Diptyque Agnès hier et aujourd’hui

Diptyque Agnès, hier et aujourd’hui: 
Agnès de Catherine Anne et L’École des femmes de Molière, mise en scène de Catherine Anne

 L’École des femmes a trois cent cinquante ans, et Agnès de Catherine Anne, vingt seulement. Cette auteure choisit de les mettre en regard avec une interprétation féminine. Mais les intrigues sont différentes…M. de La Souche, appelé communément Arnolphe, aimerait passer du statut de bourgeois, à celui de gentilhomme. Quant au  père dans Agnès, lui, il assume son statut de travailleur indépendant en commerce et comptabilité.
Intimement et moralement Molière met en avant la suprématie du pouvoir paternel et à la fin du XX ème siècle,  et Catherine Anne les prémisses d’une véritable émancipation féminine, loin du pouvoir des hommes en général et surtout du père
Ce qui rapproche ces œuvres de théâtre, est la posture paternelle abusive face à la très jeune fille dans le microcosme familial : celle adoptée par Arnolphe chez Molière et la fille aînée, pour le père d’Agnès. Par-delà les générations, c’est un déni des mères rivées à leur foyer et les pères s’approprient leur propre fille, comme compagne et partenaire sexuelle.
Cette usurpation brute des rôles symboliques apparaît en filigrane dans la comédie de Molière, puisque le barbon veut épouser son orpheline adoptée, sans parvenir à ses fins. Il se heurte en effet, au désir chez Agnès et son jeune amoureux, et à la sagesse des autres pères, plus dignes.

© Bellamy

Dans la pièce contemporaine à connotation tragique mais qui finit bien, la situation d’Agnès-violence et brutalité physique-est appréhendée concrètement. Cette petite fille de douze ans est violée régulièrement par son père. Morgane Arbez, Caroline Espargilière et Mathilde Souchaud  interprétent la victime à des âges différents et mettent en lumière ses états d’âme douloureux de la fillette, puis de l’adolescente et enfin de l’adulte, maintenant avocate, entre humiliation et oppression.
Elle raconte à ses amis garçons qu’elle était la pute de son père et elle veut s’affranchir de cette identité pour retrouver enfin son être authentique. Autour d’un castelet en bois, avec escalier et terrasse  un rez-de-chaussée laisse apparaître une pièce avec une fenêtre à guillotine et une porte-tambour que traversent tous les personnages, avec des allers-et-retours incessants. Mais ici, les horreurs s’accomplissent dans l’ombre, ou à l’extérieur, à l’insu de tous…
Le public, témoin impuissant, constate l’inacceptable et essaye de comprendre. Toutes les actrices dont Évelyne Istria, jouent avec une belle évidence les complexités de l’existence et se coulent dans les rôles masculins avec modestie et bravoure. Marie-Armelle Deguy, remarquable, est l’astre noir autour duquel les autres protagonistes tournent. Quand elle joue-remarquablement-le père dans Agnès et Arnolphe dans L’École des femmes, elle rafle la mise, sûre de la cause féminine qu’elle défend. A la fois, très féminine et masculine, elle met à bas les préjugés sur les lois approximatives du genre.
Un spectacle d’aujourd’hui mais en résonance avec tous les temps.

Véronique Hotte

 Théâtre des Quartiers d’Ivry, 1 rue Simon Dereure à Ivry-sur-Seine ( Val-de-Marne), jusqu’au 2 février à 20 h et  le jeudi à 19h, ou en intégrale, le dimanche à 15 h et 18 h. T. : 01 43 90 11 11.

Les cheminements de Slava

Les cheminements de Slava, de retour à Petersbourg.

