Le Miroir de Jade

Le Miroir de Jade conception et mise en scène de Sandrine Bonnaire et Raja Shakarna

 p183773_22015 est l’année du retour au théâtre pour Sandrine Bonnaire. Avant la mise en scène par Richard Brunel d’une adaptation de l’excellent roman de Samira Sédira L’Odeur des planches, (voir Le Théâtre du Blog) on la retrouve avec ce projet conçu avec son amie, Raja Shakarna, avec qui elle a passé son enfance dans la cité de la grande Borne, en Essonne. Le Miroir de Jade a été récemment créé à La Comédie de Valence.
Tout commence  où, sur le plateau très sombre, on devine une silhouette féminine prostrée  qui dissimule son visage. Des notes de musique naissent, issues de percussions et de cymbales frottées à l’archet: rien de très agréable à l’oreille mais  cela  diffuse bien une  certaine angoisse, dans un espace rectangulaire recouvert sur la quasi-totalité par une feuille plastique transparente diffusant la lumière.
Le symbole de la prison intérieure est clair. Pendant une longue première partie, le personnage souffre, se prend la tête entre les mains, convulse, et tente en vain de se lever. On comprend vite qu’elle vit un calvaire, et nous, il s’en faut de peu aussi ! On attend des mots, et si Sandrine Bonnaire est en scène,  on se dit qu’elle va parler.  eh! Non, elle ne parlera pas et, quand on en fait son deuil, le spectacle passe un peu mieux. Nous sommes donc en présence d’un personnage se réveillant d’un coma avec la nécessité de se reconstruire.
Mais… Sandrine Bonnaire n’est pas une danseuse, et même si on la sent très engagée et volontaire, le travail  « honnête » qu’elle propose, est sans commune mesure avec l’interprétation d’une professionnelle de la danse, et  comme il n’y a rien d’autre à déguster ! Ici,  tout est signifié à gros traits pour dire  la renaissance du personnage,  mais surligné!
Son désordre intérieur  fait l’objet d’une première scène très longue où Sandrine Bonnaire se roule par terre sans parvenir à se redresser. Puis le moment de sa renaissance est symbolisé par une musique à fond et des lumières stroboscopiques. Pour se défaire de ses chaînes, elle fait tomber les parois de plastique comme on arracherait un rideau de douche, là encore l’image est plus que claire.
Les percussions de Yi-Ping Yang et surtout le jeu magnifique, tout en nuances du maître arménien du kamantcha, Gaguik Mouradian, apportent une part d’évasion. Sandrine Bonnaire fait de son mieux pour ce retour au théâtre, et prend le risque d’apparaître hirsute, tremblante et blessée, s’inspirant d’une agression qu’elle a subie pour construire son personnage, mais, sans son nom au générique, on ne viendrait sans doute pas voir ce  spectacle…

Julien Barsan

Théâtre du Rond Point à 18h 30 T. 01 44 95 98 21, jusqu’au 11 avril.

 


Archive pour mars, 2015

Tête d’or

Tête d’or de Paul Claudel, mise en scène de Jean-Claude Fall

 tetedorIls ont mieux à faire : puiser à la même source, s’enraciner dans le même défi et la même révolte que le jeune bourgeois de vingt ans, percuté par la lecture d’Arthur Rimbaud, face à une époque qu’il trouvait sans grandeur. L’écart, le fossé culturel, est franchi allégrement par la troupe. Les allusions théologiques, le renvoi à la propre «illumination» de Paul Claudel sont balayés par une «mystique sauvage» puissante, directe.
Ce jour-là, car toute tragédie, même aussi épique que Tête d’or, commence par «ce jour-là», Simon a enterré sa femme et perdu tous ses biens. Mais il rencontre Cébès, qui sera son frère de sang. Du fond de sa détresse, Simon tire une vie entièrement nouvelle : il sera Tête d’or, le conquérant, le rebelle, une sorte d’Alexandre le Grand imaginaire.
L’épreuve ne se fait pas attendre : il revient vainqueur de la bataille, trouve Cébès mourant, et se voit refuser ce qu’il croit être ses droits par le vieux pouvoir politique. Face à lui, personne, sinon la Princesse, courageuse protestataire, mais aussi petite, par comparaison, que les statues des épouses de pharaon arrivant à la hauteur de leur genou. Ce qu’on ne lui donne pas, Tête d’or le prend, il casse, il tue. C’est une «force qui va», un desperado, comme le dit Jean-Claude Fall : celui qui n’a rien à perdre, entraîne, fascine.
Fasciste, kamikaze, djihadiste : Paul Claudel voulait secouer la bourgeoisie de son temps, frileuse, blette, abrutie dans son confort, la réveiller par la foi et par son contraire, le «Viva la muerte!» des adorateurs de la force. Jouer aujourd’hui Tête d’or, c’est nous balancer en pleine face la beauté, la dangereuse séduction du fascisme.
La mise en scène de Jean-Claude Fall et la scénographie de Gérard Didier bouclent parfaitement l’histoire, en trois lieux qui finissent par n’en faire qu’un. Du pied de l’arbre où Simon-Tête d’or enterre sa femme,  aux gradins d’où l’on voit au loin la Princesse clouée à ce même arbre, on suit Tête d’or, ses défaites, ses victoires et son interminable agonie.
La seconde partie, celle du défi aux politiques en place, se joue en cercle, à la manière du Koteba,
une forme de théâtre traditionnel au Mali, où les villageois se réunissaient pour assister à des saynètes mises en place par les jeunes du village. Et toujours la musique -Cheick Diallo, admirable à la flûte peule-, et la danse accompagnent la tragédie, font corps avec elle, et nous entraînent  à la fois chez Eschyle et Sophocle que chez Shakespeare.
Tous les acteurs ont la même puissance, tragique et parfois drôle, puisée dans le texte et dans un rythme incessamment soutenu. Le jeu ici n’a rien de sentimental : il va droit, fort, et vite à l’action.
C’est magnifique. Et magnifique, le défi politique lancé : qu’avez-vous à proposer, à opposer, face à ce sublime nihilisme ? Quelles forces allez-vous trouver en vous-mêmes, si vous ne voulez pas mériter votre esclavage ?

