Henri Vl

 Henri Vl de William Shakespeare, traduction de Line Cottegnies, mise en scène de Thomas Jolly.

   Quinze actes, douze mille vers, cent cinquante personnages pour ces trois pièces de la geste fleuve du long règne mouvementé d’Henri Vl, (de 1422 à 1461, puis de 1470 à 1471). Le Théâtre de Sceaux accueille deux des trois épisodes de cette épopée créée au Théâtre national de Bretagne. Les treize heures, avec entractes, présentées par la Piccola Familia au festival Mettre en scène en novembre dernier,  sont  ici limitées à deux soirées de  quatre heures (l’intégralité de la première pièce et la moitié de la seconde) !
La jeune compagnie, fondée par Thomas Jolly et ses camarades au sortir de l’École nationale supérieure du T.N.B. en 2006, en vue d’affirmer «un théâtre intelligent, populaire et festif»  a voulu s’emparer de l’extraordinaire machinerie théâtrale de Shakespeare comme «terrain de jeu» pour une aventure au long cours qui se conclura par une feuilleton de seize heures au prochain festival d’Avignon.
« Que se tendent les cieux de noirs, qu’à la nuit, le jour cède » : la trilogie de Shakespeare débute sur de bien sombres auspices, à la mort d’Henri V. La musique d’orgue au début, les coups de lumière violente dramatisent l’espace quand les protagonistes apparaissent en clair obscur avec des costumes et dégaines disparates, hiératiques ou grotesques. A la Cour, le chagrin simulé fait bientôt place aux querelles. Entre Anglais et Français, les hostilités font rage. Nous sommes en pleine guerre de Cent ans devenue sous la plume de Shakespeare une farce sinistre, et à la clé du conflit des deux Roses, un lot de sang versé. La pièce se déroule allègrement en Angleterre et en France. Et, comme dans toutes les pièces historiques de l’auteur, du tragique au comique, voire au salace.
Dans le bruit et la fureur ainsi ordonnancés par Shakespeare, les seize acteurs changeant prestement de rôle et de camp, se déploient de cour à jardin, tantôt perchés sur un praticable, derrière une tenture tendue à la façon d’un castelet, tantôt sur un proscénium. De joutes verbales en batailles, de scènes intimes en vastes déferlements de violence, la troupe fait preuve d » énergie.
Le metteur en scène joue sur tous les registres et n’hésite pas à forcer le trait. Elle emprunte au manga, au grand guignol, au jeu d’ombres chinoises, au drame, au cabaret et mobilise toutes les ressources de la lumière et du son, fumigènes et lumières stroboscopiques à l’appui pour créer des images. Il y a de belles trouvailles : Jeanne d’Arc en amazone aux cheveux bleus excite le Dauphin au ventre mou, des rubans rouges et blancs figurent les roses de la discorde, des chaises deviennent des chevaux ou les fagots du bûcher de la Pucelle, un rideau avec arbre généalogique se mue en cape de cérémonie. Pour détendre cette atmosphère sulfureuse, une jeune femme rhapsode, sorte de Madame Loyale, s’adresse au public pour résumer avec humour les passages supprimés et assurer les transitions…
Mais toute cette énergie se libère au détriment du texte dont la traduction assez fluide semble parfois peiner. Le jeu des acteurs sans aucune nuances, est toujours en force- cela crie beaucoup-  et donc à peine audibles. Structuré comme une série dramatique, le spectacle apparaît comme une succession d’effets trop  faciles, comme la musique qui soutient le texte, vieille ficelle bien usée! et parfois même ratés (par exemple l’apparition des monstres de Jeanne d’Arc). Mais il ne fait pas illusion très longtemps et  tout cet inutile arsenal d’effets va à l’encontre du sens global de l’œuvre et peine à révéler un univers authentique. Il faudra donc attendre cet été pour voir si oui, et comment,  l’ensemble aura,  peut-être? trouvé sa cohésion…

Mireille Davidovici

 

Théâtre Les Gémeaux 49 avenue Georges Clémenceau, Sceaux, jusqu’au 22 janvier. Intégrale dimanche 12 et 19 janvier. T : 01 46 61 36 67 ; www.legemaux.com et 1^er Février Théâtre de Cornouailles, Quimper et le 8 février au Nouveau Théâtre d’Angers.

 Le texte est publié dans la collection La Pléiade, Gallimard 2008

 

Illusions perdues

Illusions perdues,  par le ballet du théâtre Bolchoï, chorégraphie d’Alexei Ratmansky.

