisme qui détruit les êtres,  et l’argent, l’argent omniprésent qui reste finalement le véritable maître de la situation, puisque la plupart des personnages principaux en sont dépendants: les femme surtout, obligées de se marier ou d’accepter un travail sans intérêt comme Irina, ou épuisant comme Olga, ou comme la vieille et pauvre Anfissa que Natalia n’hésiterait pas à chasser de la maison où elle a toujours vécue: Tchekov sait dire comme personne la vie quotidienne faite de ces riens qui sont pourtant tout ce qui nous lie aux autres.
Et ce sont  les dettes qui obligeront André à hypothéquer  la maison familiale. Le regret du passé et l’ impossibilité à concevoir l’avenir autrement que comme un rêve: on retrouve dans Les Trois soeurs les grands thèmes des pièces de Tchekhov
Chez Tchekhov, le ridicule et l’absurde ne sont  souvent pas très loin: Tcheboutykine arrive dans la maison des Prozorov dans un  état alcoolique avancé , incapable d’aider les autres le soir de l’incendie,  Koulyguine fait le pitre avec une fausse barbe, au moment où sa femme voit partir l’amour de sa vie…Alors que le médecin militaire chantonne doucement et qu’André promène Bobik dans son landeau, comme indifférent à la tragédie qui vient de s’abattre sur ses deux soeurs.
Bref, la vie continue cahin-caha mais on ne sait trop s’il faut s’en prendre à la bêtise de personnages, victimes et incapables de donner un sens à leur  existence ou au destin qui semble les manipuler… Mais si la base militaire était restée, la vie des trois soeurs en aurait-t-elle été changée? Irina qui s’en va enseigner dans une autre ville aurait-elle épousé Touzenbach? Macha aurait-elle eu le courage de quitter son incapable de mari? Que serait devenu André et Olga? Questions sans réponses.  » Le temps passera ,nous quitterons cette terre pour toujours, on nous oubliera, constate lucidement Olga.
Il était intéressant de voir comment Alain Françon allait s’emparer de cette pièce fameuse de Tchekov, lui avait déjà monté La Cerisaie il y a quelques années dans ce même théâtre, puis Les Trois Soeurs déjà la Colline, et enfin de nouveau La Cerisaie l’an passé encore à la Colline.
La représentation de samedi après-midi -où le public ne s’était pas bousculé-qui remplaçait celle de jeudi annulée pour cause de grève,  n’était pas très bonne, en particulier dans la première partie: les trois soeurs, Florence Viala, Elsa Lepoivre, Georgia Scaliet, et  Laurent Stocker au demeurant excellents comédiens, débitaient leur texte comme s’ils n’y croyaient pas vraiment;  quant à Eric Ruff, il paraissait absent bien loin de l’action.
En revanche, Bruno Raffaelli, ( le médecin militaire,  Michel Vuillermoz,( le commandant) Guillaume Gallienne (André) Coraly Zahonero (sa femme) et Michel Robin ( le gardien) et Hélène Surgère (la vieille domestique) étaient, eux excellents.D’où un déséquilibre flagrant. Mais le rythme était lent, et il n’y avait guère d’unité dans le jeu…
Quant au décor du salon conçu  par Jacques Gabel, avec ses bouleaux dans le fond en photo agrandie ,et une partie cour aux murs noirs, il manquait quelque peu de crédibilité. Et détail peut-être, mais détail révélateur, comme le faisait remarquer Christine Friedel qui m’avait accompagné, il fallait se pincer pour croire à cette neige de confettis qui tombait mal.
Les scènes de dialogue  n’avaient aucun charme,et à aucun moment, on ne percevait cette fameuse petite musique tchekovienne où le moindre silence fait sens. Les scènes  de groupe étaient, elles,  mieux traitées comme ce moment culte de la pièce où tous regardent une toupie tourner… Bref, Alain Françon semblait beaucoup moins à l’aise dans sa direction d’acteurs que dans La Cerisaie de l’an passé. Question de distribution sans doute… Mais il manquait à l’évidence comme un souffle qui avait du mal à passer.
Les choses après l’entracte se sont beaucoup arrangées; la scène où Tchéboutykine arrive beurré, la bouteille de vodka à la main dans la chambre d’Olga et d’Irina, celle où Natalia est d’une méchanceté impitoyable envers Anfissa sont remarquables de précision et de sensibilité…
Et Alain Françon a particulièrement soigné la dernière scène, malgré un décor de jardin assez laid: Natalia qui bétifie avec son petit Bobik , juste quelques instants avant  l’annonce de la mort de Touzenbach, pendant que Tcheboutykine chantonne doucement et que les trois sœurs sanglotent, c’est un moment de pure émotion et, chose rare au théâtre, nous étions tous  au bord des larmes.
En résumé, une mise en scène- on ne va pas  dire le mot qui tue: « honnête « -qui  reste souvent  un peu approximative et sage, et  qui manque singulièrement de parti pris. Les choses se caleront-elles? Sans doute, mais de toute façon, le compte n’y sera  pas tout à fait et  il n’y pas cette qualité et surtout cette  vérité et cette unité de jeu qui faisait le charme de La Cerisaie.
Alors à voir? C’est selon, mais, devant un texte comme celui des Trois Soeurs, on a le droit d’être exigeant.D’autant plus qu’Alain Françon en parle très bien, surtout quand il fait remarquer que les personnages qui nous échappent finalement, disent tous: « pas d’importance » et que leurs paroles elles-mêmes échappent à la forme dialogique ».
En tout cas, ce que Françon a quand même réussi , dans les meilleurs moments de cette mise en scène inégale, c’est à faire sentir la solitude de ces personnages qui rêvent d’avenir sans jamais cesser de parler de leur passé, et où les morts occupent autant de place que les vivants. »Ce sont les vivants qui ferment les yeux des morts et ce sont les morts qui ouvrent les yeux des vivants », disait déjà Tchekhov dans Oncle Vania.

