L’économie du spectacle vivant d’ Isabelle Barbéris et Martial Poirson.
Les auteurs, se penchent d’abord sur les Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations (1776) d’Adam Smith, père du libéralisme, qui compare les professions théâtrales à une forme de « prostitution publique ». L’économiste écossais dénonce un stigmate ancien attaché aux comédiens depuis leur excommunication pour rendre d’autant plus légitime un surcroît de rémunération destiné à compenser le préjugé « dont l’activité souffre auprès de l’opinion ».
Ainsi, l’ensemble des professions du spectacle (théâtre, musique, chant, danse) considère son salaire à la fois comme la gratification pécuniaire d’un talent jugé exceptionnel, fonction de sa rareté relative au sein de la société ; et comme la compensation financière du préjudice dont la profession est entachée.
Domaine dédié au « travail improductif », le spectacle vivant n’est pas réductible à un produit fini qui matérialiserait la finalité d’un travail artistique. La création se volatilise en effet, au moment même où « la déclamation de l’acteur, le débit de l’orateur ou les accords du musicien… » se produisent.
Or, si le chantre du dogme libéral, Adam Smith, considère que le spectacle vivant ne contribue pas à la richesse de la nation, puisque son utilité n’est pas mesurable selon les règles habituelles de l’échange, il n’en justifie pas moins l’intervention publique.
Que l’on parle de théâtre, de danse, de musique, d’opéra, de variété, de one-man-show, de performance, de marionnette, de cirque, des arts de la rue, de music-hall, de café-concert, de cabaret, la délimitation de ce qu’on appelle le spectacle vivant ne va pas de soi.
Les formes théâtrales connaissent aujourd’hui une « hybridation » anarchique, obéissant à l’essor des festivals internationaux, et du fait de certaines pratiques artistiques et sociétales – activités sportives, événementielles, cinématographiques, audiovisuelles ou militantes.
Ce terme : économie du spectacle désigne en fait des réalités diverses : superproductions à budget énorme, tels les musicals anglo-saxons, le fonctionnement de l’Opéra de Paris, celui des grands orchestres ou des théâtres nationaux déficitaires ; les productions de théâtres privés « jouant sur les têtes d’affiches et les cycles longs d’exploitation pour atteindre un seuil de rentabilité ; ou les fragiles équilibres budgétaires de petites salles de spectacle à audience restreinte, s’adressant à un public ciblé… »
La loi de 1999 uniformise le cadre juridique de l’économie du spectacle vivant qui est défini « par la présence physique d’au moins un artiste du spectacle percevant une rémunération lors de la représentation en public d’une œuvre de l’esprit ».
Et, si la culture est présentée comme une exception au regard de la science économique, le spectacle vivant peut faire figure d’ « exception à l’intérieur de l’exception ».
Les auteurs déplorent ainsi un déficit théorique au sein de la production scientifique et un non-traitement de l’impact économique du spectacle. Seuls, des spécialistes de sociologie, de droit, d’histoire, de politique culturelle, d’arts du spectacle ou de management culturel, se penchent sur la question économique du spectacle : d’un côté, la mise en perspective historique, et de l’autre, « les enjeux d’actualité d’un secteur théâtral frappé de plein fouet par l’économie de l’incertitude, la nature de la profession de comédien ou l’évolution du régime d’intermittence ».
La réticence à comprendre simultanément théâtre et économie provient d’un double positionnement antithétique : d’un côté, la vision de la « critique artistique » qui s’attaque à la culture managériale, et de l’autre, la vision des économistes qui considèrent le spectacle vivant comme un secteur atypique, voire archaïque.
Ce rejet idéologique s’atténue du fait du rapprochement croissant des arts vivants avec les arts plastiques et la performance, amplement financiarisés.
Barbéris et Poirson s’arrêtent sur les spécificités de l’héritage français qui posent la question de la survie d’un répertoire qui peine à être concurrentiel à l’intérieur d’un système festivalier international où les produits sont standardisés au sein d’esthétiques post-dramatiques privilégiant des formes visuelles non centrées sur les textes (où le marché ignore la barrière des langues), multi-médiatiques et consensuelles, en connivence avec un populisme pos- moderne, selon le philosophe post-brechtien Frédéric Jameson.
