Forum culturel international de Saint-Petersbourg

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Souvenirs du futur

Forum culturel international de Saint-Petersbourg

Cabaret Brecht,  mise en scène de Iouri Boutoussov au Théâtre du Lensovet,  et Souvenirs du futur,  mise en scène de Valeri Fokine au Théâtre Alexandrinski

 Saint-Petersbourg, la Venise du Nord s’agite, et du 7 au 9 décembre, s’est déroulé le Forum Culturel International que la ville organise depuis trois ans, et où sont convoqués Russes (toutes les régions sont représentées) et étrangers (de quarante pays), autour de seize ateliers thématiques dont: Littérature, Cinéma, Théâtre, Danse, Cirque, Bibliothèques, Musées… auxquels sont venues s’ajouter cinq nouvelles sections : Philosophie de la Culture, Préservation des monuments historiques,Culture urbaine, Médias et culture, Science et éducation dans la culture.
Cette année, qui est aussi « Année de la culture » en Russie, on fête le 250ème anniversaire du musée de l’Ermitage, et l’accent a été mis sur cette immense et riche institution, sur  sa rénovation, son agrandissement et son rayonnement.
Inauguré par Valentina Matveienko, Présidente du Conseil de la Fédération de Russie, qui affirme que «la culture aide à surmonter les différences », le Forum accorde une place à la Chine, dont son ministre de la culture est particulièrement applaudi en séance plénière. Un des conseillers du Président Vladimir Poutine, Vladimir Tolstoï, lance : «Rien n’est plus important que la culture» et reprend les mots de Fedor Dostoïevski : «La Beauté sauvera le monde ».
Vladimir Medenski, ministre de la culture, tient la culture russe pour «une partie de la civilisation européenne », et Saint-Petersbourg pour «la capitale culturelle de la Russie». Sur la place du Palais d’hiver, le Forum a programmé un « mystère » – lointain écho des fêtes de masse des années vingt – où la vidéo joue le premier rôle sur les façades de l’Ermitage.
Dans la section Théâtre, les discussions tournent autour de la crise du théâtre (son état ordinaire?), de la perte des maîtres (Robert Stouroua), et du rôle et de la mission de la scène : « Que peut faire le théâtre quand ailleurs on coupe les mains ? » (Andreï Joldak).
Valeri Fokine, responsable de cette section, demande à tous une parole libre, et constate : «L’homme change lentement, et, en général, il ne change pas ». Pour lui, le théâtre aujourd’hui doit être une chaire,  expression de Nicolas Gogol  dont il se moquait dans sa jeunesse, car cette chaire était celle du Parti…
 Certains metteurs en scène, comme Theodoros Terzopoulos,  disent leur crainte de créations «hybrides sans racines théâtrales», d’autres soulignent le schisme qui existe dans les salles de répétition où les jeunes veulent travailler autrement,  mais aussi  leur peur de perdre toutes les traditions russes. En ce XXI ème siècle commencé dans le sang, Andreï Mogouchi cite Nikolai Tchernychevski :«Mon bonheur n’est pas possible sans celui des autres». Daniele Finzi-Pasca évoque l’expérience de sa compagnie en Erythrée, qui joue devant des centaines d’enfants, orphelins de guerre.
Monter des contes, des classiques ou des documents ? Le pire, dans le théâtre d’aujourd’hui, c’est le narcissisme. «Je suis pour les contes, pour la grande tromperie, pour la force tendre du théâtre. J’ai renoncé depuis longtemps à la lutte, dit Rimas Tiouminas, Le théâtre est la maison où l’on pardonne les péchés ».
Certains, venus de province, parlent de la nécessité de «régulariser nos relations avec le gouvernement» et de budgets réduits. Mais, à Voronej, on a construit un nouveau théâtre, et un beau festival se développe, consacré à tous les arts, dirigé par Mikhaïl Bytchkov.
D’autres craintes se font jour : la tendance à l’uniformisation, lorsqu’on ne peut plus distinguer l’écriture d’un metteur en scène de celle d’un autre, ce qui n’était pas le cas avec ceux de la génération précédente (Vladimir  Pankov).
La force du théâtre, comme langue universelle et comme occupation essentielle, est soulignée par Nikolaï Koliada qui évoque l’expérience de sa tournée en Pologne, où il est difficile aujourd’hui de parler le russe : la salle cependant était pleine, et, aux saluts, les spectateurs étaient debout, les yeux brillants de reconnaissance.
Le théâtre comme pont, comme force tendre, comme « dernier rempart où se tenir »  dit Maria Revjakina… Mais les liens sont presque coupés avec les républiques de l’ancienne URSS : invitées, des compagnies géorgiennes ont refusé de venir en Russie…
Parmi les spectacles présentés durant ce Forum : Cendrillon, opéra de Boris Asafiev au Théâtre Mikhaïlovski, commencé dans une salle à moitié vide à cause des retards, et terminé devant une salle comble, remplie d’enfants en tenue d’apparat et de parents attentionnés.
Et Attila, un opéra peu joué de Verdi, interprété dans la nouvelle salle du Théâtre Mariinski par des voix magnifiques, accompagné de vidéos
Mais deux créations récentes et remarquables ont retenu l’attention : au Théâtre du Lensovet, Cabaret Brecht, monté par Iouri Boutoussov, a constitué le diplôme de l’Académie Théâtrale pour les élèves du metteur en scène-pédagogue. La promotion entière a été retenue pour intégrer la troupe du Studio du Lensovet. Iouri Boutoussov a déjà eu affaire à Brecht  et a monté Homme pour homme et La bonne Ame du Se-Tchouan. 
Cette fois, il s’agit d’une création collective, dont le centre est la personne de Bertolt Brecht.
Iouri Boutoussov et ses élèves cherchent à comprendre l’homme, l’artiste. Dans une sobre scénographie de N. Slobodianik, aux couleurs des années vingt: noir, rouge, gris, où les instruments de musique et les micros tiennent leur partie,  les jeunes acteurs jouent plusieurs personnages chacun et forment l’orchestre. Polyvalents, ils sont aussi diseurs, chanteurs, danseurs, musiciens, et témoignent de l’excellente formation technique russe, du moins dans certaines écoles.
Iouri Boutoussov se soucie aussi de faire grandir des personnalités autonomes, et Cabaret Brecht est né d’improvisations et de débats qui ont permis à ses élèves de se hisser jusqu’à la grandeur, la complexité, la beauté des textes. Il est persuadé que «le théâtre peut transformer l’homme. Et donc la société tout entière».
Cabaret Brecht présente donc un Brecht intime  (qu’interprète S. Volkov), à la recherche de soi-même, à travers la vitalité des jeunes acteurs, les multiples songs, chantés en français, allemand, anglais, russe, et les personnages de ses pièces. Certaines scènes de La Mère renvoient directement à la guerre en Ukraine et font frémir la salle.
Bertolt Brecht et l’amour – entre Helene Weigel en longue jupe rouge et Margarete Steffin - , Bertolt Brecht en exil en Finlande, Bertolt Brecht recevant à Moscou le prix Staline pour la paix, Bertolt Brecht expliquant ce qu’est l’effet d’étrangéisation, en se farinant le visage, Bertolt Brecht et son passeport, Bertolt Brecht et la guerre, Bertolt Brecht et son enfance… 
Les numéros se succèdent, avec textes théoriques, lettres, fragments de pièces, songs, soli, chœurs, sur la musique de Paul Dessau, Hanns Eisler, mais aussi de Luigi Nono, Alfred Schnittke, Arvo Pärt.
Ce portrait d’un homme et d’un artiste, à une époque de changements et d’événements tragiques, est à la fois violent et lyrique. Il fallait bien être russe pour relever un tel défi.
 Des souvenirs de La bonne Amedu Se-Tchouan au Théâtre de la Taganka (1964) pointent, quand les acteurs brandissent des pancartes manuscrites. Et, comme à la Taganka, la salle est parfois éclairée.
Mais il s’agit là d’un Bertolt Brecht à l’usage des spectateurs du XXIème siècle, à qui l’on dit : «Faites ce que vous voulez, réagissez ! » Tous les metteurs en scène de Saint-Petersbourg sont venus voir cet étonnant et émouvant Cabaret Brecht, très actuel.