Philippe du Vignal

Comédie-Française salle Richelieu ( en alternance)

La traduction de la pièce par Françoise Morvan et André  Markowicz est éditée chez Actes Sud; 6,18 euros.

Le Silence de Jason

Le Silence de Jason de David Léon  mise en scène par Cécile Fraisse

La compagnie Nagananda portée par la metteure en scène Cécile Fraisse nous avait précédemment enthousiasmé avec A tous ceux qui  de Nöelle Renaude.

Cette fois, la compagnie monte un texte original pour le jeune public signé  David Léon, qui comme il se doit quand cela est réussi, est en réalité une pièce qui peut intéresser aussi les parents.
Servie par quatre comédiennes et comédiens des plus talentueux qui sont au générique de toutes les pièces de la compagnie, il est question d’un voyage initiatique au sein d’un « territoire enterré » proposé à des enfants  pour les sevrer des  manques ou d’addictions qui les taraudent dans le monde réel. Bref, le propos politique anticonsumériste – même s’il n’est jamais abordé de front – est suggéré avec une grande habileté, et de façon courageuse, compte-tenu de l’âge moyen de l’assistance.
Cette pièce évite les affres du didactisme et du moralisme à bon compte, en dépeignant des personnages allégoriques qui, en se rencontrant, permettent en toute légèreté, de croiser des thématiques assez complexes, éloquentes pour les plus jeunes d’entre nous. L’histoire  se déroule dans un univers aux contours et aux formes à peine suggérées par une scénographie épurée, et des lumières qui découpent tout à la fois l’espace et le temps – en permettant de savantes ellipses.
« Attention talent! », serions-nous tentés de scander si ce type de slogan n’apparaissait pas comme trop publicitaire.

Jérôme Robert

Au Figuier Blanc à Argenteuil

ÉNEAS NEUF

ÉNEAS NEUF texte et mise en scène de Frédéric Constant.

Frédéric Constant est parti de la tragédie antique sur la destruction de Troie pour en faire un drame contemporain, celui de la recherche des origines dans un monde qui a perdu ses repères. Énée est devenu boxeur,  un gagnant qui s’élève au- dessus du lot commun, il erre de Carthage aux enfers où il descend chercher son père malgré toutes les mises en garde, il y trouve Charon et parvient à remonter en Italie.
Là il est piégé parmi une bande de clandestins, et  il passera par Tübingen pour finir,  comme Ulysse, sur la route. Les neuf comédiens déploient  de l’ énergie, mais,malgré quelques fulgurances,  le texte est par trop inégal pour que l’on s’y intéresse vraiment.

Edith Rappoport

Théâtre Paris Villette

Dormir au spectacle de René Gaudy

 La sortie au théâtre de René Gaudy

Nous côtoyons divers types de dormeurs  dans l’espace public:   métro, train, avion. Dormeurs des  assemblées:  Parlements,  salles de classe (de préférence contre le radiateur). Dormeurs des rues. Dormeur du val, plus mort que vif. Dormeur de spectacle… Comme tout un chacun,  nous l’avons rencontré et l’avons aussi été. Que celui qui n’a jamais dormi au spectacle nous jette la première poignée de sable.  Comment parler de cet individu étrange ou plutôt de cet état étrange? La coïncidence entre dormir et spectacle ne va pas de soi…

Lieu pour le sommeil/lieux pour le spectacle: l’humanité a inventé pour certaines de ses  activités ou pratiques, des endroits spécifiques. Avec leurs formes, mobilier et horaires. Pour le sommeil,  il en a été assigné un à l’intérieur de l’espace privé qu’est la maison: la chambre. Dans Espèces d’espaces, Georges Perec signale les  connexions  entre lit  et livre. Il  parodie la première phrase d’A la Recherche du temps perdu:  «Longtemps je me suis couché par écrit ». Le titre d’un autre de ses livres, Un homme qui dort est le début d’une phrase de Marcel Proust: « Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant.» Sommeil et littérature entretiennent depuis longtemps d’étroites relations et sont une affaire privée. Mais sommeil et spectacle ont à voir  avec les pratiques dans les espaces publics et lieux spécifiques qui ont été inventés. Les Grecs de l’antiquité ont imaginé un édifice pour la pratique et les compétitions sportive, le stade, avec une variante, l’hippodrome. Et un autre pour les compétitions artistiques, le théâtre. Les Romains y ajouteront l’amphithéâtre. Nous parlerons surtout du premier qui, aujourd’hui encore reste au cœur du spectacle. En grec, le théâtre ( thaw : contempler) est là où on voit: les vieux mythes ne sont plus vécus mais vus, c’est-à-dire mis à distance et donc soumis à la critique du regard  citoyen. Théâtre a la même origine que théorie : la faculté de bien voir grâce à la philosophie.

Paupière/rideau. Il y a bien des rapprochements à faire entre l’œil et le théâtre. L’architecte Claude-Nicolas Ledoux a dessiné celui de Besançon à l’intérieur d’un œil. Ce dessin illustre la couverture du fameux Traité de scénographie de Pierre Sonrel. Un faisceau lumineux part du haut de la salle, traverse l’iris et la pupille et vient tomber en s’élargissant plus bas que l’œil, celui à la fois du public et de l’acteur.

