L’enfant, drame rural

L’enfant, drame rural, texte et mise en scène de Carole Thibaut.

L’enfant, drame rural lenfantL’Idiote du village a trouvé un nouveau-né, et elle le serre passionnément sur son cœur : si c’était celui que la DDASS lui a pris, il y a longtemps ? Pas le droit de garder celui-là non plus.
Et l’enfant passe, comme le mistigri, de maison en maison : chacun a de sérieuses raisons de ne pas le garder. Jusqu’à la fin de cette ronde : la petite Marie, abandonnée, perdue, et responsable, le remet en des mains aimantes, celles de l’Idiote. Évidemment, « les gens » ne vont pas laisser faire. Chasse à la différente, à la débile, à la Marie-couche-toi-là, violée, tabassée. Chasse à l’enfant pour le sauver Découragé, celui-ci disparaît. Pour l’intellectuel du village, la chasse est inutile : il s’est lui-même immolé par le feu, avec ses livres.
Le drame rural est enchâssé dans l’histoire (biblique) de Sodome, la ville châtiée pour n’avoir pas su accueillir l’étranger. De la ville, du village en flammes, qui sera sauvé ? L’Idiote, qui a survécu, parce que c’est un conte, le Maire, le seul brave qui essayait de maintenir la paix et le « vivre ensemble », la petite Marie, décidée à n’être pas d’ici et à tenter son modeste rêve… Ça finit sur une chanson enfantine : ouf, nous voilà du côté des contes avec ogres et chasseurs tueurs de malheureuses princesses.
Les acteurs sont parfaits, la mise en scène impeccable, fluide, sans longueurs malgré les changements de rôles et d’accessoires. Là où l’on est moins convaincu, c’est sur l’écriture. La pièce, travaillée en résidence dans un petit village, fait partie d’un projet d’ensemble sur les « territoires » et sur l’inhumanité. L’idée, c’est que le monstre n’est pas l’exception désignée par les médias, mais se cache en chacun, partout. La violence tapie surgit , quand le groupe se sent atteint dans son identité : être d’ici, ou pas, se conformer ou pas aux usages non dits.
La tragédie, c’est l’histoire des larmes (Vitez); le théâtre, c’est l’histoire de la violence,  et Carole Thibaut nous en a donné de beaux échantillons. Histoire : ici, l’on voit trop, ou pas assez, les coutures entre une ruralité disparue vers le milieu du XXème siècle et le monde d’aujourd’hui, les personnages contemporains et les types d’un autre théâtre (commères ,  ivrognes, etc…). Il faut croire que monde rural d’aujourd’hui est vraiment comme ça, tricoté de vieux et de neuf, plus conformiste que nous ne le croyons, nous autres citadins. Mais la fiction manque un peu de ce côté-là. Manque aussi l’invention dramatique décisive qui déchire vraiment le rideau du lieu commun. Enfin, ici, les méchants sont punis…

Christine Friedel

Théâtre de la Tempête. Cartoucherie de Vincennes jusqu’au 27 octobre.


Archive pour octobre, 2012

After the end

After the end de Dennis Kelly, traduction et mis en scène d’ Olivier Werner.

After the end aftertheendHD35-copie-2Le comédien et metteur en scène Olivier Werner, personnalité entière et engagée dans son temps, a œuvré sur une trilogie de l’enfermement physique et mental. En trois volets : le premier sur l’enfermement de deux êtres avec After the end. Le second sur l’enfermement mental avec La Pensée de Leonid Andreiev qu’ interprétera bientôt, seul en scène, Olivier Werner. Et le dernier avec La Coquille de Mustahfa Kalifé, à propos de l’enfermement politique qui fera la part belle à la chorégraphie et à la musique.
Olivier Werner avait déjà monté ,du même auteur, Occupe-toi du bébé, la saison dernière  et avait traduit After the end avec la comédienne Pearl Maniford. L’hyperréalisme de son écriture   flirtant avec le reportage, l’interview, le parler quotidien, et  devenant donc un « mensonge poétique », vrai porte-parole du réel, qui avait  frappé le metteur en scène,
C’est un huis-clos, l’histoire de deux survivants dans un abri anti-atomique après un attentat terroriste, une bombe nucléaire, à moins que ce ne soit la chronique détaillée d’une séquestration inavouable, comme il y en a eu de si glauques ces dernières années, en Autriche.Louise et Mark ont tout perdu du monde extérieur, amis, familles, intérieurs ; ils se retrouvent enfermés hors du temps e du monde ; ils devinent la destruction et la mort au-dessus d’eux. Eux seuls vivent, mais à quel prix ?
Louise reproche à Mark de tout vouloir contrôler… Est-il du côté de la victime ou du bourreau ? L’impossibilité de décider a force de loi dans cette fable qui donne à voir les sentiments cachés de deux êtres qui ne soupçonnent même pas de receler en eux les traits de la monstruosité.
Rapports de domination et de pouvoir. Qui dirige et soumet l’autre, qui l’affame et l’affaiblit ? C’est peut-être la relation de force naturelle qu’impose la beauté, l’intelligence ou encore le bonheur encore d’être au monde. Mais celui qui se pense floué par l’existence et par la malchance d’être encore là, fulmine d’insatisfaction et d’amertume…
La Belle au bois dormant, c’est Louise, vindicative, violente, sûre de son ascendant  et Mark, lui, le mal-aimé, est l’habile et le calculateur. Chacun livre à l’autre un combat sans merci dont aucun des deux, soumis à la loi de l’instinct de survie et à la volonté d’éradiquer l’ennemi, ne sortira victorieux. Aucune sérénité dans ce monde inhumain, aucune tendresse, aucune paix.
La vie est un enfer, et il faut en boire le vin jusqu’à la lie. Nous survivons tant bien que mal à des scènes crues, insupportables, comme la séance de masturbation vengeresse de Mark devant Louise, défaite et vaincue.
La mise en scène d’Oliver Werner est une partition serrée et rigoureuse et la chambre claire de tous les non-dits. Et il dirige avec intelligence  Pearl Manifold et Pierre François Doireau qui excellent dans ce défi moral, au-delà des hurlements, dans une captation aigüe et douloureuse de sensations inavouables…