 
Pour la seconde année, le Forum Culturel international de Saint-Petersbourg, a rassemblé, début décembre, artistes, chercheurs, directeurs de lieux culturels, hommes politiques  de premier plan pour tirer des bilans et esquisser des perspectives. Cette manifestation majeure décrit bien  le réveil culturel de la rivale de la capitale Moscou et comportait, outre le théâtre, le cinéma,  la littérature, les musées et bibliothèques, la musique et les arts amateurs, une section cirque animée par Slava Polounine, de retour à Petersbourg depuis quelques mois.
     Invité par le Ministre de la Culture de la Fédération de Russie à occuper le poste de directeur artistique du célèbre cirque Chinizelli fondé en 1877, de Saint-Petersbourg aux bords de la Fontanka,  Polounine a été chargé de sa restauration qui va  bientôt commencer, et de sa programmation, orientée vers un renouvellement des formes du grand cirque traditionnel russe,  à l’instar de celles qu’il a développées avec ses clownades et son SlavaSnowshow, et appuyée sur une formation théorique et pratique qu’il travaille à mettre en place sous un chapiteau annexe le Balagan-Palas . Une perspective réjouissante pour tous ceux qui ont suivi le déjà long chemin de Slava et de ses Litsedeï , les vrais , ceux des années 70-80. Un chemin difficile, mais inspirant pour le grand clown qui a quitté son Moulin jaune de Marne-la-Vallée, pour les brouillards de la Venise du Nord et ses chemins de croix bureaucratiques.
     A la session finale de ce forum culturel, Slava, vêtu de jaune -  à la ville comme à la scène !-, a fait sensation en passant devant le très sérieux aréopage politique aligné sur la scène du nouveau Mariinski, et ne s’est pas installé au pupitre des orateurs. Il est ensuite  revenu en déclarant qu’il ne voulait qu’une seule chose, « rendre les gens heureux ». Il a insisté sur la nécessaire évolution artistique et innovante du cirque contemporain et sur son rôle social et thérapeutique. Il a demandé à tous les invités de ce  Forum d’assister, à Upsala Cirque, fait par et pour des hooligans non instrumentalisés,   au spectacle d’un cirque d’enfants abandonnés ou trisomiques où, sous la généreuse tutelle d’une jeune Sibérienne, des petits et de plus grands ont bouleversé les spectateurs Polounine voit dans le clown un reflet du « iourodivy », le fol-en-christ de la tradition russe, ce fou vagabond qui parlait vrai,  que tous respectaient,  et qu’il tient pour  son image suprême.
  Polounine a voulu ressusciter, à sa façon, un des  grands succès  du Cirque Chinizelli, du temps de son fondateur: la pantomime de Noël,  Cendrillon ou La Pantoufle de vair ; il en rêvait depuis longtemps, et en tombant au Musée du Cirque Chinizelli (quelle belle chose que les musées des arts du spectacle !) sur une affiche de ce  show , demeuré plus de trente ans sans interruption au répertoire, il a compris qu’il lui fallait réaliser ce rêve.
     Associé au Cirque des Cinq continents de Gia Eradze et, avec le metteur en scène Maxime Dudenko  et sur la musique d’Ivan Kuchnir, Polounine a monté cette Cendrillon pour les fêtes de fin d’année en faisant appel à tous ses anciens compagnons du temps des Litsedeï (Leonid Leïkin, Nikolaï Terentiev, Robert Gorodetski, Anvar Libabov), clowns de grand talent, et à  Alissa Oleïnik qui fait partie du théâtre plastique Derevo, branche « noire » des Litsedeï. Sur la piste de l’immense cirque, ils sont entourés d’acrobates et d’animaux, oiseaux, serpents, chiens et chevaux, dont deux Pégase ailés l’un de blanc, l’autre de noir, dans une féérie de costumes chamarrés.
     Presque en même temps, à Londres, en Italie, à Berlin, s’est donné le désormais fameux Slavasnowshow,  sans la présence de Polounine, mais d’autres clowns ont  endossé sa houppelande jaune, et mis ses pantoufles en moquette, rouges comme son écharpe. La troupe, ou plutôt les troupes des clowns jaunes et verts du Slavasnowshow, aujourd’hui aux quatre coins du monde, se retrouvent le temps d’un contrat, puis se séparent, chaque clown vaquant alors ailleurs. Mais, malgré son absence physique,  Slava intervient sur la scène, vocalement…et peut ainsi chaque soir parler aux interprètes avant le spectacle, pour leur assigner des tâches nouvelles : aucun Snowhow n’est donc jamais tout à fait identique aux précédents.
  Comme pour la pantomime de Noël, histoire et contemporanéité font avancer Slava Polounine, grand amateur de livres anciens sur le cirque et  les arts marginaux,  et grand érudit dans ces domaines. Tchou…, son dernier spectacle, présenté  deux fois sur une scène de théâtre dans le cadre du Forum, fait écho au lointain Tchourdaki (néologisme russe : « des originaux dans un grenier »), créé en 1981 dans une petite salle du Palais de la Jeunesse de Léningrad, et qu’on a pu voir à Paris au début des années 90.
 Les clowns, comme les enfants, aiment les mots étranges:  Tchou est aussi la première syllabe de « tchoudnoe » (merveilleux) et  peut aussi avoir des sens différents dans d’autres langues. Mais il s’agit bien de la seconde partie du spectacle… quelque trente-trois ans après sa première partie.
Ils sont cinq en scène , Polounine et Terentiev, compagnons de l’époque des Litsedeï, et trois plus jeunes dont une femme (Artem Jimo qui, dans le Snowshow, joue le double jeune de Slava, Georgi Deliev, et Tatina Karamycheva). Ils  ont suivi des formations complexes et savent tout faire sur un plateau. Affranchis du cadre textuel, unis par une grande complicité et la longue histoire de Tchourdaki, ils disposent d’une large gamme de moyens pour inventer une dramaturgie surréaliste où le corps n’est ni le relais, ni le support de la création, mais son centre, matériau autonome qui fonctionne sur le principe du jeu comme mode d’existence.
Dans un grenier où,  sur fond de ciel bleu étoilé de petites diodes,  s’entassent armoire, coffre, valises (valise de l’enfance, valise de la jeunesse), échelle, balai, chaudron, ballons suspendus…, vont vivre des créatures oubliées, rejetées loin de la piste où elles ont brillé , mais qui continuent à jouer pour elles, entre elles. Comme en 1981, les  « joueurs » s’habillent et se maquillent longuement devant les spectateurs, et  se font un visage qu’ils effaceront lentement, à la fin, en attendant ensuite, presque sans rien faire, en douceur, que la salle se vide, alors que personne n’a envie de partir...
    On retrouve ici la magnifique séquence des « Canaris bleus » ,  trio aux bulles de savon et au filet à papillons, qui a déjà migré de Tchourdaki à Slavanowshow, mais qui prend ici des tonalités nouvelles, tant le jeu du clown dépend d’un rythme, d’un accord, d’une couleur ou d’un sourcil qui s’arrondit.  Slava a inventé une séquence pétrifiante en secouant férocement la corde qui, tendue devant lui, le tient peut-être prisonnier, et Terentiev le maigre est inénarrable, en vieux pêcheur chinois ou  dictateur.
Ce grenier fait surgir la mémoire des créatures fantastiques de la piste – les Litsedeï d’abord, et  tous les Grock, Charlie Rivels, Porto, Emmett Kelly, frères Fratellini et Dourov, qui, parmi d’autres, les ont inspirés, et dont photos et biographie  figurent dans le programme de Tchou… comme celles des interprètes du spectacle. C’est ici un monde à l’envers mais c’est LE monde, puisque le clown concentre, comme le dit Fellini, les parcelles de révolte, de protestation et d’irrationnel que tout homme, à des degrés divers, possède en partage. La salle, comme la scène, est bombardée de confettis multicolores, en papier d’alu, et chacun des spectateurs peut se retrouver dans ces ces poètes déchaînés et excentriques.
Le spectacle était donné au Petit Théâtre du square,  place Tolstoï, à Pétersbourg. On espère bientôt le voir programmé à Paris, au Monfort !

Béatrice Picon-Vallin

Platonov

 

Platonov d’Anton Tchekhov, traduction de Françoise Morvan et André Markovicz, mise en scène de Benjamin Porrée.