On compare depuis longtemps la paupière à un rideau. Les Romains connaissaient celui du théâtre. Ovide écrit qu’il était dans le sol et se levait à la fin des actes. Comme la paupière de la poule.  Mais le plus proche de la paupière est celui à l’allemande, levé au début et baissé à la fin du spectacle. La métaphore paupière/rideau signale bien que nous sommes censés ouvrir les yeux au début et  les fermer à la fin. Rideau! Plus rien à voir. Et en Grèce, aux concours dramatiques, la dernière tragédie se terminait à la fin du jour. Et  son action devait se terminer  en même temps. Selon Aristote, contrairement à l’épopée dont la durée peut aller jusqu’à une vie, «la tragédie essaie autant que possible de tenir dans une seule révolution  du soleil.» Quelques heures à peine, le temps qu’une crise atteigne son maximum et se dénoue. A plusieurs titres, le moment théâtral coïncide avec celui du jour et  de  la vie qui s’éveille.

Certains baissent le rideau avant la fin et tombent dans le sommeil. Le « Mourir, dormir » d’Hamlet. Que dire de ce phénomène?  Il y a le spectateur et celui qui produit le spectacle: metteur en scène, scénographe, acteurs…). Voyons d’abord la phénoménologie du dormeur, les facteurs individuels et causes internes du sommeil dans cette circonstance précise. Comment diagnostiquer le dormeur ? Il ne suffit pas  qu’on ait les yeux fermés.  Certains dorment les yeux ouverts. Non, je ne dors pas, je me concentre. J’ai besoin de fermer les yeux pour me concentrer sur le texte et au concert, il y a de nombreux yeux fermés. Ou je somnolais, je sommeillais. C’était l’«écoute flottante». Quelques indicateurs assez fiables avec signes avant-coureurs : baillements, regards sur la montre. Puis léger affaissement sur le siège, respiration régulière avec, de temps à autre, ouverture des yeux accompagnée d’un : Hein ? Que se passe-t-il ? »… Meilleur indicateur : le ronflement mais il ne touche qu’une partie de la population.

Daumier, le plus ancien témoin sur le dormeur au spectacle que nous ayons trouvé… Dans Honoré Daumier, les gens du spectacle de Jacqueline Armingeat (1982), nous avons repéré sept dessins avec dormeurs. Dans L’Orchestre pendant qu’on joue une tragédie, trois musiciens dorment et un autre baille. Et dans Le Contrôle pendant qu’on joue une tragédie, un homme s’ennuie, un autre baille et un troisième dort au milieu. Des Parisiens dans l’attente du plaisir -Deux heures de queue à un théâtre quelconque montre des spectateurs endormis dans une file d’attente devant le théâtre.. Cela prouverait, si besoin était, que l’on peut dormir debout.

Il y a aussi une œuvre où des spectateurs se sont endormis dans le foyer à l’entracte. Trois autres qui les montrent pendant la représentation sont plus intéressants. Point commun: le contraste dans l’attitude. Dans Physionomies de spectateurs de la porte Saint-Martin pendant une représentation de Richard III, quatre hommes au premier plan: le premier semble distant, le deuxième intrigué et peut-être amusé, le troisième nettement effrayé ou révulsé, et le quatrième dort. Dans Une Loge au théâtre Ventadour pendant la représentation d’une tragédie italienne, quatre spectateurs très attentifs dont un debout, Mais le quatrième qu’on voit de profil, a la bouche ouverte et ne regarde pas la scène: il dort. Et enfin Le Cinquième acte à la Gaieté montre un enfant accoudé à la balustrade au premier rang et qui dort, alors que les autres spectateurs sont soit en larmes (deux femmes) soit abattus.  Ces dessins mettent en valeur le  poids du facteur individuel.

Mais essayons d’aller au-delà: quels sont les facteurs déclencheurs ou accélérateurs du  sommeil au théâtre? L’âge. Un jeune enfant va s’endormir naturellement, si c’est son heure ou si le spectacle n’est pas adapté à son âge, à moins qu’il ne chahute.  Le senior  a, lui, des accès de somnolence: il voit mais entend moins bien. Nous avons vu Aragon dormir à Catherine d’après son roman Les Cloches de Bâle, monté par Antoine Vitez à Nanterre où pourtant le grand auteur était à l’honneur.  

Aliments et alcool. Le public a tendance depuis longtemps à dîner après le spectacle. Il arrive donc souvent à jeun. Il y avait le bar à l’entracte et maintenant une  cafétéria, on mange léger sur place avant, ou à l’entracte au Théâtre du Soleil et ailleurs.  Mais une prise excessive de nourriture et d’alcool facilite le sommeil. Brecht avait pourfendu  «l’opéra culinaire » où le public bourgeois vient digérer après un bon repas.

La fatigue physique joue aussi un rôle. Comment être réceptif à une pièce qui demande attention et réflexion, si on a plus de dix heures de travail dans les pattes?  Contre-argument: à 20 h 30, le prolétaire regarde la télé jusqu’à 22 heures. Mais d’abord il est chez lui et n’a pas fait la démarche de sortir pour aller voir un spectacle. L’argument de la fatigue n’est pas plus convaincant que celui du prix des places.