L’autre spectacle, Souvenirs du futur, est mis en scène par Valeri Fokine au Théâtre Alexandrinski. C’est un hommage rendu à Vsevolod Meyerhold, à qui Bertolt Brecht, sans jamais le dire, a beaucoup emprunté. Ce n’est pas ici le Meyerhold des années vingt, mais celui qui, en 1917, termine le cycle de sa période dite traditionaliste, dans ce même Théâtre Alexandrinski, avec Le Bal masqué de Mikhaïl Lermontov,  dont la première avait été à la fois une sorte de Requiem définitif  pour l’ancien régime qui s’écroulait, et une ode magistrale, en même temps qu’un chant d’adieu au théâtre à l’italienne; cette première eut lieu le jour même de la révolution de février 1917. Des masques retrouvés dans les archives de l’Europe entière et, en particulier, de la commedia dell’arte, avaient été ressuscités  par le décorateur et chercheur A. Golovine, et convoqués tous ensemble sur la scène du grand théâtre impérial pour ce spectacle mythique que Meyerhold mit plus de six ans à composer et qui apparaît comme une sorte de rituel funèbre où la vie est concentrée dans la théâtralité.
Avec Souvenirs du futur, Valeri Fokine propose une démarche d’archéologie théâtrale, non pour reconstruire le spectacle original, ce qui serait une démarche absurde, d’autant plus que Vsevolod Meyerhold,  en le reprenant par la suite,  en a donné plusieurs  rédactions et qu’il a survécu quelques temps à l’assassinat du Maître, en février 1940, sous la forme d’une version de concert anonyme.
Valeri Fokine crée un spectacle d’aujourd’hui,  et se concentre sur quatre tableaux de la pièce (les troisième, huitième, neuvième et dizième), dans le «texte scénique» de  Vsevolod Meyerhold,  où il  dialogue artistiquement avec le grand metteur en scène, répétant sa démarche qui consistait à combiner innovation et tradition, avant-garde et culture théâtrale. Cette leçon meyerholdienne de dialogue entre les époques théâtrales est, selon Valeri  Fokine, essentielle au théâtre russe d’aujourd’hui.
Vsevolod Meyerhold avait analysé les cahiers de régie du Bal masqué depuis sa création à la scène en 1864. De même, Valeri Fokine étudie toutes les traces du spectacle de Vsevolod Meyerhold, et d’abord les objets : rideaux, mobilier, masques, costumes, dont le bruit a longtemps couru qu’ils avaient disparu lors d’un bombardement; ils avaient en  fait été cachés, après 1940, au fin fond des dépôts de l’Alexandrinski, pour être protégés d’une possible destruction,  puisque leur créateur était devenu «ennemi du peuple».
Et il travaille sur les très nombreux documents conservés dans les musées et bibliothèques de théâtre de Moscou et Saint-Petersbourg : esquisses du décorateur A. Golovine, photographies, partition d’Alexandre Glazounov, croquis des jeux de scène, commentaires manuscrits en marge du livre de régie,  et même phonogrammes, ceux de l’acteur Iouriev qui interprétait le rôle principal d’Arbenine et qui le jouera jusqu’à la fin de sa vie.
L’équipe s’engage dans une longue exploration de ce « texte scénique », avec l’aide d’un historien du théâtre, A. Tchepourov, et essaie de percer à jour les secrets de la logique des intonations et des gestes,  tout en cherchant un jeu contemporain.
Le décorateur S. Pastoukh donne une interprétation actualisée de l’œuvre d’A. Golovine et reprend le principe des innombrables et magnifiques rideaux qui structuraient l’espace et qui, telle une caméra, permettaient de focaliser l’attention du spectateur sur des secteurs précis du plateau.
Mais il donne  à l’action le support d’un plan incliné en carreaux de verre éclairés par-dessous, sorte d’échiquier destinal. Le choix de ce plan incliné évoque aussi celui d’un autre spectacle légendaire de Vsevolod Meyerhold, Le Revizor (1926). Sur ce plateau de verre, l’éclairage découpe ici des plans et des carrés  de jeu.
Les costumes du même A. Golovine sont refaits pour les personnages conservés par le metteur en scène et pour les corps des acteurs d’aujourd’hui. Les pantomimes des personnages masqués sont conçues à partir de ses esquisses et des gestes repérés et étudiés sur les photos. A. Bakchi, compositeur qui travaille régulièrement avec Valeri Fokine, a analysé le tissu instrumental angoissé de la musique symphonique d’Alexandre Glazounov, et s’en est inspiré.
C’est donc une nouvelle version de ce Bal masqué meyerholdien que l’on peut voir ici. Accompagné par une musique où le Temps soupire et tambourine, et où au prologue, on voit surgir, des trappes  en  verre  qui s’ouvrent dans le plateau, des personnages de commedia dell’arte, enfermés dans des vitrines pareilles à celles d’un musée, et qui s’animent un à un. 
Une de ces vitrines contient la robe de chambre jaune d’Arbenine,  dont un laquais  habille Piotr Semak, acteur venu de la troupe de Lev Dodine, pour jouer ce personnage dans cette intense expérience théâtrale.  Ici, le mort et le vivant se côtoient et interfèrent dans ce drame existentiel de la jalousie.  Piotr Semak a travaillé la richesse extrême et inattendue des intonations de Iouriev, et sa large palette de timbres qui allait du grave à l’aigu.
Le spectacle est saturé de musique, la diction des vers de Mikhaïl Lermontov est lente et musicale.
  Un grand théâtre national ose ainsi s’engager dans la recherche de son passé légendaire, pour présenter un spectacle radical, plein de fantômes que quelques interventions vidéo en fond de scène rendent plus présents.
Le finale évoque sans pathos la mort de Vsevolod Meyerhold, qui apparaît en masque blanc à son effigie, tandis que retentissent trois coups de revolver mortels. Mais les chœurs, chantés quelques minutes avant pour l’âme de Nina, l’épouse d’Arbenine que celui-ci a empoisonné pour son infidélité imaginaire, n’étaient-ils  pas  aussi un peu destinés au Maître Vsevolod Meyerhold ?
Sur la nouvelle scène du Théâtre Alexandrinski dédiée à des spectacles utilisant les nouvelles technologies, s’ouvrira le 10 février, date anniversaire de la naissance de Vselovod Meyerhold, une exposition des  fragments de mosaïques, retrouvés grâce à A. Tchepourov et qui devaient  figurer dans le foyer du « théâtre total », dont  le metteur en scène avait, au début des années 1930, conçu les plans avec deux jeunes architectes, mais qui n’a jamais  vu jamais le jour. Après l’exposition, elles seront intégrées définitivement au bâtiment principal de l’Alexandrinski.