Véronique Hotte

Volet 1:  du 4 au 7 octobre et du 22 au 25 novembre.Texte chez L’Arche Éditeur.
Volet 2: La Pensée de Leonid Andreiev, les 29 et 30 novembre, et les 1er et 2 décembre.

La Fabrique MC 11, 11 rue Bara à Montreuil.

Le Roi des bois

Le Roi des bois  Le-Roi-du-Bois@Pascal-Gély
Le Roi des bois
de Pierre Michon, mis en scène de Sandrine Anglade, musique originale de Michèle Reverdy.

Pierre Michon s’était fait connaître à 37 ans en 84,avec la publication des Vies minuscule s-ce livre formidable qui avait reçu le prix France-Culture cette même année. Ses textes, -dont  Le Roi de bois- traduits maintenant en plus de huit langues-s’apparentent à des poèmes en prose, et on sent chez lui une véritable passion pour l’oralité  et  la musique des phrases, telle que pouvait la concevoir, entre autres  un Bossuet. La langue de Michon, comme le rappelle justement Sandrine Anglade, est toujours d’un grand raffinement et on peut « goûter l’articulation sonore des mots comme on prend plaisir  à faire résonner la musique d’un poème ».
 Ce Roi des Bois est  une sorte d’histoire ou plutôt de conte,  où Gian Domenico Desiderii nous parle de sa vie d’enfant à la campagne, puis de  valet et d’homme à tout faire dans l’atelier de Claude  Le Lorrain pendant quinze ans. Cela se passe dans un monde très rural, où les villes, même importantes, n’étaient jamais loin des champs.(A Paris, le Boulevard Saint-Marcel possédait encore des vignes au 19 ème siècle, et Hemingway achetait, dans les années 30, des fromages à une  chevrière qui passait avec ses bêtes  rue d’Assas!).
Le Roi des bois
dit cette imprégnation avec la nature de l’enfant  puis de l’homme fait, . Le petit pâtre pauvre de douze ans,  découvre par hasard le luxe et la beauté… Quand il emmène en été ses porcs dans une chesnaie,  une jeune princesse  descend d’un carrosse aux bandes d’azur, relève  ses jupons de dentelle  pour aller pisser dans les fougères.  » Le cocher regardait ailleurs, policé et bestial. Le jet dru de la belle s’épuisait ; le prince lui dit une gentillesse, assortie d’un mot abject qu’on réserve aux plus basses catins ; il souriait plus franchement, plus tendrement. Les mains de la femme se crispèrent dans la dentelle qu’elles troussaient, et elle eut un gloussement peut-être servile, suppliant ou ravi, qui me combla ; elle avait relevé la tête et le regardait aussi. J’imaginais ce regard comme du sang. De hautes fleurs blanches fleurissaient contre ma joue. Tout cela était plein de violence indifférente, comme les cieux à midi, comme la cime des forêts. »