L’économie française du spectacle vivant semble hésiter entre un paradigme interventionniste, du fait de la prépondérance du secteur public sur le secteur privé, et un paradigme ultralibéral acquis à « la flexibilité, à la concurrence exacerbée, à l’économie du projet, du risque, de l’incertitude ». Les effets conjugués de la mondialisation et de la crise entament le consensus de l’après-seconde guerre mondiale sur le statut d’exception des biens et services culturels.
On voit que la norme marchande se substitue aux politiques culturelles et qu’une économie immatérielle croissante (numérisation, etc…) s’impose à de nombreux secteurs d’activité. « Nous observons l’éclipse relative d’une conception communautaire de la création, fondée sur l’existence de groupes, de troupes ou collectifs, sur la capitalisation du savoir et sa transmission, au profit d’une conception atomisée et individualisée du travail artistique. »
Ainsi, l’économie de projets se met en place à partir de rencontres éphémères, au détriment de la transmission d’un savoir-faire. Marcel Duchamp est l’inspirateur de cette valorisation du processus de conception et d’acte d’exposition. La post-modernité, l’ « art performance » à la Duchamp, institue le geste individualisé de destruction créatrice, dont la valeur est, avant tout, spectaculaire.
L’artiste performeur se présente, lui, après le sacre du metteur en scène, comme l’incarnation de ce nouvel « ethos » permettant à l’artiste de spectacle vivant de signer son œuvre, contrairement au comédien. Le performeur, lu, en tant que nouvel agent économique, répond, à près de deux siècles d’intervalle, à la condamnation sociale et économique du comédien, marquant ainsi d’obsolescence la posture plus sacrificielle mais aussi plus héroïque de ce dernier.
En outre, une économie de l’attention du spectateur ne cesse de voir le jour : « teasers », newsletters, presse gratuite… pour promouvoir des spectacles relevant de plus en plus de l’esthétique de la sidération et d’une saturation des effets : les spectateurs sont ainsi invités à vivre une expérience sensible globale.
Devenu « post-dramatique », le spectacle vivant, tel l’ « art performance », entrecroise, et de façon indissociable, les questions esthétiques, économiques et idéologiques. Parler d’ « investissement » de préférence à « dépense » en matière de financement de la culture, constitue bel et bien un changement d’orientation. Cependant, cette réorientation n’est pas sans présenter un risque de transformation de la culture en valeur marchande.
La contamination de la culture par l’économie consiste à miser sur l’économie créative plutôt que sur la création ; elle prend alors le risque de légitimer un retrait des pouvoirs publics et un abandon de certaines initiatives innovantes, étant donné le niveau élevé du facteur risque.
Dans le dossier du Monde daté du 19 juillet 2013, sur « Le théâtre face à la querelle des nominations », et, comme en écho à L’économie du spectacle vivant, Christophe Triau note que la véritable question de la création théâtrale est celle du temps, qui, seul, permet l’approfondissement, la remise en question et l’extension de l’esthétique de chaque artiste : « Le milieu théâtral actuel est pris dans le même rythme du libéralisme que les autres domaines : logique concurrentielle, modes et tendances à durée très brève, obligation de réussite immédiate, adulations et lâchages, logique du projet…
Un temps de crise peut devenir utile s’il permet, non pas par une destruction mais dans une remise en mouvement et l’invention d’autres modalités, d’accoucher d’autres pratiques et d’autres moyens ».
Ariane Mnouchkine prône, de son côté, la recherche commune de : l’égalité, du théâtre, du progrès, de l’humanité. « Or, pour cette grande quête artistique et humaine, dit-elle, il faut de tout. De grands paquebots bien sûr, pour veiller au grain, mais aussi toute une nombreuse flotte de petits voiliers versatiles et téméraires avec à leur bord des équipages infatigables, aventureux et passionnés par l’art du théâtre et le service du public. De jeunes artistes, insensibles au poison de la résignation économiste, mais déterminés à changer le monde avec le meilleur outil qui soit pour cela, l’art en général, et le théâtre, en particulier. »
À bon entendeur…
Véronique Hotte
Que sais-je ? PUF, 2013. 9 €
Catherine Germain en Arletti, petite bonne femme à la voix acidulée, Bonaventure Gacon en Boudu, fruste et ronchon et Dominique Chevallier en Zig, lunaire et hypersensible, font les clowns. Trois façons d’être au monde : «Boudu, c’est la grotte où il se terre ; Zig, appartient plus à l’espace des rêves, Arletti est plus liée à l’espace du théâtre», spécifie François Cervantès.
