Lulu, une tragédie monstre

 Lulu, une tragédie monstre, de Frank Wedekind, mise en scène de Stéphane Braunschweig.

Lulu, Nelly, Eve, Katia, et définitivement Lulu. Apparemment, Lulu la femme enfant, la femme fatale, n’existe pas en dehors de ce que les hommes projettent sur elle. Plastique, elle s’adapte, elle prend la pose, apparemment sans mémoire ni projet. Lulu a besoin d’être aimée, sans tricherie, à mille lieues des conventions bourgeoises – elle ne rêve pas du tout de passer de son statut de « danseuse de corde », jouet, prostituée, à celui d’  »honnête femme », mariée et mère de famille.
Se marier, ça lui va, pour une vie agréable et surtout pour poser la patte sur ses maîtres vaincus. Ce n’est pas une revanche, juste un rappel à la réalité : qui a le pouvoir ? Pas de mensonge, pas de faux-semblant : c’est moi, moi, l’objet de votre désir et de vos hontes. Moi qui ai des désirs, une volonté et aucune honte. Et vous passerez par où le voudra votre « esprit de la terre », ou plus justement votre « esprit de la chair ». Lulu, fragile, est plus forte que tous ceux qui se sont laissé prendre dans les griffes du désir sans s’autoriser à s’y laisser complètement aller. Jusqu’au jour où…
Dans la pièce de Wedekind, dont on a peine à croire qu’elle a été écrite à la toute fin du XIXe siècle, c’est peut-être ce « jusqu’au jour où »… qui fait entrer son déroulement romanesque dans la tragédie. Comme la question de la liberté : vivre selon son instinct, dans une constante authenticité, vivre sa liberté finit par  tuer. Vrai pour le personnage de Lulu, mais les autres, ses maris, ses amants ? Eux, c’est leur manque de liberté – intérieur – qui les a tués.
N’imaginons pas, après ça, que ce Lulu se réduit à un  cours de philosophie. C’est avant tout une splendide leçon de théâtre. Une troupe de quinze comédiens sur le plateau, c’est une beauté de plus en plus rare, et qui fait d’autant plus plaisir. En effet, à l’exception de Lulu, ( Chloé Rajon,)  parfaite, nature, et de l’inquiétant Shigolch et de la comtesse Gschwitz, créature androgyne d’une étrange et douloureuse poésie dessinée par Claude Duparfait, les comédiens endossent plusieurs rôles.
Cela, avec une intelligence exceptionnelle de la distribution : chacun prête son talent singulier à une famille de personnages, variations et figures d’un « même » invisible. Ainsi la figure du bourgeois tranquillement cynique et hypocrite (oui, c’est compatible) tenue (et quelle tenue !) par Philippe Girard en ouverture, trouve une correspondance saisissante avec celle de Jack l’éventreur à la clôture du spectacle.
Le jeu des acteurs est outré juste ce qu’il faut, assez saillant pour porter cette pièce immense. Le texte lui-même est en effet travaillé comme par  un restaurateur de tableaux : décapage du vieux vernis, élimination délicate des « repeints », reprise minimale des lacunes… La pièce nous revient comme neuve, dans son ampleur et sa liberté. Il lui fallait, en effet, le grand plateau de la Colline, et la scénographie forte et franche de Stéphane Braunschweig. Un exemple tout simple : le spectacle s’ouvre sur l’image d’une loge vide, en attente de l’actrice qui va s’y maquiller,  et construire  ainsi son masque. Et , aussitôt , le plateau  tourne, et on reçoit en pleine figure l’image de Lulu posant pour son portrait démultipliée – Lulu, Nelly, Eve…- par un jeu de miroirs. La « tournette » n’est pas un simple machine à changer commodément les décors: elle donne sa dynamique à la succession des scènes, elle bouscule le temps qui passe, elle crée le « tourbillon de la vie ».
Tout ça pour quoi ? La pièce de Wedekind agite les questions de la liberté, de l’instinct opposé à la raison, du sexe vital et assassin, le tout sur fond de société bourgeoise aveugle et/ou menteuse, sous une pluie de billets boursiers dévalorisés. Frénésie sexuelle, frénésie financière, ça nous rappelle quelque chose. Le costume contemporain du jeune Alwa Schön choque un instant, à la scène d’ouverture, tant le costume bourgeois des pères s’est conservé depuis l’époque de l’écriture de la pièce, et puis il s’impose : Lulu est une pièce d’aujourd’hui, jouée ici et maintenant. Avec une précision infaillible, Stéphane Braunschweig et son équipe nous conduisent sur le terrain dangereux de Lulu, avec tout l’humour que les comédiens puisent dans la pièce.
Une belle leçon de théâtre, en effet : le spectacle est bâti sur un socle impressionnant de travail, de rigueur, d’exigence, d’intelligence, et, du coup, peut se permettre toutes les libertés, pour notre plus grand plaisir. Ça fait du bien de se sentir respecté : ici, le public est roi, il a droit au meilleur.

