Grand fracas issu de rien

Grand Fracas issu de rien, cabaret spectral, création collective, concept de Pierre Guilllois

 

fracas3-down “Grand Fracas issu de rien, dit Pierre Guillois avec clarté, est un cabaret, en cela qu’il réunit des artistes aux métiers variés et complémentaires qui vont produire une série de numéros, dont une des vertus doit être de nous impressionner pour assurer le minimum de divertissement que l’on est en droit d’attendre d’un spectacle qui revendique cette touche de music-hall”.
  A l’origine, le mot cabaret désignait un endroit où l’on pouvait boire et/ou manger,mais cette forme de  spectacle/patchwork n’est pas si ancienne, puisqu’elle remonte à la fin du XXème siècle; à Paris d’abord, il est appelé café-concert, avec, entre autres, Le Chat noir, le Moulin-Rouge et Les Folies-Bergère, où on peut voir à la fois des numéros de chanteurs, jongleurs, clowns, humoristes, danseuses… Puis, inspirés du cabaret Voltaire de  Zurich, se multiplièrent à Berlin dans les années  1920,  ces cabarets étaient aussi le rendez-vous d’écrivains, artistes et peintres d’avant-garde. A Paris: Alphonse Allais, Jean Richepin, Aristide Bruant, Toulouse-Lautrec, puis les cubistes, et à Berlin, les dadaïstes. Fréquentés par des publics à la fois populaires et bourgeois, ils étaient aussi souvent devenus  des  endroits de contestation politique et satire sociale, dont la fréquentation ne cessa de connaître des hauts et des bas, en fonction des aléas de l’économie...
  A Paris, dans les années 60, les cabarets sont alors plutôt des bars du soir comme Le Port du salut, Les trois Baudets, L’Echelle de Jacob ou encore l’Ecluse  qui accueillent de jeunes chanteurs  et comédiens. Entre autres : Barbara, Suc et Serre (le merveilleux Jules de Jim et Jules), Philippe Noiret, (ancien membre d’un chorale d’enfants) qui, avec Jean-Pierre Darras, tape allègrement sur les hommes politiques de l’époque : Charles de Gaulle, Michel Debré ou André Malraux.
  C’est un peu cette tradition de numéros juxtaposés que Pierre Guillois a voulu faire revivre mais en la mettant au goût du jour, avec un souci de l’excellence,  et  le sens de l’image  qu’on lui connaît.  Les numéros d’artistes ici se complètent souvent: ainsi Benjamin Sanz frappe une calebasse pour accompagner le jongleur virtuose Adrien Mondot, qu’observe d’un beau regard complice, Sevan Manoukian, une soprano collature, d’abord en grande robe rouge pailletée, à la fois émouvante et drôle, et tout aussi à l’aise, assise, couchée sur le plateau, ou allongée sur des barres parallèles, qui chante très bien Pergolese et Glück….
  Il y a aussi un étonnant gymnaste, Lucas Antonelis qui semble défier les lois de la pesanteur, qu’il soit aux agrès, marchant sur les mains aux barres parallèles, ou virevoltant sur un cheval d’arçon. Et enfin, Dominique Parent,  bon comédien qu’on a vu souvent chez Valère Novarina, et qui se lance à corps perdu dans un  monologue du poète, avec une magnifique énumération de villes et de métiers, réels ou imaginaires. Et c’est encore Benjamin Sanz qui ponctue, à la batterie, cette orgie de mots, relancée par une courte phrase qui s’inscrit en même temps sur l’écran.
Dominique Parent, à l’abri sous son parapluie, regarde aussi tomber des lettres qui tombent comme de la neige et s’accumulent Merveilleuse image, des lettres ou des mots lancés sur un écran de tulle, à partir de deux tablettes, par  Claire Bardaine,  scénographe sortie de l’Ecole nationale des Arts décoratifs qui, avec Adrien Mondot le jongleur, a inventé  une sorte de langage scénique, alliant graphisme né de l’informatique, et scénographie. Brillantissime exercice qui allie poésie visuelle et orale. Et l
oin, très loin des plates vidéos,  dont se contentent généralement les metteurs en scène de théâtre, éblouis de montrer des personnages sortant de scène pour aller dans leurs loges, ou autres âneries  du même genre…
  Ce nouveau cabaret conçu par Pierre Guillois est un bon exemple d’un nouveau type de spectacle, à la fois jubilatoire et intelligent. Au chapitre des réserves, quelques erreurs de pilotage que Pierre Guillois pourrait et devrait rectifier au plus vite : d’abord  la longueur d’un des numéros de jonglage, et surtout,  la vitesse excessive  à laquelle Dominique Parent dit un monologue de Valère Novarina, ce qui le rend  souvent incompréhensible; même si c’est intentionnel, cela ne fonctionne pas, c’est dommage et  nuit à l’unité  comme à la beauté de ce  spectacle

Philippe du Vignal

Théâtre 71, scène nationale de Malakoff. T : 01 55 48 91 00 jusqu’au 12 février.


Archive pour février, 2015

Petit Eyolf

Petit Eyolf  d’Henrik Ibsen, traduction d’Alice Zenifer, adaptation de Julie Bérès, Nicolas Richard et Alice Zenifer, mise en scène de Julie Berès

 