Tchekhov avait écrit Ce Fou de Platonov vers 1879-80 (il avait à peine vingt ans!) et en avait  en confié le manuscrit à la grande actrice Maria Iermolova, pour qu’elle le donne à lire au directeur du Théâtre Maly qui refusa la  pièce… retrouvée en 1921 dans le coffre d’une banque de Moscou. Enfin publiée en 23, elle n’était pas connue, quand Vilar la monta en 56, avant même qu’elle soit jouée en 57 dans l’ex-URSS, avec, entre autres Monique Chaumette, Maria Casarès et lui-même.
Peu jouée, pour des raisons financières (il y a du monde sur le plateau!) et à cause de sa longueur et de son côté encore brouillon, elle est maintenant devenue un banc d’essai pour nombre de jeunes metteurs en scène qui peuvent y employer leurs copains sortant d’écoles. C’est le cas pour  Benjamin Porée,  et c’est dans une sorte d’épreuve du feu, qu’il a emmené sa troupe;  et il souffle sur tout ce spectacle un vent de jeunesse qui fait du bien…    Qu’importe, si certains des personnages sont plus âgés que leurs interprètes, comme Anna Petrovna, la veuve du général Voinitzev, Ivan Ivanovitch Triletzki, colonel en retraite, ou encore  Porfiry Semeinovitch Glagolaiev, le vieux banquier juif.
Mais les plus importants des héros de la pièce sont jeunes, comme Platonov lui-même, ou  Sacha Ivanovna, son épouse  ou Sofia Egorovna. Le spectacle avait été créé en 2012, et repris l’an passé au Théâtre de Vanves, bien dirigé par José Alfarroba, dont le lieu est, en quelques années, devenu le tremplin de plusieurs jeunes troupes.

  Déjà, comme dans ses pièces suivantes, ces quatre actes dépeignent une société provinciale russe avec des thèmes récurrents comme: le désœuvrement dans un village russe, sur fond d’alcoolisme permanent et collectif, même du médecin!  Et la difficulté d’être soi-même dans une société renfermée sur elle-même où étouffent les hommes comme les femmes. » Vous n’avez, dit le jeune instituteur Platonov, aucune idée de l’enfer dans lequel je vis! Un enfer de vulgarité et de déception ».
Les personnages sont comme écrasés par leur émotions et leurs passions amoureuses, en général connues ou, du moins, soupçonnées de tous. Mais comme ici, les choses importantes sont rarement dites, et les propos  souvent insignifiants ou banals, cela complique encore leur existence. Platonov, on le sent depuis le début, court d’une femme à l’autre, quitte à y perdre son identité, en proie à la nostalgie, et il est sans cesse obsédé par la fuite du temps. « Le passé me tourmente et je crains l’avenir »,  faisait déjà dire le grand Corneille à Chimène, . 

 Quand ils parlent, les personnages de Platonov  ont une telle vie intérieure que le dialogue leur devient assez vite insupportable, et ils en viennent à exiger le silence, comme Anna Petrovna quand elle dit: « Tais-toi, que je me souvienne de tout, tais-toi ». Ce sont le plus souvent des propriétaires terriens, doux rêveurs incapables de gérer leur argent dont ils parlent très souvent, et la propriété familiale (et cela commence dès la scène cinq du premier acte!). Tchekhov avait  vingt ans, mais on est déjà dans La Cerisaie écrite en 1903, un an avant sa mort…

Cela ne les empêche pas d’être intelligents et lucides, ce qui renforce encore leur mal-être. Platonov se dit à lui-même: « Je ne suis pas seul à être de la sorte. Tout le monde! Tout le monde l’est… Irai-je ou n’irai-je pas? Y aller, ou ne pas y aller?  Si j’y vais, va commencer une longue chanson que je connais bien mais qui n’est pas belle. Des hommes s’attaquent à des questions à l’échelle du monde. Moi, c’est à une femme. Toute ma vie, une femme. César a eu son Rubicon, moi j’ai une femme. Un coureur de jupons, voilà ce que je suis. Tout cela ne serait pas si pitoyable, si je n’essayais de l’éviter. Mais je lutte. Et je suis faible. Si faible. »

   C’est une histoire, où il n’y a  pas vraiment de sujet comme disait Tchekhov, et où  » tout est mélangé, le profond et l’insignifiant, le sublime et le ridicule », celle d’Anna Petrovna, une jeune veuve qui invite ses amis, l’été, dans sa grande maison de campagne. Avec, entre autres, Platonov, un intellectuel, devenu maître d’école comme pour dire merde à la société et à l’ordre établi. Cela rappelle furieusement, et cent ans avant, mai 68,  quand de jeunes professeurs  voulaient renoncer à leur agrégation! Au profit de vagues utopies…

  Platonov est à la fois drôle, extravagant aux yeux des autres et amoureux de la vie mais il se révèle être aussi  cynique et manipulateur de premier ordre. Marié à  Sacha, la fille d’un colonel à la retraite, il est de plus en plus désespéré, et provocateur, même s’il est visiblement adulé par son entourage qui envie son indépendance et ses excès, et qui vit peut-être un peu, mais sans les risques…et, comme par procuration, ce qu’il voudrait vivre  aussi. Platonov constate lucidement son effrayant pouvoir à provoquer le malheur et sa lâcheté, incapable qu’il est de s’arracher à lui-même: « Je me suis conduit encore plus mal que d’habitude. Comment puis-je avoir de l’estime pour moi maintenant! « Je n’ai pas de place en ce monde. Sauf celle d’un instituteur. Les années dorées m’ont quitté pour toujours. J’ai tout enterré. Tout, sauf le corps. Je n’ai plus trente ans, Sofia. Alors, quelles sont mes espérances? Une existence de mannequin. Une indifférence croissante. Une vie perdue. Et puis la mort. ».

 Platonov, c’est clair, se sent vieillir. Même marié, il reste profondément seul, et noie son mal-être dans la vodka et la séduction des femmes.  » Je ne refuserais pas une petite aventure discrètement menée, dit-il à Anna Petrovna et il confie à Sofia: « Je n’ai pas de place en ce monde. Sauf celle d’un instituteur. Les années dorées m’ont quitté pour toujours. J’ai tout enterré. Tout, sauf le corps. Je n’ai plus trente ans, Sofia. Alors quelles sont mes espérances? Une existence de mannequin. Une indifférence croissante. Une vie perdue. Et puis la mort.   » Quel gâchis », dit-il, à la fin!
Mais, chez Tchekhov, c’est souvent un coup de revolver qui signe la fin de partie, comme dans  Les Trois Sœurs, La Mouette ou déjà dans Platonov. Benjamin Porrée a fondé son travail sur le collectif qu’il anime avec ses copains,venus d’écoles de théâtre parisiennes, et du Laboratoire de Formation de travail Physique de Montreuil, et c’est du genre bien vu.
Pour dire les choses franchement, le soir de la première, au début du spectacle, ils ne semblaient pas très à l’aise sur le grand plateau des Ateliers Berthier, avaient une diction approximative, récitaient parfois leur texte, et ne jouaient pas toujours juste. Et on avait bien du mal à savoir, à part les rôles principaux, qui était qui, puisque les comédiens étaient tous jeunes, ce qui n’arrange pas les choses. Mais assez vite, les choses se sont stabilisées, et la direction d’acteurs est devenue plus sûre, sur le plan gestuel. Et on entend très bien le texte, dans la belle traduction de Françoise Morvan et André Markovicz,  même si Porrée l’a disons un peu… beaucoup  arrangé (On regrette que  le texte, à certains moments- à cause de la fusion de plusieurs  personnages ait un côté antisémite!). Mais tout est bien chorégraphié ( il y a  plus de trente personnes sur le plateau!), une belle fête, très Pina Bausch, dans le jardin d’Anna Petrovna, sur un sol de tourbe brune… Les invités dînent, de poulet/pommes de terre ( la semaine prochaine, ce sera salade russe),  sur de longues tables nappées de blanc, servis par des maîtres d’hôtel en queue de pie. Les  comédiens sont tous habillés, et bien, par Marion Moinet et Roxane Verna. Pour les hommes, c’est costume noir strict et chemise blanche, et pour les femmes, robe noire et escarpins.
Benjamin Porrée sait créer des images  qui, aux meilleurs moments mais, dans un tout autre style, peuvent faire penser à celles du Bob  Wilson d’autrefois ou de Kantor. Vous êtes sûr que vous n’en rajoutez pas un peu, du Vignal? Non pas du tout, nous persistons et nous signons.

