Dormir au spectacle de René Gaudy

Communication au colloque « La sortie au théâtre »,  mai 2010

5696418.jpgNous côtoyons divers types de dormeurs  dans l’espace public.  Dormeurs des transports (métro, train, avion …). Dormeurs des  assemblées:  parlement,  salles de classe (de préférence contre le radiateur). Dormeurs des rues. Dormeur du val, plus mort que vif. Le dormeur de  spectacle existe, comme tout un chacun  je l’ai rencontré,  j’ai été cet homme. Que celui qui n’a jamais dormi  au spectacle jette la première poignée de sable.   Comment parler de cet individu étrange, ou plutôt de cet état  étrange? Car  la coïncidence entre dormir et spectacle  ne va pas de soi. 

Lieu pour le sommeil/lieux pour le spectacle.  L’humanité a inventé pour  certaines de ses  activités (ou pratiques) des lieux spécifiques.  Avec leur forme, leur mobilier, leurs horaires. Pour le sommeil  a été assigné un  lieu spécifique à l’intérieur  de l’espace familial, privé qu’est la maison:  ce lieu, c’est la chambre. Dans « Espèces d’espaces », Georges Pérec  parle de cet  espace,  signale les  connexions  entre lit  et livre. Il  parodie la première phrase de « A la recherche du temps perdu » :  «Longtemps je me suis couché par écrit ». Le titre d’un autre de ses livres, « Un homme qui dort »  est le début d’une phrase de Proust « Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant ». Si  sommeil et littérature entretiennent depuis longtemps d’étroites relations, car ils sont d’abord affaire privée, il n’est pas de même de sommeil et  spectacle,  le spectacle étant  affaire de pratiques et d’espaces publics.  Pour les activités  publiques, des lieux spécifiques  ont également été inventés. Les grecs ont inventé  deux  édifices spécifiques pour le spectacle, l’un pour   la  pratique et le spectacle des compétitions sportives (le stade, avec la variante hippodrome)), l’autre pour les compétitions artistiques (le théâtre). Les Romains ajouteront l’amphithéâtre. Je parlerai surtout du théâtre , qui aujourd’hui encore reste le cœur du spectacle vivant. Rappelons qu’en grec le théâtre (racine thaw : contempler) c’est le lieu d’où l’on voit, les vieux mythes ne sont plus vécus mais vus, c’est-à-dire  mis à distance et donc soumis à la critique du  regard  citoyen.  Théâtre a la même origine que théorie : faculté de bien voir grâce à la philosophie.

Paupière/rideau. Il y a bien des rapprochements entre l’œil et le théâtre. L’architecte Claude-Nicolas Ledoux a dessiné le théâtre de Besançon à l’intérieur d’un œil. Ce dessin sert d’illustration à la couverture du traité de scénographie de Sonrel. Un faisceau lumineux part du haut de la salle, traverse l’iris et la pupille et vient tomber plus bas que l’œil en s’élargissant.  Cet œil est  à la  fois l’œil du spectateur et de l’acteur.

On compare depuis longtemps la paupière à un  rideau. Les Romains connaissaient l e rideau de théâtre, mais Ovide  écrit qu’il était dans le sol et se levait à la fin des actes. Comme la paupière de la poule.  Ce qui  est le plus proche de la paupière, c’est le mécanisme du rideau à l’allemande,  levé verticalement en début de spectacle et baissé à la fin.  La métaphore  paupière/ rideau  signale bien que le spectateur est censé ouvrir les yeux au début et  les fermer à la fin « Rideau ! »,  plus rien à voir. C’est d’autant plus vrai qu’en Grèce  lors des concours dramatiques, la dernière tragédie se terminait à la fin du jour. Et  l’action de la tragédie était censée se terminer  aussi à la fin du jour. Selon Aristote, contrairement à l’épopée, dont la durée peut aller jusqu’à une vie,  « la tragédie essaie autant que possible de  tenir dans une seule révolution  du soleil ». Quelques heures à peine, le temps qu’une crise atteigne son maximum et se dénoue.  A plusieurs titres, le moment théâtral coïncide avec le moment du jour,  de  la vie éveillée.

Certains  baissent le rideau avant la fin, ils tombent dans le sommeil « Mourir, dormir » (monologue d’Hamlet). Que dire de ce phénomène ?  Je vais  aborder le sujet par deux  côtés. Le côté du spectateur.  Le côté de celui qui produit le spectacle (lieu, metteur en scène, scénographe, acteur…)  Voyons d’abord la phénoménologie du dormeur et  les facteurs individuels,  les causes internes au sommeil dans cette circonstance précise.