  mfile2173_webeyolf7Henrik Ibsen, avait écrit, chez lui en Norvège, Petit Eyolf, en 1894, trois ans après être revenu de Rome, où il avait passé presque trente ans. Il mourra peu de temps après. C’est une pièce curieuse, malgré ses défauts, et souvent montée en France. Entre autres, par Alain Françon. Avec un scénario des plus surprenants chez cet écrivain de soixante-six ans!
  Dans une île de Norvège, en été, Alfred Allmers, après une randonnée en montagne, prend la décision de renoncer à un livre et à ses recherches philosophiques, pour se consacrer  à leur  petit Eyolf, onze ans, handicapé moteur, à la suite d’une chute, et qui marche avec des béquilles. Rita, la mère d’Eyolf semble devenue moins amoureuse de son mari, et Asta, la sœur d’Alfred qui l’aime un peu plus qu’une sœur, ne comprennent pas  son choix…
 Mais, coup de théâtre à la fin du premier acte, ce qui est plutôt rare: à peine le public vient-il de faire connaissance  avec Alfred, Rita, Asta, et Borgheim, un ingénieur très proche d’Asta, qu’Eyolf  a disparu; il est allé  accompagner une vieille femme, réplique du joueur de flûte d’Hamelin, chasseuse de rats et symbole de la mort.
Fasciné par elle, Eyolf la suit et va se noyer-accidentellement?-dans l’eau d’un fjord…
Eyolf disparait mais on n’a pas retrouvé son corps, ce qui interdit à ses père et mère de faire le deuil et petit garçon est donc un mort vivant. Henrik Ibsen a  vite mis en place les bases du drame: le jeune couple va se déchirer et se reprocher l’un l’autre, son égoïsme et sa quête personnelle d’absolu, sur fond de  culpabilité permanente quant à la mort d’Eyolf: « Il y a certaine volupté à s’accuser soi-même. « Dès que nous nous blâmons, il nous semble que personne autre n’a plus le droit de le faire »,  disait Oscar Wilde.
Vieille histoire sur l’air du « jamais plus avec toi, jamais plus sans toi ».  Rita et Alfred peuvent-ils vivre l’un sans l’autre? Et quelle sera la vie future d’Asta, qui s’occupait beaucoup d’Eyolf,  et de Borgheim attirés l’un par l’autre mais qui ne se décident pas à fuir cet endroit marqué par la mort. Eyolf disparu, le destin semble rebattre les cartes sentimentales de ces  quatre personnages, dont la vie a soudain été bouleversée…
La seule solution, pour Rita et Alfred, sera de dépasser leurs querelles et de recueillir des enfants très pauvres du hameau. Autre coup de théâtre, du genre un peu grosse ficelle de mélo: Asta va révéler à Alfred (qui a toujours été amoureux de sa sœur) qu’elle a découvert des lettres de sa mère prouvant qu’ils ne sont pas  frère et sœur, ce qui modifie radicalement la donne, et va encore compliquer les choses…
  Mensonges, secrets, non-dits, mais aussi solitude, angoisse existentielle, et cynisme dans les relations homme/femme: bref, la folie devient contagieuse!  :  » Nous n’avons jamais gagné le cœur de cet enfant”, disent ses parents, dont la culpabilité  augmente sur fond d’introspection permanente.
On sent Alfred coincé entre les deux femmes de sa vie,  et cabossé d’abord par la disparition de son fils, puis  par la révélation de sa sœur. A l’acte III, on ne sait plus ce qui va se passer, et les relations entre les quatre personnages deviennent de plus en plus tendues. Qui va aller avec qui? De quoi va être faite leur nouvelle existence? Henrik Ibsen, après avoir écrit quelque vingt pièces, sait brouiller les fils à merveille, et invente ce personnage fabuleux qu’est la vieille femme aux rats.
Asta, qui ne voulait absolument pas vivre avec Borgheim, prend finalement le ferry avec lui; Rita, avec l’aide son mari qui voulait la quitter et qui finalement reste, accueillera des enfants pauvres de l’île qu’elle installera dans la chambre d’Eyolf…

   Reste à savoir comment on peut montrer aujourd’hui l’histoire de cette famille qui doit reconsidérer sa vie, quand la mort d’un enfant a bouleversé tous ses repères existentiels. Julie Bérès a donné maint preuves de son talent, avec des spectacles marquants, proches de créateurs comme Tadeusz Kantor, puis Robert Wilson, ou Meredith Monk:  Sous les visages, Notre besoin de consolation, Lendemains de fête (voir Le Théâtre du Blog).
Mais ici, elle prend en charge un texte classique, où le dialogue est des plus importants. Il
s’agit d’une adaptation scénique, donc revendiquée comme telle, d’une pièce où le corps humain est une figure centrale: le petit Eyolf est très handicapé, quant à sa mère, son père, sa tante et Borgheim, ils sont en proie à leurs pulsions et à leurs fantasmes. Et côté corps animal, comme en rappel, il y a des rats que la vieille femme trimbale sur ses épaules, ou un requin errant dans la chambre d’Eyolf, puis dans le salon.
 La scénographie de Julien Bisset est imprégnée  de surréalisme, comme ces  énormes formes noires flottant  dans la chambre, mais aussi d’art contemporain, comme cet escalier tournant (François Morellet), ou cette antichambre aux tubes fluo (Dan Flavin, Joseph Kosuth), ou encore la chambre d’Eyolf aux grandes parois vitrées couvertes de graffitis,  et un salon avec un grand aquarium  où vivent de gros poissons (Lionel Sabatté).
C’est visuellement intéressant, et pourrait avoir sa place comme “installation”, au Musée d’art Moderne de Paris. (on a en a vu d’autres et on ne dénoncera jamais assez l’académisme sournois dans l’art contemporain) mais on se demande bien ce que cela vient faire ici!
Julie Bérès, loin de tout réalisme psychologique, a situé l’action de nos jours et elle a sans doute eu raison; elle a donc composé tout un univers sonore et visuel pour donner forme à l’onirisme de la pièce. Pourquoi pas? Mais ici, on est comme étranger à ces personnages, sans doute parce qu’on est sans cesse envahi par d’insupportables effets spéciaux (requin volant, farandoles de petits robots lumineux, chambre d’Eyolf sous des trombes d’eau, lumières stroboscopiques, Eyolf noyé dans l’aquarium teinté à la fin de nuages de fumée noire, voix H.F. et amplifiées…, noirs brutaux et fréquents entre les scènes). Tous aux abris!
  Ce n’est sûrement pas avec ces facilités tape-à-l’œil que l’on peut atteindre la “plongée vertigineuse dans la psyché humaine” que recherchait le célèbre dramaturge norvégien. Julie Berès a réalisé une mise en scène d’une grande précision mais, comme elle fait joujou avec le texte, elle ne réussit pas à rendre vraiment crédible cette fable onirique.
E
lle s’est heureusement entourée de bons comédiens, et ils rattrapent un peu cet ovni : Anne-Lise Heimburger (qui hystérise quand même trop), Gérard Watkins, Julie Pilod (excellente dans le rôle muet d’Eyolf), Valentine Alaqui, Béatrice Bruley  et Sharif Andoura, remarquable Borkheim, aussi mystérieux qu’inquiétant.
Ils font le boulot, tous très à l’aise sur le plateau, et réussissent même à faire passer les scènes les plus mélo de ce texte, souvent bavard et plein de ficelles, et qui n’est quand même pas le mieux écrit d’Henrik Ibsen. Mention spéciale à Stéphanie Chêne, responsable de la chorégraphie et d’un remarquable effet: le petit Eyolf disparait physiquement en montant les marches de l’escalier; Julie Pilod est une acrobate des plus douées mais quand même! Bluffant.
  Alors à voir? C’est selon! Oui, pour les comédiens, oui, si vous êtes grand amateur d’effets spéciaux, (bravo les techniciens plateau, lumière et son), mais pour le reste, autant en emporte le vent glacé.Vous étiez prévenus : selon le dicton, si octobre est trop chaud, en février, la glace est au carreau. Et cela semble aussi valoir pour les spectacles…

 Philippe du Vignal

 Théâtre des Abbesses, Paris.  T: 01 42 74 22 77  jusqu’au 15 février.Et en tournée à la Comédie de Caen.

