Folies coloniales Algérie, années trente

Folies coloniales Algérie, années trente par la compagnie Passeurs de mémoires, mise en scène par Dominique Lurcel

 

Ah, le passé colonial de la France ! Il y a ceux qui disent que « c’était la culture qui voulait ça et que nous, on ne peut pas comprendre », d’autres qui continueraient à flageller leurs ancêtres et eux-mêmes pour des exactions commises avant leur propre naissance… Bref, les conflits autour de cette mémoire sont présents, et le théâtre est tout à fait à même dans faire son miel.

Ici, il est question de l’Algérie, non pas de la décolonisation, mais de L’Algérie Française vue par les hommes politiques et les intellectuels français entre 1830 et juste avant les premiers heurts de la décennie 1950. Une double singularité donc qui consiste à relater une période plutôt méconnue, et depuis des points de vue que nous connaissons pas ou peu, en définitive. Le traitement se veut convivial, comme pour alléger le poids de l’Histoire a priori, la scénographie s’apparente à un cabaret qu’on aurait posé sur le plateau du théâtre. Si le choix des textes est intéressant et que nombre de discussions sont  éclairantes sur une période, une fois encore plutôt méconnue, il demeure un didactisme que la mise en scène et le jeu un tantinet caricatural n’arrivent à retirer. C’est que cette douce folie ne va pas assez loin : ce n’est pas un vrai cabaret (le quatrième mur, celui qui sépare le public des artistes n’est presque jamais transgressé), les comédiens ne versent pas suffisamment dans l’outrance, la parodie ou la charge.
On voit bien des tentatives en ce sens, mais elles ne sont pas placées à un juste niveau ou arrêtées trop tôt. Si bien qu’un effet d’accumulation  et donc la fatigue se font sentir. Il est vrai que tous les acteurs de cette  période, ont pendant plus d’un siècle, rabâché la même chose, mais est-il avisé de nous le montrer en utilisant uniquement l’effet d’accumulation ? Bref, un spectacle fondé sur une  bonne idée,  mais  dont la mise en scène n’est pas convaincante, malgré toute l’énergie de comédiens talentueux.

Jérôme Robert

 L’Apostrophe, Cergy-Pontoise

Les amours tragiques de Pyrame et Thisbé

Les amours tragiques de Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau mise en scène Benjamin Lazar

 

« Je veux faire des vers qui ne soient pas contraints/Promener mon esprit par de petits desseins/Chercher des lieux secrets où rien ne me déplaise/Méditer à loisir, rêver tout à mon aise… » Ainsi Théophile de Viau exprime-t-il son grand amour pour l’art poétique. Le poète a toutefois su déplacer son goût du verbe et la force rythmique de l’alexandrin dans le théâtre, même s’il reste moins connu pour son activité de dramaturge. Et Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé sont cette romance d’amour interdit et tragique, issue des Métamorphoses d’Ovide et que l’on retrouve parodiée par les paysans du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare.
Ce texte est une petite perle, le joyau d’un orfèvre baroque. Un univers où les âmes s’épanchent sur la scène, où le langage, tout en métaphores et en images, imprégné de figures mythologiques, redonne tout sa puissance à la nature, où les rêves sont emplis de présages auxquels on prête foi. Une pièce toute classique où, comme chez Racine, rien ne se passe sur scène. Tout est raconté et décrit.
Benjamin Lazar a déjà commis de nombre mises en scène de pièces baroques, pour l’opéra notamment avec l’ensemble du Poème harmonique de Vincent Dumestre (comme Fasolo en 2002) mais aussi pour le théâtre , lorsqu’il recomposa en 2004 le magnifique et virtuose Bourgeois gentilhomme de Molière et Lully.
Le metteur en scène a désormais ses marques de fabriques : la bougie comme unique éclairage sur scène, à l’origine de somptueux clairs-obscurs, ou les sublimes costumes d’époque (Alain Blanchot) tout en broderies, soie, dentelles et autres pierres précieuses. Mais surtout, ce sont la gestuelle et la déclamation baroque (Benjamin Lazar a été formé auprès d’Eugène Green) qui impriment définitivement sa facture. Une diction (supposée) d’époque qui réserve à tout le moins ce spectacle aux amateurs et aux avertis. Nul accompagnement musical pour alléger l’implacable et écrasante présence du texte, même si les comédiens en ont une maîtrise déconcertante.
Dans ce spectacle où le langage a la vedette, les déplacements sont quasi nuls et le décor inexistant. Sans doute le metteur en scène aura-t-il préféré observer la rigueur et l’austérité d’un anachorète de Port-Royal pour cette pièce du début du XVIIe siècle, merveille baroque que le faste et l’essence même réservent à une élite.

Barbara Petit

 

Théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet jusqu’ au 12 juin.

 

J’aimerais pouvoir rire

J’aimerais pouvoir rire par la Compagnie Angela Laurier

Peu de spectacles de cirque de création n’ont été aussi bouleversant que Déversoir, le spectacle précédent porté par Angela Laurier, encore en tournée.

 

Il s’agissait de plonger à la lisère de l’univers mental et physiologique de l’artiste, à l’endroit où se jouent ses relations avec sa grande fratrie, la façon dont elle compose avec la maladie mentale dont est victime son frère Dominique.
On y devinait une rupture familiale lointaine et une réconciliation depuis un voyage fait en commun – plus tard – et on y percevait les liens entretenus entre sa pratique de la contorsion et la schizophrénie de son frère, tout cela, avec une distance suffisante pour que l’on ne soit pas dans un « déversoir », précisément.
Ce propos était servi par une mise en scène dépouillée : Angela Laurier commentant à l’aide de mouvements chorégraphiques aux influences variées (de la contorsion à la danse contemporaine la plus épurée en passant par des déplacements sur les « pointes ») un documentaire familial qu’elle a réalisé pendant et après le fameux voyage. A la fin du spectacle, comme un consentement à ce qui venait de nous être relaté et telle la farouche volonté de montrer qu’il est pleinement acteur de ce récit – non pas seulement de cette vie -, Dominique apparaissait sur le plateau, troublant la frontière entre présentation et représentation.
On pouvait souhaiter à Angela Laurier de ne plus s’adonner à la contorsion, preuve alors que ses démons auraient vieilli. Mais non, avec J’aimerais pouvoir rire, elle revient avec Dominique pour un nouveau chapitre du roman familial dans une écriture très différente de celle du spectacle précédent, avec un propos plus ambigu, l’écriture fragmentaire le conduisant d’impasse en impasse.
Toutes les techniques actuelles du spectacle vivant sont utilisées avec des effets d’optiques incroyables servis par un beau travail de vidéo (sauf le documentaire, redondant par rapport au précédent spectacle et monté de façon convenue pour ceux qui n’avaient pas vu Déversoir) et de lumières (ce qui peut valoir en soit le déplacement, mais tel n’était pas le but d’Angela Laurier, a priori).
Bref, on s’accrochera au travail formel, à la beauté plastique de ce travail, bien moins à l’écriture dramatique qui ne permet plus de conserver la distance qui fonctionnait si bien dans le spectacle précédent. Là nous sommes les voyeurs d’une histoire qui ne semble plus maîtrisée – donc d’un fragment de vie – où il semble que Dominique trouve la rédemption en se pensant artiste peintre, et où Angela Laurier ne semble pas loin de croire que c’est la maladie de son frère qui la conserve « artiste ».
Sans les connaître intimement, il paraît clair que les deux dernières affirmations sont fausses. Souhaitons leur trois choses : le bonheur fraternel, à Dominique la quiétude, à Angela un prochain spectacle sur un tout autre sujet qui lui tient à cœur : son talent devrait le rendre brillant.