  Tout est dit: les hommes et les bêtes, les princes et les paysans, le soleil d’été et la nature , et les fleurs des sous-bois,, et le corps des belles femmes qui ne sont pas astreintes aux travaux des champs. Le petit garçon, amer et déçu, devenu  valet  au service d’un grand peintre mais pas plus, verra vite la fin de ses illusions, et la dernière phrase a quelque chose d’horrible: « Maudissez le monde, il vous le rend bien. » Quelle langue, quelles sonorités, quelles images!
  Le Roi des bois a quelque chose d’ absolument musical et Sandrine Anglade qui a monté nombre d’opéras ne pouvait y être insensible et a donc demandé à Michèle Reverdy de composer ce qu’elle appelle un « opéra parlé ». Cette compositrice a donc imaginé « une partition musicale comme un véritable protagoniste de l’action scénique » avec un quatuor à cordes dont les instrumentistes seraient sur scène et où interviendrait la voix chantée d’une enfant. » L’histoire musicale se racontera en contre-point du texte, intimement tissé avec ce texte, sans néanmoins en être réduite à l’état de simple paraphrase illustrative » . Vous suivez? Nous, pas très bien!
  Le texte de Michon, admirablement écrit, est d’une verve, d’une chaleur et d’une étonnante sensualité, la mise en scène de Sandrine Anglade est particulièrement soignée, (on oubliera quelques fumigènes inutiles), le quatuor Varèse  joue bien une musique intelligente, le petit chanteur( Michaël Oppert) a une voix merveilleuse de fraîcheur, la scénographie  de Claude Chestier-des toiles transparentes hissées puis redescendues-est tout à fait remarquable et rappelle les grandes voiles des bateaux chez Le Lorrain, les lumières d’ Eric Blosse, souvent rasantes et dorées comme les célèbres couchants du peintre,  sont d’une rare poésie,  et Jacques Bonnafé reste  l’excellent comédien qui, en solo ou pas, a toujours une parfaite maîtrise du texte.
Oui, mais désolé,  le spectacle  ne fonctionne pas vraiment! La faute à quoi? Sans doute à ce concept d’ »opéra parlé », dont on a quelque mal à entrevoir l’exigence. Qu’apporte vraiment la musique au texte de Michon déjà très musical, quelle que soit par ailleurs la qualité de la partition et de l’interprétation? Et comme trois violons, un alto et un violoncelle développent un volume musical déjà important, il a fallu équiper Jacques Bonnafé d’un micro HF,  ce qui donne l’ absence habituelle  de nuances et une uniformité dans la voix dont le  comédien n’est pas responsable mais qui gêne l’écoute et qu’on aurait pu nous épargner. Et du coup, on décroche vite et ces soixante dix minutes n’en finissent pas de finir. Seul, sans micro, sans accessoires ou presque, Jacques  Bonnafé, a très souvent prouvé qu’il pouvait prendre à bras le corps un texte et nous le faire vivre de façon incomparable,  et on se disait à la sortie qu’il aurait encore pu nous ensorceler, surtout avec un texte d’une telle qualité orale… Dommage, et pour Pierre Michon,  et pour Jacques Bonnafé…

Philippe du Vignal

Théâtre 71, Malakoff jusqu’au 13 octobre; puis en tournée. Rencontre avec Pierre Michon samedi 5 octobre à la Médiathèque de Malakoff.
Le Roi des bois est édité chez Verdier; les autres textes de Michon chez Gallimard et chez Verdier.

Et la terre se transmet comme la langue

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Et
la terre se transmet comme la langue, de Mahmoud Darwich,  Spectacle de  Stéphanie Béghain, Olivier Derousseau et Isabelle Gressier

C’est une étape, dans un travail engagé depuis deux ans à la Fonderie du Mans, autour de l’œuvre de Mahmoud Darwich, qui marque la fin d’un temps de résidence au Studio-Théâtre de Vitry. Ecrit à Paris en 1989 et traduit par Elias Sanbar, son complice de toujours, le poème : Et la terre se transmet comme la langue, conduit à un chemin escarpé et tient de l’herméneutique, du chemin initiatique, de l’introspection, du cri au sens où Munch le jette sur la toile, du silence. Vingt-cinq pages d’un texte difficile, une heure de spectacle, un public aux aguets qui retient son souffle et hésite, au final, à applaudir avant de se retirer sur la pointe des pieds.Mais le spectateur qui aurait gardé en mémoire la scansion si particulière du poète-diseur et la musicalité de la langue arabe, se trouve un peu perdu.
Le personnage s’efface ensuite, hiératique, et passe de l’autre côté du mur, une toile noire plastifiée semblable à un miroir sans tain, dans laquelle, au départ, le public se reflète. L’endroit est beau, la profondeur du plateau permet l’errance. Le parcours ici est lent et dans l’extrême pénombre. On ne discerne plus les élément de la scénographie, de ce qui est intrinsèque au lieu : la verrière donnant sur un jardin, la porte ouverte, au fond, offrent leurs contre-jours et une petite lueur. Les contreforts de bois font penser à ceux des cathédrales, sorte d’étayages formant comme un couloir, ou une haie d’honneur. Un lit à peine effleuré, plutôt contourné, au lointain. Une chaise à l’avant, sur laquelle gisent deux morceaux d’une tasse cassée, symbole d’une Palestine déchirée.
Né en 1941 près de Saint-Jean-d’Acre, en Galilée, membre actif de l’OLP qu’il quitte pour protester contre les accords d’Oslo en 1993, Mahmoud Darwich se considère très vite comme réfugié dans son propre pays. Assigné à résidence pendant plusieurs années, à Haïfa, il a trente ans lorsqu’il quitte Israël, pour Le Caire, puis Beyrouth, avant de passer quinze ans en exil en France, puis de vivre entre la Jordanie et la Palestine. Il meurt en 2008 aux États-Unis et laisse une vingtaine de livres de poèmes (dont La poésie comme métaphore, Une mémoire pour l’oubli et plusieurs ouvrages en prose.)
Un cahier, Prélude pour une autre fois, composé de photos issues de la presse quotidienne, sans signature ni légende, est remis au spectateur, à l’entrée de la salle. Dédié aux opprimés de Palestine, c’est un abrégé de l’histoire du pays, de l’an 2000 avant Jésus-Christ au 30 juin 2012, complété de références bibliographiques. L’objet est pédagogique et généreux.
Rien que la voix, longtemps, comme une supplique, une imprécation douce, sans micro d’abord, puis avec chambre d’écho traduisant jusqu’aux chuchotements ; le hennissement d’un cheval ; quelques notes de piano, fragiles, puis un bruit assourdissant, inattendu, d’une pluie, non pas d’olives, peut-être des pierres de l’intifada. La robe a-symétrique de la comédienne, dévoilée en cours de jeu, d’un gris irisé, rappelle, en sa partie droite, une cote de maille ou les écailles d’une sirène. Les discrètes colonnes de lumière qui nous guident, à un moment du spectacle, augmentent la référence aux Troyennes et au théâtre grec.
Il y a dans la proposition des trois artistes signataires du travail (Stéphanie Béghain, Olivier Derousseau et Isabelle Gressier), quelque chose de désincarné et de l’ordre du déplacement, un espace décontextualisé. Difficile de se penser en Méditerranée, les senteurs et la sensualité, la vie, ne sont pas vraiment au rendez-vous. On nous offre pourtant un chant nocturne, d’une grande beauté. «Le poème dit le rapport personnel au réel et il essaie de transformer cette réalité concrète en une réalité de langue… Nous devons toujours accéder au poème comme si nous venions au monde pour la première fois, il y a toujours un fond mythique pour n’importe quelle œuvre poétique» disait Mahmoud Darwich, lors d’une rencontre publique organisée à l’Espace Boris Vian de La Villette, en mai 1997. Engagé dans une culture de résistance, il poursuivait : « Ce que j’ai voulu dire aussi, c’est que les faibles, les victimes, les battus, peuvent également écrire leur histoire »….