Retour à Reims

Retour à Reims, d’après l’essai de Didier Eribon , adaptation et mise en scène de Laurent Hatat

 

IMG_7163À la différence de la grave crise économique sans précédent,  des années 1990 jusqu’à nos jours -, la période de reconstruction des années 50/60,  connaît moins visiblement l’exclusion, la misère et la  marginalité. À l’époque, la classe ouvrière, nombreuse et respectée, est porteuse d’un certain panache, et d’une culture propre dont elle est fière, communiste le plus souvent. Mais, à côté de cette aristocratie ouvrière, existe toujours un sous-prolétariat, urbain et agricole, caractéristique des pays industrialisés, à la pauvreté traditionnelle,  malgré la croissance économique  des pays dits développés.
Aujourd’hui, le peuple des ouvriers  a pratiquement disparu, et leur exclusion augmente avec le temps qui ferme les usines.
Des groupes sociaux à risques, ou sensibles – chômeurs, salariés touchés par la précarisation de l’emploi, jeunes sans formation – connaissent donc, et cela, dès les années 60, une vie dépréciée dans les cités en banlieue, qui n’est pas celle des quartiers durs actuels. Aux côtés d’anciens travailleurs moins chanceux qui ont perdu leur emploi, les jeunes sont aussi les victimes désignées.
Pierre Bourdieu et Edouard Passeron publient dès 1964, un livre qui va devenir culte: Les Héritiers: les étudiants et la culture. Et La Misère du monde (1993),  sous la direction du premier, enfonce le clou: «L’Ecole exclut comme toujours, mais elle exclut désormais de manière continue, à tous les niveaux du cursus (…) et elle garde en son sein, ceux qu’elle exclut, se contentant de les reléguer dans des filières plus ou moins dévalorisées ».
Pourtant, surgissent des « transfuges de classe », titre dont se réclame le sociologue Didier Eribon, qui passent à travers les mailles du filet et parviennent à monter les degrés de l’échelle sociale, grâce à une capacité d’introspection productive, une volonté de fer et un goût marqué pour les études.
Lui-même fils d’ouvrier, Didier Eribon se découvre très jeune d’abord différent comme homosexuel, et subit aussi l’oppression du temps et l’esprit réactionnaire paternel. Il prend conscience de la domination sociale – d’une autre différence donc – bien plus tard, quand il a déjà fait scission depuis longtemps avec les siens qu’il ne veut plus voir comme tels, et quand il a aussi rompu toute relation avec son quartier de Reims, ignoré et méprisé par la bourgeoisie traditionnelle de la ville.

  L’auteur s’est hissé dans les milieux intellectuels et les communautés plus nanties, en jouant du réseau homosexuel,  contre sa classe sociale. La victime désignée de jadis, a transformé son sentiment initial de honte et d’humiliation,  en sentiment de gloire et de reconnaissance, à la façon de Jean Genet qui, après la « boue »,  découvre la splendeur des « guirlandes de fleurs ».
  Retour à Reims, essai de sociologie et de théorie critique de Didier Eribon, a été adapté et mis en scène avec beaucoup de tact et d’efficacité par Laurent Hatat, particulièrement à l’écoute des mouvements intimes de toute existence. Le fils, à la manière du Pays lointain de Jean-Luc Lagarce, revient chez lui, à la mort du père, alors qu’il est resté absent et étranger à sa famille, durant trois décennies. En compagnie de sa mère, le narrateur analyse ses années d’enfance et de passé douloureux, en tentant de comprendre cette indifférence de la gauche socialiste embourbée dans une technocratie aveugle, indifférence dont il a évidemment souffert.
  Peut-on s’étonner de la dérive à l’extrême-droite de la famille Eribon? Le narrateur  est moins sentimental que  Jean-Luc Lagarce, plus cérébral et plus raisonneur, mais Laurent Hatat a su redonner ici la chaleur et l’humanité, qui ont tant manqué au sociologue, quand il était jeune. Il mêle ici habilement des réflexions théoriques à des scènes de la vie quotidienne, à des souvenirs d’enfance, et à des moments de l’existence chez cet homme blessé.
  Le fils (Antoine Mathieu) parle à sa mère (Sylvie Debrun) qui l’écoute, puis s’arrête brusquement, et lui demande avec ironie quel est le destinataire de ses discours amers. Sa mère, qui vaque à ses occupations de ménagère modeste, reste digne jusqu’au bout,  comprend les exigences de son fils mais, comme en proie à une impossibilité historique et familiale, ne peut  réagir avec tendresse.
  Les deux comédiens, excellents de vérité et d’émotion, s’approchent l’un l’autre, puis s’éloignent…  La mère n’esquisse pas le moindre sourire et, seul, son fils, quand il est en colère, hausse la voix et réclame des raisons qu’il n’obtiendra jamais, si ce n’est grâce à sa propre réflexion de théoricien humaniste. À la fin pourtant,  il pose sa main sur celles croisées de sa mère assise. L’amour filial s’impose joliment  malgré tout.
  Un échange bouleversant entre ces deux âmes dépareillées, et pourtant si proches…

 Véronique Hotte

 Maison des Métallos, jusqu’au 22 février. Tél : 01 47 00 25 20
 L’essai de Didier Eribon est publié aux Éditions Fayard.

Terre rouge

 Terre Rouge d’Aristide Tarnagda, mise en scène de Marie-Pierre Bésanger

terrerouge_patrickfabre_1Lui est un homme de théâtre du Burkina Faso ; on l’avait vu ici,  comédien dans  Une saison au Congo  d’Aimé Césaire au T.N. P. Il a reçu commande d’un texte sur la terre, dans le cadre d’un projet pluridisciplinaire autour des notions de pays et de paysage, en Corrèze et au Burkina-Faso. Deux pays  a priori bien différents.  Mais Marie-Pierre Bésanger qui le met en scène, est installée à Tulle.
Ce monologue a été créé et a fait une tournée en Limousin, en 2012. Accompagné de la musique, un peu trop présente, de deux musiciens  qui veulent vivre au rythme du texte, et d’une bande-son suggérant les bruits du paysage, Aristide Tarnagda s’impose avec force. Pour dire la terre rouge de son enfance, au Burkina-Faso, il scande son texte, comme pourrait le faire un griot. Magnifiée par ses souvenirs, c’est la terre de l’insouciance, de l’innocence et des jeux,  celle de tous les possibles. Le narrateur et son frère jouent au foot, en rêvant d’ en être un jour les vedettes. Lorsque l’enfant se blesse, le grand frère le soigne en couvrant ses plaies avec la poussière rouge, miraculeuse panacée, terre  cicatricielle.
Et puis, il y a la rupture: d’abord l’exil à Paris de son frère qui  s’est désincarné, qui n’est plus que mots sur une lettre,  ou paroles au téléphone. Loin de sa terre, il s’étiole dangereusement entre maladie et chômage. Ensuite, le narrateur découvre que sa terre n’est plus à lui : son propre gouvernement et les pays étrangers l’exploitent et  seuls  lui restent les mots pour en dénoncer le démantèlement et la dépossession.
Ce monologue, simple, bien rythmé, dit, avec lyrisme, les maux de l’Afrique et le désespoir de ceux qui refusent les mirages de l’exil, et qui voudraient sauver leur pays pour y vivre comme leurs pères y avaient vécu: avec dignité.