 

Jérôme Robert

Théâtre Silvia Monfort de Paris

 

 

Les trois Soeurs

Les trois Soeurs de Tchekhov,traduction de Françoise Morvan et André Markowicz, mise en scène d’Alain Françon .

            La maison des Prozorov, dans un  chef-lieu de gouvernement; dans un salon, il est midi et il y a un temps gai et ensoleillé. Il y a là toute la famille: les quatre enfants: André qui sera  probablement futur professeur d’université s’il veut bien s’en donner le mal, au lieu de continuer à perdre au  jeu , sa fiancée Natalia, ses soeurs:  Olga,  28 ans, qui porte l’uniforme bleu et  est enseignante au lycée de filles, Macha toute en noir mariée à Koulygine, un  professeur  qui l’ a bien déçu et qu’elle n’aime plus ,  et Irina ,20 ans, la plus jeune, toute en blanc, employée au télégraphe où elle s’ennuie, et qui rêve d’un avenir radieux et d’un beau mari.
Leur mère est morte il y a quelques années et c’est le jour anniversaire de la mort de leur père, général de brigade,  c’est aussi le jour de  la fête d’Irina, nous dit Tchekhov. Et il y a un grand déjeuner.
L’on trerouve dans le grand salon dont les fenêtres donnent sur le jardin, des familiers: Verchinine le lieutenant-colonel, commandant de la batterie, dont la femme est dépressive et qui ira se consoler entre les bras de Macha, le capitaine Vassili Soliony, amoureux d’Irina comme l’est aussi le lieutenant Touzenbach,  Tcheboutykine, le médecin-militaire, alcoolique au dernier degré, Fedotik et Riodé,  sous-lieutenants.
Les trois jeunes femmes ne cessent de penser à Moscou où elles voudraient retourner vivre, et l’on sent bien qu’elles ne sont pas très heureuses dans le milieu clos de cette petite ville de province. On pense bien entendu à La Cerisaie qu’avait monté avec succès Alain Françon l’an passé ( voir le Théâtre du blog) Et, ce d’autant plus que les militaires vont en partir à jamais, ce qui provoquera un terrible vide. Comme le rappelait un jour Gérard Conio, grand spécialiste de la Russie du 19 ème siècle, il ne faut jamais oublier si l’on veut comprendre la pièce que ces militaires peuvent être comparés à nos polytechniciens d’aujourd’hui, et qu’ils représentent une sorte d’intelligentzia qui est un peu l’âme de la ville.
Quelques années plus tard, survient un terrible incendie qui semble agir comme un point de non-retour sur cette petite communauté, comme la préfiguration de la déflagration finale…Natalia,  mariée à André, est maintenant mère d’un petit Bobik; elle a visiblement pris le pouvoir dans la maison, et a relégué les deux soeurs dans la même chambre, pour donner la plus belle à son fils. Et elle se rend odieuse avec la vieille bonne Anfissa qui a 80 ans et qu’elle ne supporte pas de voir assise à ne rien faire, épuisée par le travail.
Quant à André son mari, il accumule dette sur dette, ne fait rien d’autre que jouer du violon, et devra hypothéquer la maison, un bien qui appartient cependant  à ses soeurs qui seront obligées de partir.
La fin de la pièce est des plus dures qui soient: Macha voit Verchinine partir sans espoir de retour , au moment où ils apprennent  que Touzenbach vient de se faire tuer en duel par Vassili. Bref, le désastre est bien arrivé!
Olga, qui a fini par accepter d’être directrice de son lycée, essaye en vain de consoler ses soeurs en leur disant: « Notre vie n’est pas terminée. Il faut vivre! La musique est si gaie, si joyeuse! Un peu de temps encore, et nous saurons pourquoi cette vie, pourquoi ces souffrances… Si l’on savait! Si l’on savait! « 
Ce sont les derniers mots de la pièce, l’un des plus belles de Tchekov. On a beau en connaître presque toutes les répliques, en avoir vu une bonne dizaine de mises en scène, le charme agit toujours.  Une propriété menacée  par la bêtise et l’addiction au jeu, « des gens intelligents comme l’écrivait Jean Grenier qui disent des choses stupides et d’imbéciles à qui échappe une parole profonde », l’ennui qui pèse sur une petite ville où tout le monde se connaît et n’a pas d’autre choix que de se fréquenter, l’alcoolisme qui détruit les êtres,  et l’argent, l’argent omniprésent qui reste finalement le véritable maître de la situation, puisque la plupart des personnages principaux en sont dépendants: les femme surtout, obligées de se marier ou d’accepter un travail sans intérêt comme Irina, ou épuisant comme Olga, ou comme la vieille et pauvre Anfissa que Natalia n’hésiterait pas à chasser de la maison où elle a toujours vécue: Tchekov sait dire comme personne la vie quotidienne faite de ces riens qui sont pourtant tout ce qui nous lie aux autres.
Et ce sont  les dettes qui obligeront André à hypothéquer  la maison familiale. Le regret du passé et l’ impossibilité à concevoir l’avenir autrement que comme un rêve: on retrouve dans Les Trois soeurs les grands thèmes des pièces de Tchekhov
Chez Tchekhov, le ridicule et l’absurde ne sont  souvent pas très loin: Tcheboutykine arrive dans la maison des Prozorov dans un  état alcoolique avancé , incapable d’aider les autres le soir de l’incendie,  Koulyguine fait le pitre avec une fausse barbe, au moment où sa femme voit partir l’amour de sa vie…Alors que le médecin militaire chantonne doucement et qu’André promène Bobik dans son landeau, comme indifférent à la tragédie qui vient de s’abattre sur ses deux soeurs.
Bref, la vie continue cahin-caha mais on ne sait trop s’il faut s’en prendre à la bêtise de personnages, victimes et incapables de donner un sens à leur  existence ou au destin qui semble les manipuler… Mais si la base militaire était restée, la vie des trois soeurs en aurait-t-elle été changée? Irina qui s’en va enseigner dans une autre ville aurait-elle épousé Touzenbach? Macha aurait-elle eu le courage de quitter son incapable de mari? Que serait devenu André et Olga? Questions sans réponses.  » Le temps passera ,nous quitterons cette terre pour toujours, on nous oubliera, constate lucidement Olga.
Il était intéressant de voir comment Alain Françon allait s’emparer de cette pièce fameuse de Tchekov, lui avait déjà monté La Cerisaie il y a quelques années dans ce même théâtre, puis Les Trois Soeurs déjà la Colline, et enfin de nouveau La Cerisaie l’an passé encore à la Colline.
La représentation de samedi après-midi -où le public ne s’était pas bousculé-qui remplaçait celle de jeudi annulée pour cause de grève,  n’était pas très bonne, en particulier dans la première partie: les trois soeurs, Florence Viala, Elsa Lepoivre, Georgia Scaliet, et  Laurent Stocker au demeurant excellents comédiens, débitaient leur texte comme s’ils n’y croyaient pas vraiment;  quant à Eric Ruff, il paraissait absent bien loin de l’action.
En revanche, Bruno Raffaelli, ( le médecin militaire,  Michel Vuillermoz,( le commandant) Guillaume Gallienne (André) Coraly Zahonero (sa femme) et Michel Robin ( le gardien) et Hélène Surgère (la vieille domestique) étaient, eux excellents.D’où un déséquilibre flagrant. Mais le rythme était lent, et il n’y avait guère d’unité dans le jeu…
Quant au décor du salon conçu  par Jacques Gabel, avec ses bouleaux dans le fond en photo agrandie ,et une partie cour aux murs noirs, il manquait quelque peu de crédibilité. Et détail peut-être, mais détail révélateur, comme le faisait remarquer Christine Friedel qui m’avait accompagné, il fallait se pincer pour croire à cette neige de confettis qui tombait mal.
Les scènes de dialogue  n’avaient aucun charme,et à aucun moment, on ne percevait cette fameuse petite musique tchekovienne où le moindre silence fait sens. Les scènes  de groupe étaient, elles,  mieux traitées comme ce moment culte de la pièce où tous regardent une toupie tourner… Bref, Alain Françon semblait beaucoup moins à l’aise dans sa direction d’acteurs que dans La Cerisaie de l’an passé. Question de distribution sans doute… Mais il manquait à l’évidence comme un souffle qui avait du mal à passer.
Les choses après l’entracte se sont beaucoup arrangées; la scène où Tchéboutykine arrive beurré, la bouteille de vodka à la main dans la chambre d’Olga et d’Irina, celle où Natalia est d’une méchanceté impitoyable envers Anfissa sont remarquables de précision et de sensibilité…
Et Alain Françon a particulièrement soigné la dernière scène, malgré un décor de jardin assez laid: Natalia qui bétifie avec son petit Bobik , juste quelques instants avant  l’annonce de la mort de Touzenbach, pendant que Tcheboutykine chantonne doucement et que les trois sœurs sanglotent, c’est un moment de pure émotion et, chose rare au théâtre, nous étions tous  au bord des larmes.
En résumé, une mise en scène- on ne va pas  dire le mot qui tue: « honnête « -qui  reste souvent  un peu approximative et sage, et  qui manque singulièrement de parti pris. Les choses se caleront-elles? Sans doute, mais de toute façon, le compte n’y sera  pas tout à fait et  il n’y pas cette qualité et surtout cette  vérité et cette unité de jeu qui faisait le charme de La Cerisaie.
Alors à voir? C’est selon, mais, devant un texte comme celui des Trois Soeurs, on a le droit d’être exigeant.D’autant plus qu’Alain Françon en parle très bien, surtout quand il fait remarquer que les personnages qui nous échappent finalement, disent tous: « pas d’importance » et que leurs paroles elles-mêmes échappent à la forme dialogique ».
En tout cas, ce que Françon a quand même réussi , dans les meilleurs moments de cette mise en scène inégale, c’est à faire sentir la solitude de ces personnages qui rêvent d’avenir sans jamais cesser de parler de leur passé, et où les morts occupent autant de place que les vivants. »Ce sont les vivants qui ferment les yeux des morts et ce sont les morts qui ouvrent les yeux des vivants », disait déjà Tchekhov dans Oncle Vania.