I. Du côté du spectateur

Endormi ou pas ?  D’abord  comment diagnostiquer le dormeur ? Il ne suffit pas que j’aie les yeux fermés. Inversement, certains dorment dit-on les yeux ouverts. Non, je ne dors pas, je me concentre. J’ai besoin de fermer les yeux pour me concentrer sur le  texte (au concert, il y a de nombreux yeux fermés). Ou je somnolais, je sommeillais.  C’était l’« écoute flottante ». Quelques indicateurs assez fiables : signes avant-coureurs : baillements, regards sur la montre. Puis  léger affaissement  sur le siège, respiration régulière,  avec de temps en temps  ouverture des yeux accompagnée  d’un « Hein ? Qu’est-ce qui se passe ? »… Meilleur indicateur : le ronflement mais il ne touche qu’une partie de la population.

Daumier.  Le plus ancien témoin  sur le dormeur au spectacle que j’ai trouvé,  c’est Daumier. Dans l’ouvrage « Honoré Daumier les gens du spectacle », de  Jacqueline Armingeat (Ed Michèle Trinckvel, 1982), j’ai repéré sept dessins montrant des dormeurs au théâtre.  Deux dessins ne concernent pas les spectateurs. C’est « l’orchestre pendant qu’on joue une tragédie » on voit trois musiciens qui dorment, un autre baille. Et « le contrôle pendant qu’on joue une tragédie » » :  un homme s’ennuie, un autre baille, le troisième assis au  centre dort.   Concernant les spectateurs,  il y a un dessin avec des  endormis dans une file d’attente devant le théâtre : « Des Parisiens dans l’attente du plaisir -Deux heures de queue à un théâtre quelconque ». Ce qui prouve si besoin était que l’on peut dormir debout. Un autre dessin montre des spectateurs endormis dans le foyer pendant l’entracte. Les trois  dessins qui montrent des spectateurs pendant le spectacle sont plus intéressants . Ils ont un point commun :   c’est le contraste  dans l’attitude des spectateurs.  « Physionomies de spectateurs de la porte Saint-Martin pendant une représentation de Richard III ». Quatre hommes au premier plan : le premier semble distant, le deuxième intrigué, peut-être amusé , le troisième est nettement effrayé ou  révulsé, le quatrième (à droite du dessin) dort. « Une loge au théâtre Ventadour  pendant la représentation d’une tragédie italienne ». Quatre spectateurs très attentifs, dont un debout ; le quatrième (à droite encore) est de profil, sa tête n’est pas tournée vers la scène, bouche ouverte, il dort. Troisième dessin « Le cinquième acte à la Gaité » : au premier rang,  accoudé à la balustrade un enfant dort, alors que les autres spectateurs sont soit en larmes (deux femmes), soit abattues.  Ces dessins de Daumier  mettent en valeur le  poids du facteur  individuel. Essayons d’aller au-delà de l’individuel.

Quels sont les  facteurs déclencheurs ou  accélérateurs du  sommeil au théâtre ?

L’âge. Un jeune enfant va s’endormir naturellement si c’est son heure ou si le spectacle n’est pas adapté à son âge, à moins qu’il ne chahute.  Le  sénior  a des accès de somnolence, il voit  et entend  moins bien. J’ai vu Aragon dormir à « Catherine », d’après les cloches de Bâle, monté par Vitez à Ivry, pourtant il était à l’honneur.  

Aliments et alcool.  Le spectateur a  tendance depuis longtemps à  diner après le spectacle. Il arrive donc souvent à jeun  au théâtre. Il y avait le  bar de l’entracte, il y a maintenant  la  cafétéria, on mange léger sur place avant le spectacle, ou à l’entracte, à la cartoucherie et ailleurs. Y -a-t-il des conséquences sur le sommeil ?  Il est évident qu’une prise excessive de nourriture et d’alcool   facilite le sommeil.  Brecht a pourfendu  « l’opéra culinaire », où le public bourgeois vient digérer après un bon repas.

Fatigue. La fatigue physique joue son rôle. Comment être réceptif à une pièce qui demande attention et réflexion, si j’ai 10 ou 12 heures de travail dans les pattes?  Contre-argument :  à 20h30, le prolétaire regarde la télé jusqu’à 22 heures. Mais d’abord il est chez lui, il regarde la télé, il n’a pas fait la démarche de sortir pour aller voir une pièce de théâtre. L’argument de la fatigue n’est pas plus convaincant que l’argument du prix des places.