Elyane Gérôme

Spectacle vu au T. N. P.  de  Villeurbanne;  en tournée  le 31 mai à Cergy-Pontoise.

 

 

Un Fils de notre temps

Un fils de notre temps,  d’après Odön von Horvath, mis en scène de  Simon Delétang.

un fils de notre tempsOdön von Horvath écrit en 1938, Un fils de notre temps, un roman, dont le premier titre est Un soldat du Reich mais ce fut sa dernière œuvre! Il meurt, le 1er juin de cette année-là, écrasé par la chute d’une branche de marronnier, un soir d’orage, non loin du Théâtre Marigny, à Paris, .
Né en Croatie mais de nationalité hongroise, éduqué en Allemagne, écrivant en allemand, il est représentatif de ces citoyens de la Mittel Europa d’entre les deux guerres, et fait partie de ces brillants  intellectuels qui assistent, impuissants, à la montée du nazisme, à la destruction des valeurs d’une société qu’ils avaient contribué à façonner.

À trente-sept ans, il laisse des poèmes, dix-sept pièces de théâtre, et trois romans, où il affronte la bêtise et la médiocrité de la petite et moyenne bourgeoisie qui fera le lit du nazisme. En 1933, le régime nazi fait  brûler ses livres dans des autodafés, et le déclare  » auteur dégénéré »…
 Un fils de notre de notre temps trouve évidemment des échos aujourd’hui. Enfant perdu d’une société qui ne l’accueille pas: « Quand je suis sorti de l’école, je suis devenu chômeur », le jeune homme s’engage dans l’armée,  afin, croit-il, «de ne plus avoir faim et de devenir quelqu’un ». Ce terrible contre-sens le conduira à sa propre perte !
 Simon Delétang a traduit le texte de l’adaptation pour le théâtre qu’avait réalisée Gunthram Brattia en Autriche. Avec la rigueur qu’on lui connaît, il dissèque un processus de destruction et nous donne à voir un très beau spectacle.
Le plateau est limité, au fond, par un mur vitré qui reflète toute la scène et donne l’illusion d’un vaste espace. Sur un sol blanc de neige (la neige d’un hiver symbolique qui gèle tout), il y a des alignements bien nets de bottes, ce  qui pourrait aussi être la vision prémonitoire de tombes. C’est le temps de l’univers structuré de l’armée qui donne un sens à la vie  de ce jeune homme devenu soldat.

  Après le combat et la confrontation avec la mort, arrive le début du chaos, et  tout est sens dessus-dessous. Il n’y aura pas de reconstruction mais une descente aux enfers qui passe par un meurtre, puis par la mort du personnage pris dans les glaces d’un monde qui lui est devenu insupportable. Thibault Vinçon, omni-présent, incarne ici cet anti-héros avec justesse, sans pathos et fait ici un remarquable travail d’acteur.
Chaque scène, soulignée par la musique, met le personnage dans une situation donnée, et fait du public,  un chercheur qui  scruterait les réactions d’un cobaye. Constat dérangeant: la pièce est d’une redoutable actualité. On aimerait tant que l’Histoire ne bégaye pas….

  Bel exemple de décentralisation régionale, ce spectacle tourne dans les centres dramatiques qui l’ont coproduit, donc, s’il passe près de chez vous, n’hésitez pas.

Elyane Gérôme

Spectacle créé au Théâtre des Célestins de Lyon;  du 4 au 8 février à la Comédie de Saint-Etienne ; les 13 et 14 février, à la Comédie de Reims; les  25 et 26 février, à la Comédie de Valence; du  10  au 14 mars au Centre dramatique national de Dijon ; les 1er et 2 avril au Théâtre Charles Dullin de  Chambéry,  et le 8 avril, au  Théâtre de Bourg-en-Bresse.

Patriotic Hypermarket

Patriotic Hypermarket de Milena Bogavac et Jeton Neziraj, lecture dirigée par Dominique Dolmieu, présentée dans le cadre des Mardis midi des Ecrivains associés du Théâtre

 

  Sur cet hypermarché, «l’amour de la patrie est l’article le plus vendu», avec hymnes, drapeaux,  bases militaires, guides pratiques d’épuration ethnique, charniers… Un chœur énumère les ingrédients de la guerre, introduisant les vingt-sept courts tableaux qui composent cette fresque historico-politique de la guerre au Kosovo, écrite par deux auteurs dramatiques, l’un serbe, l’autre albanaise.
Chacun dans sa langue, Milena Bogavac, en serbe et Jeton Neziraj, en albanais, ont utilisé les témoignages recueillis dans les deux camps qui se sont affrontés au Kosovo  de  1989 à 99. Une quarantaine de personnes ont raconté ce qu’elles y avaient vécu, et comment elles envisageaient l’avenir.
La pièce, en forme de patchwork, fait entendre leurs récits, dans les deux langues. Avec, comme personnages, des anonymes, des gens de tous les milieux, pris dans les rets de l’Histoire. Un paysan voit ses bœufs égorgés parce qu’ils sont l’un noir et  l’autre roux ; un homme démontre par a+b, que tous les Albanais sont des sauvages, des bandits, des assassins ; une femme serbe prend le risque de sauver ses voisins albanais par conviction. Une jeune Serbe décide d’aller travailler au Kosovo, pour y « chercher la vérité ».
C’est à un rythme haletant que les scènes se succèdent, disant la haine, la peur, décrivant aussi la solidarité et l’entraide. Et, en fin de compte, la paix et la réconciliation qui peinent à s’installer.
Cette pièce qui s’inscrit dans le courant du théâtre documentaire, tout en ménageant des moments d’émotion,  vise surtout l’efficacité. Le projet même de l’écrire à quatre mains, témoigne d’une volonté d’éradiquer l’hostilité  entre chacune des communautés.
Malgré le drame de ces vies brisées, le sang versé et les plaies encore béantes, leurs auteurs n’ont pas renoncé à l’humour. Souvent féroce : «Tu es un terroriste : tu es albanais! », dit un policier à un acteur de renom qui a pourtant incarné au cinéma un partisan yougoslave. «Il fait bon vivre au Kosovo, quand on ne vit pas au Kossovo», plaisante un homme. Autre scène terrible mais désopilante, la déclaration d’amour de deux combattants à leurs fusils, assimilés à leur sexe.
Le spectacle a été créé avec succès en 2011 à Belgrade, avec des acteurs de la ville, mais aussi de Pristina, Skopje, Tirana, et a été repris à Pristina.

