La Mouette

 La Mouette d’Anton Tchekhov,  mise en scène de Christian Benedetti

  (Nous avons choisi de soumettre ce spectacle  au jugement de deux de nos  plus jeunes critiques: Davi Juca et Nicolas Arribat).

 

 

Dans La Mouette, Treplev écrit une pièce pour Nina, dont il est amoureux, et veut la présenter à toute sa famille réunie dans la maison de campagne. Il souhaite obtenir l’estime de sa mère, entichée d’un écrivain à la mode, Trigorine. Nina  en est amoureuse et elle le suivra dans l’espoir de devenir une actrice reconnue. Treplev, lui,  aspire à changer les choses à travers l’écriture, mais il finit par y renoncer – et c’est ce rapport à l’œuvre d’art qui semble être au cœur de cette pièce.
Chaque personnage est confronté à ses aspirations artistiques mais aussi à l’échec, la désillusion. La lumière de la salle reste allumée. Pour tout décor, il y a sur la très profonde scène du Pôle Culturel un cadre de porte couvert d’un drap blanc, une servante éteinte, des chaises empilées sur les côtés, que les acteurs manipulent quand c’est nécessaire.
En fond de scène côté jardin, il y a une porte ouverte. Nina entre par là, accourant pour la pièce de Treplev qu’elle doit jouer. Quant aux autres personnages, ils arrivent un à un , par la salle, empruntent la porte d’entrée et entrent sur scène.
Procédé qui établit un certain rapport avec le public, puisqu’il brise le fameux quatrième mur de la représentation théâtrale. Les comédiens sont remarquables et possèdent une solide technique. Jean-Pierre Moulin interprète un Sorine à la santé fragile mais à la voix assurée : il entre par la salle et s’assoit sur un fauteuil du premier rang pour discuter avec Treplev, et,  malgré ce long moment dos au public, celui-ci ne perd pas une miette de ses paroles. Philippe Crubézy est un Dorn jovial, au rire contagieux, véritable image  du médecin de campagne que fut Tchekhov en son temps.
Mais, parfum nouveau, Nina est interprétée par Anamaria Marinca, actrice roumaine qui joue ici pour la première fois en français au théâtre, et qui donne une saveur toute orientale à son jeu.  Avec ses choix soulignés, Christian Benedetti donne à voir une Mouette contemporaine. Dans le  choix des costumes d’abord: Nina porte un débardeur et une veste en cuir, Dorn un simple gilet et un chapeau noir et Arkadina, qui qui est pourtant une actrice renommée  dans  son milieu, se contente de vêtements simples aux tons violets et d’un pull noué à la ceinture. Le summum de ce qu’on pourrait appeler une recherche de la banalité: Trigorine, joué par Benedetti lui-même, porte un simple polaire rouge, ce qui souligne ses plaisirs simples comme la pêche à la ligne.
La Mouette s’ouvre par une mise en abyme du théâtre avec la pièce que donne Treplev, avec Nina dans le jardin. Cette recherche formelle est loin d’être insignifiante, comme le souligne Dorn : « Je n’y comprends peut-être rien ou je suis devenu fou, je ne sais pas ; mais cette pièce m’a plu ». Et le metteur en scène va plus loin  qu’une simple actualisation: la mouette tuée par Treplev devient juste un dessin à la craie sur le sol, tout comme le domaine qu’observe Nina  et Trigorine parle de célébrité et de littérature les mains dans ses poches, en haussant les épaules.
Mais l’usage récurrent des passages dans  la salle par les personnages semble  estomper et user le lien plus direct au public. Notamment, quand Nina finit l’extrait de la pièce de Treplev assise au  milieu du public, ou quand elle écoute Trigorine, assise sur une marche de la salle, comme si elle n’était qu’un prolongement de l’espace de jeu scénique.
Benedetti pourrait se tromper quand  il actualise La Mouette, devenue aujourd’hui un classique. Mais dans  Des Classiques dans Le théâtre des idées, Vitez, qui fut son professeur  au Conservatoire, dit bien : « Il ne faut nullement chercher à les reconstituer tels quels mais il faut s’efforcer au contraire d’en faire des reconstitutions imaginaires » ; et de préciser plus loin : « Et ce qui est important, c’est de rendre bien étranges, bien surprenantes, bien insolites ces œuvres, au lieu de les rapprocher de nous,  tout à fait artificiellement, par l’actualisation ».
La démarche ici adoptée, que l’on peut apprécier ou non pour des raisons diverses, reste cependant passionnante, puisqu’elle touche à la conception même de la mise en scène. Ce qui prime ici, c’est le texte, et, sur ce point, l’on peut faire confiance à la langue de Tchekhov.

Davi Juca

Spectacle vu dans la salle de spectacles du Pôle Culturel d’Alfortville le 11 février 2011.