Béatrice Picon-Vallin

 

 


Archive pour janvier, 2015

Sauver la peau

 Sauver la peau de David Léon, mise en scène d’Hélène Soulié

  150123_rdl_0104Un jeune homme  lit la lettre de démission d’une institution, où  Mathieu travaille comme  éducateur d’enfants et d’adolescents psychiquement fragiles. Il confronte souvent  “le carcan familial” au carcan institutionnel. Avec une grande violence verbale, il parle surtout de la chose qui l’obsède: le suicide récent de son frère.
« C’est une reprise de cette question du Je, dit David Léon, le texte explore et expose des confrontations nouvelles: l’espace familial, l’espace professionnel, l’espace public, l’espace de l’écriture (…) Pour  Sauver la peau, il y a donc eu cette phrase entendu dans un contexte professionnel:  » Tu vas encore nous laisser toute la merde dans l’institution.
«   La plupart du temps, on ne sait pas comment répondre à de telles phrases, on se tait.  Le texte explore ce que réveillent ces phrases auxquelles on ne sait pas répondre ».
C’est dire aussi que dans ce long monologue, il est constamment question d’identité,  et d’identité homosexuelle avec là aussi une parole incisive ; le narrateur se demande pourquoi il n’y aurait donc pas une journée de l’homosexualité. Bonne question.
Le texte de de David Léon est d’une écriture qui  bascule sans cesse avec virtuosité de la réalité la plus banale  aux pensées les plus intimes qui circulent dans la tête de l’adolescent, avec une  parole  où des phrases qui reviennent en boucle, porté par  Manuel Vallade qui a une  belle présence en scène et qui réussit à faire passer ce long monologue. Et cela, malgré une mise en scène qui n’est pas vraiment à la hauteur de l’exigence que l’on pourrait avoir,  quand il faut traiter un tel texte.
Avec des erreurs comme entre autres, un sol en métal brillant, métaphore trop évidente du morcellement de la famille de ce jeune homme, un éclairage chichiteux pendant vingt bonnes minutes au début, ou encore cette vidéo où l’on voit un adolescent courir. Ce qui accuse à coup sûr les maladresses d’un texte  volontairement fragmenté mais un peu trop bavard,  qui aurait gagné à être plus concis, malgré d’évidentes qualités d’écriture.

Philippe du Vignal

Théâtre Ouvert 4 bis cité Véron Paris 18 ème, jusqu’au 14 février, et les samedi 31, 7 et 14 février. T: 01 42 55 74 40

Et le diable vint dans mon cœur

Et le Diable vint dans mon cœur…, mise en scène et dramaturgie d’Alexis Moati

 

  ETLEDIABLE_85B7653©JulienPiffautEn 2010, Alexis Moati met en scène Peter Pan, ou le petit garçon qui haïssait les mères, adaptation par Andrew Birkin du célèbre texte de James Matthe Barrie, et en 2013, Petites Sirènes d’après Hans Christian Andersen. Et le Diable vint dans mon cœur … est le dernier volet de cette trilogie axée sur la fin de l’enfance.
 À travers un regard rivé sur l’adolescence – cet état incertain entre l’enfance et l’âge adulte –, le spectacle pose, selon le metteur en scène, la question de la transformation, « celle des êtres mais aussi celle d’une époque qui a du mal à finir pour que naisse quelque chose de nouveau. L’adulte réconcilie-t-il l’enfant avec l’adolescent ? L’enfance est l’âge de l’obéissance, l’adolescence celui de la révolte contre l’ancienne autorité – une façon de se construire – et l’âge adulte, le temps de l’autonomie – la découverte de la profondeur de la raison en soi, capable d’examiner avant de décider, accepter ou refuser.
  Rien ne semble plus favorable à la scène que cette mise en demeure ultime, un processus qui passe « naturellement » par une succession de métamorphoses, spectaculaires et démonstratives ou bien  intérieurement repliées jusqu’à l’infini .  La forme théâtrale choisie: une enquête/conférence déjantée, élaborée à partir d’ateliers de recherche et de création, menés à Chalon-sur-Saône mais aussi à Gap, à Valréas, à Marseille, et dont les adolescents ont inspiré l’écriture du spectacle.
  Scénographie ouverte de Thibault Vancraenenbroeck, cet espace collectif s’impose  gymnase, salle de classe,  avec des vestiaires en fond de scène avec toute leur dimension symbolique, ludique ou obsessionnelle, relative à cet âge ingrat  où on cherche toute le temps des chiffons à porter qui aillent le mieux,  car on est en quête d’une silhouette juste et conforme avec son propre ressenti. Autant parler de désordre et de capharnaüm que les instants de fête intensifient encore.
  Les porte-manteaux à vue sont égayés de vêtements hétéroclites que colorés d’adolescents, de baskets et sacs de sports, qu’ils ne cessent de jeter ou de s’approprier, aux prises avec un corps encombrant qu’ils maltraitent,  un corps qui envahit leur existence, quand ils sortent maladroitement de leur chrysalide. Ainsi, le geste de se vêtir et se dévêtir, efficace (mais vain scéniquement à force de se répéter), nourrit le catalogue des situations égrainées, lors de la représentation.
 Se déclinent les relations houleuses avec les adultes:  père, mère, et professeurs lors d’une séance de philosophie ou de danse  et  se succèdent les compagnonnages passionnés des jeunes,  garçons et filles avec leurs pairs, goûtant avec un plaisir mêlé d’amertume les premiers émois de l’amour, et la passion d’éprouver le monde dans une relation de partage.
  Quelques scènes n’échappent pas à une complaisance facile, proche de la beauté mièvre des photos adolescentes de David Hamilton, comme la jeune fille longiligne et fragile dénudée, debout dos au public qu’une demoiselle aux cheveux longs rhabille. Et l’inventaire des « premières fois » déroule  un peu longuement ses clichés… Quant aux  parodies finales de défilé de mode, elles  sont un peu insistantes!. Les acteurs se présentent face public, brandissant des habits miniaturisés d’enfant. L’écart, le décalage des mesures et des dimensions se révèle  impressionnant.
   Les acteurs de vingt-sept à quarante-sept ans: Fanny Avram, Carole Costantini, Léna Chambouleyron, Sophie Delage, Pierre Laneyrie, Chloé Martinon et Charles-Éric Petit  incarnent ces drôles d’ados, pleins d’allant dans leurs rires et leurs coups de gueule. Ils jouent les profs lors d’un conseil de classe, et tous retrouvent, avec le temps qui passe, les places imparties aux adultes qui les précédaient. Cette belle énergie juvénile – souffle, engagement et sincérité absolue -, gagne sa dignité.
  « Plus tard, disait déjà Marcel Proust  dans A l’ombre des jeunes filles en fleurs, on voit les choses d’une façon plus pratique, en pleine conformité avec le reste de la société, mais l’adolescence est le seul temps où l’on ait appris quelque chose »