Le public captif: une sortie est souvent affaire de couple mais le désir de chacun n’est pas toujours de même intensité. Expliquant  le sommeil de l’un et les coups de coude de l’autre. Ces explications ne suffisent pas et il y a des spectacles où personne  ne s’endort. Voyons du côté de ceux qui les font et les produisent… Les architectes, après le théâtre en gradins, les théâtres du moyen-âge puis élisabéthain ont construit des maisons à étages (mansions) autour d’une place centrale qui deviendra le parterre. Et où chacun est là pour voir mais aussi être vu. Dans les salles de théâtres dits à l’italienne ensuite, à partir du XVIII ème siècle, la majorité du public est plus face à face, que face à la scène. Les spectateurs de marque occupant une position centrale comme au dessus de la scène, dans le théâtre élisabéthain.Voire sur la scène comme chez Molière, ces petits marquis qui gênent le jeu. Ou dans la loge de l’empereur située tout contre la scène. Il existe de nombreuses situations dans la littérature des XVIII ème et XIX èmes siècles où  le public est ainsi sous le regard de la société.Comme à la fin des Liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos, la Merteuil, déshonorée, va la Comédie italienne où elle  a sa loge. « Elle y était seule et, ce qui dut lui paraître extraordinaire, aucun homme ne se présenta pendant tout le spectacle.» L’invention  des loges au XVIII ème siècle a eu des effets contradictoires: leurs occupants les ont achetées pour montrer leur statut social. Ce sont aussi des espaces privés, à Venise notamment et ils en ont les clés. Ils les aménagent avec des sofas pour dormir ou faire autre chose… L’extrême opposé de cette configuration: les places « aveugles », pour les plus pauvres, sont tout en haut ( au paradis) et sur les côtés. Le spectateur ne voit pas la scène et pas vu non plus, il est donc hors jeu social.

Wagner  balaie  ce système et revient  à l’ espace grec en gradins, éteint la salle, creuse la fosse d’orchestre d’où va naître la musique. Il plonge l’ensemble scène/salle dans un « abîme mystique ». Place à Nietzsche,  avec la « naissance de la tragédie ». Le spectateur  n’est plus un être social ni pensant. Il oscille entre dionysisme et apollinisme, entre ivresse et rêve. Grâce à la musique et à la danse, il est plongé dans la transe, la « mania » des Grecs… Une communion avec le groupe et avec le cosmos, un sentiment océanique… Avec des acteurs dans un espace théâtral, un décor, des lumières et costumes, il vit une situation de rêve. Ce qui met le spectateur dans un état proche de l’hypnose avec laquelle Charcot traitait l’hystérie. Aujourd’hui, Claude Régy est  un des continuateurs de ce courant théâtral.

Parallèlement, un autre courant de pensée, rationaliste celui-là, s’est développé avec le constructivisme russe, le Bauhaus, Piscator et Brecht qui a théorisé sur les techniques  pour faire du spectateur un être actif, critique et aux yeux ouverts. De nouveaux  dispositifs scène/salle ont ainsi vu le jour dont Jacques Poliéri a fait l’inventaire dans  Scénographie/sémiographie. Les auteurs des mouvement du théâtre hors des théâtres:  Tadeusz Kantor, Jerzy Grotovski, Le Living Theatre, Luca Ronconi avec Orlando Furioso, Le Théâtre du Soleil avec 1789 et 1793, Klaus-Michael Gruber avec Faust Salpétrière, Engel et Rieti,  le Bread and Puppet ont beaucoup imaginé et expérimenté pour enrichir une nouvelle relation acteurs/spectateurs. Jusqu’à la participation directe du public (on dirait aujourd’hui interaction) devenue aujourd’hui courante, notamment dans les expositions.

Depuis le travail d’Edward Hall sur la proxémie  dans  La Dimension cachée, on sait que  les distances physiques entre les gens  jouent un rôle essentiel dans leurs relations. Il en distingue quatre: intime (jusqu’à 40 cms),  personnelle  (de 45 à 125 cms), sociale (de 1,20 à 3,60 ms), publique (plus de 3,60 ms). Parfois l’acteur va jusqu’à une certaine  intimité avec le spectateur comme au Théâtre de l’Unité, dans La 2  CV Théâtre..  à l’intérieur d’une vraie 2 C V  ou Mozart au chocolat dans un salon de musique au temps de Mozart. A l’inverse, écrit Edward Hall: « Les acteurs savent fort bien qu’à partir de neuf mètres, la subtilité des nuances de signification donnée par la voix normale échappe, au même titre que les  détails de l’expression des gestes. » (…) « A cette distance, l’individu humain  peut sembler très petit et, de toute façon, il est partie intégrante d’un cadre ou d’un fond spécifique. « (…) « Et les humains ont la taille d’une fourmi, l’idée d’un contact possible avec eux devient impossible. »  On dit que le spectateur doit voir bouger les lèvres de l’acteur. Les places les plus chères sont donc près de la scène. Mais  on voit des spectateurs endormis au premier rang…

 La position assis/debout: en Grèce antique et à Rome, les théâtres étaient à ciel ouvert et les représentations avaient lieu le jour. Les sièges étaient peu confortables et pas individualisés, sauf pour les officiels. On peut donc supposer que les dormeurs étaient moins nombreux qu’aujourd’hui. Ensuite au Moyen-âge et à l’époque élisabéthaine, on a continué à jouer de jour et une bonne partie des spectateurs étaient debout. Cette position et le mouvement sont privilégiés par les ennemis du théâtre,  comme Jean-Jacques Rousseau dans sa Lettre à d’Alembert sur les spectacles: «Donnez les spectateurs en spectacle, rendez-les acteurs eux-mêmes.»  Au cirque, impossible de dormir pour le public  assis sur des bancs en bois et les places ne sont pas numérotées, même pas délimitées à l’avance. Seules les plus chères, près de la piste, sont individuelles. A l’opposé, pour la conceptiondes nouveaux sièges, notamment de cinéma, la tendance est à l’hyper-confort: assise, dossier, largeur. Comme pour ceux de voiture ou de train. Il faut donner au voyageur, l’impression qu’il est chez lui: l’espace privé pénètre l’espace public.