  Le jeune metteur en scène, qui assure aussi la scénographie,  a l’art de faire partager au public la vie de ces personnages, en particulier, dans les dernières scènes dans la chambre de Platonov. Il y a juste un long mur sinistre avec une porte étroite donnant sur un couloir, un lit et plus loin une baignoire.
Au bout du bout du rouleau, Platonov se lève avec peine, il est nu, et s’explique avec  Sofia. Il a voulu, mais pas vraiment, se suicider et, quand elle le tue d’un coup de revolver, il a  ce dernier mot- terrible- qui résume et clôt la pièce: « Pourquoi? ». Dans ces moments très intimes, Benjamin Porrée dirige aussi bien ses interprètes que dans les scènes de groupe, en particulier: Sophie Dumont (Sofia) et Joseph Fourez (Platonov) qui a vécu enfant dans les  marques du Platonov d’Eric Lacascade,  alors directeur de la Comédie de Caen ( merci Maman!) ; ils sont  tous les deux absolument remarquables.

  Certes, le spectacle est long,  et se mérite: quatre heures trente avec entracte! Si, au début, il a vraiment du mal à s’installer (cela va s’arranger après quelques jours de rodage, donc, attendez quelques jours), il vaut le déplacement. Le travail de Benjamin Porrée est encore brut de décoffrage mais lui et  ses acteurs, ont une insolence mais aussi une maîtrise et une précision qui ne se rencontrent pas tous les jours en France aujourd’hui. Alors,  autant en profiter…

Philippe du Vignal

 

Ateliers Berthier-Odéon, 1 rue André Suarès Paris 17ème, jusqu’au 1er février. Le texte est publié aux Solitaires Intempestifs.

http://www.dailymotion.com/video/x18k228

Henri Vl

 Henri Vl de William Shakespeare, traduction de Line Cottegnies, mise en scène de Thomas Jolly.

   Quinze actes, douze mille vers, cent cinquante personnages pour ces trois pièces de la geste fleuve du long règne mouvementé d’Henri Vl, (de 1422 à 1461, puis de 1470 à 1471). Le Théâtre de Sceaux accueille deux des trois épisodes de cette épopée créée au Théâtre national de Bretagne. Les treize heures, avec entractes, présentées par la Piccola Familia au festival Mettre en scène en novembre dernier,  sont  ici limitées à deux soirées de  quatre heures (l’intégralité de la première pièce et la moitié de la seconde) !
La jeune compagnie, fondée par Thomas Jolly et ses camarades au sortir de l’École nationale supérieure du T.N.B. en 2006, en vue d’affirmer «un théâtre intelligent, populaire et festif»  a voulu s’emparer de l’extraordinaire machinerie théâtrale de Shakespeare comme «terrain de jeu» pour une aventure au long cours qui se conclura par une feuilleton de seize heures au prochain festival d’Avignon.
« Que se tendent les cieux de noirs, qu’à la nuit, le jour cède » : la trilogie de Shakespeare débute sur de bien sombres auspices, à la mort d’Henri V. La musique d’orgue au début, les coups de lumière violente dramatisent l’espace quand les protagonistes apparaissent en clair obscur avec des costumes et dégaines disparates, hiératiques ou grotesques. A la Cour, le chagrin simulé fait bientôt place aux querelles. Entre Anglais et Français, les hostilités font rage. Nous sommes en pleine guerre de Cent ans devenue sous la plume de Shakespeare une farce sinistre, et à la clé du conflit des deux Roses, un lot de sang versé. La pièce se déroule allègrement en Angleterre et en France. Et, comme dans toutes les pièces historiques de l’auteur, du tragique au comique, voire au salace.
Dans le bruit et la fureur ainsi ordonnancés par Shakespeare, les seize acteurs changeant prestement de rôle et de camp, se déploient de cour à jardin, tantôt perchés sur un praticable, derrière une tenture tendue à la façon d’un castelet, tantôt sur un proscénium. De joutes verbales en batailles, de scènes intimes en vastes déferlements de violence, la troupe fait preuve d » énergie.
Le metteur en scène joue sur tous les registres et n’hésite pas à forcer le trait. Elle emprunte au manga, au grand guignol, au jeu d’ombres chinoises, au drame, au cabaret et mobilise toutes les ressources de la lumière et du son, fumigènes et lumières stroboscopiques à l’appui pour créer des images. Il y a de belles trouvailles : Jeanne d’Arc en amazone aux cheveux bleus excite le Dauphin au ventre mou, des rubans rouges et blancs figurent les roses de la discorde, des chaises deviennent des chevaux ou les fagots du bûcher de la Pucelle, un rideau avec arbre généalogique se mue en cape de cérémonie. Pour détendre cette atmosphère sulfureuse, une jeune femme rhapsode, sorte de Madame Loyale, s’adresse au public pour résumer avec humour les passages supprimés et assurer les transitions…
Mais toute cette énergie se libère au détriment du texte dont la traduction assez fluide semble parfois peiner. Le jeu des acteurs sans aucune nuances, est toujours en force- cela crie beaucoup-  et donc à peine audibles. Structuré comme une série dramatique, le spectacle apparaît comme une succession d’effets trop  faciles, comme la musique qui soutient le texte, vieille ficelle bien usée! et parfois même ratés (par exemple l’apparition des monstres de Jeanne d’Arc). Mais il ne fait pas illusion très longtemps et  tout cet inutile arsenal d’effets va à l’encontre du sens global de l’œuvre et peine à révéler un univers authentique. Il faudra donc attendre cet été pour voir si oui, et comment,  l’ensemble aura,  peut-être? trouvé sa cohésion…

Mireille Davidovici

 

Théâtre Les Gémeaux 49 avenue Georges Clémenceau, Sceaux, jusqu’au 22 janvier. Intégrale dimanche 12 et 19 janvier. T : 01 46 61 36 67 ; www.legemaux.com et 1^er Février Théâtre de Cornouailles, Quimper et le 8 février au Nouveau Théâtre d’Angers.