Christine Friedel

 

Que dire de plus? Pas grand chose. Interprétation de tout premier ordre, surtout de Chloé Rajon, qui emmène le public là exactement où elle veut Claude Duparfait, et Philippe Girard. Mise en scène intelligente et direction d’acteurs de très haut niveau.Scénographie aussi intelligente et efficace; bref, tout fonctionne. A cette réserve près: Stéphane Brauschweig a voulu garder l’intégralité de la pièce, mais le deuxième partie surtout est bien longue et le texte- osons le mot -un peu inégal malgré un dialogue la plupart du temps étonnant, et aurait sans doute mérité quelques coupes. Entr’acte compris, le spectacle dure quand même quatre heures… Enfin quand on aime, on en compte pas!

Philippe du Vignal

Théâtre National de la Colline,  01 44 62 52 52 jusqu’au 23 décembre.

 

 

La maison de Constantin Stanislavski à Moscou

La maison de Constantin Stanislavski à Moscou.

« Il fallait se montrer fort indifférent à l’égard des choses et il disait que les objets superflus compliquent la vie et empêchent de travailler, qu’on ne devrait garder que le strict nécessaire pour l’usage quotidien et le travail ».

Un voyage en Russie : une belle occasion pour aller découvrir un de ces lieux où des écrivains célèbres ont vécu.  Comme cette maisons-musée s du grand théoricien, metteur en scène et acteur , Constantin Stanislavski.

  Fondateur du Théâtre d’Art de Moscou avec Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, l’auteur de « La Formation de l’acteur » et de « La Construction du personnage » est ainsi devenu la référence des acteurs et des metteurs en scène. Lee Strasberg fonda ainsi « l’Actor’s Studio » à New York, l’école d’art dramatique qui est l’une des plus réputées au monde, inspirée de la méthode de Stanislavski selon laquelle l’acteur doit se créer un personnage grâce et à travers sa mémoire affective et ses émotions car « seul le subconscient peut procurer l’inspiration dont nous avons besoin pour créer ».
C’est dans cet hôtel particulier néo-classique jaune et bleu que Stanislavski a vécu les dix sept dernières années de sa vie. L’entrée de ce lieu si pittoresque se situe à l’arrière de la maison. Trois babouchkas sont présentes et vont se relayer pour la visite, et leur présence lui donne  une atmosphère particulière : explications et anecdotes sont précieuses et donnent une âme à cette maison. Un grand escalier en bois nous mène au premier étage dans l’antichambre bleue : le cahier des élèves est encore posé sur une table  entourée de quatre colonnes en marbre.
Deux fauteuils d’origine décorent l’entrée et une porte sur la gauche nous mène vers la salle Onéguine ou studio d’opéra: lieu principal de répétitions et d’avant-premières des opéras qu’il mettait en scène. Le fauteuil du maître est toujours présent à côté du piano qui accompagnait les chanteurs.  Une esquisse d’Alexandre Benois pour « La Locandiera » de Goldoni et une  autre du Malade Imaginaire de Molière sont accrochées au-dessus du piano.  Pas de rampe, et les spectateurs sont assis à côté des acteurs. Lieu  surprenant et toujours en vie : concerts et représentations sont donnés pour un public averti en petit comité.  Puis la babouchka nous entraîne dans le cabinet rouge dont le plafond , joliment décoré, est  assorti au style néo gothique de meubles authentiques,  et la salle était à la fois une loge et  une salle de cours. C’est par une porte massive décorée de peintures et de rosettes en métal que l’on pénètre ensuite dans le cabinet de travail  de Stanislavski, où de 1921 à 1938, les futurs chefs d’œuvres scéniques du théâtre d’art ont été crée comme Les Ames mortes  ou Le Tartuffe (dont une photo illustre la pièce).  Le mobilier est d’époque, on remarque un fauteuil à incrustation en ivoire (rapporté d’Italie) pour Othello de Shakespeare. Une bibliothèque formée de casiers superposés divise la pièce et servait de coulisse aux acteurs. Une herse électrique au-dessus du canapé servait pour les effets de lumière.
Les dix dernières années de sa vie, Constantin Stanislavski, gravement malade, ne se déplaçait plus vraiment et avait aménagé sa chambre à coucher dans la pièce attenante au cabinet de travail. Il écrivait dans son lit, ses cahiers, partitions et lunettes sont encore sur un guéridon et sur une planchette lui servait de support pour écrire. C’est d’ailleurs dans cette chambre qu’il écrit « La Formation de l’acteur ». Une réplique du masque du visage de Beethoven moulé  de son vivant et un vase bleu ciel en faïence offert par la danseuse Isadora Duncan  décorent cette chambre où il décéda le 7 août 1938.
Dans la salle à manger où les portraits de famille de Stanislavski sont exposés, deux pièces dédiées à sa femme, la comédienne Maria Lilina : la loge de cette actrice est reconstituée avec, au mur,  une photo de Tchekhov qu’il lui avait offerte en 1900 . Un coffre contenant des costumes a servi à de nombreux acteurs et il y a des photos de mariage aux murs. Cette maison-musée  a gardé son âme grâce à ces grands-mères russes qui vous expliqueront l’histoire de Stanislavski,  qui a encore une influence majeure sur tous ceux qui veulent pratiquer l’art du théâtre.