 Christine Friedel

Théâtre de la Tempête, jusqu’au 12 avril T: 01 43 28 36 36.

 

Docteur Camiski ou l’esprit du siècle

Docteur Camiski ou l’esprit du sexe, série théâtrale de Fabrice Melquiot et Pauline Sales, mise en scène des auteurs, et de  Richard Brunel, Johanny Bert, Guy-Pierre Couleau, Pauline Bureau, Arnaud Meunier, et Yves Beaunesne

 docteur-camiski-ou-l-esprit-du-sexe-33115-600-600-F Dans le cabinet du docteur Camiski, sexologue, tout commence par une panne de désir: plus rien ne fait bander Yann Delay, l’idole des foules, garçons et filles. Ça continue par une bonne sœur qui, pour avoir épousé Jésus, fait une grossesse mystique, et nous emmène très loin dans son délire extatique et loufoque. Suivent un homme solitaire noué par le trac d’une première rencontre et qui vient en ce cabinet chercher une aide technique, une ancienne hardeuse invitant le docteur à une émission de radio-dialogue pour adolescents  (cela tourne au piège et presque au drame), un couple gay aimant mais en crise et qui voudrait avoir un enfant, mais peut-être que non…, et aussi une lycéenne séropositive avec ce qui s’ensuit.
Chaque séquence  dure  quarante minutes, et traite  d’un « sujet de société »; paradoxalement, c’est le plus intime, le sexe, l’amour ou non entre les êtres, qui fait débat et qui divise autant les groupes sociaux que chacun à l’intérieur de soi. Mais cette série théâtrale est beaucoup plus subtile et solide qu’un enchaînement de propos à débats: on en verra le pivot, le docteur Camiski, laisser craquer peu à peu son masque de thérapeute impartial, rattrapé par ses propres désirs et tourments. Son ex-femme, et leur fils, viendront perturber (et comment !), par répondeur téléphonique interposé, sa maîtrise professionnelle.
Voilà un résumé bien sec, pour un spectacle sensible, humain, drôle, poétique, diablement et collectivement intelligent. On ne peut pas dire que la bande d’artistes qui a réalisé la série, autour, et à la demande de Vincent Garanger et Pauline Salles, directeurs du Centre dramatique de Vire, soient en panne de désir.
Le sexe ? C’est au centre de la vie, des questions, des passions de tous : et eux y vont tout droit, si l‘on ose dire, sans auto-censure. Et les mots les plus privés ne perdent rien à être dits en public. Au premier, on fait gloups, et puis on s’y fait, comme à rouler sans casque en Afrique.
Ce soir-là, à Vire, on n’a pas entendu la criaillerie de censeurs qui voudraient préserver «nos enfants, de la vie » ? De la pensée de la vie ? Du rire ? Des merveilles du théâtre ? Ces artistes-là ne sont pas des donneurs de leçon : intelligents, gais, solidaires et réalistes, ils sont entrés franchement dans la commande, jouant le jeu d’une scénographie unique ; le cabinet du docteur, en bois cossu, s’ouvrira, se déformera au cours du spectacle, jusqu’à se retrouver à l’envers (ce n’est pas ce qui lui va le mieux). Ils ont pris franchement en main leur épisode, en tout cohérence, et en toute complicité avec les deux auteurs, eux aussi praticiens de la scène.
Chacun a son style et son talent (on ne vous donne pas les détails, mais il faut voir un flacon et un mouchoir se changer en Sainte Vierge, ou Vincent Garanger créant un Zénith en concert à lui tout seul, simplement en agitant les bras au-dessus de sa tête dans une bouffée de fumée…). Ils n’ont, comme on dit «rien à prouver» dans la maîtrise de leur art, mais ont créé, à cette occasion, un formidable « collectif » qui a remis à neuf  l’idée d’un théâtre populaire contemporain.
Et en plus, ils savent recevoir : les nourritures terrestres sont aussi soignées, simples et goûteuses que les spectacles. À Vire, ça marche, le partage, le plaisir, la critique… Voilà une génération d’artistes responsables, inventifs et solidaires,  que les directeurs d’autres maisons sont venus  voir. Ces artistes donc font des centres dramatiques nationaux et régionaux bien mieux qu’une institution.
On en a encore la preuve ici: protégés par l’Etat, ces centres sont précieux, surtout dans une période où des municipalités, pour des motifs purement réactionnaires, et par un mauvais calcul économique, détruisent des outils de culture, des ambitions  artistiques, et pour finir, le plaisir du rire et de l’intelligence partagés.

 Christine Friedel

Spectacle vu au Centre dramatique de Vire.
Comédie de Valence, les 19 et 20 mars.
Théâtre municipal de  Colmar,  les 21,22 et 23 avril;
Comédie de Saint-Étienne le 5 juin.Scène nationale de Poitiers, les 10 et 11 juin.