 Le texte est publié dans la collection La Pléiade, Gallimard 2008

 

Illusions perdues

Illusions perdues,  par le ballet du théâtre Bolchoï, chorégraphie d’Alexei Ratmansky.

Il est plus simple pour tout passionné de danse, qu’il soit russe ou français, de voir ce ballet à Paris, plutôt qu’au Bolchoï de  Moscou où les tarifs pratiqués quand il y a des places!  sont prohibitifs, (difficile d’en trouver  à moins de 150 euros! ), d’autant que la grande salle du théâtre, rouverte en 2011 et refaite à neuf, n’accueille que deux ou trois fois par mois, des ballets. Le Bolchoï (grand en russe) est le symbole de tous les excès: son ballet  possède le plus grand répertoire classique au monde,   et trois mille personnes ( musiciens, chanteurs, choristes, scénographes, créateurs de costumes,etc… et  deux cent treize danseurs…) y travaillent.  Sergueï Filin, le directeur actuel du ballet a été agressé à l’acide l’an passé et en porte des séquelles esthétiques et fonctionnelles: rien ne se règle simplement en Russie!
Pour Illusions perdues, c’est  Alexeï Ratmansky, l’ancien directeur du ballet qui en a conçu  la chorégraphie; il a demandé à  Guillaume Gallienne, acteur de la Comédie-Française, dont la grand-mère était russe, de le conseiller pour la  dramaturgie de cette adaptation des Illusions perdues d’Honoré de Balzac. C’est un autre français, Jérôme Kaplan  qui a créé les costumes et décors, qui  nous transportent dans le Paris de la fin du XIX ème siècle, avec les appartements des deux héros, Coralie la danseuse-étoile, (Diana Vishneva) et Lucien, (Vladislav Lantratov) un jeune créateur de ballet, le parvis de l’Opéra-Garnier puis  la salle de répétition et la la scène. La mise en abyme est donc constante et nous reconnaissons des extraits de La Sylphide. Les nombreux changements de décors sont entrecoupés d’intermèdes dansés en avant-scène devant un rideau aux couleurs pastel changeantes.
Certaines scènes de vie à l’Opéra sont caricaturales et les artistes surjouent leurs personnages. C’est  du théâtre, (avec tous ses artifices y compris un vol qui permet à une danseuse de traverser la scène de jardin à cour). mais aussi du ballet, avec la participation des comédiens/mimes du Théâtre Bolchoï. Nous sommes loin de certaines de nos créations européennes où les danseurs apparaissent comme des signes, des éléments visuels désincarnés appartenant à l’ensemble de la scénographie. Pour ceux du Bolchoï, chaque geste chorégraphique apparaît comme simple à réaliser et d’une belle fluidité.
Le corps de ballet danse avec une grâce extrême et une grande  précision et les duos des deux solistes, Vladislav Lantratov (pur produit du Bolchoï) et Diana Vischneva (ancienne danseuse du théâtre Mariinsky), sont d’une grande beauté. Le spectacle est un peu long, deux heure quarante avec deux entractes, d’autant que la musique  de Leonid Desyatnikov oscillant entre musique classique et contemporaine, est moins convaincante. Cependant, Illusions perdues arrive à captiver le public grâce à l’immense savoir-faire qui est la marque de cette institution. Comme dans d’autres domaines, les  artistes russes aiment montrer qu’ils appartiennent à un très grand pays!

Jean Couturier

Opéra Garnier, Paris (IX ème du 4 au 10 janvier.

La Princesse de Clèves

 

La Princesse de Clèves, d’après le roman de Madame de La Fayette, mise en scène et interprétation de Marcel Bozonnet.

 

Sur le plateau, un cadre rectangulaire au ras du sol et à peine esquissé que dessinent des montées progressives ou dégressives de lumière, c’est l’espace même de la cour ; ou plus tard, la chambre de Madame de Chartres, la mère de la Princesse de Clèves ; ou encore la villégiature de la jeune épousée dans les bois de Coulommiers. Il n’est besoin d’aucun meuble, ni d’aucun accessoire, le vide seul est propice à l’imaginaire du spectateur investi par le déploiement de l’écriture vive de Madame de La Fayette que l’interprète/metteur en scène dévide patiemment.
Le public assiste à une conversation de salon du dix-septième, et pour la compréhension claire de l’intrigue du roman, à l’égrènement de tirades distribuées entre tous les personnages bien nés, princes et reines, qui manient naturellement et avec art, l’allusion et le sous-entendu à travers imparfaits du subjonctif et subordonnées savamment articulées et dépliées. L’acteur incarne tous les rôles.
C’est une façon de mettre en lumière sous son plus bel atour et pour le plus bel effet telle situation ou telle adresse lancée, tel aspect historique de la cour en cette fin de règne de Henri Le Second. À la manière de la première apparition à la cour de la Princesse de Clèves : «Il parut alors à la cour une beauté qui attira les yeux de toute le monde », Marcel Bozonnet surgit pareillement sur la scène dans un splendide costume Henri II façonné par  Patrice Cauchetier, spécialiste des atours princiers d’époque. Marionnette, fantoche ou bouffon, l’acteur ainsi vêtu est un courtisan à part entière, installé dans des décors que l’on devine magnifiques auprès d’autres sujets du Roi aux costumes brillants sur une scène somptueusement éclairée, un temps et un espace où la règle et l’étiquette sont absolues.
Comment les sentiments intimes peuvent-ils trouver droit de cité dans un tel univers codé et rigide ? L’amour ne trouve son salut que dans l’ombre et les refuges secrets de la conscience, ou bien la passion ne s’avoue pas à elle-même, ce que sait d’expérience,  Madame de Chartres mais pas encore sa fille, la Princesse de Clèves, qui fait l’épreuve du coup de foudre avec M. de Nemours et non pas avec M. de Clèves.
Une réalité affective que maîtrise avec habileté l’auteure, Madame de La Fayette, qui ouvre ainsi en littérature à l’initiation introspective de l’être, avant l’heure. La chorégraphe Caroline Marcadé sculpte pour l’interprète une statuaire inouïe, des figures de tableaux ou de sculptures qui seraient descendues de leur cadre ou de leur piédestal et auraient pris magiquement vie sur la scène : postures royales et cérémonieuses, maintiens baroques d’apparat, figures hautaines et combattives, terrassements corporels quand la fin de la vie survient, gisements ou repliements macabres.
La langue de Madame de La Fayette, la gestuelle dansée de l’acteur, les temps de pause et de silence, tout participe à l’émerveillement d’un monde que l’art croyait éternel. Or, le comédien joue à ravir des changements de tons et de voix, des glapissements, des cris intérieurs tout juste contrôlés qui traduisent l’immense violence des sentiments et des mœurs courtisanes, comme si, à côté de la minutie précautionneuse de la cour guettait toujours le goût âpre du sang de la guerre et de la chasse qui gît en tout homme. On ne se lasse pas d’admirer cette Princesse de Clèves plus vraie que nature, sublimée paradoxalement et rendue à la vie par l’art.