Brigitte Rémer

Spectacle présenté dans le cadre de : Ouverture(s) de septembre au Studio Théâtre de Vitry,  les 28, 29 septembre et  le 1er octobre

Made to fit

Made to fit  (Fait pour s’adapter) par les élèves de l’école de l’Institut National du Cirque d’Australie.

 

Made to fit  australie-060Cette institution d’Etat, à but non lucratif, fondée en 2001 et implantée à Melbourne, a pour mission de former des élèves aux différents arts de la piste dans l’esthétique du cirque contemporain. L’équivalent de cette structure en France est le Centre National des arts du cirque qui a fêté ses 25 ans en 2011.
A Melbourne, il y a une centaine d’élèves et trente professeurs pour une durée d’études de cinq ans. Avec une  grande qualité de formation, et l’on  retrouve donc  plus tard ces artistes dans les grandes compagnies internationales:  Cirque du Soleil, Disney ou Universal Studios. D’autres circassiens ont fait le choix de jouer dans des troupes nationales.
C’est à un spectacle de travaux d’élèves très rythmé que  nous avons  assisté, dans une succession de numéros parfois sans lien évident entre eux. Acrobaties sur  fil, ou aériennes avec des lanières, sauts en trampoline, numéros de hula-hoop,  se succèdent  sur une musique enregistrée très rock.
L’une des deux metteurs en scène de ces travaux d’élèves est Meredith Kitchen qui est professeur de danse. Elle a travaillé plusieurs années avec Philippe Genty et nous y retrouvons certaines références, sous forme de clin d’œil,  quand, par exemple, des comédiens enfermés dans une boîte transparente, manipulent des membres humains en résine. La musique de René Aubry vient parfois réveiller la mémoire des fidèles de la compagnie Philippe Genty… nombreux en Australie.
Là aussi, comme à l’Australian ballet, ce qui prime,  c’est l’unité du groupe au détriment peut-être de la performance individuelle. Autre différence notable: par rapport à certaines écoles de cirque, en particulier asiatiques, le corps  ne subit pas des contraintes physiologiques, ne devient pas un instrument de performance, et reste donc harmonieux …
Le public australien était enthousiaste, et prêt à revoir ces jeunes pousses sur d’autres scènes nationales ou internationales.

Jean Couturier

www.nica.com

www.cnac.fr

La femme qui tua les poissons

La femme qui tua les poissons, d’après La Découverte du monde, chroniques de Clarice Lispector, mise en scène de Bruno Bayen

Clarice Lispector (1907-1973) est de ces auteurs-culte qu’on se reproche de ne pas connaître assez. Et son écriture, filée d’inconscient, de petites bricoles qui n’en disent pas forcément long mais parfois profond, vous file entre les doigts. Elle s’échappe du côté de l’enfance, ou d’une futilité aiguë, et revient à la question:  être ou ne pas être. Bref, une écrivaine voyageuse  – elle est arrivée d’Ukraine au Brésil à deux mois, puis fut femme de diplomate – faisant de la langue (le portuguais du Brésil) sa vraie demeure. Clotilde Ramondou avait fait de ses textes quelque chose de très beau, au salon du théâtre Paris-Villette,  il y a quelques années.
Bruno Bayen, lui,  fait de La Femme qui tua les poissons, un joli spectacle, et l’on en reste là. Tout est gracieux, élégant, avec de petites astuces de mise en scène qu’on remarque (trop) au passage. Un garçon , servant de scène, lui aussi élégant, bouge gravement un petit projecteur, travaille quelques sons, enlace Emmanuelle Lafon pour un tango rustique et silencieux, pieds nus. La comédienne, au centre de tout cela, est belle, sûre de ses gestes, joue  de ses chaussures à talons hauts, chute avec grâce, et ? Et rien de plus. Un soulier ôté, elle ne boitera pas… On  n’est pas dans  Le Soulier de satin:  pas de trouble, rien d’inesthétique : lisse.
Une fois de plus, Clarice Lispector nous aura glissé des mains.