Il est plus simple pour tout passionné de danse, qu’il soit russe ou français, de voir ce ballet à Paris, plutôt qu’au Bolchoï de  Moscou où les tarifs pratiqués quand il y a des places!  sont prohibitifs, (difficile d’en trouver  à moins de 150 euros! ), d’autant que la grande salle du théâtre, rouverte en 2011 et refaite à neuf, n’accueille que deux ou trois fois par mois, des ballets. Le Bolchoï (grand en russe) est le symbole de tous les excès: son ballet  possède le plus grand répertoire classique au monde,   et trois mille personnes ( musiciens, chanteurs, choristes, scénographes, créateurs de costumes,etc… et  deux cent treize danseurs…) y travaillent.  Sergueï Filin, le directeur actuel du ballet a été agressé à l’acide l’an passé et en porte des séquelles esthétiques et fonctionnelles: rien ne se règle simplement en Russie!
Pour Illusions perdues, c’est  Alexeï Ratmansky, l’ancien directeur du ballet qui en a conçu  la chorégraphie; il a demandé à  Guillaume Gallienne, acteur de la Comédie-Française, dont la grand-mère était russe, de le conseiller pour la  dramaturgie de cette adaptation des Illusions perdues d’Honoré de Balzac. C’est un autre français, Jérôme Kaplan  qui a créé les costumes et décors, qui  nous transportent dans le Paris de la fin du XIX ème siècle, avec les appartements des deux héros, Coralie la danseuse-étoile, (Diana Vishneva) et Lucien, (Vladislav Lantratov) un jeune créateur de ballet, le parvis de l’Opéra-Garnier puis  la salle de répétition et la la scène. La mise en abyme est donc constante et nous reconnaissons des extraits de La Sylphide. Les nombreux changements de décors sont entrecoupés d’intermèdes dansés en avant-scène devant un rideau aux couleurs pastel changeantes.
Certaines scènes de vie à l’Opéra sont caricaturales et les artistes surjouent leurs personnages. C’est  du théâtre, (avec tous ses artifices y compris un vol qui permet à une danseuse de traverser la scène de jardin à cour). mais aussi du ballet, avec la participation des comédiens/mimes du Théâtre Bolchoï. Nous sommes loin de certaines de nos créations européennes où les danseurs apparaissent comme des signes, des éléments visuels désincarnés appartenant à l’ensemble de la scénographie. Pour ceux du Bolchoï, chaque geste chorégraphique apparaît comme simple à réaliser et d’une belle fluidité.
Le corps de ballet danse avec une grâce extrême et une grande  précision et les duos des deux solistes, Vladislav Lantratov (pur produit du Bolchoï) et Diana Vischneva (ancienne danseuse du théâtre Mariinsky), sont d’une grande beauté. Le spectacle est un peu long, deux heure quarante avec deux entractes, d’autant que la musique  de Leonid Desyatnikov oscillant entre musique classique et contemporaine, est moins convaincante. Cependant, Illusions perdues arrive à captiver le public grâce à l’immense savoir-faire qui est la marque de cette institution. Comme dans d’autres domaines, les  artistes russes aiment montrer qu’ils appartiennent à un très grand pays!

Jean Couturier

Opéra Garnier, Paris (IX ème du 4 au 10 janvier.

La Princesse de Clèves

 

La Princesse de Clèves, d’après le roman de Madame de La Fayette, mise en scène et interprétation de Marcel Bozonnet.

 