Philippe du Vignal

Comédie-Française salle Richelieu ( en alternance)

La traduction de la pièce par Françoise Morvan et André  Markowicz est éditée chez Actes Sud; 6,18 euros.

Le Silence de Jason

Le Silence de Jason de David Léon  mise en scène par Cécile Fraisse

La compagnie Nagananda portée par la metteure en scène Cécile Fraisse nous avait précédemment enthousiasmé avec A tous ceux qui  de Nöelle Renaude.

Cette fois, la compagnie monte un texte original pour le jeune public signé  David Léon, qui comme il se doit quand cela est réussi, est en réalité une pièce qui peut intéresser aussi les parents.
Servie par quatre comédiennes et comédiens des plus talentueux qui sont au générique de toutes les pièces de la compagnie, il est question d’un voyage initiatique au sein d’un « territoire enterré » proposé à des enfants  pour les sevrer des  manques ou d’addictions qui les taraudent dans le monde réel. Bref, le propos politique anticonsumériste – même s’il n’est jamais abordé de front – est suggéré avec une grande habileté, et de façon courageuse, compte-tenu de l’âge moyen de l’assistance.
Cette pièce évite les affres du didactisme et du moralisme à bon compte, en dépeignant des personnages allégoriques qui, en se rencontrant, permettent en toute légèreté, de croiser des thématiques assez complexes, éloquentes pour les plus jeunes d’entre nous. L’histoire  se déroule dans un univers aux contours et aux formes à peine suggérées par une scénographie épurée, et des lumières qui découpent tout à la fois l’espace et le temps – en permettant de savantes ellipses.
« Attention talent! », serions-nous tentés de scander si ce type de slogan n’apparaissait pas comme trop publicitaire.

Jérôme Robert

Au Figuier Blanc à Argenteuil

ÉNEAS NEUF

ÉNEAS NEUF texte et mise en scène de Frédéric Constant.

Frédéric Constant est parti de la tragédie antique sur la destruction de Troie pour en faire un drame contemporain, celui de la recherche des origines dans un monde qui a perdu ses repères. Énée est devenu boxeur,  un gagnant qui s’élève au- dessus du lot commun, il erre de Carthage aux enfers où il descend chercher son père malgré toutes les mises en garde, il y trouve Charon et parvient à remonter en Italie.
Là il est piégé parmi une bande de clandestins, et  il passera par Tübingen pour finir,  comme Ulysse, sur la route. Les neuf comédiens déploient  de l’ énergie, mais,malgré quelques fulgurances,  le texte est par trop inégal pour que l’on s’y intéresse vraiment.

Edith Rappoport

Théâtre Paris Villette

Dormir au spectacle de René Gaudy

Communication au colloque « La sortie au théâtre »,  mai 2010

Nous côtoyons divers types de dormeurs  dans l’espace public.  Dormeurs des transports (métro, train, avion …). Dormeurs des  assemblées:  parlement,  salles de classe (de préférence contre le radiateur). Dormeurs des rues. Dormeur du val, plus mort que vif. Le dormeur de  spectacle existe, comme tout un chacun  je l’ai rencontré,  j’ai été cet homme. Que celui qui n’a jamais dormi  au spectacle jette la première poignée de sable.   Comment parler de cet individu étrange, ou plutôt de cet état  étrange? Car  la coïncidence entre dormir et spectacle  ne va pas de soi. 

Lieu pour le sommeil/lieux pour le spectacle.  L’humanité a inventé pour  certaines de ses  activités (ou pratiques) des lieux spécifiques.  Avec leur forme, leur mobilier, leurs horaires. Pour le sommeil  a été assigné un  lieu spécifique à l’intérieur  de l’espace familial, privé qu’est la maison:  ce lieu, c’est la chambre. Dans « Espèces d’espaces », Georges Pérec  parle de cet  espace,  signale les  connexions  entre lit  et livre. Il  parodie la première phrase de « A la recherche du temps perdu » :  «Longtemps je me suis couché par écrit ». Le titre d’un autre de ses livres, « Un homme qui dort »  est le début d’une phrase de Proust « Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant ». Si  sommeil et littérature entretiennent depuis longtemps d’étroites relations, car ils sont d’abord affaire privée, il n’est pas de même de sommeil et  spectacle,  le spectacle étant  affaire de pratiques et d’espaces publics.  Pour les activités  publiques, des lieux spécifiques  ont également été inventés. Les grecs ont inventé  deux  édifices spécifiques pour le spectacle, l’un pour   la  pratique et le spectacle des compétitions sportives (le stade, avec la variante hippodrome)), l’autre pour les compétitions artistiques (le théâtre). Les Romains ajouteront l’amphithéâtre. Je parlerai surtout du théâtre , qui aujourd’hui encore reste le cœur du spectacle vivant. Rappelons qu’en grec le théâtre (racine thaw : contempler) c’est le lieu d’où l’on voit, les vieux mythes ne sont plus vécus mais vus, c’est-à-dire  mis à distance et donc soumis à la critique du  regard  citoyen.  Théâtre a la même origine que théorie : faculté de bien voir grâce à la philosophie.