Intégrales : le 11 avril aux Scènes du Jura, Scène nationale de Lons-le-Saulnier,  et le 6 juin, à la Comédie de Saint-Étienne.

 

La Mégère apprivoisée de William Shakespeare

La Mégère apprivoisée de William Shakespeare, traduction de Delphine Lemonnier-Texier, adaptation et mise en scène de Mélanie Leray

la_megere  Créée à Rennes en janvier  dernier, puis jouée à Clermont-Ferrand, Marseille, La Rochelle… La Mégère apprivoisée était donc un spectacle rodé quand il est arrivé au Théâtre de la Ville, et il était intéressant de voir comment une jeune femme, comédienne et metteuse en scène,  allait s’emparer de cette pièce, surtout sur un grand plateau comme celui-ci.
Cette comédie, l’une des premières  de William Shakespeare (1594) et finalement assez peu montée, est située de son temps non en Angleterre mais à Padoue, où le vieux Baptista a deux filles: la merveilleuse Bianca, (Clara Ponsot) douce et convoitée par Hortensio et Gremio,  mais dont le  jeune Lucentio tombe amoureux.
Mais il y a aussi Catherine, l’aînée (Laetitia Dosch)  au caractère bien trempé, au langage  parfois des plus crus, et dont les revendications féministes sont bien affirmées Petrucchio, (Vincent Winterhlater) venu de Vérone, veut lui, absolument épouser cette riche mégère de Katherina à la dot assez importante, ce qui le fascine plus qu’elle…  et elle veut alors absolument lui résister. Avec elle, les choses ont au moins le mérite de la clarté:  » Un femme comme moi, vous ne risquez pas de l’avoir ».
Il réussit à flatter  son père et obtient d’emmener Catharina à Vérone où il entreprend de la dresser et en même temps de la séduire en lui offrant de belles robes. Lucentio, de son côté, finit par épouser la belle Bianca, et Hortensio, lui se mariera avec une jeune veuve. Puis Petruchio et Katharina reviennent chez Baptista et vont fêter leur mariage, avec Lucentio, Hortensio et leurs épouses. Les trois maris font le pari de savoir quelle est celle de leurs épouses qui sera la plus soumise, et c’est, curieusement,  Petrucchio qui gagnera…
La pièce,  qui avait été adaptée au cinéma par Franco Zefirelli avec Elisabeth Taylor et Richard Burton, n’est pas souvent  mise en scène, sans doute à cause d’une nombreuse distribution. Jérôme Savary avait, lui, assez bien réussi son coup avec la grande Christine Boisson quand il l’avait montée à Chaillot, en 1993.
Mélanie Leray, elle,  imagine que l’action se passe dans une salle d’un casino ou d’un grand hôtel, puisqu’il y a un chariot à bagages ? Il y a dans un coin, une machine à sous, de gros canapés contemporains en rond autour d’un podium qui tourne comme pour une strip-teaseuse, une table de jeu avec verres de whisky et jeu de roulette, qui se transformera ensuite en baignoire pour Bianca, et au cas où on n’aurait rien compris pas des rapports entre sexe et argent,  une pluie de billets  tombe sans fin des cintres.
Cela commence déjà mal; première image sur le grand écran: on voit la tête de la pauvre Bianca enfermée dans une cage de fer! Histoire  de montrer qu’elle est soumise et retenue par son père? Et pour que l’on discerne mieux les intentions de jeu, des petites caméras captent les visages des protagonistes, et de Ludmilla Dabo qui vient chanter régulièrement (et bien) au micro, et les retransmettent en images immenses sur un écran en fond de scène.  Système vidéo très au point, mais comme d’habitude… parfaitement inutile et qui casse le rythme, alors que le plateau reste la plupart du temps assez peu éclairé! Cherchez l’erreur
Comprenne qui pourra à cet indigent dispositif ! Est-on au cinéma, ou encore au théâtre? Tous aux abris! C’est dire que la scénographie n’est pas du bois dont on fait les flûtes!  Il aurait été quand même facile de réduire un peu ce grand espace où tout se perd…
Comme bien d’autres, Mélanie Leray, voulant sans doute faire moderne, fait chic et choc mais tombe évidemment dans les stéréotypes les plus pénibles du théâtre contemporain, y compris le jeu parmi les rangées de spectateurs, vieux procédé de clowns d’autrefois que personne n’ose  plus employer! On se demande ce qu’elle a pu apprendre à l’Ecole du Théâtre national de Bretagne! Une école, désolé, cela sert aussi, dans la mesure du possible, à éviter les pièges scénographiques, quand on veut plus tard se lancer dans la mise en scène.
D’autant plus que l’adaptation de Mélanie Leray est naïvement assez racoleuse; bref, les acteurs ont bien du mal à se sortir d’une direction d’acteurs et d’une mise en scène approximative qui fait du sur-place, et qui ne leur rend pas du tout service…
En effet, comment croire une seconde à la Katharina de Laetitia Dosch, jamais séduisante mais triste, terne et bien peu convaincante, et  qui ne semble guère être à l’aise sur ce grand plateau; Clara Ponsot s’en sort mieux,  et encore. Peter Bonke qui joue Baptista et Vincent Winterhalter en Petrucchio, sont eux plus solides.
Pas de temps mort,  mais pas non plus beaucoup de rythme: ces deux heures vingt n’ont vraiment rien de bien passionnant, et c’est un euphémisme! Malgré quelques belles images et des effets lumineux de music-hall lourdingues qui ne trompent personne. Mieux vaut aussi oublier  les costumes féminins comme masculins,  franchement laids… Bref, pas grand chose à sauver de cette triste soirée…
En fait, tout se passe ici, comme si Mélanie Leray s’était fait plaisir et avait fait joujou avec les personnages, au lieu de concevoir une dramaturgie efficace, pour rendre crédible cette modernisation d’une comédie un peu longuette et qui n’est pas, et de loin, la meilleure du grand Will, (surtout connue en fait pour ses dialogues entre Petrucchio et Katharina la rebelle). Mais là, on est vraiment trop loin du compte, la représentation n’arrive pas à décoller vraiment, et il ne faut donc pas s’étonner  que des spectateurs excédés préfèrent quitter la partie.
On oubliera vite cette mise en scène finalement assez vulgaire et médiocre; le public du Théâtre de la Ville mérite mieux que cela: message transmis à Emmanuel Demarcy-Motta. A vous de voir mais la vie est courte et vous pouvez donc oublier d’aller rendre visite à cette Mégère apprivoisée,  si elle passe en tournée près de chez vous…