 

Christine Friedel

 

Théâtre de la Bastille – jusqu’au 14 octobre.

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Warschein Kabarett, Est ou Ouest, Procès d’intention

Warschein Kabarett, Est ou Ouest, Procès d’intention, texte et mise en scène de Philippe Fenwick.

Warschein Kabarett, Est ou Ouest, Procès d'intention estLe spectacle, créé en 2009 et  qui a déjà été joué plus de 80 fois, est  destiné à être  présenté sous chapiteau comme ici, au Cirque électrique, juste au-dessus du périphérique Porte des Lilas-lieu idyllique!-  ou  dans des  friches industrielles et autres lieux où l’on peut installer un public. C’est  écrit par Fenwick à partir d’élément biographiques  de deux des acteurs: Grit Krausse qui a vécu en RDA jusqu’en 89. Hugues Hollenstein, son mari , que l’on introduit comme un conférencier allemand, ami de Cristophe Marthaller, qui prie le public de l’excuser pour son mauvais français et qui va donc être obligé de lire son texte. Impeccable et tout le monde est bluffé par sa sincérité et sa gentillesse désarmante.
La première partie reprend  certaines des techniques du théâtre d’agit prop, avec beaucoup d’effets gestuels et un appel permanent au public dont on recherche et force même la participation, comme dans  n’importe quel spectacle pour club de vacances. C’est une sorte de recréation du procès public de Martina K. citoyenne est-allemande qui a quitté la RDA mais qui souhaite y revenir.
Mais en plein milieu du procès, on va assister en direct, à la chute du mur de Berlin, événement imprévu et  commenté par un Monsieur Loyal, joué par Fenwick. Avec un extrait de ce journal télévisé historique, où officiait, à l’époque, madame Ockrent.  Il y a aussi  intercalés, des numéros circassiens comme ceux du tissu aérien dont joue avec avec une grande habileté Grit Krauss et de mât chinois avec le brillant Max Moralès. Excellents mais vraiment trop répétitifs…
La deuxième partie, plus structurée, se joue de nos jours, donc  quelque vingt ans après cette chute du mur qui a bouleversé la donne et changé radicalement un grand pays comme l’Allemagne enfin réunifiée. Martina K. défend quand même les valeurs de l’Allemagne de l’Est, et Fenwick, en animateur d’un tout nouveau style, fait intervenir, avec beaucoup de savoir-faire, des complices dans le public. Cela ressemble à s’y méprendre aux shows télévisés les plus vulgaires mais, personne n’est dupe, c’est bien au second degré et pas désagréable du tout à voir. Surtout quand Fenwick réussit, grâce à une rhétorique diabolique à faire applaudir un  argument de propagande politique et son contraire. Avec des ordres sur pancartes  comme celles que des chauffeurs de salle- que les caméras ne filment évidemment jamais- brandissent à l’intention du public dans les émissions. Du genre:  applaudissez,  criez, huez, réagissez.
C’est très bien vu et fort réjouissant.   « La présence du cirque, dit-il ( tissu aérien et mât chinois) renforce le vrai et le faux dans l’histoire ». « La présence du metteur en scène renforce le flou entre le flou et le flou ».  On veut bien mais, au delà du jeu de mots, c’est loin d’être évident et les choses traînent quelque peu en longueur, comme s’il s’agissait de remplir le temps imparti. Mais le public-assez jeune pour une fois- est visiblement heureux de jouer le jeu, même si la mise en scène semble avoir perdu quelques boulons en route, pour reprendre l’expression du cher et regretté Bernard Dort.
Alors à voir? Oui, peut-être si l’on n’est pas trop exigeant, mais  nous sommes quand même, malgré de bons moments, restés un peu sur notre faim après ces quelque quatre vingt minutes qui pourraient subir un petit rafraîchissement. Donc à vous de décider…

Philippe du Vignal

Le spectacle a été joué du 27 au 30 septembre au Cirque électrique et sera repris au Théâtre de l’Epée de Bois-Cartoucherie de Vincennes du 5 au 23 décembre.