Paupière/rideau. Il y a bien des rapprochements entre l’œil et le théâtre. L’architecte Claude-Nicolas Ledoux a dessiné le théâtre de Besançon à l’intérieur d’un œil. Ce dessin sert d’illustration à la couverture du traité de scénographie de Sonrel. Un faisceau lumineux part du haut de la salle, traverse l’iris et la pupille et vient tomber plus bas que l’œil en s’élargissant.  Cet œil est  à la  fois l’œil du spectateur et de l’acteur.

On compare depuis longtemps la paupière à un  rideau. Les Romains connaissaient l e rideau de théâtre, mais Ovide  écrit qu’il était dans le sol et se levait à la fin des actes. Comme la paupière de la poule.  Ce qui  est le plus proche de la paupière, c’est le mécanisme du rideau à l’allemande,  levé verticalement en début de spectacle et baissé à la fin.  La métaphore  paupière/ rideau  signale bien que le spectateur est censé ouvrir les yeux au début et  les fermer à la fin « Rideau ! »,  plus rien à voir. C’est d’autant plus vrai qu’en Grèce  lors des concours dramatiques, la dernière tragédie se terminait à la fin du jour. Et  l’action de la tragédie était censée se terminer  aussi à la fin du jour. Selon Aristote, contrairement à l’épopée, dont la durée peut aller jusqu’à une vie,  « la tragédie essaie autant que possible de  tenir dans une seule révolution  du soleil ». Quelques heures à peine, le temps qu’une crise atteigne son maximum et se dénoue.  A plusieurs titres, le moment théâtral coïncide avec le moment du jour,  de  la vie éveillée.

Certains  baissent le rideau avant la fin, ils tombent dans le sommeil « Mourir, dormir » (monologue d’Hamlet). Que dire de ce phénomène ?  Je vais  aborder le sujet par deux  côtés. Le côté du spectateur.  Le côté de celui qui produit le spectacle (lieu, metteur en scène, scénographe, acteur…)  Voyons d’abord la phénoménologie du dormeur et  les facteurs individuels,  les causes internes au sommeil dans cette circonstance précise.

I. Du côté du spectateur

Endormi ou pas ?  D’abord  comment diagnostiquer le dormeur ? Il ne suffit pas que j’aie les yeux fermés. Inversement, certains dorment dit-on les yeux ouverts. Non, je ne dors pas, je me concentre. J’ai besoin de fermer les yeux pour me concentrer sur le  texte (au concert, il y a de nombreux yeux fermés). Ou je somnolais, je sommeillais.  C’était l’« écoute flottante ». Quelques indicateurs assez fiables : signes avant-coureurs : baillements, regards sur la montre. Puis  léger affaissement  sur le siège, respiration régulière,  avec de temps en temps  ouverture des yeux accompagnée  d’un « Hein ? Qu’est-ce qui se passe ? »… Meilleur indicateur : le ronflement mais il ne touche qu’une partie de la population.

Daumier.  Le plus ancien témoin  sur le dormeur au spectacle que j’ai trouvé,  c’est Daumier. Dans l’ouvrage « Honoré Daumier les gens du spectacle », de  Jacqueline Armingeat (Ed Michèle Trinckvel, 1982), j’ai repéré sept dessins montrant des dormeurs au théâtre.  Deux dessins ne concernent pas les spectateurs. C’est « l’orchestre pendant qu’on joue une tragédie » on voit trois musiciens qui dorment, un autre baille. Et « le contrôle pendant qu’on joue une tragédie » » :  un homme s’ennuie, un autre baille, le troisième assis au  centre dort.   Concernant les spectateurs,  il y a un dessin avec des  endormis dans une file d’attente devant le théâtre : « Des Parisiens dans l’attente du plaisir -Deux heures de queue à un théâtre quelconque ». Ce qui prouve si besoin était que l’on peut dormir debout. Un autre dessin montre des spectateurs endormis dans le foyer pendant l’entracte. Les trois  dessins qui montrent des spectateurs pendant le spectacle sont plus intéressants . Ils ont un point commun :   c’est le contraste  dans l’attitude des spectateurs.  « Physionomies de spectateurs de la porte Saint-Martin pendant une représentation de Richard III ». Quatre hommes au premier plan : le premier semble distant, le deuxième intrigué, peut-être amusé , le troisième est nettement effrayé ou  révulsé, le quatrième (à droite du dessin) dort. « Une loge au théâtre Ventadour  pendant la représentation d’une tragédie italienne ». Quatre spectateurs très attentifs, dont un debout ; le quatrième (à droite encore) est de profil, sa tête n’est pas tournée vers la scène, bouche ouverte, il dort. Troisième dessin « Le cinquième acte à la Gaité » : au premier rang,  accoudé à la balustrade un enfant dort, alors que les autres spectateurs sont soit en larmes (deux femmes), soit abattues.  Ces dessins de Daumier  mettent en valeur le  poids du facteur  individuel. Essayons d’aller au-delà de l’individuel.

Quels sont les  facteurs déclencheurs ou  accélérateurs du  sommeil au théâtre ?

L’âge. Un jeune enfant va s’endormir naturellement si c’est son heure ou si le spectacle n’est pas adapté à son âge, à moins qu’il ne chahute.  Le  sénior  a des accès de somnolence, il voit  et entend  moins bien. J’ai vu Aragon dormir à « Catherine », d’après les cloches de Bâle, monté par Vitez à Ivry, pourtant il était à l’honneur.  

Aliments et alcool.  Le spectateur a  tendance depuis longtemps à  diner après le spectacle. Il arrive donc souvent à jeun  au théâtre. Il y avait le  bar de l’entracte, il y a maintenant  la  cafétéria, on mange léger sur place avant le spectacle, ou à l’entracte, à la cartoucherie et ailleurs. Y -a-t-il des conséquences sur le sommeil ?  Il est évident qu’une prise excessive de nourriture et d’alcool   facilite le sommeil.  Brecht a pourfendu  « l’opéra culinaire », où le public bourgeois vient digérer après un bon repas.

Fatigue. La fatigue physique joue son rôle. Comment être réceptif à une pièce qui demande attention et réflexion, si j’ai 10 ou 12 heures de travail dans les pattes?  Contre-argument :  à 20h30, le prolétaire regarde la télé jusqu’à 22 heures. Mais d’abord il est chez lui, il regarde la télé, il n’a pas fait la démarche de sortir pour aller voir une pièce de théâtre. L’argument de la fatigue n’est pas plus convaincant que l’argument du prix des places.

Le spectateur captif. La sortie au spectacle est souvent affaire de couple, il n’est que de regarder  un public moyen. Mais le désir de chaque membre du couple n’est pas toujours de même intensité.  Il y a des spectateurs captifs. Ce qui explique  le sommeil de l’un, les coups de coude de l’autre.

Les explications côté spectateur ne suffisent pas, on le voit bien. Il y a des spectacles où personne jamais ne s’endort. Voyons du côté de ceux qui font les spectacles, du côté du producteur.