Philippe du Vignal

Théâtre de la Ville, Paris,  jusqu’au 20 mars;  Sceaux, Les Gémeaux du 24 au 29 mars ; MC2 de  Grenoble du 1er au 10 avril ; Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines les 16 et 17 avril ; Brest, le Quartz les 5 et 6 mai ; Maison de la Culture de Bourges du 11 au 13 mai

 

Not I, Footfalls, Rockaby

Not I,  Footfalls, Rockaby, textes de Samuel Beckett, mise en scène de Walter Asmus

   Une assistante prévient quand même le public : « Les trois textes de Samuel Beckett seront présentés en cinquante cinq minutes dans le noir le plus absolu ». Ce qui n’est pas tout à fait exact car la comédienne irlandaise Lisa Dwan sera éclairée par un très mince pinceau lumineux. Mais quand même, aucune lumière de sécurité pour gâcher cette impressionnante fête des yeux et de l’ouïe qui va suivre.

Lisa Dwan Not I.jpg

Photo John Haynes

  Not I, premier des textes bien bien connu, d’une quinzaine de minutes seulement,  est déjà  tout à fait impressionnant. Inspiré à Samuel Beckett par La Décollation de Saint Jean-Baptiste, célèbre scène d’exécution capitale peinte vers 1608  par Le Caravage, et conservé à la cathédrale Saint-Jean à La Valette à Malte. Il mesure plus de 5 m x 3 m, donc de proportions comparables à la vision que peut offrir une scène de théâtre, et on comprend que le tableau ait impressionné l’écrivain irlandais qui a toute sa vie été passionné par la peinture, notamment  contemporaine,  comme l’œuvre de Bram van Velde et Pierre Tal-Coat.
 On discerne juste une bouche de jeune femme très soulignée d’un rouge intense qui débite de façon ininterrompue, avec soupirs, modulations diverses et variées,  une sorte  de concert textuel à la troisième personne, où la voix est prédominante.
Impossible évidemment de suivre le texte écrit en anglais en 1972, et traduit par lui-même en 1973, et c’est même sûrement l’inverse qu’a voulu Samuel Beckett ; il avait, encore très jeune – en 1928 – été  influencé par James Joyce qui lui avait suggéré de lire Dante, lequel ne cessera de l’inspirer, mais aussi Giordano Bruno, un  philosophe italien, brûlé à Rome pour hérésie en 1600 et qui concevait l’univers comme un devenir intarissable. Un monde nouveau exigeant une nouvelle langue, il en élabora une  ayant le pouvoir de créer continuellement le monde. Et Giambattista Vico, autre philosophe italien  qui, avec La Science nouvelle en 1725, fait la théorie d’une langue primitive de l’humanité, qui serait caractérisée par sa force expressive. Ce qui est justement le cas ici.
 La jeune et belle actrice a le corps plaqué contre un panneau de contre-plaqué, avec juste un trou pour laisser passer sa tête, couverte d’une cagoule noire; son visage est aussi maquillé de noir, et on ne voit donc que sa bouche d’un rouge violent qui accentue encore la blancheur de ses dents. Obscène au sens étymologique du terme.
Sans que l’on ait la moindre notion de l’espace, cette bouche, quinze minutes durant, va nous faire entendre le texte de Samuel Beckett, dont nous attrapons de ci, de là quelques mots. Sans aussi, mais c’est bien entendu en relation directe, que l’on ait une notion exacte du temps qui s’écoule en fait quinze minutes, alors qu’on l’aurait évalué à huit/neuf minutes à peine.
Diction impeccable d’une rare précision, débit rarement atteint avec des accélérations puis des ralentissements, et quelques très courts silences parfaitement fixés; (on pense aussi, bien sûr,  au fameux  monologue de Lucky dans En attendant Godot… La performance orale de Lisa Dwan, tout à fait impressionnante, se rapproche d’une musique envoûtante qui nous place comme sous une certaine hypnose.

 On avait déjà vu autrefois Not I mais en français, quand Samuel Beckett l’avait mis en scène avec la grande Madeleine Renaud en 1975;  mais ici, en anglais, même si on ne comprend  seulement quelques mots  du texte, cette courte pièce est encore plus forte, plus étrange… Puisque les très courtes phrases  de ce monologue, en fait une sorte de  dialogue intériorisé,  correspondent à un effritement de la parole, et à une incohérence totale de la pensée, comme chez les malades atteints de dégénérescence neuronale.
  Après quelques minutes de pause, Footfalls : Lisa Dwan est là; à peine éclairée d’une lumière d’aube, en longue robe blanche. Elle interprète May, une jeune femme qui va de jardin à cour, et retour, avec le même nombre de pas, pathologie qui est celle de malades atteints de dégénérescence neuronale, dont les gestes sont souvent stéréotypés; ses petits talons claquent sur le parquet, de façon répétitive comme pour accompagner le texte.
On voit à peine ses lèvres bouger, et on entend sa voix mais aussi celle de sa mère jouée aussi par elle-même qui se meurt dans une pièce voisine.  Sans doute enregistrée, puisque parfois les deux voix se superposent. Tout aussi impressionnant.