 

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  La salle du Pôle Culturel d’Alfortville accueille une Mouette un peu inhabituelle : le plateau est quasiment nu, la lumière de la salle ne s’éteint pas de tout le spectacle, et les comédiens jouent dans les gradins ou à l’avant-scène. Ce grand plateau vierge, c’est la campagne russe, immuable et oppressante. Les comédiens près de nous, voire au milieu de nous, nous apparaissent très humains. Tout se passe, donc, comme si la distinction entre comédiens et spectateurs perdait de son importance au profit d’une autre : celle entre des hommes (acteurs et spectateurs) et un espace (la scène). À l’immuabilité des paysages, et de la société russe de l’époque, s’oppose la volonté de vivre des personnages…
La pièce de Tchékhov se situe précisément à la charnière de cette opposition. Elle est l’histoire d’un jeune dramaturge, Treplev (Xavier Legrand). Amoureux, inspiré, impétueux, il veut faire table rase des formes traditionnelles d’écriture pour que “des formes nouvelles” puissent jaillir. Mais il reçoit de plein fouet la condescendance des « anciens ». Et son grand amour, la belle Nina (Anamaria Marinca), part pour Moscou, rejoindre l’amant de sa mère Arkadina. Le désir de vivre et d’aimer de Treplev va alors se transformer en pulsion de mort, qui s’oppose tout autant à l’oppression qu’il ressent  devant la campagne russe.
Treplev n’est pas le seul personnage à subir cette oppression. En sont également victimes la fille (N. Renaux) et femme de l’intendant (Marie-Laudes Emond). Nina aussi, c’est pour cela qu’elle part en ville. Seuls les « anciens » semblent trouver une sorte de paix dans cette campagne russe. Comme Arkadina (Brigitte Barilley), mère de Treplev et célèbre comédienne, son amant (Christian Benedetti), écrivain au sommet de la gloire, et l’intendant (Laurent Huon), symbole de l’exploitation agraire ancestrale. Ils font corps avec la nature : tout aussi immuables, ils incarnent une Russie archaïque, encore socialement et culturellement très fermée sur elle-même.
Aussi, dans La Mouette, les rapports que les personnages entretiennent avec leur environnement sont-ils intensifiés. Et cela appelle une mise en espace rigoureuse. Comme celle de Christian Benedetti qui utilise l’opposition scène / comédiens&public et gomme tout élément superflu : déplacements d’acteurs et accessoires réduits au minimum,  et rares changements de lumière.
En outre, La Mouette comporte de nombreuses tirades : sur l’amour, la vie, l’écriture, la mort. Pourtant l’intérêt du texte n’est justement pas là, mais dans les silences qui les articulent. S’établit alors une véritable relation entre espace et personnages. Les silences marqués par les comédiens sont intenses et chargés de sens ; ils induisent un jeu non-psychologique. Par exemple, quand Treplev déchire sans rien dire pendant plusieurs minutes des feuilles de papier.
La pièce de Tchékhov apparaît donc limpide et intense, grâce à l’excellente mise en scène de Christian Benedetti, et à une interprétation sobre et de grande qualité.

Nicolas Arribat

Spectacle vu au Pôle culturel d’Alfortville le 11 février.

La Mouette sera jouée aussi du 28 février au 2 avril 2011 au Théâtre Studio d’Alfortville, à 20h30 du mardi au vendredi, et, à 19h30, le samedi.

Salomé

Salomé, d’Oscar Wilde, mise en scène de Jérémie Le Louët.

Les Évangiles de Marc et de Matthieu nous racontent comment Hérode, tétrarque de Galilée, invita Salomé, la fille de sa femme Hérodias, à danser pour lui. En échange de quoi, elle pourra lui demander ce qu’elle veut, fût-ce la moitié de son royaume. C’est finalement la tête du prophète Jean-Baptiste (ou Iokanaan) qu’elle réclame, au grand dam du tétrarque. En 1893, Oscar Wilde retranscrit l’histoire dans une pièce de théâtre, Salomé, qui inspirera plus tard un opéra à Richard Strauss.
Lourde de tension et de désir, cette Salomé n’est pas très bien rendue par Jérémie Le Louët et sa compagnie des Dramaticules. Parce que la pièce est proche de l’opéra, Jérémie Le Louët invite ses acteurs à ne pas se laisser enfermer dans « le sens littéral des mots » mais à utiliser la technique du « parlé-chanté ».