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La traduction comme miroir : Repenser les échanges culturels euro-méditerranéens

La traduction comme miroir : repenser les échanges culturels euro-méditerranéens


 

La traduction comme miroir :  Repenser les échanges culturels euro-méditerranéens  indexA l’initiative de Transeuropéennes, revue internationale de pensée critique, et de la Fondation Anna Lindh pour le dialogue entre les cultures en Méditerranée, quinze partenaires de la région euro-méditerranéenne ont planché sur L’Etat des lieux de la traduction dans la région euro-méditerranéenne. Ils se réunissent pour communiquer les résultats de leurs travaux, à travers trois sessions intitulées : « Fabrique et visibilité du livre traduit : quelles alliances ?Les savoirs et le débat d’idées à l’épreuve de la traductionTraduire : esthétiques et représentations ». Andreu Claret, directeur exécutif de la Fondation, venu expressément d’Alexandrie, donne le coup d’envoi des Rencontres accompagnant la publication.
C’est Ghislaine Glasson Deschaumes, chercheuse et directrice de Transeuropéennes, qui présente les conclusions générales du travail collectif engagé il y a deux ans et les recommandations qui s’ensuivent, prenant en compte toute la chaîne de traduction : auteurs, traducteurs, éditeurs, libraires, bibliothèques, programmes d’aide à la traduction, médias, couvrant aussi bien le domaine de la littérature (y compris la littérature jeunesse), que celui du théâtre ou des sciences humaines et sociales.
Elle convie, autour de la table, chercheurs, éditeurs et traducteurs, ainsi que tous les partenaires qui ont contribué à la recherche, dont, au plan institutionnel : le Ministère de la Culture et de la Communication, (Délégation Générale à la Langue Française et aux Langues de France et Centre National du Livre tout particulièrement, ainsi que Maison Antoine Vitez et Festival d’Avignon 2014), le Ministère des Affaires Etrangères et Européennes (via l’Institut Français), les représentants de l’Union pour la Méditerranée, de l’Unesco, du Collège international des traducteurs, ainsi que de Petra, plate-forme européenne pour la traduction littéraire. La Comédie-Française accueille les Rencontres au Vieux-Colombier, Muriel Mayette, son administrateur général, annonce l’entrée au répertoire et la création de la pièce Rituel pour une métamorphose, de Saadalah Wannous, grand dramaturge syrien disparu en 1997, mise en scène par Sulayman Al-Bassam, metteur en scène koweitien.
La question de la langue est un défi majeur pour un vrai partenariat euro-méditerranéen et le renforcement d’une identité commune fondée sur la diversité culturelle. La cartographie des flux de traduction, en cours de réalisation, passeport pour « l’accès au sens et la compréhension de l’autre dans sa singularité », selon les mots de Xavier North, Délégué général à la langue française, en complètera la lecture.
Dans cette région particulièrement complexe par la diversité de ses langues dialectales, le traducteur tient une place centrale. La traduction est « une exploration, une marche en forêt profonde », reconnaît Ghislaine Glasson Deschaumes qui interroge sur le statut des langues. 1065 ouvrages ont été traduits en 25 ans, de 1985 à 2009, en France où l’arabe est seulement la quinzième langue traduite (après le japonais, le russe, le chinois, le coréen etc.) et où l’on compte 3 à 4 millions de parlants en arabe pour seulement 6000 apprenants de la langue.
Cet Etat des lieux renforce l’idée que la traduction, revue sous l’angle de la coopération, de la coproduction et de la concertation, est une réelle priorité, loin de toute hégémonie culturelle : bien traduire, rendre cohérente la formation des traducteurs dans les universités et l’esprit de la traduction, travailler sur la réception des œuvres traduites auprès des lecteurs et sur le rôle de l’éditeur dont la mission est de vérifier la qualité de la traduction et d’interroger la question de la censure, tel est l’enjeu dans un paysage éditorial fragmenté et disparate, qui va de l’Etat éditeur au secteur privé.
Farouk Mardam Bey pour la France, remarque qu’Actes-Sud édite 50% de la production en langue arabe mais reste bien en deçà des besoins, dans des pays où les traducteurs sont isolés et où il n’existe pas de politique d’auteurs.
En Italie, 10% seulement de la population habite les grandes villes ce qui complexifie le problème de la diffusion, souligne Elisabetta Bartula, traductrice et conseillère éditoriale aux éditions Mesogea de Palerme. Gema Martin Munoz, chercheuse en sociologie politique à l’Université autonome de Madrid, note un grave problème de perception à l’égard des pays arabes. Toutes deux donnent l’état des lieux de leurs traductions nationales en langue arabe et livrent leur réflexion.
Hakan Özkan, traducteur et chercheur entre Istanbul et Göttinngen,  et Timor Muhidine, éditeur et traducteur, spécialiste en littérature, présentent les spécificités de l’important marché turc et de sa gamme infinie d’auteurs, souvent méconnus à l’extérieur. Tous deux invitent à vigilance pour dépasser les clichés dominants. Yaël Lerer, éditrice et essayiste de Tel-Aviv, met l’accent sur l’altérité et l’imaginaire de l’autre, sur les représentations, et démontre à quel point la traduction modifie nos imaginaires. Elle confirme qu’il n’existe pas de traduction théâtrale de l’arabe vers l’Hébreu. Mustapha Laarissa, de l’Université Cadi Ayyad de Marrakech, définit la traduction comme un acte stratégique : tendre des ponts entre le contexte d’origine de l’auteur et celui du pays destinataire de la traduction, telle est la mission.
Il pose la question de la temporalité au regard des Printemps Arabes et des priorités pour la transmission de certains textes, ainsi que pour le traitement de certains thèmes tels que la jeunesse, les femmes, les slogans, la rue etc. Il remarque la difficulté de traduire l’esprit du débat et la nécessité d’entrer dans la modernité en ré-interrogeant le traduisible.
Les sessions furent ponctuées par des lectures faites par Serra Yilmaz, actrice au Théâtre de la Ville d’Istanbul, Ahmed el Attar, metteur en scène et directeur du Studio Emad Eddine au Caire, et Chaymaa Ramzy de la Fondation Ana Lindh qui participèrent aussi à la table ronde sur la traduction théâtrale. Serra Yilmaz mit l’accent sur l’imperfection, voire l’à peu près des traductions théâtrales (« ça ne s’assoit pas dans ma bouche » disent les comédiens), tout en parlant du grand intérêt qu’ont les Turcs pour les textes d’autres pays, où 25% d’œuvres étrangères sont programmées.
Ahmed el Attar évoque, lui,  la complexité de la langue égyptienne, entre le classique et le dialectal et dénonce ce mythe d’un théâtre arabe qui n’existerait pas, ainsi que le problème du décalage temps dans la transmission des textes de théâtre traduits du français en arabe. Olivier Py exprime ses regrets de n’avoir pu programmer à l’Odéon Théâtre de l’Europe des pièces en langue arabe, autant qu’il l’aurait voulu et compte faire mieux avec le Festival d’Avignon.
« La traduction n’est pas seulement une affaire de traducteurs et d’éditeurs. Elle est un enjeu pour la société toute entière, à la mesure des défis posés par la diversité des expressions culturelles et de leurs entrelacements – par les mouvements de migration, les nouveaux médias, les multiples traversées de frontières, les mouvements de libération » conclut cet excellent rapport sur L’Etat des lieux de la traduction dans la région euro-méditerranéenne.