Sur le plateau, un cadre rectangulaire au ras du sol et à peine esquissé que dessinent des montées progressives ou dégressives de lumière, c’est l’espace même de la cour ; ou plus tard, la chambre de Madame de Chartres, la mère de la Princesse de Clèves ; ou encore la villégiature de la jeune épousée dans les bois de Coulommiers. Il n’est besoin d’aucun meuble, ni d’aucun accessoire, le vide seul est propice à l’imaginaire du spectateur investi par le déploiement de l’écriture vive de Madame de La Fayette que l’interprète/metteur en scène dévide patiemment.
Le public assiste à une conversation de salon du dix-septième, et pour la compréhension claire de l’intrigue du roman, à l’égrènement de tirades distribuées entre tous les personnages bien nés, princes et reines, qui manient naturellement et avec art, l’allusion et le sous-entendu à travers imparfaits du subjonctif et subordonnées savamment articulées et dépliées. L’acteur incarne tous les rôles.
C’est une façon de mettre en lumière sous son plus bel atour et pour le plus bel effet telle situation ou telle adresse lancée, tel aspect historique de la cour en cette fin de règne de Henri Le Second. À la manière de la première apparition à la cour de la Princesse de Clèves : «Il parut alors à la cour une beauté qui attira les yeux de toute le monde », Marcel Bozonnet surgit pareillement sur la scène dans un splendide costume Henri II façonné par  Patrice Cauchetier, spécialiste des atours princiers d’époque. Marionnette, fantoche ou bouffon, l’acteur ainsi vêtu est un courtisan à part entière, installé dans des décors que l’on devine magnifiques auprès d’autres sujets du Roi aux costumes brillants sur une scène somptueusement éclairée, un temps et un espace où la règle et l’étiquette sont absolues.
Comment les sentiments intimes peuvent-ils trouver droit de cité dans un tel univers codé et rigide ? L’amour ne trouve son salut que dans l’ombre et les refuges secrets de la conscience, ou bien la passion ne s’avoue pas à elle-même, ce que sait d’expérience,  Madame de Chartres mais pas encore sa fille, la Princesse de Clèves, qui fait l’épreuve du coup de foudre avec M. de Nemours et non pas avec M. de Clèves.
Une réalité affective que maîtrise avec habileté l’auteure, Madame de La Fayette, qui ouvre ainsi en littérature à l’initiation introspective de l’être, avant l’heure. La chorégraphe Caroline Marcadé sculpte pour l’interprète une statuaire inouïe, des figures de tableaux ou de sculptures qui seraient descendues de leur cadre ou de leur piédestal et auraient pris magiquement vie sur la scène : postures royales et cérémonieuses, maintiens baroques d’apparat, figures hautaines et combattives, terrassements corporels quand la fin de la vie survient, gisements ou repliements macabres.
La langue de Madame de La Fayette, la gestuelle dansée de l’acteur, les temps de pause et de silence, tout participe à l’émerveillement d’un monde que l’art croyait éternel. Or, le comédien joue à ravir des changements de tons et de voix, des glapissements, des cris intérieurs tout juste contrôlés qui traduisent l’immense violence des sentiments et des mœurs courtisanes, comme si, à côté de la minutie précautionneuse de la cour guettait toujours le goût âpre du sang de la guerre et de la chasse qui gît en tout homme. On ne se lasse pas d’admirer cette Princesse de Clèves plus vraie que nature, sublimée paradoxalement et rendue à la vie par l’art.

 

Véronique Hotte

 

Théâtre de la Bastille 75011 jusqu’au 19 janvier 2014 à 21, dimanche à 17h. T : 01 43 57 42 14

Einstein on the beach

Einstein on the beach, opéra de Phil Glass et Bob Wilson, livret de Lucinda Childs, Christopher Knowles et Samuel M. Johnson, chorégraphie de Lucinda Childs (en anglais non sur-titré).