  Enfin, dernier texte de ce triptyque,  Rockaby, que Kathryn Hunter vient de jouer aussi au Théâtre des Bouffes du Nord, (voir Le Théâtre du Blog), écrit en 1980, pour un festival et un colloque à l’occasion du 75e anniversaire de Samuel Beckett, et créée par Alan Schneider en 1981, à l’Université d’Etat de New York à Buffalo, avec Billie Whitelaw, Il existe un documentaire retraçant les répétitions et la première représentation  de cette courte pièce.
 Une femme d’une certain âge en robe de dentelle noire, à col haut et manches longues, selon les didascalies, raconte à la  fois sa vie et celle de sa mère morte. Elle se balance sans cesse doucement, en regardant par la fenêtres d’autres êtres vivants, comme chez Tadeusz Kantor, jusqu’au moment où elle s’affaisse, elle aussi morte. La chaise à bascule étant, bien entendu, chez Samuel Beckett, un symbole très fort, une métaphore de la vie et de la mort, comme dans Murphy ou dans Film.
L’œuvre dure une dizaine de minutes, dans une lumière grise aussi sublime que les précédentes, et  signée James Farncombe. Ce qu’il y a de plus émouvant dans cette représentation, c’est l’extrême sensibilité de jeu, toute en nuances, de Lisa Dwan, formidable actrice, qui, en à une peine une heure, réussit à imposer ses trois petits textes, sans aucun artifice,  dans la mise en scène impeccable de Walter Asmus. Elle fait rapidement perdre au public la notion de temps et d’espace. Vraiment du grand art, et une sacrée leçon de théâtre…

  Et un sur-titrage casserait à coup sûr cette magie. Peut-être, conseillerons-nous  de relire ces textes mais ce n’est pas indispensable. Ce spectacle, à la fois exigeant et très facile d’accès, même si on n’est pas anglophone, est d’une qualité exceptionnelle. Donc, s’il passe près de chez vous, n’hésitez vraiment pas une seconde. Patrice Martinet a eu bien raison de l’inviter…

 Philippe du Vignal

 Le spectacle a été joué au Théâtre de l’Athénée, à Paris,  du 11 au 15 mars.

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Boesman et Lena

Boesman et Léna d’Athol Fugard, texte français d’Isabelle Famchon, adaptation et mise en scène de Philippe Adrien

 

  IMG_6644Analysant le succès national et international de la pièce de cet écrivain afrikaner, Georges-Marie Lory  écrit dans L’Afrique littéraire et artistique, qu’il s’agit à la fois d’un drame banal sud-africain mais aussi universel et de la fascination quant à la fuite du temps. Ancré socialement et politiquement dans l’apartheid, l’art de ce théâtre réside dans ces dialogues à deux, comme si chacun entrait en conversation avec une autre part de lui-même.
Chassés d’un bidonville par les bulldozers de l’homme blanc, Boesman et Léna, un couple de métis africains qu’on appelle des  « bruns », errent jusqu’à un terrain vague où  ils vont construire un abri toujours provisoire.
Le couple dort dans la boue et la saleté, et chaque jour, ils vont s’adonner à un petit  commerce misérable de bouteilles vides, restes des beuveries des blancs.
Outa, dont le nom signifie «vieux type », un Bantou donc un noir, arrive sur leur territoire et va bouleverser leur relation.
Léna croit possible le dialogue mais Boesman, lui, ne comprend pas, et se montre jaloux, haineux. Placés dans une situation invivable, ils deviennent à la fois bourreaux et victimes.
Le drame révèle un constat terrible: la perte définitive des vraies valeurs de la civilisation africaine: la solidarité avec l’étranger démuni, et le respect des vieillards. «Pour Sud-Africains qu’ils soient, Boesman et Léna sont parmi nous. Le soleil et l’apartheid en moins, notre Europe malmène aussi les laissés pour compte de l’opulence. Et le racisme dont ils sont victimes, n’est pas mort. »
La scénographie et les costumes d’Erwan Creff donnent à voir avec justesse un marais, un non-lieu abandonné sur les bords d’une rivière dont on entend le murmure chantant. Et la ligne d’un horizon lointain dans un ciel lumineux qui accueille la majesté d’un soleil levant ou couchant, avec sur le plateau nu, des morceaux de bois, des feuilles de tôle que transporte l’homme du bush pour construire à nouveau un refuge de pacotille.
Léna apparaît, pieds nus, avec des yeux qui ne voient rien, sauf le sol juste devant elle, marchant «comme une somnambule, le visage ratatiné et tordu par la misère, par le ressentiment, par les regrets».  Nathalie Vayrac a l’apparence d’une errante égarée, prise de pitié et de compassion pour l’étranger mais simule et surjoue sans révéler rien de profond. Il lui manque en fait une liberté de jeu,  comme celle de Christian Jullien, qui incarne avec beaucoup de vérité, un Boesman, maussade et agressif. Tadié Tuéné (Outa), lui, mime plutôt bien les borborygmes d’une langue inconnue.
Malgré les intonations plaintives de Léna, la mise en scène de Philippe Adrien s’avère pertinente.