Brigitte Rémer

 Rencontres du Vieux Colombier, le 26 septembre 2012.

 L’Etat des lieux de la traduction dans la région euro-méditerranéenne. Transeuropéennes et Fondation Ana Lindh, en trois versions : française, arabe, anglaise.

www.transeuropeennes.eu

Rituel pour une métamorphose, de Saadalah Wannous, mise en scène par Sulayman Al-Bassam. Comédie-Française, Théâtre Ephémère, du 18 mai au 11 juillet 2013.

 

Loin de Corpus Christi

Loin de Corpus Christi de Christophe Pellet, mise en scène de Jacques Lassalle.

 Loin de Corpus Christi loinChristophe Pellet, à 39 ans, est l’un des auteurs de théâtre  les plus connus en France mais aussi à Londres et en Allemagne, avec quelque quinze pièces à son actif. Il a aussi réalisé plusieurs films, notamment  Soixante trois Regards (2010) d’après sa pièce du même nom. Loin de Corpus Christi, qui avait  déjà été monté en France et en Belgique, est une sorte de peinture fondée  sur les grands moments politiques du siècle dernier aux Etats-Unis et en Europe…
Avec d’abord le Maccarthysme, cet effroyable machine inquisitoriale qui sévit entre 1947 et 1953,  avec pour but de traquer des agents ou sympathisants communistes; onze  scénaristes, producteurs, un acteur, et  Bertolt Brecht, qui s’était réfugié aux Etats-Unis en 41, qui déclara ne pas être membre du parti communiste, et, qui, le jour même, quitta le pays.Soupçonnés d‘appartenir ou d‘avoir appartenu au parti communiste, convoquées par la commission et inculpés par le Congrès pour outrage, les autres furent  condamnés à des peines de prison!