Le spectateur captif. La sortie au spectacle est souvent affaire de couple, il n’est que de regarder  un public moyen. Mais le désir de chaque membre du couple n’est pas toujours de même intensité.  Il y a des spectateurs captifs. Ce qui explique  le sommeil de l’un, les coups de coude de l’autre.

Les explications côté spectateur ne suffisent pas, on le voit bien. Il y a des spectacles où personne jamais ne s’endort. Voyons du côté de ceux qui font les spectacles, du côté du producteur.

II. Du côté du producteur

L’architecture du théâtre.  Après le théâtre en gradins,  le théâtre du moyen-âge, puis le théâtre élizabéthain   construisent  des maisons à étages (les « mansions »), autour d’une place centrale, qui deviendra le parterre.  Le théâtre  est une place urbaine où chacun  est là pour voir et être vu.  Le théâtre à l’italienne ensuite, à partir du 18e a été construit ainsi. La majorité des spectateurs sont davantage face à face que face à la scène. Les  spectateurs de marque  occupent une position centrale. Ils sont  au dessus de la scène (th. élizabéthain), sur scène  (références  aux marquis chez Molière, ils gênent le jeu),  dans la loge de l’empereur (collée tout contre la scène). Il existe de nombreuses références,  dans la littérature des 18e et 19e, à des situations où les spectateurs sont ainsi sous le regard de la société.  A  la fin des « Liaisons dangereuses »  par exemple, la Merteuil , deshonorée,  se rend à la comédie italienne  où elle  avait sa loge  « Elle y était seule et, ce qui dut lui paraître extraordinaire, aucun homme ne se présenta pendant tout le spectacle ». L’invention  des loges au 18e  produit des effets contradictoires.  Ce sont  des lieux  que les occupants ont achetés. Ils viennent là pour montrer leur statut social. Ce sont aussi des  espaces privés, à Venise notamment, les propriétaires ont  des clés, ils  aménagent  le lieu comme ils l’entendent, avec des sofas, des lits, pour dormir ou autre …L’extrême opposé de cette configuration, ce sont les places aveugles, pour les plus pauvres, tout en haut (le paradis) et sur les côtés. Le spectateur ne voit pas la scène, il n’est pas vu non plus (il est hors jeu social).

Wagner  balaie  ce système. Il revient  à l’ espace grec en gradins, éteint la salle, creuse la fosse d’orchestre d’où va sortir la musique. Il plonge l’ensemble scène/ salle dans « l’abîme mystique ». Place à Nietzsche,  « naissance de la tragédie ». Le spectateur  n’est plus un être social,  il n’est plus un être pensant. Il oscille entre le dionysisme et l’apollinisme, entre l’ivresse et le rêve. Par la musique et la danse, il est plongé dans la transe, la « mania » des Grecs,   communion avec le groupe, avec le cosmos, sentiment océanique. Par la vision de l’espace théâtral, du décor, de la lumière, des acteurs, des costumes, il vit une situation de rêve. Ce double mouvement  met le spectateur dans un état  proche de l’hypnose (c’est la période des découvertes de  Charcot sur l’hystérie et  son traitement par l’hypnose). Aujourd’hui, Claude Régy est le continuateur de ce courant.

 Parallèlement,  un autre courant de pensée, rationaliste celui-là, s’est développé avec le constructivisme russe, le bauhaus, Brecht et Piscator.   Brecht a  théorisé à ce sujet sur les techniques  pour faire du spectateur un être actif, critique, les yeux ouvertrs.  De nouveaux  dispositifs scène/salle ont vu le jour  -Jacques Poliéri en a fait l’inventaire dans « Scénographie/sémiographie »). Le mouvement du théâtre  hors des théâtres (Kantor, Grotovski, Le Living, Orlando furioso, théâtre du soleil, Faust Salpétrière, Engel/Rieti…) et le théâtre de rue (Bread and Puppet)  ont  beaucoup imaginé, expérimenté pour enrichir la relation   acteurs/spectateurs . Jusqu’à la participation directe du spectateur (on dirait aujourd’hui interaction), qui est devenue aujourd’hui courante, notamment dans les expositions.