II. Du côté du producteur

L’architecture du théâtre.  Après le théâtre en gradins,  le théâtre du moyen-âge, puis le théâtre élizabéthain   construisent  des maisons à étages (les « mansions »), autour d’une place centrale, qui deviendra le parterre.  Le théâtre  est une place urbaine où chacun  est là pour voir et être vu.  Le théâtre à l’italienne ensuite, à partir du 18^e a été construit ainsi. La majorité des spectateurs sont davantage face à face que face à la scène. Les  spectateurs de marque  occupent une position centrale. Ils sont  au dessus de la scène (th. élizabéthain), sur scène  (références  aux marquis chez Molière, ils gênent le jeu),  dans la loge de l’empereur (collée tout contre la scène). Il existe de nombreuses références,  dans la littérature des 18^e et 19^e, à des situations où les spectateurs sont ainsi sous le regard de la société.  A  la fin des « Liaisons dangereuses »  par exemple, la Merteuil , deshonorée,  se rend à la comédie italienne  où elle  avait sa loge  « Elle y était seule et, ce qui dut lui paraître extraordinaire, aucun homme ne se présenta pendant tout le spectacle ». L’invention  des loges au 18^e  produit des effets contradictoires.  Ce sont  des lieux  que les occupants ont achetés. Ils viennent là pour montrer leur statut social. Ce sont aussi des  espaces privés, à Venise notamment, les propriétaires ont  des clés, ils  aménagent  le lieu comme ils l’entendent, avec des sofas, des lits, pour dormir ou autre …L’extrême opposé de cette configuration, ce sont les places aveugles, pour les plus pauvres, tout en haut (le paradis) et sur les côtés. Le spectateur ne voit pas la scène, il n’est pas vu non plus (il est hors jeu social).

Wagner  balaie  ce système. Il revient  à l’ espace grec en gradins, éteint la salle, creuse la fosse d’orchestre d’où va sortir la musique. Il plonge l’ensemble scène/ salle dans « l’abîme mystique ». Place à Nietzsche,  « naissance de la tragédie ». Le spectateur  n’est plus un être social,  il n’est plus un être pensant. Il oscille entre le dionysisme et l’apollinisme, entre l’ivresse et le rêve. Par la musique et la danse, il est plongé dans la transe, la « mania » des Grecs,   communion avec le groupe, avec le cosmos, sentiment océanique. Par la vision de l’espace théâtral, du décor, de la lumière, des acteurs, des costumes, il vit une situation de rêve. Ce double mouvement  met le spectateur dans un état  proche de l’hypnose (c’est la période des découvertes de  Charcot sur l’hystérie et  son traitement par l’hypnose). Aujourd’hui, Claude Régy est le continuateur de ce courant.

 Parallèlement,  un autre courant de pensée, rationaliste celui-là, s’est développé avec le constructivisme russe, le bauhaus, Brecht et Piscator.   Brecht a  théorisé à ce sujet sur les techniques  pour faire du spectateur un être actif, critique, les yeux ouvertrs.  De nouveaux  dispositifs scène/salle ont vu le jour  -Jacques Poliéri en a fait l’inventaire dans « Scénographie/sémiographie »). Le mouvement du théâtre  hors des théâtres (Kantor, Grotovski, Le Living, Orlando furioso, théâtre du soleil, Faust Salpétrière, Engel/Rieti…) et le théâtre de rue (Bread and Puppet)  ont  beaucoup imaginé, expérimenté pour enrichir la relation   acteurs/spectateurs . Jusqu’à la participation directe du spectateur (on dirait aujourd’hui interaction), qui est devenue aujourd’hui courante, notamment dans les expositions.

La proxémie

Depuis le travail de Edward Hall sur la proxémie (« La dimension cachée »), on sait que  les distances  physiques entre les gens  jouent  un rôle essentiel dans leurs relations. Il distingue quatre distances : intime (jusqu’à 40 cm),  personnelle  (de 45 cm à 125 cm), sociale (de 1,20 m  à 3,60) , publique (plus de 3,60 m).  Parfois l’acteur va jusqu’à la distance intime avec le spectateur .  on l’a vu dans des spectacles du théâtre de l’Unité, comme « La 2cv théâtre » à l’intérieur d’une 2cv,  ou « Mozart au chocolat » qui reconstituait un salon de musique au temps de Mozart. A l’inverse,  écrit Hall, « Les acteurs  savent fort bien qu’à partir d’une distance de 9 mètres la subtilité des  nuances de signification donnée par la voix normale échappe, au même titre que les  détails de l’expression des gestes. (…) A cette distance l’individu humain  peut sembler très petit et, de toute façon, il est partie intégrante d’un cadre ou d’un fond spécifique. (…) A ce stade, les humains ont la taille d’une fourmi, l’idée d’un contact possible avec eux devient impossible » ( op. cit p. 157).  On dit que le spectateur doit pouvoir  voir bouger les lèvres de l’acteur. Ce qui explique que dans le spectacle vivant, les places  les plus chères  sont les places les plus près de la scène. N’empêche : on voit des spectateurs endormis au premier rang.

 La position : assis/debout. En Grèce antique et à Rome, les théâtres étaient à ciel ouvert et les représentations  avaient lieu de jour,  les sièges n’étaient pas confortables,  pas individualisés (sauf  pour les officiels). On peut donc supposer que les dormeurs étaient moins nombreux qu’aujourd’hui.  Ensuite au moyen-âge et  à l’époque élizabéthaine, on a continué à jouer de jour, de plus une bonne partie des spectateurs étaient  debout. La position debout et le mouvement  sont privilégiés par les ennemis du théâtre, par exemple Rousseau qui dans sa « Lettre à d’Alembert sur les spectacles »  écrit « Donnez les spectateurs en spectacle, rendez-les acteurs eux-mêmes ».  Au cirque, il est impossible de dormir, sinon on tombe sous les gradins.   De plus, le  public est assis sur des bancs de bois, les places ne sont pas numérotées, même pas délimitées à l’avance.  Seules les places les plus chères, près de la piste, sont individuelles. A l’opposé, pour la conception des nouveaux sièges de  salles de spectacles, notamment sièges de cinéma, la tendance est  à l’hyper-confort, assise, dossier, largeur. Il en est de même pour les sièges de voiture ou de train.  Il s’agit de donner au passager/voyageur, l’impression qu’il est chez lui, l’espace privé  pénètre  de plus en plus l’espace public.  A l’inverse, la RATP a mis en place dans certaines stations de métro des sièges où l’on ne peut ni s’asseoir, ni s’allonger, juste  s’adosser. Spécial anti sdf. Certains scénographes conçoivent des sièges dissuasifs  anti-sommeil, spécialement étroits ou durs. Les sièges du « Masque de Robespierre » de Jourdheuil étaient la réplique des bancs de la convention de 1793. Pour « La mort de Tintagiles », de Maeterlinck, Claude Régy et son scénographe  Daniel Jeanneteau avaient conçu des  sièges très étroits, collés les uns aux autres, de façon à créer  une  proximité/ promiscuité maximum. Si un spectateur s’endort, c’est tout le rang qui dort. Dans cette logique du  public à l’unisson , on pourrait imaginer un dispositif semblable à ce qui existe dans la cabine du conducteur de métro ou de train. S’il s’endort ou s’il a un malaise, le train s’arrête.  Le spectacle  reprend dès  que le dormeur a été réveillé. Ou un détecteur de sommeil, comme les détecteurs de fumée  déclenche automatiquement  une alarme. Après l’alarme incendie, l’alarme sommeil.