A l’inverse, la R. A.T.P. a mis en place dans certaines stations de métro des bandes où on peut juste s’adosser. Spéciales anti SDF!  Et des scénographes ont conçu des sièges dissuasifs anti-sommeil, spécialement étroits et durs.  Ceux du Masque de Robespierre de Jean Jourdheuil étaient la réplique des bancs de la convention de 1793. Pour La Mort de Tintagiles de Maeterlinck, Claude Régy et son scénographe Daniel Jeanneteau avaient  imaginé des sièges étroits, collés les uns aux autres, de façon à créer une  proximité/promiscuité maximum. Et, si un spectateur s’endormaitt, c’est tout le rang qui pouvait dormir. Dans cette logique d’un public à l’unisson, on pourrait imaginer un dispositif semblable à celui des cabines de conducteur de métro ou de train. Si un spectateur s’endort ou s’il a un malaise, le train s’arrête. La pièce reprendrait quand le dormeur aurait été réveillé. Ou des détecteurs de sommeil comme ceux de fumée déclencheraient une alarme. Après l’alarme incendie, l’alarme sommeil…

Jusqu’à Wagner, on n’éteignait pas la lumière dans la salle. Les bougies, puis le lustre central continuaient de brûler (voir le célèbre texte de Baudelaire sur le  lustre).  Le public était donc en permanence «sous les projecteurs», à la vue des autres. L’électrification a permis de créer une lumière beaucoup plus vive, à la fois dans la rue, dans le hall des théâtres, la salle et la scène. Et de varier à l’infini les effets d’intensité.  Le metteur en scène peut faire un plein feux s’il veut que le spectateur  soit bien «éclairé» sur l’action: ce que demandait Brecht et à sa suite, Girgio Strehler, Jean Vilar, Roger Planchon… On  est  dans la philosophie des lumières!  A l’inverse, un spectacle peut culminer à vingt-cinq watts,  ce qui favorise doublement le sommeil, puisque le public ne voit rien et personne ne le voit dormir.

Du son.  Le b-a ba de l’art de l’acteur: la  diction. Faire entendre le texte, articuler.  Si le spectateur n’entend pas, il décroche vite. A l’inverse,  le metteur en scène peut envoyer de la musique pour faire office de réveille-matin, voire d’électrochoc. Le cirque ne se prive pas de ces effets. L’acteur qui perçoit une baisse d’attention peut aussi, pour réveiller le public, donner un coup de gueule ou de talon. On pourrait parler aussi de la nécessité de varier le rythme pour maintenir constante l’attention. En fin de compte, tout l’art du théâtre est d’empêcher le spectateur de s’endormir, même les yeux ouverts.

De la température: difficile de s’endormir quand il fait froid mais une salle surchauffée est propice au sommeil. Des horaires: très variables selon les théâtres mais le plus souvent à 20 h 30. Dans Ma vie commence à 20 h 30, Jérôme Savary dit: « C’est l’heure de la fin du J.T., c’est aussi une heure magique pour moi, celle où les rideaux s’ouvrent.» Depuis quelques années, on observe des changements. Jean Vilar, le premier, avait avancé l’heure de la représentation pour que la France qui se lève tôt, puisse venir à Chaillot, en gardant son compte de sommeil. Les  séances à 18 h et les matinées sont excellentes mais il y a aussi les dormeurs en matinée, surtout après le déjeuner en famille du dimanche…

La durée: évidemment un facteur  important. En Orient, certains spectacles ou rituels durent plusieurs jours et nuits.  Le public parle, entre ou sort, mange, boit… ou dort.  La mode des  spectacles longs voire marathon, est arrivée avec  Le Regard du sourd de Bob Wilson (1970) qui durait  sept  heures et c’était un des plus courts. Le mouvement est aussi venu de la musique répétitive et des happenings, du pop-art (certains films d’Andy Warhol…)  Ensuite, du Mahabarata de Peter Brook (1985) et du Soulier de satin de Paul Claudel, mise en scène d’Antoine Vitez (1987) de dix heures du soir à neuf heures du matin dans la Cour d’honneur, au Palais des papes d’Avignon. Les spectateurs avaient des couvertures mais combien sont restés éveillés de bout en bout? Un ami  racontait qu’il s’était endormi plusieurs fois et qu’il se réveillait quand il entendait la voix d’une comédienne qu’il aimait beaucoup. 

On l’aura compris: le producteur joue un rôle décisif dans la réception du spectacle. « L’œil suit les chemins qui lui ont été ménagés dans l’œuvre », écrivait Paul Klee, cité  par Georges Perec en préambule à La Vie mode d’emploi. «La première de toutes les considérations, dit  Edgar Poe dans  Genèse d’un poème, est celle d’un effet à produire.»  Nous sommes  persuadés que, si un  spectateur dort, le metteur en scène l’a voulu ou est indifférent à  la  chose.

 Dormir au  spectacle, où est la question ? Il y a plusieurs volets: économique et social, juridique, philosophique et politique... Si nous dormons pendant les moments importants, nous perdons de l’argent  et aurions mieux fait de rester chez nous  Et si  proche nous dit: «C’était super, tu n’as pas trouvé ? », nous perdons aussi en  Q.I.  Côté social, le dormeur au théâtre n’a pas bonne presse, il est « en proie aux autres » comme dit Jean-Paul Sartre, et surpris dans son intimité. Et il  produit de lui-même une image -physique et mentale- dégradée. S’il ronfle aussi, il devient alors  à son insu un élément  du spectacle. Il perturbe et déclenche l’hostilité :«Faites quelque chose, secouez-le » ou  le rire. 