 

Véronique Hotte

 

Espace des Arts, Scène nationale– Chalon-sur-Saône, du 27 au 30 janvier
La Passerelle, Scène nationale de Gap et des Alpes du Sud, le 13 février
Théâtre du Gymnase, Marseille, du 26 au 28 mars.

 

30/30 24 Propositions pluridisciplinaires

30/30  24 Propositions pluridisciplinaires de formes courtes

 

Visuel_AfficheCréé en 2004, cet événement offre des formes artistiques aux identités plurielles: “ Nous restons attachés,  dit Jean-Luc Terrade, son directeur artistique aux dépassements des frontières qui se multiplient entre les arts, amenant les  créateurs à nouveaux langages en explorant toutes sortes de combinaisons scéniques”.
Cela se passe à Bordeaux et dans toute sa périphérie (Gradignan, Pessac, Le Boucat…),  et jusqu’au Pôle national des arts du cirque à Boulazac en Dordogne. Et le format  habituel a été un peu élargi cette année: les spectacles peuvent dépasser un peu les trente minutes,  et il y a souvent plusieurs interprètes.

 Dénominateur commun à toutes ces formes courtes: l’expression du corps, parfois en conflit avec la réalité la plus terre à terre, par des artistes français mais aussi autrichiens, hollandais, belges… déclinée sous de multiples façons: danse, jonglage, acrobatie, performance, avec la présence fréquente de musiciens sur scène.
    Le festival a commencé au Théâtre des Quatre Saisons à Gradignan, une salle chaleureuse de 450 places aux murs de bois blond, bien remplie d’un public familial. D’abord avec Fall Fell Fallen, un spectacle du  Lovely Circus, dans une mise en scène collective, sous la direction de Nicolas Heredia, avec Jérôme Hoffman, concepteur et interprète de “déséquilibres sonores” qui obtient des sons très particuliers, grâce à un archet sur des tiges filetées  et  à une platine pour vinyles, revue et corrigée.
  Son complice, le fildeferiste Sébatien Le Guen, dispose, lui, d’une sangle à cliquets, de bastaings de bois qu’il accumule dans un équilibre précaire et sur lesquels il arrive à se hisser, et  de planches qui, miraculeusement,  se tiennent debout, sages comme des images et qui lui obéissent au quart de tour, sur un sol plastique, où il opère aussi d’incroyables glissades.
Avec,  on s’en doute, une sorte de “partition du risque et de la chute” comme ils disent, nous avons, beaucoup songé à la quête, à la fragilité de l’humain, face à ses obsessions et à ses désirs. (…)Nous avons cherché la musicalité graphique du risque”.
Et cela fonctionne? Oui, les enfants et adultes sont émerveillés par ce clown longiforme, à la fois inquiet et joyeux, en proie à l’aléatoire et au risqué, avec autant de belles images qui sont comme un miroir grossissant  de l’existence humaine. Comme le disait le cher Nietzsche dans Le Gai savoir: “« Croyez-moi! Le secret pour récolter la plus grande fécondité, la plus grande jouissance de l’existence, consiste à vivre dangereusement! » Le public, tous âges confondu, est ravi par ce mélange d’animalité, d’instinct et de virtuosité humaine…

  La deuxième partie du spectacle, Chute libre, a aussi pour thème, la chute; il a été créé par les Voyageurs de l’Espace, un collectif scénique, avec, à sa tête,  Pierre Meunier, auteur et acteur de formidables spectacles (voir Le Théâtre du Blog) qui est ici entouré de Philippe Foch (percussions), Didier Petit (violoncelle) et Christian Sebille (instruments électroacoustiques). Pierre Meunier, après un vol à bord de l’Airbus Zéro G dans le cadre des Ecrivains en impesanteur, en avait tiré un récit sonore qui était, semble-t-il, la préfiguration de ce spectacle, lors de la nuit blanche au CNES, Observatoire de l’Espace à Paris.
Ici, il parle en solo de la matière, de la pesanteur, du vide, selon un mode poétique mais aussi scientifique. En relation directe et en correspondance, avec la musique et des images projetées sur grand écran. Images sublimes d’exploration spatiale qui auront été le symbole des recherches scientifiques les plus pointues du XX ème siècle, où on peut voir notamment un astronaute en scaphandre faire une réparation sur la navette, mais aussi, revers de la médaille, des envols de fusées  retombant en feu quelques  secondes plus tard.
  Au début, on est assez fasciné par la sonorité de la voix et par la belle présence de Pierre Meunier, acteur.  Mais comme il reste assez statique et peu éclairé, cela commence vite à ne plus nous surprendre, à cause d’une relation peu évidente avec les musiciens, placés de chaque côté et/ou les images très prégnantes qui défilent sur le grand écran.
  En fait, cette forme courte aurait exigé une véritable mise en scène qui fait ici cruellement défaut! Du coup, l’ennui surgit assez vite et des spectateurs désertent au bout de dix minutes. C’est un peu dommage, mais que cela ne dissuade surtout pas les Bordelais d’aller voir les autres formes courtes  de ces rencontres.
  “ Ces artistes, comme le dit très bien Jean-Luc Terrade, en s’éloignant du réel, qui d’ailleurs n’en est plus, s’aventurent dans les contrées de l’imaginaire, du rêve ou du cauchemar (qu’importe!) et nous redonnent goût, à condition de laisser nos peurs et nos certitudes de côté”. Et par les temps qui courent, c’est une chose des plus précieuses…

 Philippe du Vignal

 

A Bordeaux et dans ses environs du 24 janvier au 4 février 2015.  www.marchesdelete.com