Pourtant rien de tel n’atteint nos oreilles durant la représentation.   Il y a une emphase excessive chez certains personnages (le jeune syrien, joué par Julien Buchy et le page d’Hérodias, joué par David Maison), qui contraste volontairement avec le ton plus populaire des autres, parmi lesquels le roi et la reine eux-mêmes.
C’est peut-être en effet dans le décalage que résident les intentions du metteur en scène. On sent dans le jeu de Jérémie Le Louët  qui joue Hérode, une volonté de rendre l’excès du personnage de façon comique ou pathétique. Cette idée semble également dicter le jeu des autres acteurs, notamment Katarzyna Krotki ( Hérodias) et Anthony Courret et Jonathan Frajenberg, les deux gardes.   Quant à Noémie Guedj( Salomé), elle  prend souvent des intonations de petite fille… Seule la voix du prophète Iokanaan (Stéphane Mercoyrol) résonne dans la salle avec une force menaçante. La scénographie est aussi fondée sur le décalage : draps noirs en fond de scène, milliers de pétales de roses sur le sol qui annoncent une pièce à connotation tragique. Mais ensuite, l’ on dresse, une grande table de festin ,qui bloque l’espace et qui casse un peu la première harmonie de couleurs.. .
Quant à la musique, elle est , soit illustrative, soit insérée à des moments incongrus, et la fameuse danse des sept voiles se trouve réduite à un déhanchement de Salomé montée sur la table qui chante avec une voix d’homme dans une ambiance disco… De quoi décevoir le spectateur… Le décalage ne fonctionne pas et les rires sont rares dans la salle. Rien ne semble assumé jusqu’au bout et des dissonances pèsent sur la pièce, comme le jeu excessif de l’éventail d’Hérodias qui apparaît plus comme un refuge pour l’actrice qu’autre chose, ou l’échange des rôles entre la fille et la mère à la fin, ou encore les coiffeuses devant lesquelles vont s’asseoir les acteurs censés être en coulisse, stéréotype très  mode…
Le grotesque échoue et le résultat est finalement peu convaincant.

Élise Blanc

Théâtre de l’ouest Parisien.

Spectacle vu le 10 février 2011 au Théâtre de l’Ouest Parisien  et ensuite,le 18 mars 2011 au Théâtre de Saint-Maur à 20h30 ;le 22 mars 2011 à l’ATP à l’Auditorium Théâtre de Poitiers, à 20h30.

Jacques et Mylène

Jacques et Mylène un texte de Gabor Rassov mis en scène de Benoît Lambert

 

La compagnie des 26000 Couverts réduite à deux comédiens: Ingrid Strelkoff et Philippe Nicole, pour jouer ce texte de Gabor Rassov déjà joué en l’an 2000 à la Gaité Montparnasse par Francois Cluzet.
Ils réalisent une vraie performance, car ils interprètent les 5 personnages ( 3 hommes et 2 femmes) avec vérité. La pièce ne se raconte pas, c’est une parodie de vaudeville sous ectasy, un fourre-tout ou les portes ne cessent de claquer. Le décor est simple, un canapé, une télévision, une porte et un placard, élément clef de l’action.
Le metteur en scène Benoît Lambert dit de cette pièce que c’est « une parodie de la parodie, une parodie de degré 2. C’est le théâtre de boulevard revisité par un punk ». Pour rendre crédible cette folie, il a eu l’idée de faire figurer chacun des personnages par leurs doubles identiques en poupées barbies. Poupées, perruques et costumes ne cessent de changer, pour matérialiser les rebondissements de la pièce. «  Et bien voilà : à peine Jacques était-il parti ce matin pour soigner monsieur Deboeucq, Dieu ait son âme qu’Etienne surgit ici même, oui Etienne vivant ! Cela ne dura guère et il est à nouveau mort à l’heure qu’il est, mais entre-temps il s’est transformé en Etienna ! Etienna celle-là même qui tua l’oncle Robert ! Etienna dont Jacques tomba éperdument amoureux ! »
De telles situations  exigent des deux comédiens une forte énergie , un rythme très soutenu et imposent une précision du jeu. C’est le pari réussi de cette interprétation, dans ce bel espace du Grand Parquet.Le public, contrairement à ce que des petits malins qui ne vont pas souvent au théâtre peuvent penser, est un être sans doute bizarrement constitué et jamais identique  chaque soir ( mais les acteurs non plus !), mais  ,en général , que ce soit à Paris ou dans des théâtres de province,  il fait  preuve d’une belle et intelligente lucidité, et , en tout cas, ce soir là, il n’a pas boudé son plaisir à Jacques et Mylène.

 Jean Couturier

Au Grand Parquet les jeudi vendredi samedi et dimanche jusqu’au 27 février

À portée de crachat

À portée de crachat, de Taher Najib, mise en scène Laurent Fréchuret

 Les conflits géopolitiques n’ont jamais fini d’enfanter des inepties plus inconcevables les unes que les autres. Ainsi à Ramallah aujourd’hui, un individu peut être à la fois israélien et palestinien. Un contre-sens apparent qui n’est pas sans poser des problèmes au personnage créé par Taher Najib dans sa première pièce, À portée de crachat. Désormais disponible en français, le texte a d’abord écrit en hébreu avant d’être traduit en arabe. Il conte les mésaventures d’un acteur palestinien confronté à l’hostilité et au délire sécuritaire sur son territoire aussi bien qu’en France. À l’aéroport de Roissy comme à celui de Tel-Aviv, à l’embarquement comme au débarquement, les services de contrôle le harcèlent, lui demandant de prouver qu’il est bien lui..
C’est le grand mérite de cette pièce que de nous faire partager la situation palestinienne que nous connaissons ici en France de manière tronquée et partielle. D’autant que Taher Najib a su éviter l’écueil du mélodrame larmoyant, en prenant au contraire le parti de l’humour dans un spectacle piquant, vif et intelligent.
Le comédien évoque ainsi le quotidien à Ramallah, ville occupée où règne un sentiment d’impuissance, où la jeunesse est désœuvrée, ne faisant rien que cracher à longueur de temps, usant de sa salive comme d’un projectile. Une occupation qui fait suite à celles plus anciennes des Croisés, puis des Turcs, puis des Anglais, aboutissant à une question bien légitime : qu’a donc ce territoire de si attirant, de si excitant pour être sans cesse envahi ? La violence de cette exploitation trouve d’ailleurs un écho dans le spectacle que l’acteur joue dans un théâtre israélien, portant sur la cruauté du colonialisme et où il incarne le rôle d’un criminel sanguinaire. Catharsis oblige, le public de Tel-Aviv éprouve le besoin de s’identifier à cette figure du vengeur impitoyable …
Mounir Margoum, brillamment dirigé par Laurent Fréchuret, incarne son double avec aise, beaucoup de talent et de persuasion. Le texte émaillé de mots et d’expressions arabes ne pouvait être interprété de façon plus éloquente. Les rires du public au fil de la représentation et la salve d’applaudissements finale témoignent du succès d’un spectacle certes captivant et plein de rebondissements, mais surtout riche d’une subtile réflexion politique.