La lumière.  Jusqu’à Wagner, on n’éteignait pas la lumière dans la salle. Les bougies, puis le lustre central continuaient de brûler (célèbre texte de Baudelaire sur le  lustre). Conséquence : le spectateur était en permanence « sous les projecteurs », à la vue des autres spectateurs.  L’électrification des théâtres a permis de produire une lumière beaucoup plus vive à la fois dans la rue, dans le hall, dans la salle, sur  la scène. Et de varier à l’infini les effets, par la variation de l’intensité lumineuse.  Le metteur en scène peut  faire le « plein feux » s’il veut que le spectateur  soit bien « éclairé » sur ce qui se passe, c’est ce que demande Brecht et à sa suite Strehler, Vilar, Planchon… on  est  dans la philosophie des lumières.  A l’inverse un spectacle peut culminer à 25 watts,  ce qui favorise doublement le sommeil, le  spectateur  ne voit rien, en plus  personne ne le voit dormir.

Le son.  Le b-a :  ba de l’art de l’acteur, c’est la  diction.  Faire entendre le texte, articuler.  Si le spectateur n’entend pas, il est tenté de décrocher. A l’inverse,  le metteur en scène peut envoyer de la musique  pour faire office de réveille-matin, voire d’électrochoc.  Le cirque ne se prive pas de ces effets.  L’  acteur qui perçoit une  baisse d’attention peut aussi, pour réveiller le public, donner un coup de gueule  ou un coup de talon. On pourrait parler aussi du rythme, de la nécessité de varier le rythme, accélération, ralentissement, pour maintenir constante l’attention. En fin de compte, tout l’art du théâtre est d’empêcher le spectateur de s’endormir, même les yeux ouverts.

La température. Difficile de s’endormir quand il fait froid. Par contre une salle surchauffée est propice au sommeil.

Les horaires.   Ils sont variables selon les théâtres.  Le plus souvent à 20h30. « Ma vie commence à 20h30 » est le titre d’un livre de Jérôme Savary. C’est l’heure de la fin du JT, c’est aussi une heure magique pour moi, celle où les rideaux s’ouvrent ». Depuis quelques années, on observe des  changements. C’est Vilar, je crois qui avait commencé à avancer l’heure des spectacles pour que la France qui se lève tôt vienne à Chaillot en gardant son compte de sommeil. Les  séances à 18h, les matinées sont excellentes, il y a  cependant des dormeurs en matinée, surtout après le déjeuner de famille du dimanche. 

La durée.   C’est évidemment un facteur  important. En Orient, certains spectacles ou rituels durent plusieurs jours et  nuits.  Les spectateurs parlent, entrent, sortent, mangent, boivent, dorment.  La mode des  spectacles longs , voire marathon est arrivée avec  « Le regard du sourd » de Bob Wilson (1970) qui durait  sept  heures  et c’était l’un des plus courts. Le mouvement est venu  je crois de la musique répétitive et des happenings, du pop art (films de Andy Warhol…)  Ensuite, il y a eu le « Mahabarata » de Peter Brook (1985)  et « Le Soulier de satin » de Claudel, par Vitez (1987) qui s’est terminé vers  9 heures du matin dans la Cour d’honneur du Palais des papes. Les spectateurs avaient des couvertures, pour le froid, combien sont restés  éveillés de bout en bout? ( si, si du  Un ami me racontait récemment qu’il s’était endormi plusieurs fois et qu’il se réveillait quand il entendait la voix d’une comédienne qu’il aime beaucoup. 

On aura compris que c’est le producteur qui joue le rôle décisif dans la réception du spectacle. « L’œil suit les chemins qui lui ont  été ménagés dans l’œuvre », écrivait Klee, que cité  par Pérec en préambule à « La vie mode d’emploi ». «  La première de toutes les considérations, c’est celle d’un effet à produire » ( Genèse d’un poème, Edgar Poe). Je  suis maintenant  persuadé que si un  spectateur dort, c’est  que le metteur en scène « quelque part » l’a voulu, ou est indifférent à  la  chose.

Quelques questions

 En fin de compte,  dans  « Dormir au  spectacle », où est la question ?

 Il y a plusieurs volets. Economique et social, juridique, philosophique et politique.

 Côté  économique.  Si j’ai dormi pendant les moments importants, j’ai perdu de l’argent, j’aurais mieux fait de rester chez moi.  Et si mes  proches me disent que  « C’était super, tu n’as pas trouvé ? », je perds aussi en  Q.I.  

Côté social, le dormeur du théâtre n’a pas bonne presse, il est « en proie aux autres » comme dit Sartre, surpris dans son intimité. Et il  produit de lui-même une image -physique et mentale- dégradée. Si le dormeur est aussi un ronfleur, il  devient à son insu un élément  du spectacle. Il  perturbe celui-ci et déclenche  l’hostilité ( « Faites quelque chose, secouez-le »), ou  le rire. 

 Côté juridique. Le sommeil réparateur ou le droit au sommeil. Parfois, le spectacle est mauvais,  mais  je ne peux  pas quitter la salle (je suis accompagné ou je suis ami du metteur en scène), je ne veux pas manifester contre, chahuter.  Par ailleurs  je suis tellement  gêné  par le  spectacle lui-même que je n’arrive pas à me concentrer sur mes idées.  Si j’arrive alors  à m’endormir,  c’est une bénédiction.  Un  ami que j’interrogeais récemment  me disait  que dans la vie il  est atteint de  troubles du sommeil : quand il dort au spectacle, c’était un bon signe, signe qu’il se sent bien, qu’il  est détendu.  On dit aussi que bailler est un signe de bien-être.  On  peut donc revendiquer  le droit au sommeil au spectacle, comme Lafargue revendiquait pour les ouvriers le droit à la paresse. 

 Côté  philosophique et politique,  peut-on  n’assigner  au dormeur que la place du mort ?  On sait  maintenant que la perception passe par des canaux longtemps insoupçonnés. Le fœtus perçoit des sons, voire des impressions tactiles.  Dans certaines phases du sommeil, il y a porosité avec l’environnement. Et déplacement, transfert, de la perception à la production de scènes mentales, comme dans la vie éveillée avec le fantasme. Un jour ma mère me dit « Ce matin j’entendais des cloches de vaches, j’étais dans la campagne.  Ca m’a réveillée : c’était ton père qui m’apportait ma tasse de thé au lit. Ce que j’ai pris pour des cloches de vaches, c’était le bruit de la  cuiller qui tintait dans la tasse » . On sait qu’il y a  plusieurs phases dans le sommeil, c’est surtout  au cours de la dernière phase (le sommeil paradoxal) que se produit le rêve. Le dormeur de théâtre parvient rarement à cette  phase.  Cependant,  quelque soit la phase, le son continue de parvenir à ses oreilles,  celles-ci on le sait  n’ont pas de paupières. D’où les expériences qui visent à  plonger le  public dans le sommeil ou somnolence de façon à  manipuler son cerveau à une fin ou une autre. On est ici dans un domaine à cheval entre spectacle et médecine.  Expériences de  Franz Anton Mesmer  sur le magnétisme, ce fluide qui passe d’une personne à une autre. Recherche  d’ états de transe ou de rêve, tels que les a décrits Nietzsche. On peut aller plus loin :  travailler  à  manipuler, voire  modeler les cerveaux. C’est  le sens des travaux du  neveu de Freud, Edward Bernays. L’un des pères de la publicité et de la propagande. L’homme qui a  convaincu l’ opinion états-unienne d’entrer en guerre en 1917, convaincu les femmes des USA de fumer,  inspiré Goebbels.