 Côté juridique. Le sommeil réparateur ou le droit au sommeil. Quand le spectacle est mauvais, impossible parfois de quitter la salle (nous sommes accompagnés ou  ami du metteur en scène), de manifester contre et chahuter. Par ailleurs, nous sommes  tellement  gênés  par le  spectacle lui-même, que nous n’arrivons pas à nous concentrer.  Si  nous nous nous endormons,  c’est alors une bénédiction.  Un  ami nous disait être  atteint de  troubles du sommeil  mais que s’il s’endormait à une représentation, c’était bon signe; il était détendu.  (On dit aussi que bailler est signe de bien-être. ) On  peut donc revendiquer le droit au sommeil au spectacle, comme Lafargue revendiquait pour les ouvriers, le droit à la paresse. 

Côté  philosophico-politique,  peut-on  n’assigner  au dormeur que la place du mort?  On sait  maintenant que la perception passe par des canaux longtemps insoupçonnés. Le fœtus perçoit des sons, voire des impressions tactiles. Dans certaines phases du sommeil, il y a porosité avec l’environnement. Et déplacement, transfert de la perception à la production de scènes mentales, comme dans la vie éveillée, avec le fantasme. Un jour, notre mère nous dit :« Ce matin j’entendais des cloches de vaches, j’étais dans la campagne et cela m’a réveillée: votre père m’apportait ma tasse de thé au lit. Ce que j’ai pris pour des cloches de vache, c’était le bruit de la cuiller qui tintait dans la tasse. » 

On sait qu’il y a  plusieurs phases mais que c’est surtout  au cours du sommeil paradoxal que se produit le rêve. Le dormeur de théâtre y parvient rarement mais quelque soit la phase, le son continue à lui parvenir aux oreilles qui, elles, n’ont pas de paupières. D’où les expériences visant à  plonger le  public dans le sommeil ou la somnolence,  de façon à  manipuler son cerveau à une fin ou une autre. On est ici entre spectacle et médecine.  Voir les expériences de  Franz-Anton Mesmer sur le magnétisme, ce fluide qui passe d’une personne à une autre. Et la recherche  d’états de transe ou de rêve, décrits par Nietzsche. On peut aller plus loin et  travailler  à  manipuler, voire  modeler les cerveaux. Comme le neveu de Freud, l’Américain Edward Bernays, l’un des pères de la publicité et de la propagande qui avait  convaincu l’opinion d’entrer en guerre en 1917, puis invité les femmes des Etats-Unis, grâce à la publicité de fumer. Et il avait aussi  inspiré Joseph Goebbels...

Vous connaissez cette gravure de Goya où un homme endormi environné par un félin et des oiseaux  de nuit menaçants.  Sa tête et ses bras reposent sur une stèle, où est écrit « Le sommeil de la raison produit des monstres ». Nous suivons de près les expériences théâtrales et autres qui cherchent  à créer de nouvelles relations public/spectacle. Tout en continuant d’exercer un œil critique (le maître-mot)  sur tout ce qui dévalorise les lumières.  Convaincus que le théâtre, ou au moins une grande partie, doit rester fidèle à ses origines: être un lieu où la société se regarde et se critique et où il exerce sa raison. Les yeux  ouverts.

Histoire de dormeur racontée un comédien. Une histoire  authentique arrivée à Jean Desailly qui jouait dans une pièce où il y avait un mort. Le gardien du théâtre jouait ce petit rôle. Pas très compliqué mais il s’est endormi. Brusquement, il se réveille, se redresse et se demande où il est: il avait oublié qu’il était en scène. Il se recouche  et le public éclate de rire. Mais, comme c’était une tragédie, impossible de continuer… Et il a fallu arrêter, reprendre plus haut, mais à mesure qu’on s’approchait du moment où le mort s’était réveillé ou plutôt avait ressuscité, le public riait de plus en plus fort. Il a fallu reprendre encore la pièce plus loin pour arrêter les fous rires. Le gardien a été licencié…

René Gaudy

Communication faite à un colloque à la Sorbonne: La sortie au théâtre, en mai 2010.

 

 

Voyageurs immobiles

Voyageurs immobiles  de Philippe Genty, mise en scène de Philippe Genty et Mary Underwood

    A sa façon, dit Philippe Genty, cette nouvelle réalisation  est une recréation de Voyageur immobile , l’un de ses précédents spectacles réalisé en 96 et qui avait beaucoup voyagé.
Et où il y a un axe majeur: l’emballage. Il y a toujours chez Genty les mêmes et fantastiques images  à  la fois pleines de poésie et d’onirisme,  comme ces quatre corps de bébé enfermés dans des boîtes de carton dont le visage (d’adulte!)  est, lui, bien réel, qui vont être secoués sur une mer faite de grands voiles bleus, ou ces machines catapultes  à la Kantor qui envoient en l’air de petits bébés  ou bien les aplatissent dans des sacs en plastique. Ou ces êtres humains que l’on emballe de papier kraft, et qui vont ressurgir ailleurs quelques secondes plus tard.  Ou bien encore cette tête dont on ouvre le crâne et qui laisse échapper des bandes de cerveau. Image sans doute inspirée du merveilleux théâtre de marionnettes  qu’est le Figuren Theater  de Tübingen. Et il  y a, à la fin,  cette marche immobile  dans le désert (photo ci-dessus))  où les huit personnages emmènent avec eux un petit homme/ marionnette: c’est sans doute le  moment le plus fabuleux du spectacle qui est servi:  par une équipe de comédiens  qui font un travail gestuel et chorégraphique de tout premier ordre , par la belle création lumières de Thomas Dobruszkès et la musique  d’Henry Torgue et de Serge Houppin,  et les sons d’Antony Aubert qui font partie intégrante des images proposées. Le théâtre d’images ne peut en effet fonctionner  que si la musique et le son les projettent pour ainsi dire dans l’espace. Il y a souvent quelque chose de magique dans cet enchaînement d’images mais il vaudrait mieux  que Philippe Genty revoie  les quelques paroles prononcées qui sonnent faux. Mais heureusement, les images reprennent vite le dessus,  servies par une équipe  très solide et  d’une exceptionnelle qualité, où le moindre détail a été pensé, étudié.
Aucune approximation,aucun effort apparent, mais il y a, bien entendu derrière,  un travail important et  une rigueur absolue mise au service de cette production d’images. Cela tient de l’horlogerie.Tout coule, tout glisse dans cet univers  fantastique comme si c’était « normal »…
Reste un défaut majeur qui n’est pas nouveau chez Genty et sur lequel il est inutile d’épiloguer,  puisque, de toute façon maintenant, il ne changera pas:  où veut-il nous emmener?  Il n’y a pas vraiment de ligne directrice dans ces Voyageurs immobiles ; il a beau convoquer Freud et L’Interprétation des Rêves ; quand il dit qu’il  » lâche des choses qui recouvrent plusieurs significations simultanément  » ,  c’est un peu juste et on a le droit d’être sceptique…
C’est donc à prendre ou à laisser;  dans ce cas,  comme on n’a guère le choix, mieux vaut donc prendre et  ne pas  demander   à ce spectacle plus que ce qu’il peut donner: soit en 90 minutes, une suite d’images  fabuleuses, magnifiquement réalisées,  parfois influencées par Pina Bausch, mais  sans aucune véritable unité…
Même si l’ensemble reste  d’une grande beauté plastique. Et il y a peu de spectacles de théâtre visuel qui atteignent cette dimension.Philippe Genty reste,  dans sa catégorie, un maître reconnu. Et le public a fait  une immense ovation à toute l’équipe. Alors à voir? Oui, malgré tout, si vous avez l’occasion…