Mireille Davidovici

Une lecture de cette pièce aura de nouveau lieu le 27 mars, dans le cadre du festival L’Europe des Théâtres  du 20 au 29 mars, à la Maison d’Europe et d’Orient, 3 passage Hennel 75012. T. :  01 40 24 00 55.
www.sildav.org
Le texte, traduit de l’albanais et du serbe par Arben Bajraktaraj et Karine Samardžija, est à paraître aux éditions l’Espace d’un instant.

 

Chant’Oulipo !

Chant’Oulipo ! sur une idée de Jehanne Carillon, mise en scène de Laurent Gutmann

 

Chant’Oulipo !Un « ouvroir » est plutôt un lieu féminin, réservé à des ouvrages de couture. Avec humour, le terme  avait été retenu par des écrivains, poètes et mathématiciens pour désigner un groupe d’expérimentation de formes littéraires nouvelles : l’Ouvroir de littérature potentielle (OuLiPo), fondé en 1960 par Raymond Queneau et François Le Lionnais.
Aujourd’hui, la comédienne Jehanne Carillon – un nom à résonance oulipienne ! – participe régulièrement  comme chanteuse et auteure à l’émission  Des Papous dans la tête, dirigée par Françoise Treussard (France-Culture).
Pour les oulipiens, toute poétique obéit à des règles qui stimulent la création. L’Oulipo découvre ainsi des structures nouvelles, inspirées de combinaisons mathématiques, ou recourant à la création assistée par ordinateur. Se définit ainsi une littérature «potentielle» jouant sur toutes les possibilités d’un texte et invitant à en multiplier les lectures. Parmi ses membres les plus célèbres: Georges Perec, Jean Lescure, Italo Calvino, Harry Matthews, Jacques Roubaud…
Jehanne Carillon a donc éprouvé le besoin de chanter les textes de l’Oulipo, en compagnie de trois compositeurs de l’Oumupo (Ouvroir de musique potentielle), Jean-François Piette, Mike Salomon et Valentin Villenave : la création d’un alliage vivant et «oulimupien », entre contraintes littéraires et musicales.
La fantaisie est au rendez-vous de ce  spectacle facétieux, une douce folie déconcertante et charmante, balancée et tapante, au son de la voix acidulée et joueuse de Jehanne Carillon plutôt décidée et mordue, qui joue aussi de la flûte traversière ; et  aussi, grâce au véritable petit orchestre que composent dans un amusement plein de santé, Jean-François Piette à la batterie de cuisine, au zarb, au bugle, avec Olivier Salon au piano, au mélodica, au toy piano et Valentin Villenave enfin au piano, à la guitare basse, à l’ukulélé et au thérémine.
Pas de hasard, pas d’inspiration « magique »: la création littéraire et musicale ne saurait être inconsciente. Voilà une manière inénarrable de mobiliser l’imagination et de stimuler la créativité. Écoutons Le Baobabouin, le Maki Mococo, L’Antilope et l’Antiquaire, J’appartiens au doigt qui frappe le la, Tortulipe ou Téléphone de Jacques Roubaud, OULIMUPO, c’est quoi ? d’après Jacques Roubaud et Marcel Bénabou, adapté par Olivier Salon, Charles d’Olivier Salon, L’Autobus de François Caradec et enfin Popincourt, Milieu du Lit et Créole de Jacques Jouet.
Le sourire reste aux lèvres du spectateur qui voit se déplier devant lui un univers de plaisanteries dans cette cuisine imaginée par Laurent Gutmann. Buffet et table en stratifié, chaises ordinaires, batterie et moules de cuisine, bouquet de fleurs artificielles; on n’hésite même pas à casser un œuf qu’on mélange à de la farine et du sucre, et on met le tout au four micro-ondes, puis les interprètes se mettent à table.
Une affaire de rythme et de sonorités, de jeux de mots en cascade à vous couper le souffle et à vous entraîner dans une ivresse débordante. La musique sonne avec gaieté, comme étonnée de se conjuguer, joliment ou drôlement, aux mots loufoques.
Un bonheur sonore et ludique de partage plaisant, ironique et un peu caustique.

Véronique Hotte

 Théâtre Clavel,  jusqu’au 15 février. contact@chantoulipo.net

Ivanov de Tchekhov

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Ivanov d’Anton Tchekhov, version scénique de Macha Zonina, Daniel Loyaza, et Luc Bondy, d’après la première version  d’Anton Tchekhov et la traduction d’Antoine Vitez, mise en scène de Luc Bondy