 

 

 

 

Cirkopolis

u00A92012 Production Neuvart  Valu00E9rie Remise

 

Cirkopolis, un spectacle du Cirque Éloize

La contre-utopie entretient avec l’anticipation un rapport étroit qui tient à la portée critique du genre, lequel genre se saisit de ce qui a troublé le passé, continue de menacer de manière sourde le présent et en projette alors les nœuds dans un futur cauchemardesque.
Aldous Huxley souligne dans Le Meilleur des Mondes, la folie où pourrait nous conduire une course effrénée vers l’eugénisme, ce que pointe aussi du doigt le film Bienvenue à Gattaca; dans 1984, George Orwell avait déjà repris les caractéristiques des dictatures qui ont lacéré la première moitié du vingtième siècle. Les contre-utopies d’aujourd’hui mettent en scène des espaces dévastés, où la nature est  devenue hostile  aux  êtres humains qui en ont pompé toutes les ressources, avec entre autres, The Road de Cormac McCarthy, ou la B.D. Le Transperceneige, adaptée au cinéma.
Il  y a donc une certaine urgence à poser le regard sur ce qui menace l’humanité, mais de quel péril souhaite donc nous garder la compagnie de cirque québécoise? Pas de l’ennui en tout cas. Elle s’empare d’un univers dystopique pour donner un cadre à un spectacle où se mêlent: acrobatie, roue Cyr, bascule, sangles, jonglage, contorsion… En fond de scène défilent, sur un immense écran, les images de tours infinies ou d’énormes rouages évoquant Les Temps modernes de Charlie Chaplin, Metropolis de Fritz Lang, ou  Gotham City, surnom de la ville de New York, chère à Batman.
Cet univers sombre, aux allures cartoonesques, défile avec force effets de perspective et avale interprètes et spectateurs dont l’imagination est vite saturée; le monde de la contre-utopie est donc employé ici à rebours de son usage premier et tient lieu de décoration plaisante, rassurante même, tant il nous est familier avec ses thèmes connus : uniformité des êtres, travail vide de sens, personnage lunaire  faisant office de grain de sable dans la grande machine, et amour/évasion… Mais ici la nécessité inhérente au genre devient alors prétexte  à  divertissement des  plus neutres.
 Un joyeux luron se détache cependant de cette uniformité: c’est le même personnage  que  Sam Lowry , le héros de Brazil que  Terry Gilliam réalisa en écho à 1984. Il travaille au bureau des vérifications, est attachant et tombe amoureux. La fantaisie d’une de ses scènes tranche avec l’atmosphère convenue de l’ensemble. Il y prend comme agrès un porte-manteau à roulettes et y tombe amoureux d’une robe pendue à un cintre. Ce doux rêveur ouvre une brèche qui laisse enfin s’envoler l’imaginaire.
On reprend son souffle, avant de replonger dans des scènes parfois pénibles où des jeunes filles au regard tantôt énamouré, tantôt éberlué, jouent les fragiles créatures noyées dans un univers mâle. Est-ce une dénonciation? Pas sûr.
 Les remarquables performances (à la technique de premier ordre) sont gâtées par des musiques sirupeuses qui n’ont rien à envier aux plus racoleuses des comédies romantiques. Cirkopolis est donc un peu à la contre-utopie ce que Bob l’éponge est au conte philosophique. Cela peut être plaisant mais…  loin d’être vraiment remuant.

 Adèle Duminy

Spectacle vu au Théâtre municipal de Grenoble le 25 janvier.
Du 31 janvier  au 4 février au Grand Théâtre d’ Aix-en-Provence; les 6 et 7 février à Antibes/ Anthéa ; les 10 et 11 février à l’Espace Jean Legendre de Compiègne; les 13 et 14 février  au Splendid de Saint-Quentin; les 15 et 16 avril au  Colisée-Théâtre de Roubaix; les 29 et 30 avril au Théâtre Anne de Bretagne de Vannes, et du
4 au 7 mai au Grand T de Nantes.

Le Dieu bonheur

Le Dieu Bonheur (+greffes), textes d’Heiner Müller et de Bertold Brecht, mise en scène, scénographie et musique d’Alexis Forestier.

   le_dieu_bonheur_c_thomas_guillot_4Pour une fois, on va commencer par les problèmes que pose ce spectacle et finir par le plaisir intense qu’il procure. « C’est trop long » : oui, car l’entreprise a les défauts de ses qualités. Les textes de Bertold Brecht et d’Heiner Müller sont exposés  dans leur intégralité, avec une honnêteté absolue, dans leur nature de fragments et de questionnement.
Donc, pas de synthèse, c’est au spectateur de la faire. Pris au sérieux, il est invité, de fait, à travailler dur sur ce qu’il voit et entend. Vertu difficile : Bertold Brecht, et surtout Heiner Müller, qui observe «  le changement de fonction de la littérature dans une période de transition », ont l’œil vif, le regard large et profond sur le monde, et sur l’Europe en particulier. En « attente de l’histoire », avec un communisme qui n’a pas eu lieu, la vision d’ensemble est compliquée. Mais quoi, la vérité n’est pas simple…
Revenons donc au Dieu Bonheur. Après dix mille ans de sommeil (seulement ?), il  revient sur terre pour constater où en sont ses disciples. Ce n’est pas brillant : le bonheur s’appelle argent, les riches voudraient l’annexer. Il n’est, ni devant, ni derrière. Soldats morts, paysans sans terre – où planter les pépins de la pomme que le DB (l’auteur l’appelle ainsi…) lui a offerte ?- et  quelle place pour le Dieu Bonheur ici-bas ? Et, pire encore pour lui, une fois les besoins satisfaits, que devient ce qu’on appelle bonheur?
Que faire ? Dirait Lénine bavardant incognito dans un bois avec un cueilleur de champignons qui aimerait bien que Lénine soit là… Le D. B., boule instable, ballon auquel on joue sans règles, ne sait pas faire face à cette nouvelle dialectique du bonheur. L’inutile immortel est au comble de l’impuissance. L’idée du bonheur n’est plus neuve en Europe, et le spectre du communisme qui, pour Heiner Müller encore, hante les années soixante, est devenu bien transparent…
À cela, Alexis Forestier répond par un spectacle proprement matérialiste, et très actuel, sans clins d’œil : quand le D. B.  change la banderole « d’abord travailler mieux, ensuite vivre mieux » en « d’abord vivre mieux, ensuite travailler mieux », c’est dans le texte d’Heiner Müller, dont l’actualité est sidérante: c’est notre monde, aujourd’hui, y compris avec la religion et ses paradis, opiums mortels des peuples.
La distinction entre scénographie et mise en scène n’a pas lieu d’être ici : les acteurs œuvrent incessamment à tirer des ficelles, à transformer l’espace et la fonction des objets (style arte povera), rendant compte de l’incessante transformation du monde. La musique, enfin, n’est pas un ornement mais à la base même de l‘écriture de ce Dieu Bonheur qui devait être un opéra; les compositions et improvisations d’Alexis Forestier donnent donc au spectacle sa qualité de présence, au présent.
Pardon pour ces jeux sur les mots, qui sont ici nécessaires. Là est le plaisir, et la jubilation : que les spectres d’aujourd’hui, la crise, les mensonges consuméristes, soient agités avec des moyens aussi simples, aussi engagés dans le réel! L’écriture scénique d’Alexis Forestier est dans le vrai. C’est rare et précieux. Et voilà comment l’enthousiasme cohabite avec le « c’est quand même trop long ».