 

Véronique Hotte

 

Théâtre de la Bastille 75011 jusqu’au 19 janvier 2014 à 21, dimanche à 17h. T : 01 43 57 42 14

Einstein on the beach

Einstein on the beach, opéra de Phil Glass et Bob Wilson, livret de Lucinda Childs, Christopher Knowles et Samuel M. Johnson, chorégraphie de Lucinda Childs (en anglais non sur-titré).

  Presque trente-huit ans après sa création au festival d’Avignon, on retrouve cette œuvre-culte dans une nouvelle version-la troisième- créée cette année à Montpellier, et dont l’esthétique,mais pas seulement, est fondée sur la notion de répétition. On retrouve la plupart des  principes qui étaient déjà à l’origine du Regard du sourd (1970), conçue et réalisée par ce jeune créateur texan et  qui avait fait exploser la planète théâtrale de l’époque : grande lenteur, absence de texte et importance accordée aux images visuelles, à la scénographie (avec renaissance de la toile peinte) et à la lumière, comme à la musique, et place prépondérante de l’expression du corps. Ce qui frappe encore en 2014, c’est la parfaite unité entre les différents éléments de cette œuvre magistrale qui a influencé tant de créateurs.
  Ici, pas vraiment de narration ni aucun naturalisme – la bête noire de Wilson!-  et, bien entendu, s’il a toujours été fasciné par les grands personnages historiques comme Staline, à ses tout débuts, puis Freud et Edison mais c’est un prétexte et, si l’on voit Einstein griffonnant sur un tableau noir des équations compliquées, le spectacle n’a rien à voir avec une quelconque biographie. Il participe en fait d’une sorte de voyage hypnotique, et ce n’est pas pour rien si Phil Glass, quand il en a composé la musique, a profondément été influencé par les ragas indiens.
  En fait, impossible de dissocier le jeu, les images d’une beauté plastique exceptionnelle de Bob Wilson (qui signe aussi la scénographie), la chorégraphie et la musique de Phill Glass, ici interprétée par des interprètes aux  synthétiseurs, flûtes, et saxophone, et par un chœur mixte, dans une symbiose et une unité parfaite, et rarement atteinte dans l’opéra contemporain. Mais qui exige, bien entendu, une participation du public: « «C’est une écoute où, psychologiquement, rappelle Phil Glass, vous croyez être exactement au même endroit, mais où, en réalité, vous vous déplacez pour rester au même endroit – c’est comme de nager sur place dans une piscine ».
A la fois, dans une apparente simplicité et une rigueur minimaliste absolue, dans le temps programmé comme dans l’espace investi. En quatre heures et demi, au cours de quatre actes et cinq intermèdes, qualifiés par  Bob Wilson de « kneee plays ». Les acteurs/danseurs  sont en parfait accord avec la mise en scène de Bob Wilson au mécanisme parfait : mouvements répétitifs, au ralenti, retours en arrière, en accéléré, ou arrêts sur image dans une course soudain statufiée. Des spectateurs ont même cru que les acteurs  étaient des mannequins …
Même si on ne possède pas bien  l’anglais, on peut percevoir quelques phrases, mais, ici, le texte n’est pas essentiel :  »In this court, all men are equal. You have heard those words many time before. But what about all women? They are those who tell us that they are ». Ou encore :« All this one has been very American, Always run very quickly in a mad world ».
  Le décor même évolue aussi  de façon presque imperceptible : la lumière dessine au début, comme un grand sablier en toile de fond, traversé par une barre lumineuse- rappel de la cheminée du train au début du spectacle- devant lequel se déroule un procès. Plus tard, la scène se dédouble : côté jardin, le sablier  donne l’impression d’un profond bunker, dans lequel siège le juge en perruque, des danseuses dactylos qui tapent sur un clavier invisible, et le chœur mixte des témoins qui chantent en boucle le mythique:  » one, two, three, four, one… » sur le texte qu’une femme dit lentement sur un lit éclairé par une lumière fluo, comme dans son rêve :« I was in this prematurely air-conditioned super market », et l’autre moitié de la scène est  devenue une grande cage où évoluent deux bagnards. Devant la cage, une femme brandit une mitraillette sur le public, la pose, puis en chante le bruit,  les poignets enchaînés.
 Quelques images inoubliables nous resteront: entre autres le solo d’une danseuse, autrefois interprétée par Lucinda Childs, dans un mouvement répétitif ,avant-arrière, avec de la  fumée au sol, pendant qu’un  jeune garçon, en haut d’une grue, lance de petits avions en papier. Pendant que, sur  un écran,  un train roule dans un paysage enneigé,  et que sur le plateau, avance une locomotive ancienne.
  Einstein jouant du violon, sur un praticable dominant la fosse d’orchestre, ou un train de nuit : sous la lune qui grandit, sur l’impériale du train, deux chanteurs, (ils chantent fa, si,do, si, la); lui, est en smoking, elle, en robe blanche; elle pointe lentement un pistolet sur lui. Image obsessionnelle chez Wilson et que l’on retrouve dans Vidéo 50. On ne peut évidemment tout citer d’une œuvre aussi riche mais il  y a, vers la fin, cette autre image fabuleuse: en haut d’une tour ocre sur un ciel bleu, Einstein, derrière une fenêtre grillagée, écrit ses fameuses équations pendant qu’arrivent, à des rythmes différents, une vingtaine de personnages en chemise blanche et pantalon gris à bretelles, .
  A aucun moment, le public n’a envie de quitter la salle, même pendant les intermèdes… Nous sommes tous envoûtés par ce spectacle total, absolument fascinant. Une dernière phrase merveilleuse de deux amoureux sur un banc: « How much I love you? Count the stars in the sky. Measure the waters of the oceans with a tea-spooon ». Et, à la sortie du théâtre, tout le public fredonne: « one two three four, one »..
  Cela rappellerait pourquoi Bob Wilson parut sans doute si singulier, et pertinent dans les années 70 (voir l’article de Philippe du Vignal qui avait eu le bonheur d’assister à la première au Festival d’Avignon): la fusion entre la musique, l’image, la lumière, les corps et les mots nous offrent toujours cette sidération propre à la découverte d’une vérité aussi évidente qu’enfouie dans notre inconscient.
  Le Châtelet affiche absolument complet mais il y a une séance de rattrapage possible… Et c’est  GRATUIT!!! Une captation du spectacle a en effet été réalisée par Don Kent, en co-production avec le Théâtre du Châtelet, Telmondis et Mezzo, avec la participation de France Télévisions et le soutien du Centre national de la cinématographie et de l’image animée: donc, aucune excuse possible: ne ratez surtout pas cette œuvre exceptionnelle et créée en France, grâce au ministre de la Culture de l’époque, Michel Guy…