 Goya. Vous connaissez  la gravure de Goya. Elle montre un homme endormi environné d’un félin et d’oiseaux  de nuit qui le menacent.  Sa tête et ses bras  reposent sur une stèle. Sur la stèle est écrit : « Le sommeil de la raison produit des monstres ». Je suis de près les expériences théâtrales et autres qui recherchent  à créer de nouvelles relations public/ spectacle. Tout en continuant d’exercer un œil critique (le maître-mot)  sur tout ce qui dévalorise les lumières.  Je reste convaincu que le théâtre (une grande partie de celui-ci) doit rester fidèle à ses origines, être un lieu où la société se regarde et se critique, un lieu où il exerce sa raison. Les yeux  ouverts.

Histoire de dormeur. Je termine par une histoire de dormeur que m’a racontée un comédien. Je vous prie de m’excuser, elle ne concerne pas  la salle, mais la scène. C’est une histoire  authentique qui est arrivée à  l’acteur Jean Desailly. Il jouait dans une pièce où il y avait un mort. Ce mort était joué par le gardien du théâtre, un petit rôle. Pas très compliqué  à jouer. Sauf que  le gardien dans son rôle de mort un moment s’est endormi. Brusquement il se réveille, se redresse, se demandant où il est, il avait oublié qu’il était en scène. Il se recouche, mais le public éclate de rire, sauf que c’était une tragédie. Impossible de continuer, il a fallu arrêter, reprendre plus haut, mais à mesure qu’on s’approchait du moment où le mort s’était réveillé, ou plutôt avait  ressuscité, le public riait de plus en plus fort. Il a fallu reprendre la pièce plus loin pour arrêter les fous rires. Le gardien a été licencié.

René Gaudy, mai 2010

Communication faite au colloque de la Sorbonne: La sortie au théâtre mai 2010.

 

 

Voyageurs immobiles

Voyageurs immobiles  de Philippe Genty, mise en scène de Philippe Genty et Mary Underwood

    A sa façon, dit Philippe Genty, cette nouvelle réalisation  est une recréation de Voyageur immobile , l’un de ses précédents spectacles réalisé en 96 et qui avait beaucoup voyagé.
Et où il y a un axe majeur: l’emballage. Il y a toujours chez Genty les mêmes et fantastiques images  à  la fois pleines de poésie et d’onirisme,  comme ces quatre corps de bébé enfermés dans des boîtes de carton dont le visage (d’adulte!)  est, lui, bien réel, qui vont être secoués sur une mer faite de grands voiles bleus, ou ces machines catapultes  à la Kantor qui envoient en l’air de petits bébés  ou bien les aplatissent dans des sacs en plastique. Ou ces êtres humains que l’on emballe de papier kraft, et qui vont ressurgir ailleurs quelques secondes plus tard.  Ou bien encore cette tête dont on ouvre le crâne et qui laisse échapper des bandes de cerveau. Image sans doute inspirée du merveilleux théâtre de marionnettes  qu’est le Figuren Theater  de Tübingen. Et il  y a, à la fin,  cette marche immobile  dans le désert (photo ci-dessus))  où les huit personnages emmènent avec eux un petit homme/ marionnette: c’est sans doute le  moment le plus fabuleux du spectacle qui est servi:  par une équipe de comédiens  qui font un travail gestuel et chorégraphique de tout premier ordre , par la belle création lumières de Thomas Dobruszkès et la musique  d’Henry Torgue et de Serge Houppin,  et les sons d’Antony Aubert qui font partie intégrante des images proposées. Le théâtre d’images ne peut en effet fonctionner  que si la musique et le son les projettent pour ainsi dire dans l’espace. Il y a souvent quelque chose de magique dans cet enchaînement d’images mais il vaudrait mieux  que Philippe Genty revoie  les quelques paroles prononcées qui sonnent faux. Mais heureusement, les images reprennent vite le dessus,  servies par une équipe  très solide et  d’une exceptionnelle qualité, où le moindre détail a été pensé, étudié.
Aucune approximation,aucun effort apparent, mais il y a, bien entendu derrière,  un travail important et  une rigueur absolue mise au service de cette production d’images. Cela tient de l’horlogerie.Tout coule, tout glisse dans cet univers  fantastique comme si c’était « normal »…
Reste un défaut majeur qui n’est pas nouveau chez Genty et sur lequel il est inutile d’épiloguer,  puisque, de toute façon maintenant, il ne changera pas:  où veut-il nous emmener?  Il n’y a pas vraiment de ligne directrice dans ces Voyageurs immobiles ; il a beau convoquer Freud et L’Interprétation des Rêves ; quand il dit qu’il  » lâche des choses qui recouvrent plusieurs significations simultanément  » ,  c’est un peu juste et on a le droit d’être sceptique…
C’est donc à prendre ou à laisser;  dans ce cas,  comme on n’a guère le choix, mieux vaut donc prendre et  ne pas  demander   à ce spectacle plus que ce qu’il peut donner: soit en 90 minutes, une suite d’images  fabuleuses, magnifiquement réalisées,  parfois influencées par Pina Bausch, mais  sans aucune véritable unité…
Même si l’ensemble reste  d’une grande beauté plastique. Et il y a peu de spectacles de théâtre visuel qui atteignent cette dimension.Philippe Genty reste,  dans sa catégorie, un maître reconnu. Et le public a fait  une immense ovation à toute l’équipe. Alors à voir? Oui, malgré tout, si vous avez l’occasion…

Philippe du Vignal

Théâtre du Rond-Point jusqu’au 27 juin.

La saison 2010-2011 au Théâtre de la Ville.

La saison 2010-2011 au Théâtre de la Ville.

Paris est quand même une ville bien  bien faite: nous avons pu aller dire un dernier adieu à Alain Ollivier à l’Eglise Saint-Roch,paroisse des artistes,  et deux stations de métro plus loin arriver,  sans trop de retard, à la conférence de presse d’Emmanuel Demarcy-Motta.
Le successeur de Gérard Violette à la tête de la prestigieuse institution de la Ville de Paris a tout de suite situé sa nouvelle saison sur le plan international et sur l’importance pour lui de créer des liens avec l’étranger et les grands théâtres européens comme le Piccolo Teatro de Milan, le Berliner ensemble venu deux fois cette saison, et nombre d’autres comme le Théâtre Alexandrinsky de Saint Petersbourg  présentera  ainsi Le Mariage de Nicolas Gogol mis en scène par Valery Fokine  et La Compagnie Soudrama  Studio viendra avec La Noce du jeune metteur en scène russe Vladimir Pankov.  La compagnie anglaise de Matthew Lenton présentera un spectacle presque silencieux d’après L’Intérieur de Maurice Maeterlink. Enfin d’après deux textes du  grand Tanizaki, ce sera la première en France  de Shun-kin du metteur en scène anglo-saxon Simon Mc Burney. Et la Compagnie  chilienne Teatrocinema présentera le deuxième volet de sa trilogie, L’Homme qui donnait à boire aux papillons. Le volet international est cette saison particulièrement brillant…
 Patrice Chéreau a précisé qu’il n’avait jamais abandonné le théâtre et qu’il se réjouissait de retrouver le Théâtre de la Ville où il avait créé autrefois Peer Gynt et qu’il retrouvera pour  monter,  après neuf avant-premières au Musée du Louvre,  Rêve d’automne de Jon Fosse. Emmanuel Demarcy-Motta a aussi souligné combien était importante à ses yeux la collaboration avec des auteurs et metteurs en scène  contemporains qui sont depuis longtemps ses compagnons de route: Ludovic Lagarde ,  Fabrice  Melquiot qui créera Bouli année zéro et reprendra Wanted Petula.  Michel Didym dans le cadre d’un partenariat avec Théâtre Ouvert qui  créera Le Tigre bleu de l’Euphrate. Philippe Minyana  sera aussi présent avec cinq textes inédits.
 Histoire de ne pas oublier les classiques, Emmanuel Demarcy-Motta a demandé à Victor Gautier-Martin de  monter Docteur Faustus de  Marlowe et à Lilo Baur Le Conte d’hiver ; lui-même remontera le Rhinocéros , tandis que Cristophe Feutrier créera Délire à deux , de Ionesco. En partenariat avec la Maison de la Poésie, Cécile Garcia-Fogel présentera Fous dans la Forêt,   d’après des chansons et sonnets de Skakespeare…
 C’est peu de dire que le Théâtre de la Ville intensifie sa politique théâtrale. Puisqu’il y a  autant de spectacles de théâtre que de danse où l’on retrouve les grands classiques du Théâtre de la Ville de Maguy Marin,  Joseph Nadj, Anna Teresa de Keersmaker, Forsythe, Sasha Walz, et bien sûr , la compagnie de Pina bausch décédée il y a un an déjà, et nombre de créations de plus jeunes chorégraphes , dont le québécois  Dave Saint-Pierre avec Un peu de tendresse bordel de merde qu’il avait créé en 2009, au festival d’Avignon. Emmanuel Demarcy Motta a aussi  bien fait de conserver la partie Musiques du Monde qui est un des fleurons du Théâtre de la Ville depuis longtemps.
 Le Théâtre de la Ville  étend incontestablement son territoire théâtral , à quelques centaines de mètres du Théâtre de l’Odéon et de la Comédie-Française, avec une des programmations les plus riches et les plus intéressantes qui soient. C’est bien et Bertrand Delanoé ne  peut que  se réjouir de ce dynamisme… Mais les banlieusards que cette riche programmation devront franchir le périphérique. Vous avez dit déséquilibre?