 Christine Friedel

Théâtre de l’Echangeur à Bagnolet T: 01 43 62 71 20 – jusqu’au 1er février, puis au Théâtre Dijon-Bourgogne du 7 au 11 avril; au Théâtre des Bernardines à Marseille du 5 au 9 mai, et à la Scène nationale de Vandœuvre-lès-Nancy, les 10 et 11 mai.

La dame aux jambes d’azur

La Dame aux jambes d’azur d’Eugène Labiche et Marc-Michel, mise en scène de Jean-Pierre Vincent

 

 la_dame_014_crEncore une pièce de Labiche au titre faussement prometteur, et qui ne fera aucune ombre aux deux précédents (voir Le Théâtre du Blog) brillamment montés par Jean Boillot à Thionville, il y a quinze jours; ici, il s’agit aussi d’une courte pièce,  créée en 1857, au Palais-Royal,  au bénéfice de Lucie Durand, comédienne en retraite.
 C’est une sorte de  caricature grinçante du milieu théâtral de l’époque avec Arnal, Ravel, Grassot, Hyacinthe, des acteurs qui avaient déjà travaillé pour Eugène Labiche, et qui, comme chez Jérôme Deschamps,  donnent ici leur véritable nom à leurs personnages. Mais les préposés à la censure n’avaient pas apprécié qu’une des comédiennes joue assise parmi le public. Originalité à l’époque, devenue insupportable scie à la mode dans le théâtre contemporain depuis au moins soixante ans! Autres temps, autres mœurs!
Le thème de la pièce? On annonce au public que cette Dame aux jambes d’azur n’est pas au point, et que la première est donc remplacée par une répétition publique à laquelle le public est invité à rester,  si bon lui semble. Bref, du théâtre dans le théâtre, vieille baderne que l’on ne finit plus de traîner au théâtre comme au cinéma,  et dans les comédies musicales!
“ L’écriture de Labiche, dit Jean-Pierre Vincent relève du cauchemar léger comme principe générateur de l’humour et du comique (…) Mais il y a plus intéressant: faire voyager nos acteurs vivants jouant des cateurs morts, entraîner les spectateurs dans ce voyage à travers le temps et cette réalité presque onirique, jusqu’au non-sens”.
Jean-Pierre Vincent semble bien enthousiaste,  et voir dans cette minceur de texte, un prédécesseur des films burlesques américains!
Et cela  donne quoi? Pas grand-chose, et c’est un euphémisme! D’abord, l’intrigue  de cette très courte pièce pèse des tonnes: il s’agit d’un acteur qui se croit auteur, d’un machiniste qui remplace le souffleur, lequel est analphabète, et de autres  trois acteurs qui ne connaissent pas leur texte. Quant à  la comédienne, elle n’arrive pas à jouer correctement et chante faux! Et il y a une  Madame Chatchignard (Claude Mathieu),  qui, dans le public, propose à un acteur de lui louer un appartement et négocie avec lui qui est sur la scène en plein milieu de la répétition… On se demande bien pourquoi Jean-Pierre Vincent  est allé chercher ce remarquable chef-d’œuvre!
Une erreur pouvant en  induire une autre, il a cru bon “de ralentir le tempo, sans maniérisme, faire en sorte que que cette folie soit celle de personnes plausibles”. Idée aussi sotte que grenue! La minceur du texte en devient encore plus flagrante, et il y a comme des poches d’air dans une action qui n’est déjà pas des plus passionnantes!

  Ce qui aurait donc pu être à l’extrême rigueur, une petite pochade/lever de rideau, s’éternise ici sans raison. Mais pourrait-on convoquer le public pour une demi-heure? Il y a juste un instant où on rit vraiment: quand deux comédiens arrivent avec chacun,  leur petit chien…
Alors, très franchement, réunir autant de bons acteurs de la Comédie-Française (dont Gérard Giroudon, Gilles David, Julie Sicard, Jérôme Pouly) qui n’ont pas  l’air d’être vraiment à l’aise, et deux musiciens pour accompagner quelques chansons, demander une belle toile peinte  de forêt au fidèle Jean-Pierre Chambas, des lumières à Alain Poisson, et confier la dramaturgie ( sic!) à Bernard Chartreux! Tout cela, pour en arriver à cette chose, même pas drôle, et qui se traîne ?
On nous dira que c’est aussi le rôle de la Comédie-Française de faire jouer des pièces oubliées. Sans doute, mais quand même pas n’importe lesquelles, et pas n’importe comment! On a connu Jean-Pierre Vincent vraiment plus inspiré, quand il montait L’ Affaire de la rue de Lourcine avec Patrice Chéreau et La Cagnotte, du même Eugène Labiche…

 Le public s’est demandé pourquoi il était là, et a donc applaudi très mollement: on le comprend!

 

 Philippe du Vignal

 

Comédie-Française/Studio-Théâtre jusqu’au 8 mars.
 

Le petit poilu illustré

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Le petit Poilu illustré, texte d’Alexandre Letondeur, mise en scène de Ned Grujic

 