  Presque trente-huit ans après sa création au festival d’Avignon, on retrouve cette œuvre-culte dans une nouvelle version-la troisième- créée cette année à Montpellier, et dont l’esthétique,mais pas seulement, est fondée sur la notion de répétition. On retrouve la plupart des  principes qui étaient déjà à l’origine du Regard du sourd (1970), conçue et réalisée par ce jeune créateur texan et  qui avait fait exploser la planète théâtrale de l’époque : grande lenteur, absence de texte et importance accordée aux images visuelles, à la scénographie (avec renaissance de la toile peinte) et à la lumière, comme à la musique, et place prépondérante de l’expression du corps. Ce qui frappe encore en 2014, c’est la parfaite unité entre les différents éléments de cette œuvre magistrale qui a influencé tant de créateurs.
  Ici, pas vraiment de narration ni aucun naturalisme – la bête noire de Wilson!-  et, bien entendu, s’il a toujours été fasciné par les grands personnages historiques comme Staline, à ses tout débuts, puis Freud et Edison mais c’est un prétexte et, si l’on voit Einstein griffonnant sur un tableau noir des équations compliquées, le spectacle n’a rien à voir avec une quelconque biographie. Il participe en fait d’une sorte de voyage hypnotique, et ce n’est pas pour rien si Phil Glass, quand il en a composé la musique, a profondément été influencé par les ragas indiens.
  En fait, impossible de dissocier le jeu, les images d’une beauté plastique exceptionnelle de Bob Wilson (qui signe aussi la scénographie), la chorégraphie et la musique de Phill Glass, ici interprétée par des interprètes aux  synthétiseurs, flûtes, et saxophone, et par un chœur mixte, dans une symbiose et une unité parfaite, et rarement atteinte dans l’opéra contemporain. Mais qui exige, bien entendu, une participation du public: « «C’est une écoute où, psychologiquement, rappelle Phil Glass, vous croyez être exactement au même endroit, mais où, en réalité, vous vous déplacez pour rester au même endroit – c’est comme de nager sur place dans une piscine ».
A la fois, dans une apparente simplicité et une rigueur minimaliste absolue, dans le temps programmé comme dans l’espace investi. En quatre heures et demi, au cours de quatre actes et cinq intermèdes, qualifiés par  Bob Wilson de « kneee plays ». Les acteurs/danseurs  sont en parfait accord avec la mise en scène de Bob Wilson au mécanisme parfait : mouvements répétitifs, au ralenti, retours en arrière, en accéléré, ou arrêts sur image dans une course soudain statufiée. Des spectateurs ont même cru que les acteurs  étaient des mannequins …
Même si on ne possède pas bien  l’anglais, on peut percevoir quelques phrases, mais, ici, le texte n’est pas essentiel :  »In this court, all men are equal. You have heard those words many time before. But what about all women? They are those who tell us that they are ». Ou encore :« All this one has been very American, Always run very quickly in a mad world ».
  Le décor même évolue aussi  de façon presque imperceptible : la lumière dessine au début, comme un grand sablier en toile de fond, traversé par une barre lumineuse- rappel de la cheminée du train au début du spectacle- devant lequel se déroule un procès. Plus tard, la scène se dédouble : côté jardin, le sablier  donne l’impression d’un profond bunker, dans lequel siège le juge en perruque, des danseuses dactylos qui tapent sur un clavier invisible, et le chœur mixte des témoins qui chantent en boucle le mythique:  » one, two, three, four, one… » sur le texte qu’une femme dit lentement sur un lit éclairé par une lumière fluo, comme dans son rêve :« I was in this prematurely air-conditioned super market », et l’autre moitié de la scène est  devenue une grande cage où évoluent deux bagnards. Devant la cage, une femme brandit une mitraillette sur le public, la pose, puis en chante le bruit,  les poignets enchaînés.
 Quelques images inoubliables nous resteront: entre autres le solo d’une danseuse, autrefois interprétée par Lucinda Childs, dans un mouvement répétitif ,avant-arrière, avec de la  fumée au sol, pendant qu’un  jeune garçon, en haut d’une grue, lance de petits avions en papier. Pendant que, sur  un écran,  un train roule dans un paysage enneigé,  et que sur le plateau, avance une locomotive ancienne.
  Einstein jouant du violon, sur un praticable dominant la fosse d’orchestre, ou un train de nuit : sous la lune qui grandit, sur l’impériale du train, deux chanteurs, (ils chantent fa, si,do, si, la); lui, est en smoking, elle, en robe blanche; elle pointe lentement un pistolet sur lui. Image obsessionnelle chez Wilson et que l’on retrouve dans Vidéo 50. On ne peut évidemment tout citer d’une œuvre aussi riche mais il  y a, vers la fin, cette autre image fabuleuse: en haut d’une tour ocre sur un ciel bleu, Einstein, derrière une fenêtre grillagée, écrit ses fameuses équations pendant qu’arrivent, à des rythmes différents, une vingtaine de personnages en chemise blanche et pantalon gris à bretelles, .
  A aucun moment, le public n’a envie de quitter la salle, même pendant les intermèdes… Nous sommes tous envoûtés par ce spectacle total, absolument fascinant. Une dernière phrase merveilleuse de deux amoureux sur un banc: « How much I love you? Count the stars in the sky. Measure the waters of the oceans with a tea-spooon ». Et, à la sortie du théâtre, tout le public fredonne: « one two three four, one »..
  Cela rappellerait pourquoi Bob Wilson parut sans doute si singulier, et pertinent dans les années 70 (voir l’article de Philippe du Vignal qui avait eu le bonheur d’assister à la première au Festival d’Avignon): la fusion entre la musique, l’image, la lumière, les corps et les mots nous offrent toujours cette sidération propre à la découverte d’une vérité aussi évidente qu’enfouie dans notre inconscient.
  Le Châtelet affiche absolument complet mais il y a une séance de rattrapage possible… Et c’est  GRATUIT!!! Une captation du spectacle a en effet été réalisée par Don Kent, en co-production avec le Théâtre du Châtelet, Telmondis et Mezzo, avec la participation de France Télévisions et le soutien du Centre national de la cinématographie et de l’image animée: donc, aucune excuse possible: ne ratez surtout pas cette œuvre exceptionnelle et créée en France, grâce au ministre de la Culture de l’époque, Michel Guy…

Corinne Colmant

Théâtre du Châtelet jusqu’au 12 janvier.http://culturebox.francetvinfo.fr/einstein-on-the-beach-au-theatre-du-chatelet-146813. Et un DVD sera  édité à l’automne prochain.