 Barbara Petit

Spectacle vu le 10 février au CDN de Sartrouville (espace Gérard Philipe), en tournée jusqu’au 2 avril dans le cadre du festival Odyssées en Yvelines,

renseignements : www.theatre-sartrouville.com.

Dom Juan

Dom Juan de Molière, mise en scène de René Loyon.

     Après une belle Antigone, René Loyon a choisi de s’attaquer,  avec ses complices habituels,  à Dom Juan , la pièce mythique de Molière et du théâtre français,  dont  tout metteur en scène a un jour rêvé. Mais la pièce n’est pas facile à saisir ni à monter, même si ce « grand seigneur méchant homme « , qui ne cesse de flirter avec les flammes de l’enfer nous parle encore aujourd’hui avec ce côté outrancier du personnage et son orgueilleuse façon de se conduire face à ses semblables, et en particulier avec les femmes.
Mais il ne doute de rien et a pour lui un instrument parfaitement au point qu’il a su perfectionner au hasarde de ses rencontres: le langage dont il sait user au mieux. Que ce soit avec son valet Sganarelle: là, ce n’est pas encore trop difficile,  puisque le pauvre bougre, ébloui par les démonstrations de son maître ne peut compter que sur lui pour vivre, même s’il en désapprouve le cynisme. On pense la phrase de Dario Fô, quand il compare le nombres de mots que connaît le patron et celui que connaît l’ouvrier…La conquête du  pouvoir passe aussi par celle du  langage. Voire avec la brutalité et les gifles  quand il rabat son caquet à Pierrot. Et avec Charlotte et Mathurine, les petites paysannes, c’est un jeu d’enfant,quand il leur promet le mariage… comme avec M. Dimanche qui vient lui réclamer une dette.
Visiblement, Dom Juan n’en est pas à son coup d’essai, il sait bien s’y prendre et son vieux père sera aussi vite berné que les autres.   Dom Juan est un jeune renard qui a vite appris à se débarrasser des gens sans rien leur avoir donné, en leur servant finalement et sans aucun scrupule le discours qu’ils attendent. Petite affaire de psychologie bas de gamme mais qui fonctionne très bien: cette manipulation  s’apprend dans n’importe quelle école de commerce et ce que sait faire un bon vendeur de voitures d’occasion ou un banquier qui essaye de vous refiler un placement soi-disant  miraculeux à coup de flatteries, en insistant sur l’urgence qu’il y a à saisir votre chance.
Pour Elvire,  c’est quand même un peu plus difficile: elle est intelligente et va droit au but:  elle lui fait vite comprendre qu’elle n’est pas dupe de ses racontars qui ne tiennent pas la route. Et seule la statue du  Commandeur aura raison de lui parce qu’il n’appartient plus aux humains: au royaume des morts, le pouvoir du langage de Dom Juan n’est d’aucune efficacité, et une partie de lui-même chez ce beau parleur sait que le match est perdu pour lui. Finita la commedia: avec les femmes comme avec les hommes qu’il a tous dupés : il faudra cette fois  payer cash et mourir.
Reste à savoir comment l’on peut traiter Dom Juan à l’heure actuelle et dans une petite salle comme celle  de l’Atalante, basse de plafond, sans grands dégagements, sans possibilité de vrais décors et capable de n’accueillir que 80 personnes, et encore  en tassant bien. René Loyon , avec une équipe réduite à cinq comédiens s’en tire plutôt bien. Mieux vaut oublier la scénographie avec ces meubles disparates dont  ce grand canapé rouge pas très heureux. Et sa mise en scène n’est pas exempte de certaines facilités comme Dom Juan, allant pisser dans un coin ou caressant le sexe de Sganarelle, ou ce spectre jouée par la comédienne en charge de Mathurine avec un grand drap blanc. Et Loyon a tiré le personnage de Dom Juan du côté du mauvais garçon un peu vulgaire, assez criard  et amateur de chair fraîche. Ce n’est pas toujours convaincant comme cette Elvire qui ne semble pas l’avoir attiré tant que cela.
Mais, à ces réserves près, il y a un rythme très soutenu, et la dialogues entre Dom Juan et Sganarelle sont le plus souvent très réussis. Ydewart Ingey inacrne un Sganarelle plus tout jeune, assez pauvre hère , impeccable de vérité et tout en nuances, ce qui renouvelle complètement le personnage. Et il faut aussi saluer la véritable performance de Jacques Brucher qui tient magnifiquement sept rôles à lui tout seul, dont celui  du père et du Commandeur.
Et il y cette contrainte absolue qu’impose cette petite scène toute en longueur dont René Loyon a su se faire une alliée: la  proximité  avec les personnages est indéniable, comme dans Antigone, ce  qui donne  à mieux voir les personnages. René Loyon, là, gagne des points en ne trichant pas et en étant au plus près de la réalité; c’était un vrai bonheur d’entendre les rafales de rires de ces  jeunes élèves de collège qui n’ont pas vu passer les deux heures de ce Dom Juan, que l’on pourrait dire de poche, à la fois simple et efficace. Comme dirait notre consœur Christine Friedel, c’est un test qui ne trompe pas…