 

 
Nathalie Markovics

Une famille ordinaire

Une famille ordinaire, de José Pliya, mise en scène de Hans Peter Cloos

Comment dire l’indicible ? Comment dire, en deçà ou au-delà du massacre, le consentement de ceux qui l’ont commis, ou pire, leur sentiment d’agir pour le bien, là où précisément va se nicher le mal ? José Pliya avait  voulu parler du Rwanda et de la Bosnie. Impossible. Trop près de nous.
Il a donc fait appel à l’histoire des Bourreaux volontaires d’Hitler, pour peindre une famille ordinaire, prise dans l’engrenage des amours et désamours, du non-dit et de l’incompris, de la folie sécuritaire. Tout viendrait du fait qu’on ne sait pas se parler, qu’entre la belle-mère et la bru, il y a toute l’histoire de l’Allemagne, et, entre le père et le fils, un honorable et stérile mutisme, en pleine montée du nazisme. Mais  l’écriture est à la fois démonstrative et compliquée : on ne règle pas si facilement les implications entre le public et le privé, et n’est pas Brecht qui veut…
Utiliser l’histoire de l’Allemagne nazie comme métaphore du mal qui serait au cœur de tout homme, ce qui est déjà en soi contestable, demande au moins l’exactitude historique. Or les noms de Sobibor, de Maidanek, sans référence à leur histoire réelle, sont utilisés ici comme des lieux communs d’une vision émotionnelle de la Shoah. Le procédé noie la prise de conscience dans ce qui est devenu une fade mythologie contemporaine. Évidemment, la petite fille des voisins juifs, un moment menacée par le grand-père , s’appelle Sarah…
La mise en scène de Hans Peter Clooos n’éclaire pas le propos, et en rajoute même dans le lieu commun : projection d’images de guerre, en sourdine, bras trempés de peinture rouge, passage du fils soldat en capote… Tout est prévu et prévisible, on ne voit là aucune recherche propre à cette pièce. La direction des acteurs est approximative, et les excellents Christiane Cohendy et Roland Bertin jouent sur la corde rassurante et éprouvée de l’émotion au premier degré; quant aux  jeunes comédiens, ils auraient beaucoup à apprendre…  et la pièce ne trouve jamais son rythme.
On sort de là mécontent : mécontent des précautions que prend l’auteur pour traiter son sujet de façon acceptable par le public – alors, il faudrait rendre acceptable l’inacceptable ? – et  mécontent de la mise en scène qu’on est bien obligé de dire paresseuse.

Christine Friedel

Théâtre de l’Est parisien, 01 43 84 80 80 – Jusqu’au 27 novembre.