 

Véronique Hotte

 

Théâtre de la Tempête à la Cartoucherie de Vincennes jusqu’au 12 avril. T: 01 43 28 36 36

 Le texte est publié aux éditions Opal.

 

 

Une Ile flottante

Das Weissen vom el (Une Ile flottante) d’Eugène Labiche, Christoph Marthaler, Anne Viebrock, Malte Ubenauf et les acteurs, mise en scène de Christoph Marthaler (en français et allemand sur-titré)

 

  Eugene-Labiche-en-revolution_article_main Ce titre est déjà une belle trouvaille: c’est en français, le nom descriptif d’un dessert autrefois bien connu dans les familles bourgeoises, à la fois un peu prétentieux comme les personnages de ce spectacle: tout pour la vue: une petite île blanche sur une mer jaune pâle!) et dont le goût de ces deux choses réunies n’est pas si fabuleux que cela. Soit une crème sucrée et vanillée, où flottent des blancs d’œuf montés en neige, juste pochés dans du lait, et parfois arrosés de caramel. Quel est le chef assez tordu lui-même pour avoir inventé comme dessert, ce concept tordu d’île flottante?
 Imaginé par le metteur en scène et ses collaborateurs et comédiens,  cette Ile flottante a donc pour point de départ, La Poudre aux yeux, une pièce qui n’est pas des plus jouées d’Eugène Labiche, écrite en collaboration avec Edouard Martin. Mais il y a aussi un court extrait du Mouton à l’entresol, une autre de ses pièces aussi peu connue, superbement montée, avec La Dame au petit chien, sous le titre Animals par Jean Boillot, dont le personnage principal s’appelle Falingeard  donc presque aussi Malingear comme ici! (voir Le Théâtre du Blog)
«Donc,  à l’acte I, on est dans le salon des Malingear : piano à gauche, bureau à droite, guéridon au milieu, et à l’acte II, un salon chez les Ratinois : cheminée et table à gauche, fenêtre et guéridon à droite”, précisent les didascalies d’Eugène Labiche. Christoph Marthaler a simplifié les choses, et imaginé un décor identique pour les deux actes mais l’a revu et corrigé; c’est une sorte d’hyperbole de salon bourgeois, mais situé un siècle après la création de la pièce, soit dans les années 1960.
Aux murs un peu défraîchis d’un salon/bureau/salle à manger (on ne sait plus trop!), huit grands portraits aux cadres dorés, du genre néo-classique: Edouard Mac-Avoy, Maurice Brianchon ou Marguerite Louppe, deux masques nègres, un grand bois de cerf, des vases et bibelots par dizaines, installés sur des tables basses et des guéridons, des chaises et fauteuils de tout style, un bureau rempli de papiers, bref, un véritable ensemble bordélique d’objets accumulés par plusieurs générations et à la laideur incontestable, et une lyre qui tient lieu ici  de piano. Au plafond, pas très propre non plus, de cette demeure cossue donnant sur un jardin ensoleillé, un ridicule petit lustre en cristal, et six tubes fluo blanc à la sinistre lumière crue.
  On est d’abord chez  les Malingear;  lui est médecin sans grande clientèle, et elle, mère de famille assez contente d’elle, et désireuse de bien marier leur fille Emmeline qui prend des leçons de musique avec Frédéric, le fils des Ratinois qui, évidemment, en tombe amoureux…Les deux mères essayent de faire croire que leur famille est riche mais l’oncle de Frédéric va découvrir des mensonges en chaîne organisés: Madame Ratinois, à part. Frédéric a raison… elle est très bien ! (Haut.) Je vois que Mademoiselle est musicienne. Madame Malingear. : Elève de Duprez. Malingear, à part, étonné. Hein !…
 Les coups volent bas dans les deux couples et Malingear dit à sa femme: « Et cette immense clientèle dont tu m’as gratifié ? Ce à quoi Madame Malingear lui répond : J’ai eu tort… La première fois que cette dame nous fera visite, je rétablirai les choses dans leur vraie situation… « Madame, je vous présente M. le docteur Malingear, un fruit sec de la Faculté… Il ne soigne que des cochers gratis !… Mademoiselle Malingear… elle, sait lire, écrire et compter ». Son docteur de mari lui répond sèchement qu’il «est inutile d’entrer dans ces détails, et plus inutile encore d’entasser tous ces mensonges ». Et ce sont les deux pères qui négocieront entre eux une sortie honorable à cette affaire de dupes, où leurs épouses et enfants les ont entraînés.
 Il y a d’abord une première scène formidable avec ces personnages, tous superbement alignés sur le devant de la scène, tous aussi, ridicules, stupides et infatués d’eux-même: deux familles qui parlent l’une,  allemand,  et l’autre, français; bien entendu, on ne comprend pas du tout qui est qui! Bien vu! C’est d’une superbe drôlerie.
 Frédéric marche comme égaré, la tête toujours penchée sur le côté, Emmeline est sotte, a des tics, et par trois fois, comme pour bien montrer qu’elle a tout pour plaire, relève sa longue robe pour que l’on voit bien son porte-jarretelles et ses bas noirs.  Les deux bons pères de famille sont maladroits: M. Malingear n’est pas très adroit et  M. Ratinois, lui, s’exprime  difficilement: “Ce jeune homme, qui est avocat, n’a pu voir votre demoiselle… votre honorable demoiselle… sans songer à une alliance… qui l’honorerait… en nous honorant… s’il pouvait entrer dans votre honorable famille… que tout le monde honore ».  Quant au ventripotent M. Malingear, il se laisse embobiner par son épouse, et rote sur son fauteuil. Les deux mères, elles, sont redoutables de stupidité. Et l’oncle récite quelques vers de Lewis  Carroll avec le plus grand sérieux…
  Dans ce monde absurde, où le temps est rythmé par une cloche au son aigrelet qui n’en finit pas de sonner, on est quelque part entre un Labiche d’origine, et un Ionesco pour des phrases d’une belle férocité comme celle-ci: « Je vous demande pardon mais je vous avais pris pour la grand-mère » et surtout à Max Linder, Buster Keaton ou Harold Lloyd pour la gestuelle encore plus importante ici que le langage oral, et bon révélateur des sentiments et attitudes des personnages où «chacun, dit Eugène Labiche, à plusieurs reprises dans la pièce, passe sa vie à jeter des petites pincées de poudre dans l’œil de son voisin ».
Frédéric tombe et a le visage plein de sang, Emmeline se déhanche, faussement provocatrice, sa mère répète en boucle les mêmes phrases et, théâtre dans le théâtre, reproche à son mari un aparté beaucoup trop long, les objets eux-mêmes en deviennent fous : lustre, tableaux et masques nègres descendent d’un mètre, le docteur Malingear est obligé de ramper sous son bureau pour brancher son poste de radio, les cloches se mettent à sonner à toute volée, et le siège des chaises  se défonce dès que l’on s’y assoit. Et dans une sorte de réconciliation, tout le monde chante merveilleusement, et avec le plus grand sérieux, mais les femmes au premier rang portent des lunettes noires! On nage ici dans le burlesque, le surréalisme  et l’absurde jusqu’au délire