 La Motion Picture Association of America, défendant les intérêts de l’industrie du cinéma, annonça qu’elle n’emploierait plus de communistes et établit une  liste noire, comprenant des artistes-communistes ou non-à qui les studios refusaient tout emploi! Chaplin,  Dietrich et Welles quittèrent donc les Etats-Unis. Et  dans l’administration fédérale, il y eut 7.000 démissions, 739 révocations, pour appartenance à des organisations dites subversives, immoralité sexuelle,  pratique homosexuelle ou  consommation de drogues. Avec, ce que l’on oublie trop souvent, le soutien des médias et de l’opinion! Et avec l’approbation discrète de grosses sociétés de production comme la MGM foncièrement réactionnaires.
  De l’autre côté de l’Atlantique, il y eut peu de temps après, en 61, et ce n’est évidemment pas un hasard, la construction du fameux mur de Berlin ( 40 kms!) par la RDA qui voulait empêcher la fuite des Allemands  de l’Est vers l’Ouest. Des centaines d’entre eux qui essayent de le franchir,  furent   tirés comme des lapins par les garde-frontières et par le soldats soviétiques… Et, en 89, quand le mur fut abattu, ce fut la découverte des documents empilés par la trop fameuse Stasi, police d’Etat où chacun espionnait chacun…
  C’est donc autour de  ces trois axes que Christophe Pellet a construit le scénario de sa pièce, avec plusieurs personnages centraux. On est d’abord de  45 à 47, avec  un  jeune acteur Richard  Hart, venu de Corpus Christi (Texas) qui fit une brève carrière au cinéma et qui va croire son ami Fredricksen: « Tu ne dénonces pas : tu informes »! Et en même temps à Paris en 2005, où Anne Wittgenstein est chargée de recherches à la Cinémathèque française et Norma Westmore, directrice de casting de la  Metro Goldwyn Mayer, qui, devenue l’amante de Richard Hart, va l’aider  à décrocher ses premiers rôles. Il fréquente le milieu des artistes européens qui ont fui le nazisme,  dont  Bertolt Brecht, alors scénariste à  la MGM. Mais, Brecht, très méfiant, sera plus lucide et refusera de se laisser manipuler. Et, Anne Wittgenstein, cinéaste, spécialiste du cinéma américain, regarde donc un film  des années 40 avec  Richard Hart. Fascinée,  elle  s’engagera à Hollywood sur les traces  de ce  comédien qui lui rappelle un unique amour d’autrefois. La seconde partie,  se déroule à Berlin-Est entre 88 et 2001, et en même temps avec des flash-back dans les années 46-47 à Hollywood.
Accusée d’amitiés communistes et réfugiée à Berlin depuis des années,  Norma , à soixante ans,  apprend  accablée, qu’elle a été surveillée de près par la Stasi! » Comme si l’histoire recommençait:« L’ennemi , dit-elle, n’est pas celui qui nous dénonce. Le délateur est une victime lui aussi. Le véritable ennemi, c’est l’Etat et cet ennemi n’a pas de visage ».
Et auprès d’elle, Moritz Sostmann a remplacé Richard Hart; c’est un indicateur de la Stasi, comme Richard était impliqué dans les service du F.B.I. Norma ne reviendra, elle que pour l’épilogue,dans les années 25…
  Dans la pièce de Pellet, ce sont, en fait, Norma et Anne qui mènent le bal des illusions perdues mais l’auteur s’interroge aussi sur la réalité et la fiction, le pouvoir de l’image, avec des extraits de films noir et blanc et  de reproductions de tableaux. Pellet  sur la fascination que l’image exerce sur les hommes comme sur les femmes, dont les relations s’avèrent souvent compliquées, voire conflictuelles.Pellet s’en prend aussi au fonctionnement économique et  social  du cinéma qu’il connaît bien.
L’écriture, élégante et  raffinée, est évidemment très  influencée par celle des scénarios et des dialogues de films. Côté scénographie, c’est davantage un espace de cinéma  que de théâtre. Il y a juste quelques sièges rouges de cinéma avec, bien entendu, un écran et une entrée  de cinéma vaguement 1930 un peu kitch. Et pour la seconde partie du spectacle, les sièges rouges seront juste  couverts de bâches grises.
Gros plans, zooms , dialogues  courts et lapidaires, flash-back , ruptures de ton, descriptions en voix off. Sans que l’on soit vraiment convaincu par ce film/pièce  qui ne possède guère  de fil rouge.
En fait, tout se passe un peu comme son écriture théâtrale avait du mal à se dégager de la grande culture cinématographique qui est la sienne. D’où parfois, dans la première  partie, une   curieuse impression  de documentaire pédagogique un peu laborieux, par exemple quand Brecht s’exprime en allemand pour faire plus vrai? Alors qu’après, il parlera en français!  Mais les bonnes intentions au théâtre, on le sait, cela ne fonctionne pas, surtout pendant une heure et demi, ce qui est trop long…

La seconde partie, beaucoup plus solide, et mieux  écrite, pose enfin le vrai problème d’une société policière où chacun surveille l’autre, et le dialogue entre Norma et Anne prend alors une véritable dimension théâtrale. Mais  Jacques Lassalle, metteur en scène d’expérience,  ne nous  a pas semblé vraiment cette fois  à l’aise avec cet ovni théâtral, où le cinéma est dans le théâtre, et réciproquement… Et il ne  réussit pas vraiment à  donner une véritable unité à ces univers juxtaposés et à cet incessant déplacement dans le temps et dans l’espace.
On ne comprend surtout pas bien non plus  comment il a dirigé ses comédiens. Désolé, mais là, il y a un vrai problème qui n’a pas été résolu et cela nuit  à l’unité du spectacle. Pourquoi certains ont des micros HF et d’autres pas? Pourquoi chacun semble jouer séparément?  Si bien que l’ennui s’installe et que l’on décroche assez vite. Seule, Tania Torrens, magistrale, arrive à  s’imposer. Question de rythme aussi  qui, le soir de la troisième représentation aux Abbesses, n’avait pas encore été vraiment trouvé. C’est un travail,  irréprochable sur le plan technique mais assez froid et qui manque d’âme. Même si la seconde partie (une heure seulement) est beaucoup plus enlevée.
Alors à voir? Pas sûr, même pour ceux qui voudraient découvrir Pellet; ce n’est en tout cas pas le type de mise en scène qui aurait convenu à ce texte…

Philippe du Vignal

Théâtre des Abbesses jusqu’au 6 octobre. Loin de Corpus Christi et les autres pièces  de Christophe Pellet sont publiées chez l’Arche éditeur  ainsi qu’ Un Théâtre de l’exil, postface de  la pièce, de Jacques Lassalle.

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