  Paul et Ferdinand, deux jeunes poilus racontent les grands moments historiques et la vie quotidienne de la guerre de 14-18 ( plus de neuf millions de  soldats tués !) aux enfants comme aux adultes. Le dernier combattant français, Lazare Ponticelli, est mort en 2011, et  le dernier allemand, Erick Kästner, en 2008. Il y a eu de nombreux spectacles en ce centenaire sur la guerre de 14 mais le texte et l’interprétation d’Alexandre Letondeur et Romain Puyuelo,  comme la mise en scène de Ned Grujic, sont  exceptionnels.
  Le plateau de la salle voûtée du Théâtre Essaion n’en est pas vraiment un, puisque les deux comédiens jouent  à même le sol, entre deux gros et beaux piliers de pierre blanche. Pas de véritable décor mais juste quelques accessoires : des valises, un tableau noir, deux drapeaux français, une caisse qui sert de banc, une belle trompette en cuivre et un accordéon, deux ridicules petits fusils en bois, plus terribles encore que les vrais dans leur dérision, et comme costumes :  capotes militaires, calots et casques d‘époque. A chaque thème abordé, une séquence  sur  cette effroyable boucherie, avec des extraits de lettres, de journaux,  de témoignages de combattants dans leurs tranchées….
 Le récit de la mobilisation d’abord,  avec le traumatisme qu’elle produisit chez de jeunes hommes arrachés à leurs champs, parlant, par exemple occitan comme  sur les bords du Lot d’où ils partirent en saluant leur hameau: « Adieu Montarnal, nous ne te reverrons jamais » et, comme me l’avait commenté sobrement une vieille paysanne du même hameau: «  Et ils ne sont jamais revenus ».
 Il y a aussi la bataille de la Marne, les lettres de la famille, l’offensive qui tourna à la catastrophe du piteux général Nivelle en 1917, au chemin des dames, avec quelque 200. 000  Français  en deux mois, la fraternisation le soir de Noël entre  ennemis…qui ne dura pas  bien longtemps, thème qu’avait traité Jérôme Savary dans Noël au front, un formidable spectacle, la bataille de Verdun (1916) avec une perte de 200.000 hommes de chaque côté !
  Mais rien de morbide  ou de sinistre dans ce spectacle, malgré l’horreur et le bruit des bombes  mais plutôt un certain burlesque, une certaine fantaisie, grâce à un jeu distancié, et à un savant mélange de récits, dialogues, jeu masqué, et marionnettes pour dire la vie des tranchées, avec de la musique classique, du rap et des chansons d’époque.
  La mise en scène et la direction d’acteurs de Ned Grujic sont d’une grande sensibilité (comme on avait pu déjà le repérer quand il avait dirigé Les Pompières poétesses (voir Le Théâtre du Blog). Et les deux acteurs/clowns, très en harmonie, ont un jeu -diction et gestuelle – de grande qualité. Pas de temps mort : en quelque cinquante-cinq minutes, c’est une évocation (mais sans aucun pathos) de cette guerre atroce,  qui ne peut laisser personne indifférent.
Les spectateurs adultes et les enfants n’ont évidemment pas le même regard, mais c’est justement ce mélange qui constitue un bon et véritable public, très attentif et qui rit souvent. Et un petit garçon de neuf ans a eu le mot de la fin : « Merci, monsieur, c’était super ! » Que dire de plus? On espère que ce spectacle, qui va sûrement être longtemps joué, le soit dans  de meilleures conditions. Mais, même ici, ne le ratez pas, et surtout si vous pouvez, emmenez-y des enfants…
 Pierre Etaix en a dit le plus grand bien et nous aussi.

Philippe du Vignal

Théâtre de l’Essaïon 6 rue Pierre au lard, jusqu’au 15 avril,  les mercredis, samedis et dimanches à 16h; et tous les jours à 16 heures pendant les vacances scolaires du 14 février au 1er mars inclus.

Cannibales

Cannibales, texte et mise en scène de José Pliya

ClaireBesse.Cannibales.2164-85Sur la scène nue, trois chaises pour trois femmes assises dans un square. Il y a ainsi  Christine qui, s’est assoupie une minute, le temps que sa petite fille allongé dan son landau disparaisse. Pas très loin, Martine, elle aussi, venue promener son enfant qui est en train de dormir, et enfin Nicole, nettement plus âgée qui visiblement n’aime pas les enfants.
Sur ce thème de la disparition et de l’onde de choc qu’elle produit quand elle arrive dans une famille, José Pliya a écrit une pièce qui tient, dit-il, « du parcours initiatique, et où ces trois femmes sont à trois niveaux d »expérimentation. Christine  est  encore pleine d’espoir. Elle a perdu quelque chose qu’elle dit être son bébé. Elle en est persuadée, convaincue. Avec énergie, force et détermination. Martine est à mi- parcours. Les frustrations des espoirs déçus, elle les a déjà connus. Elle sait que retrouver l’ineffable est une chimère. Nicole, elle, a fini son initiation. Elle est passée par tous les stades du désir: envie, excitation, possession, dépossession, égoïsme, orgueil, amour propre, filiation, mort, disparition… » Et José Pliya clame haut et fort que ce texte est le récit nietzschéen d’une émancipation ». On veut bien mais quand même!
Sur la vaste scène, ces trois mères assez dissemblables ont pour dénominateur commun, d’avoir eu un enfant. Et pour l’auteur, si on a bien compris, le profond mais impossible désir pour lui d’en avoir un. Féminin, masculine, l’angoisse existentielle, passe ici par  la question de la souffrance à travers celle de ces trois femmes.
Le square est ici figuré par des lumières rasantes (c’est un peu facile mais cela impressionne toujours!), les landaus par des caddies de supermarché (?), et ces trois chaises perdues dans un immense espace nu, figurent assez bien la solitude et l’angoisse métaphysique de tout être humain. Dans le pays de José Pliya, le Bénin, les anciens disent souvent que le plus grand malheur pour un homme est de n’avoir pas eu d’enfant, soit la plus  grande richesse que l’on puisse posséder, et le seul  prolongement  de soi-même avant l’inexorable disparition.

L’écriture de José Pliya est, comme d’habitude, ciselée, mais souffre ici d’une trop grande habileté, et on a la nette impression que la pièce tourne à vide, même si les trois comédiennes, bien dirigées, font le boulot. La faute à quoi? Bavard et volontiers démonstratif, moralisateur et esthétisant, avec effets d’écriture et recours permanent dans la mise en scène, à la belle image et aux effets sonores marqués, le spectacle ne nous a guère concerné.
Sans doute à cause d’une panne de métro, arrivé en retard et donc placé en fond de salle, étions-nous  loin des trois comédiennes, mais, à aucun moment de la pièce, nous ne sommes senti touché… A l’entrée, la personne  de l’accueil nous avait prévenu qu’il s’agissait d’une pièce intimiste, et qu’il fallait respecter cette intimité, nelevr son vêtement avant d’entrer dans la salle, de façon à ne pas faire le moindre bruit. Donc acte.
Malgré tout, ce que se racontaient pendant plus d’une heure, ces trois personnages, vêtues de belles longues robes, comme dans une B.D.  façon Moyen-Age, ne nous a guère concerné, et le texte distillait un ennui profond.
Mais un père de famille peut ne pas avoir le même avis- qui était aussi celui de deux de nos confrères masculins – que notre amie Véronique Hotte (voir plus bas).
Désolé, mais José Pliya, écrivain et dramaturge reconnu, (voir par exemple Le Complexe de Thénardier, Une Famille ordinaire) nous avait quand même habitué à une autre qualité de texte qui, ici, n’est pas exempt de facilités. Dommage…