Philippe du Vignal

Théâtre du Rond-Point jusqu’au 27 juin.

La saison 2010-2011 au Théâtre de la Ville.

La saison 2010-2011 au Théâtre de la Ville.

Paris est quand même une ville bien  bien faite: nous avons pu aller dire adieu à Alain Ollivier à l’Eglise Saint-Roch,paroisse des artistes,  et deux stations de métro plus loin arriver,  sans trop de retard, à la conférence de presse d’Emmanuel Demarcy-Motta.
Le successeur de Gérard Violette à la tête de la prestigieuse institution de la Ville de Paris a situé cette nouvelle saison  au plan international.

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Il est important pour lui de créer des liens avec l’étranger et les grands théâtres européens comme le Piccolo Teatro de Milan, le Berliner  venu deux fois cette saison. Nombre d’autres comme le Théâtre Alexandrinsky de Saint-Petersbourg  présentera  ainsi Le Mariage de Nicolas Gogol mis en scène par Valery Fokine  et ca compagnie Soudrama  Studio viendra avec La Noce du jeune metteur en scène russe Vladimir Pankov.  L’Anglais Matthew Lenton présentera un spectacle presque silencieux d’après L’Intérieur de Maurice Maeterlink. Enfin, d’après deux textes du  grand Tanizaki, ce sera la première en France  de Shun-kin du metteur en scène anglosaxon Simon Mc Burney. Et la compagnie  chilienne Teatrocinema présentera le deuxième volet de sa trilogie, L’Homme qui donnait à boire aux papillons. Un volet international particulièrement brillant cette saison..
Patrice Chéreau a précisé qu’il n’avait jamais abandonné le théâtre et qu’il se réjouissait de retrouver le Théâtre de la Ville où il avait créé autrefois Peer Gynt et qu’il retrouvera pour  monter  après neuf avant-premières au Musée du Louvre,  Rêve d’automne de Jon Fosse. Emmanuel Demarcy-Motta a aussi souligné combien était importante à ses yeux la collaboration avec des auteurs et metteurs en scène qui sont depuis longtemps ses compagnons de route: Ludovic Lagarde,  Fabrice  Melquiot qui créera Bouli année zéro et reprendra Wanted Petula. Et Michel Didym, dans le cadre d’un partenariat avec Théâtre Ouvert  créera Le Tigre bleu de l’Euphrate. Philippe Minyana  sera aussi présent avec cinq textes inédits.

Histoire de ne pas oublier les classiques, Emmanuel Demarcy-Motta a demandé à Victor Gautier-Martin de  monter Docteur Faustus de  Marlowe et à Lilo Baur Le Conte d’hiver de William Shakespeare; lui-même remontera le Rhinocéros et Cristophe Feutrier créera Délire à deux d »Eugène Ionesco. En partenariat avec la Maison de la Poésie, Cécile Garcia-Fogel présentera Fous dans la Forêt,   d’après des chansons et les sonnets de Shakespeare…
Le  Théâtre de la Ville intensifie sa politique théâtrale mais on retrouvera ses grands classiques de la chorégraphie avec Maguy Marin,  Joseph Nadj, Anna Teresa de Keersmaker, Forsythe, Sasha Walz et bien sûr, la compagnie de Pina Bausch décédée il y a un an et les créations de plus jeunes chorégraphes dont le québécois  Dave Saint-Pierre avec Un peu de tendresse bordel de merde qu’il avait créé en l’an passé au festival d’Avignon.
Emmanuel Demarcy Motta a aussi  bien fait de conserver la partie Musiques du Monde qui est un des fleurons de ce lieu.
 Le Théâtre de la Ville  étend incontestablement son territoire théâtral , à quelques centaines de mètres du Théâtre de l’Odéon et de la Comédie-Française, avec une des programmations les plus riches et les plus intéressantes qui soient. Bertrand Delanoé, maire de Paris,  ne  peut que se réjouir de ce dynamisme… Mais les banlieusards que cette riche programmation intéresse, devront franchir le périphérique. Vous avez dit déséquilibre?