Corinne Colmant

Théâtre du Châtelet jusqu’au 12 janvier.http://culturebox.francetvinfo.fr/einstein-on-the-beach-au-theatre-du-chatelet-146813. Et un DVD sera  édité à l’automne prochain.

 

 

 

 

 

Une Mariée à Dijon

Une Mariée à Dijon, d’après les livres de Mary Frances Kennedy Fisher, traduction de Béatrice Vienne, mise en scène de Stéphane Olry

  La salle de L’Échangeur, transformée pour l’occasion en salle de restaurant populaire accueillante, lumière tamisée, et chaleur réconfortante des nappes à carreaux rouges et blancs.
Six tablées dressées en étoile autour d’un petit praticable circulaire attendent leurs hôtes, et le spectateur est  agréablement surpris de s’attabler sans façons, entouré d’amis ou d’inconnus…
D’emblée, la représentation de théâtre dans les mains de Stéphane Olry se métamorphose en jeu espiègle et en illusion enfantine. Mais va-t-on vraiment dîner ? Ne sera-ce que pour le seul regard émerveillé, la contemplation d’une belle vaisselle bourgeoise recyclée et dépareillée – achetée aux Puces voisines de Montreuil – dont on détaille le joli des couverts, le dessin des fleurs et feuillages des assiettes ?
Un parfum à la fois doux et âcre d’antan-les rituels et les cérémonies de la vie-revivifie les souvenirs de réunions familiales joyeuses et bruyantes, des rendez-vous collectifs qui scellent la petite histoire de chacun, au milieu de la grande Histoire.
Sur chaque table, en bonne et due forme, la carte d’un menu désuet propose les mets du jour avec poésie:  salade de cinq pommes de terre, aux couleurs et aux textures variées que la cuisson singularise encore: charlottes, rattes, vitelottes bleues… mais aussi topinambours et betteraves du potager du château de la Roche-Guyon.
Suit une soupe de courges aux appellations anciennes: potimarron, pâtisson, pâtisson panaché, pâtisson jaune, reine de la table, ronde de Nice, de  Siam, et que conclut une compote de pommes et de poires.
Mais où sommes-nous ? Dans le miroir – la mise en abyme approximative est volontaire – d’un restaurant renommé de Dijon dans les années 1929, « Les Trois Faisans », que fréquenta l’auteure américaine Mary Frances Kennedy, Fischer.
C’est bien d’elle dont il s’agit,  et de sa petite histoire d’amour et son mariage avec Al auquel elle rend hommage, en ces lieux culinaires lointains qu’elle découvre pour la première fois. Dix ans plus tard, la voici qui revient dans le même espace sacralisé par sa mémoire, en compagnie d’un autre homme.
Or, l’image conservée du souvenir se délite face à une réalité nouvelle qui s’est naturellement dégradée avec les années, notamment en la personne du serveur Charles dont l’alcoolisme n’obéit plus aux exigences attendues par la jeune femme. La découverte émerveillée de la gastronomie bourguignonne correspondait aux premiers temps de la passion amoureuse de l’auteure.
Quand elle revient, la vie a suivi son cours et accompli son œuvre, ratés, divorce, puis ébauche de liens nouveaux auxquels on veut resservir, comme malgré soi, les plats devenus froids d’un passé idéalisé. La leçon est d’importance: nul n’échappe ni aux méfaits ni aux bienfaits du temps, on ne ressaisit pas ce qui a définitivement eu lieu et on reconstruit maladroitement les rêves du passé. Corine Miret, splendide autant que pudique dans une robe noire de dentelles légères des années vingt, est notre « mariée à Dijon ». Passant royalement entre les travées des tables avant de monter sur le petit praticable central, elle égrène la douceur et la douleur d’une nostalgie féminine au gré du violoncelle de Didier Petit, avec une mélancolie qu’elle assume et dont elle s’amuse en même temps : « C’est là-bas, je le comprends seulement aujourd’hui, que j’ai commencé à mûrir, à étudier, à faire l’amour, à manger et à boire, bref à être moi-même plutôt que celle qu’on s’attendait à me voir être. »
Le spectacle conte cette initiation existentielle à travers l’art culinaire, les règles de la table et l’étiquette du service, à travers l’attention aux autres dont le modeste Charles qui se destinait déjà à la mort, sans qu’on le sache. Ce travail théâtral et scénographique est un moment fort de belle justesse.

 

Véronique Hotte

 

L’Échangeur de Bagnolet. T : 01 43 62 71 20 jusqu’au 12 janvier 2014 à 21h du mardi au samedi, dimanche à 18h30.