   Le jeune médecin Anton Tchekhov a vingt sept ans seulement, quand, en 1887, il écrit cette première version de la pièce. Mais il a déjà écrit Platonov, (ce que personne ne sait à l’époque, puisqu’on n’en  retrouvera  le texte que vers 1920!) Et de nombreuses nouvelles. 
   Cette pièce en quatre actes est assez peu jouée en France: pas facile à maîtriser, elle exige aussi des comédiens qui puissent prendre en charge des rôles importants. Ivanov est un personnage qui n’a aucune perspective; désespéré, dit l’auteur, comme brisé, et absolument dépressif. Il est marié à la très belle Anna Petrovna, née Sarah Abramson, atteinte de tuberculose à un stade avancé et qui l’aime.
   Mais lui, en a visiblement assez de rester près de cette épouse malade, qu’il regrette sans doute d’avoir épousée; il rêve d’aller s’amuser ailleurs, sans elle, bien entendu, et lui déclarera cyniquement qu’elle va mourir. Il fréquente le salon des Lebedev, président du Conseil de district, à qui il doit des sommes importantes, et dont Sacha, sa fille, l’aime follement. Comme elle le lui avoue, juste avant qu’Anna Petrovna ne les surprenne  en train de s’embrasser…
    Parmi les personnages de cette merveille d’Ivanov, préfigurent déjà  ceux des grandes pièces d’Anton Tchekov,  comme Sacha Lebedev, cette jeune fille qui ne fait aucune concession et qui prend conscience qu’elle va droit vers un mariage raté avec cet Ivanov devenu veuf, dépressif, et couvert de dettes envers son père, Pavel Lebedev, suffisant et alcoolique dont  la femme se montre d’une radinerie surréaliste.
Lvov, est un jeune médecin qui hait Ivanov et adore Anna Petrovna. Borkine, un parent d’Ivanov, toujours endetté, invente de nouveaux plans foireux pour gagner des millions, et il y a aussi des pique-assiette, des domestiques, bref, un bon échantillon de la population de cette campagne russe, où les hivers sont interminables.
Bien entendu,  on boit beaucoup  de vodka pour tromper l’ennui, on drague la femme du voisin, on parle souvent très  souvent de dettes, de rentes et d’investissements,  (c’est fou ce que les personnages de Tchekhov parlent d’argent, comme dans La Cerisaie, et ici jusqu’à la toute fin de la pièce), et on se provoque en duel.
Tout cela sur fond d’antisémitisme avoué; cela, après les événements de janvier dernier qui avaient beaucoup secoué Luc Bondy, né de famille juive, sonne ici bizarrement. Comme une sorte de leit-motiv sous-jacent.
..  Ivanov, un après la mort d’ Anna, accablé par le remords, (la dot d’Anna effaçant ses dettes!) désespéré, « fatigué, consumé de honte” à trente-cinq ans, se tuera d’un coup de revolver… Terrible fin de partie!
Nous avions tous envie de voir comment Luc Bondy, auteur de quelque soixante-dix mises en scène, d’auteurs classiques comme William Shakespeare, Molière… mais aussi de modernes: Arthur Schnitzler, Botho Strauss , Samuel Beckett,  et qui avait autrefois, de l’œuvre d’Anton Techekhov, seulement monté Platonov, voulait traiter Ivanov.

 Le texte choisi n’est guère éloigné de celui de Nina Gourfinkel, mais revu et corrigé, avec de légères coupes. Mais le spectacle est lent, lent, (trois heures quarante!) surtout dans les deux premiers actes, et les personnages  semblent  flotter dans un espace mal et peu éclairé, et qui n’est pas vraiment fait pour eux. On se demande bien  pourquoi  Richard Peduzzi  a imaginé une  scène empiétant ainsi sur la salle, ce qui était déjà le cas pour  Le Retour d’Harold Pinter monté par Luc Bondy…
Mais ici, c’est plus gênant pour la partie du public qui a le malheur d’être au balcon côté jardin, car nombre de scènes intimistes se passe justement là! La salle n’a pas été conçue pour cela, alors pourquoi lui faire violence, alors qu’il n’y a a vraiment aucune nécessité! Il y a aussi un décor revendiqué comme décor : un cadre de scène un peu sale avec un numéro, et un tas de palettes en bois, comme s’il était vu du plateau, de grandes portes vitrés coulissantes comme dans une usine, et dans le fond, un autre décor, aussi revendiqué comme tel, celui d’une maison devant laquelle vont se passer quelques scènes seulement.
Théâtre dans le théâtre? Affichage décalé d’extérieur et d’intérieur? Volonté d’esthétisme? Et/ou de montrer un second degré? La salle de bal chez les Lebedev est figurée par un vestiaire avec des portants où sont accrochés de nombreux manteaux noirs. Quant au salon, il est doté de sièges dépareillés, parfois même un peu sales! Bref,  comprenne qui pourra, on a connu Richard Peduzzi vraiment mieux inspiré. Pourquoi aussi ce faux gâteau d’anniversaire sur un socle, posé au milieu d’un tapis rouge?  Et on oubliera des costumes assez disparates et sans grand intérêt .

  Il manque en fait dans les deux premiers actes une vitalité réelle; la pièce, se traîne sans grand rythme, et ne fonctionne donc pas bien; Luc Bondy, auteur de nombreuses mises en scène réussies, sait pourtant bien qu’il ne faut surtout pas au théâtre,  faire jouer l’ennui, quand on veut le montrer…
Cela va mieux ensuite: la vie et la tension dramatique montent d‘un cran. Avec même de belles scènes, comme  le  bal, ou la dernière entrevue entre Ivanov et Sacha. Rien pourtant de bien enthousiasmant dans cette mise en scène où il y a un côté bcbg/théâtre privé un peu agaçant, (mais cela plaira sans soute à Carla Bruni et à son mari!) du genre: on prend de très bons acteurs, et ensuite vogue la galère.

Ainsi Micha Lescot a bien du mal à rendre crédible son Ivanov, et tout se passe comme s’il s’ennuyait, tant il laisse tomber ses phrases et semble curieusement ailleurs; Marina Hands, elle, a toujours ce jeu formidable et cette magnifique présence qu’on lui connaît, et Victoire Du Bois est, elle aussi, très bien dans Sacha.
Luc Bondy a su heureusement s’entourer d’autres excellents acteurs : Marcel Bozonnet (Lebedev)qui va bientôt reprendre le Godot de Jean Lambert-wild au Théâtre de l’Aquarium, Christiane Cohendy, délirante à souhait qui  joue  la femme de Lebedev), Ariel Garcia Valdès tout à fait étonnant en Chabelski, et Chantal Neuwirth (Avodia Nazarovna), est parfaite en vieille mégère déjantée.
On a souvent l’impression ici d’un certain flottement dans le temps et dans l’espace, et les acteurs  jouent sans véritable unité. Ce qui peut s’expliquer : Luc Bondy, a dû être opéré d’urgence, comme il l’a dit le soir de la première en remerciant se collaborateurs et ses comédiens; et le spectacle semble donc s’est fait un peu ( beaucoup?) sans lui, et n’a même pas pu être  programmé à la date prévue.
  Avec le temps, cet Ivanov devrait sans doute se bonifier mais reste décevant. Dommage car Ivanov reste une  une pièce attachante et qui mérite d’être connue. Pourtant, les jeunes lycéens assis près de nous, étaient assez  attentifs, ce qui est toujours bon signe…

Philippe du Vignal

Théâtre de l’Odéon, place de l’Odéon, Paris 6e.Tél. : 01-44-85-40-40. Du mardi au samedi à 20 heures, dimanche à 15 heures, jusqu’au 1er mars;  puis reprise du 7 avril au 3 mai.