Philippe du Vignal

Combat de nègre et de chien

Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès, mise en scène de Michael Thalheimer.

 

      Le racisme contre  lequel Koltès s’élève avec violence: les chiens (au pluriel) donc sont les Français sur un chantier en pleine brousse dans un pays africain qui pourrait être la Côte d’Ivoire, la Guinée, le Sénégal ou le Niger… et le nègre est   Alboury, qui  est venu leur réclamer le corps de son frère, victime,lui dit-on, d’un accident, en fait d’un meurtre. Mais,  comme le dit très justement Michael Thalheimer:  » Il ya deux thèmes frappants dans la pièce de Koltès: d’une part la différence entre Noirs et Blancs et d’autre part,  la différence entre hommes et femmes ».
En effet, on a affaire à deux conceptions du monde tout à fait différentes. Chez les Blancs, l’homme et la femme ne se comprennent pas. » Léone, la jeune femme, qui était femme de chambre à Paris,  débarque en Afrique chez Horn qui l’a fait venir pour l’épouser… Mais il lui parle très peu! Et Cal, l’employé de Horn ne sent pas en confiance avec Léone  venue perturber un équilibre déjà fragile entre Horn et lui…
Quant à Alboury, il finira par injurier Léone en ouolof en la traitant de fille de pute , en lui crachant au visage,  Léone  qui s’était accrochée à lui, sans aucune pudeur, comme à une bouée de sauvetage en croyant naïvement qu’elle allait  pouvoir devenir une femme noire et  arranger les relations entre Horn et lui. Et les trois Français parlent sans cesse , parlent comme si c’était le seul moyen pour eux d’acquérir une identité. Horn, la bouteille de whisky à la main essaye de se persuader qu’il est bien un Français important responsable d’un chantier qui, en réalité, ne va pas tarder à fermer:  » D’ailleurs, dit-il avec un certain cynisme à Alboury, vous êtes ici presque en territoire français. » Ce « presque » révèle aussitôt le personnage et toute l’ambiguïté de la présence européenne en Afrique, encore maintenant.
La notion même de colonialisme surgit là même où on l’attend le moins dans les gestes et la vie la plus quotidienne, et nous sommes tous concernés. Cal lui s’enfile des canettes de bière en série: c’est un homme qui n’a rien à lui et toute sa vie est consacrée au chantier; le chantier disparu, il sent bien qu’il ne sera plus rien qu’un être déraciné,  incapable de faire front à la situation.
Koltès nous dépeint en fait trois personnages à la dérive. Horn, qui se sent vieillir,  a voulu une femme française pour se rassurer mais est incapable d’aimer, Cal s’assomme d’alcool, pour combler sa solitude et sa peur des femmes. Quant à Léone, elle se rend compte qu’elle a triché au grand jeu de l’amour en allant retrouver un homme qu’elle connaît à peine dans une Afrique où elle n’a rien à faire: elle  tente alors de se suicider. Seul, Alboury, garde une dignité exemplaire en méprisant l’argent qu’ Horn lui offre pour prix de son silence et en refusant Léone qui veut se donner à lui.  Mais Koltès ne juge  pas ses personnages en proie à une angoisse existentielle irréversible et ne les accuse pas de racisme, même si ce racisme éclate sans arrêt dans le langage proféré. C’est ce qui fait la force de la pièce.
Michael Thaleimer, au contraire de Chéreau qui avait demandé à Richard Peduzzi un décor hyperréaliste a, lui, mis en scène la pièce de Koltès avec une scénographie minimaliste: Olaf Altmann a conçu un dispositif qui comporte une fosse en plan incliné et une sorte de balcon entourés de hauts murs noirs. Impressionnant mais cet ascétisme à l’allemande  ne justifie en rien. Mais il a au moins le mérite de laisser intact le texte de Koltès. Le metteur en scène berlinois a choisi de faire intervenir un choeur de dix comédiens africains , avec l’intervention de l’un d’entre eux pour les dialogues avec Cal, Horn ou Léone.
Sur le plan plastique, c’est remarquable mais pas du tout convaincant, d’autant plus qu’ils  sont  souvent alignés en haut du praticable debout sans bouger ni parler dans  une pénombre presque permanente. Quant aux protagonistes, ils restent le plus souvent figés sur une bande étroite: ce n’est pas le meilleur de cette mise en scène…
Ce côté statique a quelque chose d’agaçant et d’un peu facile… Koltès et Thaleimer  disent que le pièce pourrait se passer ailleurs qu’en Afrique. mais si, nous sommes quand même bien en Afrique avec ce silence parfois pesant et ces chants lointains des crapauds buffles dans la nuit chaude. Comme la mise en scène du réalisateur berlinois est cependant d’une grande rigueur, on se laisse vite prendre par le texte que l’on n’a jamais sans  doute aussi bien perçu, et on ne décroche pas un instant.
Les quatre comédiens : Jean Baptiste Anoumon ( Alboury), Cécile Coustillac ( Léone), Stefan Konarske ( Cal) et Charlie Nelson ( Horn) ont  un solide métier et une belle présence , si bien que les quelque 130 minutes passent  vite. Même s’ils ont tous tendance à surjouer, en particulier, Stefan Konarske qui en fait des tonnes, comme on dit…   Mais, que l’on soit ou non d’accord avec ce parti pris de mise en scène très statique, proche de celle d’un oratorio, où manque quand même une certaine émotion , c’est un beau  travail. Le public  enthousiaste a très longuement applaudi. Alors à voir? Oui, malgré les réserves énoncées plus haut.

 

Philippe du Vignal

 

Théâtre de la Colline jusqu’au 25 juin.