Philippe du Vignal

Théâtre del’Atalante jusqu’au 13 février et ensuite en tournée.

JE NE SAIS PAS

JE NE SAIS PAS de Nicolas Frize

Création musicale des Musiques de la Boulangère,  autour de la traduction pour ensemble instrumental, voix, chœur et bande, avec la participation de danseurs et plasticiens.

« Je ne sais pas ce que je pense, tant que je n’entends pas ce que je dis ! », prétend Nicolas Frize, petit elfe inventeur aux défis insensés, généreux et toujours réussis dans les lieux les plus bizarres depuis plus de trente ans: du concert de jouets au concert de savants, puis à celui de voitures et de locomotives.
Ce concert sur la traduction, en trois parties, a réuni 127 personnes, des professionnels aguerris, trois chefs, quatre chanteurs, douze  instrumentistes, un chorégraphe et  96 choristes. Concert précédé par trois manifestations dans une école, un cinéma et au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis,  sur la danse, le dessin, la peinture et les langues étrangères. Nous arrivons à l’Espace Louis Lumière, semi-enterré aux abords d’un stade cerné par de grandes barres d’immeubles déprimants, pour pénétrer dans une salle immense dont les gradins sont revêtus de bandes de tissus colorés qui fractionnent le public.
Face à nous, une installation fabuleuse à plusieurs étages, d’où les trois chefs vont diriger ce concert/spectacle. On nous annonce que nous devrons bouger de place à chaque entracte pour changer de point de vue. Des textes écrits par Nicolas Frize avec des citations de Merleau-Ponty, Alain, Balibar etc, défilent au-dessus des interprètes:  un étrange délire poétique autour de la traduction avec des images surprenantes. « Nous sommes tous des passeurs dans une chaîne de traductions »,  c’est la montagne que Frize nous fait escalader avec des pics à franchir autour des langues dans le premier segment,puis  autour de la danse avec le chorégraphe Jean Guizerix et trois enfants , enfin la création plastique avec Joëlle Girard, Jean-Pascal Février et Stéphane Gaillard qui peignent avec leurs corps en se frottant sur de grandes pages blanches.
Il y a un magnifique passage de percussions asiatiques et des splendides montées lyriques de chant choral avec de grands solistes dans la dernière partie. Impossible de rendre  la générosité de cette entreprise rendue possible grâce à une véritable implantation de longue date en Seine Saint-Denis,  avec l’appui des collectivités territoriales et de l’État. Un seul regret: malgré tous les efforts menés localement, la majorité du public venait de Paris par les navettes venues du Châtelet…

Edith Rappoport

Espace Louis Lumière d’Épinay-sur-Seine

http://www.dailymotion.com/video/xgvufl

www.nicolasfrize.com

 

Visiones de la Cubanosofia

Visiones de la Cubanosofia.  le nouveau théâtre cubain.