La proxémie

Depuis le travail de Edward Hall sur la proxémie (« La dimension cachée »), on sait que  les distances  physiques entre les gens  jouent  un rôle essentiel dans leurs relations. Il distingue quatre distances : intime (jusqu’à 40 cm),  personnelle  (de 45 cm à 125 cm), sociale (de 1,20 m  à 3,60) , publique (plus de 3,60 m).  Parfois l’acteur va jusqu’à la distance intime avec le spectateur .  on l’a vu dans des spectacles du théâtre de l’Unité, comme « La 2cv théâtre » à l’intérieur d’une 2cv,  ou « Mozart au chocolat » qui reconstituait un salon de musique au temps de Mozart. A l’inverse,  écrit Hall, « Les acteurs  savent fort bien qu’à partir d’une distance de 9 mètres la subtilité des  nuances de signification donnée par la voix normale échappe, au même titre que les  détails de l’expression des gestes. (…) A cette distance l’individu humain  peut sembler très petit et, de toute façon, il est partie intégrante d’un cadre ou d’un fond spécifique. (…) A ce stade, les humains ont la taille d’une fourmi, l’idée d’un contact possible avec eux devient impossible » ( op. cit p. 157).  On dit que le spectateur doit pouvoir  voir bouger les lèvres de l’acteur. Ce qui explique que dans le spectacle vivant, les places  les plus chères  sont les places les plus près de la scène. N’empêche : on voit des spectateurs endormis au premier rang.

 La position : assis/debout. En Grèce antique et à Rome, les théâtres étaient à ciel ouvert et les représentations  avaient lieu de jour,  les sièges n’étaient pas confortables,  pas individualisés (sauf  pour les officiels). On peut donc supposer que les dormeurs étaient moins nombreux qu’aujourd’hui.  Ensuite au moyen-âge et  à l’époque élizabéthaine, on a continué à jouer de jour, de plus une bonne partie des spectateurs étaient  debout. La position debout et le mouvement  sont privilégiés par les ennemis du théâtre, par exemple Rousseau qui dans sa « Lettre à d’Alembert sur les spectacles »  écrit « Donnez les spectateurs en spectacle, rendez-les acteurs eux-mêmes ».  Au cirque, il est impossible de dormir, sinon on tombe sous les gradins.   De plus, le  public est assis sur des bancs de bois, les places ne sont pas numérotées, même pas délimitées à l’avance.  Seules les places les plus chères, près de la piste, sont individuelles. A l’opposé, pour la conception des nouveaux sièges de  salles de spectacles, notamment sièges de cinéma, la tendance est  à l’hyper-confort, assise, dossier, largeur. Il en est de même pour les sièges de voiture ou de train.  Il s’agit de donner au passager/voyageur, l’impression qu’il est chez lui, l’espace privé  pénètre  de plus en plus l’espace public.  A l’inverse, la RATP a mis en place dans certaines stations de métro des sièges où l’on ne peut ni s’asseoir, ni s’allonger, juste  s’adosser. Spécial anti sdf. Certains scénographes conçoivent des sièges dissuasifs  anti-sommeil, spécialement étroits ou durs. Les sièges du « Masque de Robespierre » de Jourdheuil étaient la réplique des bancs de la convention de 1793. Pour « La mort de Tintagiles », de Maeterlinck, Claude Régy et son scénographe  Daniel Jeanneteau avaient conçu des  sièges très étroits, collés les uns aux autres, de façon à créer  une  proximité/ promiscuité maximum. Si un spectateur s’endort, c’est tout le rang qui dort. Dans cette logique du  public à l’unisson , on pourrait imaginer un dispositif semblable à ce qui existe dans la cabine du conducteur de métro ou de train. S’il s’endort ou s’il a un malaise, le train s’arrête.  Le spectacle  reprend dès  que le dormeur a été réveillé. Ou un détecteur de sommeil, comme les détecteurs de fumée  déclenche automatiquement  une alarme. Après l’alarme incendie, l’alarme sommeil.

La lumière.  Jusqu’à Wagner, on n’éteignait pas la lumière dans la salle. Les bougies, puis le lustre central continuaient de brûler (célèbre texte de Baudelaire sur le  lustre). Conséquence : le spectateur était en permanence « sous les projecteurs », à la vue des autres spectateurs.  L’électrification des théâtres a permis de produire une lumière beaucoup plus vive à la fois dans la rue, dans le hall, dans la salle, sur  la scène. Et de varier à l’infini les effets, par la variation de l’intensité lumineuse.  Le metteur en scène peut  faire le « plein feux » s’il veut que le spectateur  soit bien « éclairé » sur ce qui se passe, c’est ce que demande Brecht et à sa suite Strehler, Vilar, Planchon… on  est  dans la philosophie des lumières.  A l’inverse un spectacle peut culminer à 25 watts,  ce qui favorise doublement le sommeil, le  spectateur  ne voit rien, en plus  personne ne le voit dormir.