Eclipse totale

Eclipse totale, texte et mise en scène de  Céline Delbecq

26e6b59039ffb6988b5229b6893013a7Juliette, vingt ans, a fait le choix de la mort. Elle s’en explique avant de passer à l’acte : « On sait qu’il faut mourir, on doit, on ne sent plus la vie quand il n’y a plus d’issue possible… Il faut beaucoup d’énergie pour nouer la corde…C’est beau cette mort qui arrive enfin, la lune qui écrase le soleil, à jamais.»
Comme tant d’autres «abîmés de l’âme», Juliette s’éclipse. (« En Belgique, il y a sept suicides par jour c’est beaucoup pour un pays six fois petit, précise le programme. Tout le monde connaît quelqu’un qui s’est donné la mort. »)
La jeune fille n’a pas mesuré les conséquences de son geste sur son entourage : son petit frère découvre son corps, le dépend et réalise qu’elle est partie « pour toujours »; sa mère ne comprend pas et ne peut l’admettre ; sa grand-mère déplore le monde tel qu’il va, elle qui s’est battue et a milité pour le changer.
Enfin l’ambulancier appelé à la rescousse reste à ruminer sous la neige après avoir été mis dehors par la vieille dame. Dans son parler wallon, il évoque les difficultés de son métier, qui le fait passer d’un pendu à une overdose : « C’est pas ma faute, toute cette misère » et : « Les routes elles glissent.»…
Il fallait de l’audace mais beaucoup de tact pour  évoquer le suicide de manière aussi frontale : l’acte est représenté, puis ressenti et commenté par les personnages ; Céline Delbecq, jeune auteure belge, l’ose avec délicatesse et talent, explorant tous les aspects de la question.
Chaque personnage apporte son point de vue, tandis que Juliette rôde encore dans la maison, hantant les membres de sa famille. Elle entre même en dialogue avec eux,
comme s’ils constituaient une sorte de tribunal devant lequel elle revendique haut et fort son geste, mais tente en même temps de les déculpabiliser: « Je quitte ce monde, point final, c’est une décision qui me concerne.»
La pièce repose sur une langue à la fois simple et imagée. Chaque personnage est habilement dessiné et cerné. L’auteure a su trouver une construction subtile et rythmée, évitant de s’appesantir : de courts tableaux titrés figurent les étapes du calvaire de ceux qui restent : Vous devez la dépendre,  La mère,  Assommés, L’odeur des baisers, et plusieurs sont intitulés : Parce que.
Malgré la noirceur du sujet, le spectacle reste lumineux. Le texte refuse les sous-entendus et entend briser le silence ; l’émotion affleure, pudique, sans jamais être larmoyante. L’auteure pratique même l’humour, notamment avec les bons mots du petit frère qui dérident tout le monde (épatante Consolaté Sipérius) ; ou la rage bonhomme de la mémé : 
« ça devrait être interdit de faire entendre le temps qui passe aux vieillards. » Cette « vieille qui regarde vieillement les choses se reproduire », que plus personne n’écoutait, a enfin droit à la parole. Car c’est le fait de parler qui permet à chacun de supporter le drame. Une scénographie épurée, avec seulement quelques éléments de décors mobiles, évite de verser dans le réalisme.
Pour casser le vérisme de la situation,  des éclairages de clairs-obscurs et de contre-jours, avec des découpes de lumières. Ce qui, avec la neige qui tombe au dehors, crée une échappée poétique, et une ambiance irréelle et onirique.
Un prologue et un épilogue saluent le courage des suicidés, et définit la ligne de partage et d’incompréhension qui nous sépare d’eux : «Et nous vivants combien de pas faisons nous chaque jour, sans avoir conscience que nous avons fait le choix de la vie ?»
Le spectacle témoigne du talent de la jeune dramaturge, et  va partir en tournée en Belgique et en France. S’il fait étape près de chez vous, ne le ratez pas…

 Mireille Davidovici

 

 Spectacle vu au Tarmac, à Paris.
Le texte est publié chez Lansman Editeur ainsi que six autres pièces de Céline Delbecq.

Berliner Mauer:Vestiges

Berliner Mauer: Vestiges, d’après des textes d’Heiner Müller, Frederick Taylor,Ian Kershaw, Peter Handke, Wim Wenders, Richard Rettinger, F. Henckel von Donnersmarck, John F. Kennedy, William H. Glass, mise en scène de Julie Bertin et Jade Herbulot

 berliner-mauer-denis-manin Ce spectacle est issu du travail, en 2013, de ses  quinze interprètes, encore élèves au Conservatoire national, sur l’histoire du Mur de Berlin. Tous nés en 1989, ou dans ces années-là, au moment de la chute de ce symbole politique majeur.

  Petit rappel: en 1945, l’Allemagne a été découpée en quatre zones d’occupation : américaine, britannique, française et soviétique, et Berlin, située dans la zone soviétique, elle aussi divisée en quatre secteurs d’occupation! Et de 1949 à 89, l’Allemagne, ce sont deux États différents: à l’Ouest, la République Fédérale Allemande; et, à l’Est, la République Démocratique Allemande.

La capitale est, elle,  séparée en Berlin-Ouest et Berlin-Est, sur décision du gouvernement est-allemand, qui finit par construire en 1961, un «mur de protection  anti-faciste», pour empêcher ses habitants de fuir vers la R. F. A. Haut de quelques mètres, il aurait été franchissable… sans tout l’arsenal très dissuasif d’alarmes, de gardes, chiens, et soldats Est-Allemands et Soviétiques qui ont tué nombre de fugitifs.

 La R.F.A., riche et puissante, fait partie du bloc « de l’Ouest »,  revendique le droit de représenter seule  l’Allemagne, et rompt toute relation avec les pays reconnaissant la R. D.A. soumise, elle au « bloc de l’Est »,  à la botte de l’Union soviétique, en désaccord idéologique depuis 1945 avec les États-Unis.
John F. Kennedy, en juin 1963, (il sera assassiné en novembre!), déclarait en visite à Berlin-Ouest: « Aujourd’hui, sans le monde de la liberté, on ne saurait se vanter davantage que de dire : « Je suis un Berlinois ». Il ne manque pas de gens au monde qui ne comprennent vraiment pas, ou qui prétendent ne pas comprendre, quel est l’enjeu entre le communisme et le monde libre. Qu’ils viennent à Berlin! La liberté connaît, certes, bien des difficultés et notre démocratie n’est pas parfaite. Cependant, nous n’avons jamais eu besoin, nous, d’ériger un mur pour empêcher notre peuple de s’enfuir ». Juste après 70, le chancelier Willy Brandt réussit à mettre en place une politique de rapprochement avec la RDA, et plusieurs accords entre les deux Allemagne, après des années de «guerre froide ».