Sur une petite scène, une série de tableaux–chocs qui donnent à voir une vision très personnelle  de  l’histoire cubaine. Les figures métaphoriques, les unes plus grotesques que les autres, émergent d’un échafaudage à deux niveaux, Cette scénographie d’une hiérarchie sociale confirme  la barbarie des colonisateurs dans un explicitement théâtral. Première image, une  immense statue de la vierge en poupée resplendissante  située au sommet de cette structure.
Enveloppée de velours,  de dentelles et  de couleurs brillantes.  Le visage pâle presque humain de cette  poupée-vierge s’éveille et elle ouvre les yeux; on entend le tintement de  clochettes et des chants de musique sacrée cubaine qui annoncent le début d’un  rituel pervers.
Première étape de ce rituel désacralisé, la  « Cubanosophie! », dont la dynamique essentielle est le calvaire et le martyr d’une nouvelle figure christique,  José Marti. Cette vierge  androgyne a une  longue barbe  et  de gros yeux noirs, une bouche édentée aux  lèvres rouges ; le regard de plus en plus diabolique,  elle se lance dans une diatribe  violente et haineuse.
Ses  grognements, ses hurlements  évoquent  les derniers râles d’un vieillard   en train de mourir, alors qu’elle  parle au nom d’une église  méchante,  raciste, et colonisatrice, avant de s’évaporer dans les coulisses. Les images se font de plus en plus provocatrices et  violentes. Mais la dramaturgie de ce spectacle est difficile à percevoir; en fait, c’est surtout le travail  corporel et scénique  inspiré des textes de Fernando Ortiz, et de Reinaldo Arenas entre autres  qui s’impose.
Soudain, un personnage souriant et  habillé de rose , rempli d’énergie ,fait une apparition  en rigolant. Les  dentelles, les chaussures pointues,  le visage blanchi à la poudre,  et le  chapeau panache qui évoquent la cour d’Espagne du XVIIe siècle, renvoient également aux  touristes modernes: ils ont tous des appareils-photos, et  ont le  regard un peu naïf  et condescendant devant les pauvres indigènes  qui « mangent bien »  et « s’amusent dans les champs de canne ».   Cette  histoire de Cuba  revisitée et associée aux rituels transgressifs situés dans un espace-temps  où  passé et  présent se télescopent ,  sont aussi une critique de l’actualité, à la fois une vision grotesque de la colonisation et une  remise en question transgressive des pratiques contemporaines, sans pour autant remettre en question le système…   Mais la directrice de la troupe Nelda Castillo joue à la limite des choses.  Tout est désormais possible dans ce théâtre qui masque ses propos et qui est fondée sur une ambiguïté  riche en significations. Les  images sont féroces, la colère est évidente et le travail corporel des acteurs  fascinant. Devenus des objets obéissants, ils adoptent  une gestuelle, un bruitage vocal et une manière de tordre le regard et les membres pour se transformer  en présences à peine humaines et surtout très inquiétantes.   Cet imaginaire visuel transforme les images iconiques du pays , telle que la figure typique de la  Reine de la Fritanga, en monstres d’abjection.  Cette  femme maigre, dont les bras et le visage sont couverts  d’égratignures, des taches noires,   et de marques de  violence,  surgit sur la scène, et essaie de nous « plaire » comme le font les « nègres » de  Genet. Mais son  visage grimaçant, avec une peau grisâtre et vieillissante, trahit une immense douleur. Elle est pourtant la reine de la Rumba, de la Salsa et des défilés du carnaval, de la jouissance physique et de la pagaille  nées dans la douleur et dans l’horreur de l’oppression.
Toutefois, parmi ces figures grotesques et caricaturales,  se détache  le corps à moitié nu de Marti,  accroché à des  bâtons de canne  croisés, comme un homme  crucifié. Il ne parle plus et son visage reste  impassible et silencieux. Il n’y a plus que  le souvenir de ses gestes, et de ses souffrances  qui  évoquent  le personnage, comme le veut la metteuse en scène.
Marti va grimper péniblement jusqu’au niveau supérieur de l’échafaudage  où il se redresse, comme un grand homme d’état,  à côté de la Vierge, qui hurle toujours  son message incompréhensible comme un vieille folle. L’image de ce  calvaire est puissante.  Comme  les autres acteurs, il est passé  par une discipline à toute épreuve et une formation qui aboutit à la libération du corps et de l’imaginaire, et qui donne tout  son sens au spectacle. En  se servant de leur mémoire corporelle et en  dépassant le réalisme, ils ont aussi réussi à dépasser  le théâtre et l’histoire récente, et remettent tout en question , sauf la grandeur de Marti qui plane sur un monde où son message aurait peut-être été oublié.

Alvina Ruprecht

 

Visiones de la Cubanosofia  est présenté   par la Compagnie  Le Cerf enchanté au Théâtre la Capilla (Vedado) à la Havane,  Cuba.

De l’une à l’autre

De l’une à l’autre, composer, apprendre et partager en mouvements, ouvrage collectif.