Sicilia

Sicilia, texte et conception de Clyde Chabot, regard extérieur de Stéphane Olry.

 

Sicilia de Clyde Chabot veut être le carnet de bord d’un périple réel vers la terre de ses racines avec, à l’esprit, les raisons de la migration : « À l’heure où l’on polémique et légifère autour de la question de l’identité nationale, il s’agit ici d’interroger l’identité à travers le prisme de l’intime, d’une histoire personnelle et familiale qui rejoint la constitution d’une société, d’un pays. Ceci pour donner une dimension sensible à la question. »
Mais cette  prise de conscience semble bien naïve ! En 2014, le sujet est pour le moins rebattu, et on a vu ces dernières décennies la question traitée lumineusement– sur les plans économique, sociologique, cinématographique et littéraire, sans parler des expositions à la fois plastiques et numériques en vogue sur les populations migratoires contemporaines.
Le thème pouvait tenir à cœur la conceptrice dans sa volonté d’en découdre avec sa famille dispersée. Clyde Chabot, seule en scène, trône à une  table festive où elle convie le public de spectateurs à prendre place auprès d’elle.
Même si elle revendique cette étrangeté qu’elle interroge, l’hôtesse de grande solitude, semble paradoxalement étrangère chez elle, malgré la belle nappe blanche de la collation préparée, les verres à boire, le vin de Sicile, le fromage et le pain de campagne biblique. Des photos de l’île – bâtiments administratifs historiques, vieilles maisons, immeubles modernes délabrés, vues maritimes – jonchent la surface immaculée de la table comme des feuilles mortes sagement ordonnancées.
La griffe de Stéphane Olry ne saurait échapper au spectateur accoutumé aux facétieuses cartes postales, récapitulatives d’une vie, de ce concepteur insolite et amusé. Avec Clyde Chabot, le public est prisonnier, embarrassé d’une émotion plus sombre, certes universelle, puisque le mystère des antécédents touche chacun d’entre nous, mais ce cheminement personnel – tendu et pesant – n’embarque guère les convives dans l’aventure, vu la naïveté et les réflexions basiques du propos, entre truismes et  banalités. La famille de la narratrice avait, pour des raisons de survie, déserté la terre natale dès la fin du XIXème  siècle, vers la Tunisie, la France et Chicago.Reste la sonorité poétique et la magie nostalgique des noms propres de ville et  de famille, Agrigente, Syracuse, Palerme, Curcuru …« Écrire ces noms pour cesser de les oublier. Michel Guccione. Nom de mon grand-père, de mon arrière-grand-père, de mon arrière-arrière- grand- père, du temps où l’émigration a eu lieu. »
Pour étayer le propos sur l’obligation des ancêtres à émigrer et sur la perte consécutive de tout lien avec la terre natale, la comédienne répète à l’envie la volonté de sa grand-mère à la voir épouser en blanc un homme bien …
Et, en guise d’objets ostensibles de femme soumise, des vestiges ménagers d’une époque révolue révélés au public: un aspirateur, un mixer, un drap de lin brodé… Dans ce spectacle un peu court, Clyde Chabot reste trop engoncée dans une parole maladroite et tautologique qui ne lui ouvre pas les portes de l’émancipation. Même si l’intention reste délicate, et si la comédienne joue au moins le jeu de l’authenticité…

 

Véronique Hotte

Du 8 au 10 janvier 2014, du mercredi au samedi 19h30 et dimanche 15h à L’Échangeur de Bagnolet. Tél : [phone]

 

Sun, Hofesh Shechter

Sun, chorégraphie de Hofesh Shechter.

 

Ça promet d’être bruyant : en prévision, on distribue aux spectateurs des bouchons pour les oreilles. Et drôle, annonce Hofesh Shechter dans le programme. Il lance une vanne pour commencer, assurant, en voix off, que «no animals were armed» (aucun animal n’a subi de violence): en effet, un mouton grandeur nature en carton découpé apparaît, manipulé par un danseur. Puis deux, puis trois, puis le loup. Et quelqu’une dans la salle de hurler au loup.
Suit, dans un effroyable vacarme, une danse furieuse à la fois fluide et saccadée : quatorze interprètes en transe, une tribu affolée. Dans une atmosphère à la fois campagnarde (cornemuse) et urbaine (percussions hard métal) les danseurs déploient une énergie effrénée, sous la conduite rageuse de leur chef.
Chorégraphe et compositeur, Shechter combine musique et danse, et ce, depuis son premier spectacle en 2003, Fragments, dont il signe aussi la bande-son. Avant de s’installer à Londres, l’artiste israélien fut élève de l’Académie de danse et de musique de Jérusalem, puis membre de la Batsheva Dance Company de Tel-Aviv où il côtoie William Forsythe et Wim Vandekeybus.
Pianiste de formation, converti à vingt-deux ans aux percussions,  et batteur d’un groupe rock, il fait cohabiter le rythme et le geste. Et du rythme, il en insuffle à ses ouailles. «Au début, dit-il, j’apporte des idées, de la musique, des atmosphères. Je commence par créer des mouvements et je leur demande d’improviser dans l’énergie que je leur propose»,dit-il. Et de l’énergie, il en a à revendre, si bien que parfois ça sature, comme le son monté au maximum de décibels tolérés.
Même s’il ne fait pas dans la dentelle, le chorégraphe s’avère un roi de la rupture, impulsant à sa troupe des silences abrupts d’autant plus précieux que l’ensemble est sonore, de petits laps de suspens, un solo ou un duo par ci, un chœur des femmes par là, un jeu des corps avec les lumières, une vague moutonnantes de moutons en carton, une farandole et autres variations chorales.
Dans le bruit et la fureur de cette danse tellurique, le chorégraphe se démène comme un beau diable, et sorte de démiurge, il convoque ou disperse sa horde sauvage, et impose un style à une pièce qui semble décousue. Toutefois, ses interventions donnent une cohérence à un ensemble de tableaux qui restent … hétéroclites.

 

Mireille Davidovici

 

 Théâtre de la Ville, Place du Châtelet 75004 Paris ; T. 01 42 74 22 77 du 6 au 14 janvier; www.theatredelaville-paris.com et du 17-21 janvier, Maison de la Danse, 8 Avenue Jean Mermoz, 69008 Lyon, T. 04 72 78 18 18