Philippe du Vignal

Combat de nègre et de chien

Combat de nègre et de chiens de Bernard-Marie Koltès, mise en scène de Michael Thalheimer.

 

      Le racisme contre  lequel Koltès s’élève avec violence: les chiens (au pluriel) donc sont les Français sur un chantier en pleine brousse dans un pays africain qui pourrait être la Côte d’Ivoire, la Guinée, le Sénégal ou le Niger… et le nègre est   Alboury, qui  est venu leur réclamer le corps de son frère, victime,lui dit-on, d’un accident, en fait d’un meurtre. Mais,  comme le dit très justement Michael Thalheimer:  » Il ya deux thèmes frappants dans la pièce de Koltès: d’une part la différence entre Noirs et Blancs et d’autre part,  la différence entre hommes et femmes ».
En effet, on a affaire à deux conceptions du monde tout à fait différentes. Chez les Blancs, l’homme et la femme ne se comprennent pas. » Léone, la jeune femme, qui était femme de chambre à Paris,  débarque en Afrique chez Horn qui l’a fait venir pour l’épouser… Mais il lui parle très peu! Et Cal, l’employé de Horn ne sent pas en confiance avec Léone  venue perturber un équilibre déjà fragile entre Horn et lui…
Quant à Alboury, il finira par injurier Léone en ouolof en la traitant de fille de pute , en lui crachant au visage,  Léone  qui s’était accrochée à lui, sans aucune pudeur, comme à une bouée de sauvetage en croyant naïvement qu’elle allait  pouvoir devenir une femme noire et  arranger les relations entre Horn et lui. Et les trois Français parlent sans cesse , parlent comme si c’était le seul moyen pour eux d’acquérir une identité. Horn, la bouteille de whisky à la main essaye de se persuader qu’il est bien un Français important responsable d’un chantier qui, en réalité, ne va pas tarder à fermer:  » D’ailleurs, dit-il avec un certain cynisme à Alboury, vous êtes ici presque en territoire français. » Ce « presque » révèle aussitôt le personnage et toute l’ambiguïté de la présence européenne en Afrique, encore maintenant.
La notion même de colonialisme surgit là même où on l’attend le moins dans les gestes et la vie la plus quotidienne, et nous sommes tous concernés. Cal lui s’enfile des canettes de bière en série: c’est un homme qui n’a rien à lui et toute sa vie est consacrée au chantier; le chantier disparu, il sent bien qu’il ne sera plus rien qu’un être déraciné,  incapable de faire front à la situation.
Koltès nous dépeint en fait trois personnages à la dérive. Horn, qui se sent vieillir,  a voulu une femme française pour se rassurer mais est incapable d’aimer, Cal s’assomme d’alcool, pour combler sa solitude et sa peur des femmes. Quant à Léone, elle se rend compte qu’elle a triché au grand jeu de l’amour en allant retrouver un homme qu’elle connaît à peine dans une Afrique où elle n’a rien à faire: elle  tente alors de se suicider. Seul, Alboury, garde une dignité exemplaire en méprisant l’argent qu’ Horn lui offre pour prix de son silence et en refusant Léone qui veut se donner à lui.  Mais Koltès ne juge  pas ses personnages en proie à une angoisse existentielle irréversible et ne les accuse pas de racisme, même si ce racisme éclate sans arrêt dans le langage proféré. C’est ce qui fait la force de la pièce.
Michael Thaleimer, au contraire de Chéreau qui avait demandé à Richard Peduzzi un décor hyperréaliste a, lui, mis en scène la pièce de Koltès avec une scénographie minimaliste: Olaf Altmann a conçu un dispositif qui comporte une fosse en plan incliné et une sorte de balcon entourés de hauts murs noirs. Impressionnant mais cet ascétisme à l’allemande  ne justifie en rien. Mais il a au moins le mérite de laisser intact le texte de Koltès. Le metteur en scène berlinois a choisi de faire intervenir un choeur de dix comédiens africains , avec l’intervention de l’un d’entre eux pour les dialogues avec Cal, Horn ou Léone.
Sur le plan plastique, c’est remarquable mais pas du tout convaincant, d’autant plus qu’ils  sont  souvent alignés en haut du praticable debout sans bouger ni parler dans  une pénombre presque permanente. Quant aux protagonistes, ils restent le plus souvent figés sur une bande étroite: ce n’est pas le meilleur de cette mise en scène…
Ce côté statique a quelque chose d’agaçant et d’un peu facile… Koltès et Thaleimer  disent que le pièce pourrait se passer ailleurs qu’en Afrique. mais si, nous sommes quand même bien en Afrique avec ce silence parfois pesant et ces chants lointains des crapauds buffles dans la nuit chaude. Comme la mise en scène du réalisateur berlinois est cependant d’une grande rigueur, on se laisse vite prendre par le texte que l’on n’a jamais sans  doute aussi bien perçu, et on ne décroche pas un instant.
Les quatre comédiens : Jean Baptiste Anoumon ( Alboury), Cécile Coustillac ( Léone), Stefan Konarske ( Cal) et Charlie Nelson ( Horn) ont  un solide métier et une belle présence , si bien que les quelque 130 minutes passent  vite. Même s’ils ont tous tendance à surjouer, en particulier, Stefan Konarske qui en fait des tonnes, comme on dit…   Mais, que l’on soit ou non d’accord avec ce parti pris de mise en scène très statique, proche de celle d’un oratorio, où manque quand même une certaine émotion , c’est un beau  travail. Le public  enthousiaste a très longuement applaudi. Alors à voir? Oui, malgré les réserves énoncées plus haut.

 

Philippe du Vignal

 

Théâtre de la Colline jusqu’au 25 juin.