 C’est en traduisant l’an dernier le livre de la danseuse et chorégraphe américaine, Anna Halprin:  Mowing toward Life , que, dit Baptiste Andrien dans la préface, nous avons découvert, , l’ouvrage de son mari,  The RSVP Cycles – Creatives Process in the Human Environnement  où il cherche à identifier une structure possible du processus créatif, pour les activités artistiques comme pour l’ensemble des activités humaines. En interrogeant artistes et chercheurs sur leur pratiquer du mouvement à différents stades de la création, se sont révélées trois axes essentiels à la réflexion et à la pratique de la danse: apprendre, composer et partager.  Il va sans dire que les études contenus dans ce gros volume débordent largement le strict territoire de la danse et les dispositifs de création que cherche à analyser d quelqu’un comme Lawrence Halprin, paysagiste écologiste et mari d’Anna Halprin,  quand il examine les liens étroits entre danse et théâtre, mettent l’accent non pas tellement sur le résultat mais davantage sur le déroulement. A travers quatre étapes fondamentales que sont  pour lui: Les Ressources, Les Structures ou Partitions, la Valuaction, mot valise qui désigne la dimension tournée vers l’action et la décision au sein du cycle, et P pour, en américain,  « performance », que l’on peut traduire par faire , mettre en œuvre.  Ce cycle R S V P en fait  semble constituer pour Lawrence Halprin, comme une sorte de méthodologie  individuelle mais il souligne que l’ordre de ces étapes  fonctionne  dans n’importe quel sens, et que cette méthodologie peut également être aussi collective. Le plus grave danger consiste selon lui à privilégier un but   qui devient alors un véritable piège et une approche simpliste, quelques soient la sophistication des moyens mis en œuvre… Lawrence Halprin met  ainsi en  lumière la démarche des Indiens Navajo avec  leurs peintures sur sable, avec chants et danses , rites archétypaux qui visent à guérir des troubles psychologiques et qui ont un lien incontestable avec le théâtre contemporain. un lien incontestable.
Lawrence Halprin accorde ainsi une place importante à tout ce qui est de l’ordre de la partition, que ce soit  la partition musicale très précise ou bien ouverte , la page de l’almanach chinois pour l’année à venir ou celle du calendrier de juin 1970  d’un agriculteur américain. L’aspect le plus important étant leur dimension exploratoire du travail artistique à venir. Il y a aussi dans ce même volume, une réflexion intéressante  du chorégraphe Steve Paxton sur la notion d’improvisation ; il rappelle , par exemple, que danser dans un bal est possible, parce que la perception du son devance de quatre millièmes de seconde la position  respective des membres, ce qui ouvre effectivement de singulières perspectives sur la manière dont notre cerveau à tous, relie les sens entre eux  et sur la coordination entre l’œil, la main et le corps dans un temps et un espace donné. Suit le texte fondamental Illustration ( 1923) de la célèbre méthode Alexander où l’auteur insiste sur les moyens adoptés pour développer une appréciation sensorielle nouvelle et fiable à partir de l’étude et de la compréhension des mouvements du corps.
Il y a aussi un important chapitre où Laurence Louppe, historienne de la danse, montre que la chorégraphie comme, dit-elle,  les grands arts du temps: musique, littérature, danse,  (elle oublie-les Dieux savent pourquoi-le théâtre! ) est en Occident le seule à garder un rapport avec la tradition orale, parce que, selon elle, la danse ne saurait recourir au signe , parce que son essence même est d’ignorer le détour. Mais elle rappelle que l’écriture chorégraphique n’a rien à voir avec la notation, du moins, en apparence et elle explique que la danse contemporaine, dans la quête d’un mouvement poétique absolu comme chez Trisha Brown et Mary Wigman par exemple, « correspond à une partition intérieure, mouvante et intime ». Le texte qui fait plusieurs fois référence à Dante et  au Chant XVIII du Paradis n’es pas toujours d’une lecture aisée mais , que ce soit sur la notion de création en danse et sur les méthodes de notation-Feuillet et surtout Laban- offre de singulières pistes de réflexion. Avec, en regard du texte, de magnifiques dessins de notations comme ceux  de John Weaver ( 1706) et de Rameau Le maître à danser (1725) qui semble préfigurer les Calligrammes de Guillaume Appolinaire.  Nous ne pouvons évidemment citer tout citer mais La Recherche intérieure , essai de méthodologie de notation de l’expérience d’improvisation  par Patricia Kuypers, où la chorégraphe belge   raconte comment dans ses carnets de notes , elle utilise l’auto-observation  non pas pour observer la forme extérieure du mouvement mais mais les sensations, les images et les sensations mentales, etc … qui le sous-tendent? Un des textes qui  est sans doute l’un des plus forts: quatre écrits du chorégraphe Robert Ellis Dunn décédé l’an passé, dont l’atelier,  au début des années 60, au Studio Cunnignham de New York  avait donné naissance au très fameux Judson Dance Theater.  Dunn propose avec la méthode qu’il a mis au point toute une vie d’aider les chorégraphes à  » conceptualiser » une danse.
Ce recueil offre donc à travers des approches à la fois pratiques et théoriques sur l’enseignement du corps, sur l’expérience que provoque l’invention et l’écriture d’une chorégraphie,  de nombreuses et très fructueuses pistes de réflexion aux danseurs mais aussi à tous les  praticiens de la scène.

Philippe du Vignal

Editions Contre-Danse, Bruxelles,  28€

Le Jeu de l’île

Le Jeu de l’île, d’après L’Île des esclaves, L’Île de la raison et La Colonie, de Marivaux, adaptation et mise en scène de Gilberte Tsaï