  C’est toute cette période complexe que Julie Bertin, Jade Herbulot, et leurs camarades ont entrepris de défricher, puis d’en montrer les enjeux : “Qu’est-ce qu’être né en Europe, au moment de la chute du communisme, pendant la fin d’une certain état du monde, pendant la naissance d’un autre, disent-elles, nous sommes donc les héritiers de cette date et du monde, tel qu’il s’est reconfiguré après la chute du mur et de l’Union soviétique (…) Ce qui nous intéresse, c’est le tournant que le mur constitue et comment les cartes, alors que deux blocs absolument distincts  s’affrontent, peuvent être finalement être redistribuées ».
  Effectivement, elles ont tenté (ce qui ne manque pas d’ambition) de comprendre à la fois les enjeux de la réunification du pays mais, aussi et surtout, de saisir comment, auparavant, sur l’échiquier du monde occidental, de vastes pans de territoires allemands, après 1945, avaient été répartis, sans tenir compte des millions de gens qui ont dû se résigner ensuite à vivre selon un modèle imposé.

  Julie Bertin et Jade Herbulot ont ensuite construit un spectacle, avec, pour base, une mosaïque de citations, notamment des Ailes du désir de Wim Wenders, du Mur de Berlin de Frederick Taylor, de Fautes d’Impressions d’Heiner Müller, et du discours de John F. Kennedy cité plus haut, etc… Le tout orné de nombreux extraits musicaux:  Nabucco de Giueppe Verdi, Taner Animals, Nina Hagen, et bien sûr, les très fameuses Suites pour violoncelle de Jean-Sébastien Bach jouées par Mstislav Rsotropovitch, le 11 novembre 1989, devant le mur enfin démoli par les Berlinois de l’Est. Et ici, bien  interprétées, à la fin du spectacle, par Rachel Colombe.  Un  moment délicieux… « S’il y a quelqu’un qui doit tout à Bach, c’est bien Dieu, écrivait Emile-Michel Cioran dans Syllogismes de l’amertume (1952)…

Et cela donne quoi ? Un spectacle généreux, pavé de bonnes intentions mais qui, malgré quelques rares moments, est décevant. Mais au chapitre des qualités, d’abord : les jeunes metteuses en scène dirigent bien leur quinze acteurs ; ils ont tous une excellente diction et ne criaillent jamais, ce qui est quand même le minimum syndical exigible après trois ans de Cons. On les entend donc: cela devient rare à une époque où  certains  acteurs ne connaissent pas toujours bien leur texte, ne se donnent même pas la peine d’articuler correctement, et de se faire entendre à vingt mètres. Ce qui leur évite peut-être de jouer faux, d’où sans doute, facilité regrettable, l’utilisation excessive  de micros H. F. par les jeunes et moins jeunes metteurs en scène.

Julie Bertin et Jade Herbulot savent aussi conduire une mise en scène sans temps mort, et mettre au point une circulation scénique, des musiques et des lumières. Qualités non négligeables pour des débutantes… Restent des choses qui ne sont pas dans l’axe. D’abord, côté choix de scénographie: une aire de jeu bi-frontale au milieu du plateau. Pourquoi pas ? Camille Duchemin a intelligemment imaginé des stores rouges foncé qui descendent des cintres pour figurer le fameux mur séparant Berlin-Est avec une partie du public sur la scène, et Berlin-Ouest les autres spectateurs dans la salle, où une caméra tenue à la main par une actrice, retransmet les séquences sur écran côté Berlin-Est, où il y a d’autres scènes que l’on entend vaguement. D’où un sentiment de frustration qui doit être réciproque, puisque on ne voit jamais ce qui se passe de l’autre côté. Métaphore de la coupure entre les deux territoires ?  Mais sans doute aussi une fausse bonne idée…

  Mais qui, au Conservatoire national, a été chargé de parler scénographie à ces ex-élèves qui n’ont semble-t-il,  et c’est dommage, pas vu le film du remarquable Lapin-Chasseur  (1989 ! Tiens, tiens, leur année de naissance!)  de Macha Makeieff et Jérôme Deschamps. Mise en scène-culte avec la salle d’un restaurant, et la cuisine, séparées par un sas à portes battantes, avec, pour chacune, son public. Mais aussi avec les mêmes comédiens passant de l’un à l’autre des deux plateaux, et où, idée géniale, le public était prié de changer de salle à l’entracte… Dommage: cela aurait pu donner aux deux metteuses en scène, en voyant la captation de ce Lapin-Chasseur, l’idée d’établir une véritable interaction entre les deux côtés Est et Ouest, et d’éviter des courses fastidieuses dans l’allée centrale de la salle. Interaction qui ne fonctionne évidemment pas du tout ici…

  Il y a aussi une chose mal maîtrisée, c’est la dramaturgie de ce spectacle beaucoup trop long (deux heures quinze !) sans beaucoup de rythme et avec trop de noirs, construit à base de petits morceaux. Il n’y a donc pas de véritable unité, ce qui peut être un parti-pris mais, à aucun moment, le récit de ce moment d’histoire contemporaine ne réussit à décoller ; l’ennui pointe donc son nez, malgré la belle énergie des acteurs!
 Après un entracte  (mérité!),  une comédienne en grande robe de tulle blanche incarnant Nina Hagen fait un numéro dans le hall du théâtre. Puis, retour dans la salle où on assiste à la chute virtuelle du mur, avec une grande farandole  et des jets de paillettes, mais cela reste trop peu consistant.
Le spectacle, qui se termine, plutôt qu’il ne finit, tient encore d’un travail d’élèves, visiblement heureux d’être encore une fois ensemble, comme dans toutes les écoles de théâtre. Mais le bonheur du spectateur dans tout cela ? Cette seconde partie dure un peu plus de vingt minutes. Cherchez l’erreur! 
Là encore, on ne comprend pas: qui, au Cons, a appris à ces jeunes gens les principes élémentaires de construction d’un spectacle ? Cette manie de faire revenir le public après un entracte, pour un bref moment, semble être très à la mode, les dieux savent pourquoi, chez les collectifs actuels, comme dans Nos Serments, en ce moment au Théâtre de la Colline (voir Le Théâtre du Blog).

   C’est toujours agréable de voir un ensemble de jeunes acteurs  mais, là, mille regrets, le compte n’y est pas, et on se sent peu concerné par ce qui se passe sur le plateau. On serait vraiment heureux de voir un autre travail de ces deux intelligentes metteuses en scène, mais dont la conception serait plus travaillée, et dont le temps et l’espace seraient aussi beaucoup mieux maîtrisés… Donc à suivre.

 Philippe du Vignal

Théâtre Gérard Philipe, Centre dramatique national de Saint-Denis, 50 boulevard Jules Guesde, jusqu’au 14 février.

 

 

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