Le son.  Le b-a :  ba de l’art de l’acteur, c’est la  diction.  Faire entendre le texte, articuler.  Si le spectateur n’entend pas, il est tenté de décrocher. A l’inverse,  le metteur en scène peut envoyer de la musique  pour faire office de réveille-matin, voire d’électrochoc.  Le cirque ne se prive pas de ces effets.  L’  acteur qui perçoit une  baisse d’attention peut aussi, pour réveiller le public, donner un coup de gueule  ou un coup de talon. On pourrait parler aussi du rythme, de la nécessité de varier le rythme, accélération, ralentissement, pour maintenir constante l’attention. En fin de compte, tout l’art du théâtre est d’empêcher le spectateur de s’endormir, même les yeux ouverts.

La température. Difficile de s’endormir quand il fait froid. Par contre une salle surchauffée est propice au sommeil.

Les horaires.   Ils sont variables selon les théâtres.  Le plus souvent à 20h30. « Ma vie commence à 20h30 » est le titre d’un livre de Jérôme Savary. C’est l’heure de la fin du JT, c’est aussi une heure magique pour moi, celle où les rideaux s’ouvrent ». Depuis quelques années, on observe des  changements. C’est Vilar, je crois qui avait commencé à avancer l’heure des spectacles pour que la France qui se lève tôt vienne à Chaillot en gardant son compte de sommeil. Les  séances à 18h, les matinées sont excellentes, il y a  cependant des dormeurs en matinée, surtout après le déjeuner de famille du dimanche. 

La durée.   C’est évidemment un facteur  important. En Orient, certains spectacles ou rituels durent plusieurs jours et  nuits.  Les spectateurs parlent, entrent, sortent, mangent, boivent, dorment.  La mode des  spectacles longs , voire marathon est arrivée avec  « Le regard du sourd » de Bob Wilson (1970) qui durait  sept  heures  et c’était l’un des plus courts. Le mouvement est venu  je crois de la musique répétitive et des happenings, du pop art (films de Andy Warhol…)  Ensuite, il y a eu le « Mahabarata » de Peter Brook (1985)  et « Le Soulier de satin » de Claudel, par Vitez (1987) qui s’est terminé vers  9 heures du matin dans la Cour d’honneur du Palais des papes. Les spectateurs avaient des couvertures, pour le froid, combien sont restés  éveillés de bout en bout? ( si, si du  Un ami me racontait récemment qu’il s’était endormi plusieurs fois et qu’il se réveillait quand il entendait la voix d’une comédienne qu’il aime beaucoup. 

On aura compris que c’est le producteur qui joue le rôle décisif dans la réception du spectacle. « L’œil suit les chemins qui lui ont  été ménagés dans l’œuvre », écrivait Klee, que cité  par Pérec en préambule à « La vie mode d’emploi ». «  La première de toutes les considérations, c’est celle d’un effet à produire » ( Genèse d’un poème, Edgar Poe). Je  suis maintenant  persuadé que si un  spectateur dort, c’est  que le metteur en scène « quelque part » l’a voulu, ou est indifférent à  la  chose.

Quelques questions

 En fin de compte,  dans  « Dormir au  spectacle », où est la question ?

 Il y a plusieurs volets. Economique et social, juridique, philosophique et politique.

 Côté  économique.  Si j’ai dormi pendant les moments importants, j’ai perdu de l’argent, j’aurais mieux fait de rester chez moi.  Et si mes  proches me disent que  « C’était super, tu n’as pas trouvé ? », je perds aussi en  Q.I.  

Côté social, le dormeur du théâtre n’a pas bonne presse, il est « en proie aux autres » comme dit Sartre, surpris dans son intimité. Et il  produit de lui-même une image -physique et mentale- dégradée. Si le dormeur est aussi un ronfleur, il  devient à son insu un élément  du spectacle. Il  perturbe celui-ci et déclenche  l’hostilité ( « Faites quelque chose, secouez-le »), ou  le rire. 