  Dans une très belle scène finale, les huit acteurs décrochent en silence la plupart des tableaux, emballent les bibelots dans des cartons  qu’ils emportent avec les meubles, dans les coulisses : histoire de nous dire que ce jeu de massacre délirant est bien terminé…
  Sans doute Christoph Marthaler et ses complices font durer parfois un peu trop les choses et trente de ces cent quarante minutes, auraient pu, et sans aucun problème, être supprimées. Mais, mise en scène de façon remarquable, cette galerie de personnages, est superbement jouée et avec une belle unité, par  Marc Bodnar, (tout à fait étonnant), Carina Braunschmidt, Charlotte Clamens, Raphael Clamer, Catriona Guggenbühl, Ueli Jäggi, Graham F. Valentine et Nikola Weisse; ils sont tous très crédibles, et il leur faut une belle intelligence scénique pour jouer, avec autant d’humour et d’efficacité, de pareils  fantoches!)
Certains spectateurs faisaient un peu la tronche et ne souriaient même pas, mais pourquoi bouder son plaisir, et se priver de cette bulle de savon, certes légère mais vraiment savoureuse. Après tout, le théâtre contemporain n’offre pas tellement d’occasions de rire…

 Philippe du Vignal

 Théâtre de l’Odéon,  Paris 6ème jusqu’au 29 mars.

Kwartira (Appartement)

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Kvartira
, (Appartement),  chorégraphie de Mats Ek, remonté par Mariko Aoyama, assistée d’Ana Laguna

Cette pièce en un acte, créée en 2000 pour le Ballet de l’Opéra de Paris, appartient déjà à l’histoire de la danse. Le public russe, connaisseur, ne s’y est pas trompé, en ovationnant ses reprises en 2013, 2014 et 2015, par les excellents interprètes du Bolshoi. Cette dernière re-création a  exigé deux mois de répétitions, conduites avec une grande précision par Mariko Aoyama, à qui Mats Ek en a confié  la charge. Le chorégraphe suédois, venu voir cette renaissance, a fait travailler les danseurs pendant deux jours, après quatre semaines de répétition, puis pendant encore une semaine avant la première.
IMG_9096Pour cette reprise en ce début d’année, et afin de transmettre à nouveau la précision des gestes techniques et ce style si spécifique, Mats Ek et Mariko Aoyama ont demandé au moins cinq jours entiers, demande inhabituelle pour ce théâtre. Elle a donc retravaillé avec les danseurs du plus grand théâtre du monde, connus pour leurs aptitudes techniques, en particulier dans le répertoire classique, mais qui  savent aussi défendre  aussi corps et âme, les chorégraphies contemporaines.
Le Bolshoi est une ruche, et chaque studio est utilisé au maximum des possibilités. Pour tout passionné de danse, c’est un rêve de pénétrer au sein de cet univers,  fermé au grand public. L’édifice historique, situé au milieu de la Place des Théâtres, non loin de la Place Rouge, se prolonge maintenant par deux autres corps de bâtiments,  avec  une nouvelle scène de plus de mille places, le Théâtre de la New Stage,  où a été donné Kvartira.