Philippe du Vignal

                                                                                 ++++++++++++++++++++++++

 ClaireBesse.Cannibales.2164-83La figure de la mère est unanimement valorisée : premier objet d’amour de l’être humain, et les autres affections de la vie s’épanouissent depuis cet élan initial. L’amour maternel, l’amour filial, un seul sentiment fusionnel, une sorte d’absolu. Or, être une bonne mère représente un défi, selon Freud, pour qui cette figure d’amante est un danger : « Quoi qu’elles fassent, elles auraient toujours tort… » Mais, à travers toute l’iconographie chrétienne, l’effusion maternelle reste bien la reine,  comme chez  la Mater dolorosa…
Ici, ces Mater Dolorosa sont des femmes debout, droites et hautaines, vêtues façon Blanche-Neige revue par Walt Disney,  comme les reines cruelles des contes enfantins, avec un long manteau ample doublé de satin, le col relevé avec orgueil. Si ces figures féminines inquiétantes sont devenues maternelles, c’est un choix, et non un destin : elles restent maîtresses d’elles-mêmes,  physiquement et mentalement fortes, contrôlant avec égoïsme leur existence.
  Elles paraissent glisser vers une virilité approximative car, même si la maternité relève de la féminité, elle ne concerne ni la faiblesse ni la fragilité. Simone de Beauvoir doute dans Le Deuxième Sexe de l’accomplissement d’un tel destin : «Ordinairement, la maternité est l’étrange compromis de narcissisme, d’altruisme, de rêve, de sincérité, de mauvaise foi, de dévouement, de cynisme. »
   Dans le regard de ces trois étranges Grâces, on pourrait relever un reste d’enfance, qui va s’amenuisant,  de la plus jeune à la plus âgée : depuis Christine (Lara Suyeux) qui a perdu, le temps d’un court sommeil, sa fille dans son landau, en passant par l’expérience de Martine (Claire Nebout), mère d’un petit Martin dormant  aussi dans son landau. Quant à l’aînée, symbole d’une sagesse âpre, elle est seule et pensive, loin des tourments quotidiens de l’enfance.
  Dans une action à connotation métaphysique, c’est un trio étrange qui  évolue dans l’admirable scénographie de José Pliya et Danielle Vendé : un vaste parc design, créé avec l’illusion de ses bancs et de ses allées, ses parterres et ses bosquets, ses lignes de fuite vers un horizon de feuillages, «les cimes des acacias», que soulignent les lumières de Philippe Catalano.
   José Plyia joue de l’art de la répétition et de la variation, dans une belle prose poétique aux mots ciselés et ordonnancés avec un sens vibrant du rythme et de la résonance sonore. Cette langue classique et étincelante,  façon Bernard-Marie Koltès dans La Solitude des champs de coton, se compose de longues répliques que les interlocutrices s’échangent: descriptions, courts récits,  argumentaires.
  Rien n’est laissé au hasard, comme la partition musicale d’une méditation ambiante  sous haute tension, et chacune des femmes s’adresse à l’autre avec verve et rage ressemblant à une diva à qui on aurait ôté la lumière! L’ancienne, déterminée, rétorque à la plus jeune qui lui demande des explications : « Je ne vous connais pas. Aussi, rien ne m’oblige à vous répondre, ni ma volonté, ni mon envie, et je n’ai de disponible pour vous que mon indifférence. »
  La mère, désemparée et invincible à la fois, répond alors à ses paires odieuses et oublieuses : «Ce n’est pas grave. La mère est là pour les aider à se ressouvenir. C’est son rôle, c’est son devoir. Et,  si elles n’y arrivent pas, la mère dispose d’un arsenal de persuasion…»  Elles ont à voir avec l’épreuve inévitable et incontournable de la dépossession symbolique, existentielle, maternelle, matérielle et sociale. Un combat, un duel, une bataille  des esprits pour défendre une vision du monde que l’être se réapproprie, loin des soumissions ordinairement attendues.

 Véronique Hotte

 Théâtre 71/ Scène Nationale de Malakoff,  jusqu’au 30 janvier. T : 01 55 48 91 00.
Le texte est publié à L’Avant-scène théâtre, Collection des Quatre-Vents)

Double, chorégraphie de Nono Battesti

Double, chorégraphie de Nono Battesti

80319424_B971765616Z.1_20140110093032_000_G6I1OO749.1-0 Surgissant de bosquets de bambous, Nono Battesti s’élance, félin, dans le clair-obscur, et la silhouette d’une danseuse reprend ses mouvements, telle une ombre portée, double blond du danseur noir. Entre eux, un duo s’ébauche au rythme de la guitare, bercé par la  voix grave de Dyna B. Ils se rapprochent puis se rejettent, se cherchent ou s’évitent.
Plusieurs styles s’épousent ici ou se contrarient : lui, est issu du hip-hop, organisateur de battles réputés en Belgique, et très au fait de la danse contemporaine comme Juliette Colmant, formée aussi au classique; ils  se livrent à une sorte de combat, se heurtent puis s’embrassent, pour mieux se repousser, jusqu’à une fusion finale.
Ils réconcilient alors les uns avec les autres les styles qu’ils maîtrisent (néo-classique, jazz, break dance, hip-hop  danse contemporaine).
Entre temps, de nombreux événements se sont produits, mettant en jeu les deux autres interprètes. Second double de Nono Battesti, la chanteuse (sa sœur) entre dans la danse : trio improbable entre deux jumeaux de couleur et la femme blanche.
Puis, c’est au tour du  musicien Quentin Halloy d’affronter le danseur, lors d’un duel violent : le corps déchaîné du danseur bondit par saccades, comme un tigre, contre le batteur occidental énervé. Musique contre danse. Puis  la voix de la chanteuse entre en conflit avec la partition corporelle. Les doubles forment un quatuor à géométrie variable, mariant ou opposant musique, chant et corps en mouvement.
Nono Battesti, originaire d’Haïti, signe ici son deuxième spectacle. L’itinéraire du personnage principal, qu’il interprète, est celui d’un héros de roman d’apprentissage. Confronté à une succession d’épreuves, il traverse,  de l’amour à la répulsion, de la colère à l’apaisement, une série d’étapes initiatiques, avant que la pièce ne se conclue par un dénouement pacifié.
«Je représente les histoires de ma vie en dansant», dit le chorégraphe qui livre ici un spectacle à la fois dynamique et sensible, inspiré de sa propre expérience, mais où il laisse chacun de ses partenaires s’exprimer selon sa personnalité.

 Mireille Davidovici

Spectacle vu au Centre Wallonie-Bruxelles/ festival On y danse (voir Le Théâtre du blog). Et le 28 février au centre Culturel de Longlaville (54); le 3 mars à Lessay (50); le 5 mars à Tessy-sur-Vire (50); le 6 mars à Hébécrevon (50) ; le 7 mars à Bricquebec (50); le 26 mars au Hall de Woluwé Saint-Pierre à Bruxelles ; du 20 au 26 avril: festival: dont vous êtes le héros, à Namur et le 20 mai à Ciney (Belgique). Et en  juin, aux Nocturnes de Saint-Didier à Lyon.  www.compagniedessources.be

 

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