On est sidéré par la modernité de Marivaux dans cette dernière pièce où  il pose toutes les questions de l’égalité et de la mixité qu’un demi-siècle plus tard… les révolutionnaires oublieront. On voit déjà là la force du combat féministe, y compris, et de façon plaisante, dans ses contradictions entre les « pures et dures » et les féministes « lipstick » qui ont envie d’être coquettes pour elles-mêmes. La pièce finit sur le constat qu’une seule égalité est vivable, sans retour en arrière.
C’est peut-être parce qu’il y a là un réel enjeu pour aujourd’hui que la représentation s’anime vraiment quand on arrive à La Colonie. Féministes, rassurez-vous : le public jeune, filles et garçons, réagit joyeusement et positivement à la proposition de Marivaux. Il n’en est pas de même pour les deux autres pièces, dont l’enjeu est plus lointain : difficile d’assimiler l’opposition entre riches et pauvres d’aujourd’hui au couple maître-serviteur, la société industrielle et Marx étant depuis passés par là. Cela rend les pièces plus abstraites et plus moralisantes, même si on aime toujours l’humanisme de Marivaux. Peut-être, aussi, ces deux pièces manquent-elles de situations dramatiques,  même si  se dessine dans L’Île des esclaves, à côté du renversement de base, une coupable indulgence du président de cette république pour la coquette et tyrannique Euphrosyne…
Le spectacle est lent à démarrer, donc, avec de jeunes comédiens issus de l’école de Limoges qui peinent à se lâcher. En revanche, ils excellent dans la musique chorale composée pour eux par Olivier Dejours, et manipulent remarquablement, ce qui est rare parmi les comédiens, surtout débutants, les marionnettes de Pascale Blaison.
Toute l’affaire est placée sous le regard d’un philosophe un peu cynique et  ironique, un peu bohême et pas mal arrosé, qui passe heureusement, le temps de la représentation,  d’un regard misanthrope à un regard humaniste.
On en est heureux, mais on attendait quand même un peu plus de théâtre.

 

Christine Friedel

 

Nouveau Théâtre de Montreuil T:  01 48 70 48 90 , jusqu’au 15 mars

 

 

Le Cabaret des vanités

Le Cabaret des vanités , dramaturgie et mise en scène collective du Groupe Incognito.

En 2008, quelques jeunes comédiens et chanteurs , issu de l’Ecole du Théâtre National de Strasbourg avaient déjà monté Le Cabaret des Utopies où ils posaient la question d’une société meilleure; cette fois, ils s’amusent à à dresser une sorte de tableau des vanités tout à fait à l’honneur dans la société de consommation, avec un spectacle qui tient davantage du cabaret. Et ils citent les paroles fameuses de l’Ecclesiaste: Vanitas vanitatum et omnia vanitas… en prologue à ce spectacle qui use de collages de textes les plus inattendus et de nombreuses chansons qui, tous célèbrent la seule liberté que possède l’être humain: se moquer de sa propre disparition pour mieux jouir encore de la vie.
Avec en  vrac: une interview du très riche François Pinault assez lucide sur sa boulimie de collectionneur,  un discours des plus prétentieux de Blond-Blond, comme dirait Christophe Alévèque, l’héritier de Neuilly, un entretien avec Céline, Le Caca d’Antonin Artaud, un texte poétique: L’Oiseau bleu de Bukowski, une étonnante Proposition d’art à faire soi-même de Miranda July, écrivain et artiste américaine.
Côté chansons,  entre autres: Mon  Dieu,  de Nana Mouskouri, La mort me hante de Colette Magny sur des paroles d’Artaud; Que la vie est belle de Sheila… Ils sont sept, accompagnés de deux musiciens et de quelques amateurs,  à dire ces textes , à chanter, et danser ; les paillettes, le strass, les costumes criards  et un cadre de tubes fluo d’un blanc cru tout aussi criard, des gerbes de ballons rouges sont au rendez-vous pour mieux souligner cette joyeuse danse macabre que ce collectif de jeunes comédiens vient nous servir à chaud.
Il y a, aux meilleurs moments, l’héritage de la pensée de Deleuze qui avait consacré sa thèse au suicide et qui, malade, avait fini par se défenestrer, et  quelque chose aussi de ce burlesque flamand cher à Michel de Ghelderode, comme dans cette scène de grand repas ou, à la fin, cette grandes boîtes de bois blanc où ils s’allongent pour l’éternité, tout en continuant leurs espiègleries.
Les textes sont bien dits, et les chansons bien chantées, notamment par Olivia Côte et  par Emilie Incerti-Formentini, tout à fait juste et émouvante. On voit qu’ils ont tous été dans de bonnes écoles. Mais… regrets sur quoi l’enfer se fonde , comme dirait Guillaume Apollinaire: la mise en scène , comme c’est souvent le cas dans ces « collectifs » qui sont de nouveau très à la mode chez les jeunes  comédiens, histoire de mieux résister à la morosité ambiante, reste assez approximative. Tout semble se faire un peu à l’arrache, avec un peu d’impro pas vraiment maîtrisée; les textes, pourtant bien choisis, ne sont pas suffisamment mis en valeur et les chansons pourraient bénéficier d’une meilleure balance avec la musique. L’ensemble est sympathique, c’est sûr ,mais ce Cabaret des vanités manque singulièrement de rythme, comme d’unité, et il faudrait  que l’un des membres du Groupe Incognito prenne  en main ce qui ressemble  encore trop à une série de propositions qui exigerait une véritable mise en scène pour être plus convaincante…

 

Philippe du Vignal

Théâtre de la Commune, jusqu’au 11 février mardi et jeudi à 19h 30, mercredi, vendredi  à 20 h 30. T: 01-48-33-16-16