 Côté juridique. Le sommeil réparateur ou le droit au sommeil. Parfois, le spectacle est mauvais,  mais  je ne peux  pas quitter la salle (je suis accompagné ou je suis ami du metteur en scène), je ne veux pas manifester contre, chahuter.  Par ailleurs  je suis tellement  gêné  par le  spectacle lui-même que je n’arrive pas à me concentrer sur mes idées.  Si j’arrive alors  à m’endormir,  c’est une bénédiction.  Un  ami que j’interrogeais récemment  me disait  que dans la vie il  est atteint de  troubles du sommeil : quand il dort au spectacle, c’était un bon signe, signe qu’il se sent bien, qu’il  est détendu.  On dit aussi que bailler est un signe de bien-être On  peut donc revendiquer  le droit au sommeil au spectacle, comme Lafargue revendiquait pour les ouvriers le droit à la paresse. 

 Côté  philosophique et politique,  peut-on  n’assigner  au dormeur que la place du mort ?  On sait  maintenant que la perception passe par des canaux longtemps insoupçonnés. Le fœtus perçoit des sons, voire des impressions tactiles.  Dans certaines phases du sommeil, il y a porosité avec l’environnement. Et déplacement, transfert, de la perception à la production de scènes mentales, comme dans la vie éveillée avec le fantasme. Un jour ma mère me dit « Ce matin j’entendais des cloches de vaches, j’étais dans la campagne.  Ca m’a réveillée : c’était ton père qui m’apportait ma tasse de thé au lit. Ce que j’ai pris pour des cloches de vaches, c’était le bruit de la  cuiller qui tintait dans la tasse » . On sait qu’il y a  plusieurs phases dans le sommeil, c’est surtout  au cours de la dernière phase (le sommeil paradoxal) que se produit le rêve. Le dormeur de théâtre parvient rarement à cette  phase.  Cependant,  quelque soit la phase, le son continue de parvenir à ses oreilles,  celles-ci on le sait  n’ont pas de paupières. D’où les expériences qui visent à  plonger le  public dans le sommeil ou somnolence de façon à  manipuler son cerveau à une fin ou une autre. On est ici dans un domaine à cheval entre spectacle et médecine.  Expériences de  Franz Anton Mesmer  sur le magnétisme, ce fluide qui passe d’une personne à une autre. Recherche  d’ états de transe ou de rêve, tels que les a décrits Nietzsche. On peut aller plus loin :  travailler  à  manipuler, voire  modeler les cerveaux. C’est  le sens des travaux du  neveu de Freud, Edward Bernays. L’un des pères de la publicité et de la propagande. L’homme qui a  convaincu l’ opinion états-unienne d’entrer en guerre en 1917, convaincu les femmes des USA de fumer,  inspiré Goebbels.

 Goya. Vous connaissez  la gravure de Goya. Elle montre un homme endormi environné d’un félin et d’oiseaux  de nuit qui le menacent.  Sa tête et ses bras  reposent sur une stèle. Sur la stèle est écrit : « Le sommeil de la raison produit des monstres ». Je suis de près les expériences théâtrales et autres qui recherchent  à créer de nouvelles relations public/ spectacle. Tout en continuant d’exercer un œil critique (le maître-mot)  sur tout ce qui dévalorise les lumières.  Je reste convaincu que le théâtre (une grande partie de celui-ci) doit rester fidèle à ses origines, être un lieu où la société se regarde et se critique, un lieu où il exerce sa raison. Les yeux  ouverts.

Histoire de dormeur. Je termine par une histoire de dormeur que m’a racontée un comédien. Je vous prie de m’excuser, elle ne concerne pas  la salle, mais la scène. C’est une histoire  authentique qui est arrivée à  l’acteur Jean Desailly. Il jouait dans une pièce où il y avait un mort. Ce mort était joué par le gardien du théâtre, un petit rôle. Pas très compliqué  à jouer. Sauf que  le gardien dans son rôle de mort un moment s’est endormi. Brusquement il se réveille, se redresse, se demandant où il est, il avait oublié qu’il était en scène. Il se recouche, mais le public éclate de rire, sauf que c’était une tragédie. Impossible de continuer, il a fallu arrêter, reprendre plus haut, mais à mesure qu’on s’approchait du moment où le mort s’était réveillé, ou plutôt avait  ressuscité, le public riait de plus en plus fort. Il a fallu reprendre la pièce plus loin pour arrêter les fous rires. Le gardien a été licencié.

René Gaudy, mai 2010

Communication faite au colloque de la Sorbonne: La sortie au théâtre mai 2010.

 

 

 


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