Le Bolshoi, ville dans la ville, est en proie à toutes les passions, tant la création y est florissante. Avec une très grande concentration chez ses artistes qui, en vingt-quatre heures, répètent plusieurs spectacles en même temps, et, qui, le soir, interprètent  les ballets du répertoire.
Mariko Aoyama aussi possède Kwartira sur le bout des doigts et les répétitions se font pratiquement sans notes. Une fois, les émotions et mouvements en voie d’acquisition, il importe de développer et faire grandir les capacités artistiques par un travail en studio. Il y a deux distributions, avec une vingtaine de personnes en tout : danseurs et danseuses principaux se mêlent, sans hiérarchie, au corps du ballet. Pour Mats Ek, il n’y a pas de «vedette» à mettre en valeur dans sa chorégraphie et chacun a un rôle important dans une partition dont la théâtralité est pleinement assumée.
Kwartira (cinquante-cinq minutes) composé de plusieurs tableaux, est une sorte de peinture du quotidien qui tourne parfois à la folie. Plusieurs rideaux de scène successifs reproduisent celui de l’Opéra de Paris, mais dans des couleurs gris-vert, en harmonie avec la nouvelle salle, et définissent différents espaces. Au lever du troisième rideau, on  voit le groupe musical Fleshquartet, qui joue en direct.
Chaque objet, sur le plateau, associé à une scène, déclenche un jeu et des axes chorégraphiques bien précis. Impossible d’oublier ce bidet qui, au début, provoque une danse pathétique et tendre, avant que n’apparaisse, à cour, le célèbre fauteuil blanc, où l’interprète va se mouvoir, éclairé par la lumière changeante d’un écran de télévision hors-champ.
Le défilé des piétons, signifié par un marquage lumineux au sol, puis la cuisinière d’où sortira un étrange bébé brûlé en celluloïd gris, une image de la violence domestique, fait place, par contraste, à l’un des plus beaux pas-de-deux de l’œuvre, avec celui induit par une porte en fond de scène. Le premier symbolise le doute dans l’amour, et le second, la confiance dans cet amour. Ces duos, souvent repris lors de galas, (ce qui, hors du contexte de la pièce, peut paraître étrange!), sont d’une grande sensibilité, et impliquent chez les artistes une écoute mutuelle.
L’émotion est là, unique, ce qui ne déplait pas au public russe: au Bolshoi, montrer ses sentiments n’est pas tabou… D’autres objets marquent notre mémoire, comme ces aspirateurs autour desquels cinq interprètes semblent revendiquer leur droit de femme, avec un clin d’œil aux danses folkloriques irlandaises. Onze tableaux se succèdent, illustrant ou parodiant le quotidien familial, et chacun les joue, selon sa sensibilité, dramatique ou comique.
L’énergie de ces formidables danseurs reste à jamais ancrée dans notre vécu de spectateur, et on perçoit chez eux une concentration incroyable et une volonté farouche de donner le meilleur d’eux-mêmes à chaque fois. Danse et vie sont chez eux en symbiose, et nous avons assisté, parmi un public enthousiaste, à une très belle soirée de danse que l’on a volontiers envie de revivre, tant cet Appartement nous est devenu familier.

 Jean Couturier

 Spectacle dansé au Bolshoi, du 29 janvier au 1er février.www.bolshoi.ru                       

En filigrane

En Filigrane, spectacle de musique classique et danse hip-hop avec  Ophélie Gaillard et Ibrahim Sissoko, mise en scène de Charles Gonzalès

 

 Visuel 4 © Ben Dumas Rendez-vous pour le moins inattendu  et rencontre décoiffante, au sens propre et  figuré : le danseur facétieux  libère le chignon noué de la musicienne en jetant au vent la chevelure féminine bien rangée.
Violoncelliste prestigieuse, Ophélie Gaillard est agréablement prise entre les bras souples d’Ibrahim Sissoko, danseur colosse, spécialiste de danses urbaines, qui, en 2010, dansait déjà comme soliste pour la chorégraphe sud-africaine Robyn Orlin,  dans Call it…Kissed by the sun… better still the revenge of geography…, au Théâtre de la Ville.
Ophélie Gaillard, que met ici en scène avec un bel esprit ludique Charles Gonzalès, se déplace en portant haut son violoncelle sacré d’une main levée avec panache, avec son archet dans l’autre : une image non convenue de musicienne classique, une figure libre et moderne qui arpente l’espace du plateau.
Sa silhouette agile dessine derrière un écran lumineux et coloré – un vrai théâtre d’ombres – un personnage échevelé de bande dessinée, à la longue et élégante robe de fête. Sur l’écran encore, quelques photos  de  Maurice Baquet, violoncelliste, alpiniste et comédien de théâtre et cinéma, debout sous la pluie, avec  son violoncelle,  en bas des escaliers de Montmartre.
On garde bien sûr, en mémoire, la phrase de Pascal Quignard sur le son délicat de la viole de gambe, qui correspond pour l’étendue sonore à celle du violoncelle : « Elle n’avait pour ainsi dire pas de son, mais d’une tristesse qui ne s’exprime pas, une voix douce avec une sorte de voile sublime, d’éloignement sublime… »
Le violoncelle d’Ophélie Gaillard pleure, geint et se plaint dans une absolue beauté, peignant à merveille les incertitudes de l’âme, mais l’instrument gronde encore, monte et surgit, comme une lame de fond brisée sur le rivage qui viendrait du plus profond des abîmes.
Son instrument a ici affaire non pas avec d’autres cordes, mais avec un corps-instrument à l’agilité athlétique et esthétique du danseur de hip-hop Ibrahim Sissoko, dont le corps majestueux  tisse naturellement des liens avec l’espace. Maître du jeu, il étire ses bras et ses jambes, tournoyant, debout, assis ou allongé; le public  contemple, ravi.
Sous influence réciproque, le danseur attire, enlace la musicienne, la prend dans ses bras, la soulève et  la fait tourner. Assis derrière elle, il  écoute aussi, sérieux et amusé, les Suites 1 et 4 pour violoncelle seul, jouées en direct ou enregistrées, de Jean-Sébastien Bach, la Sonate de Gaspar Cassado, Le Chant des oiseaux, un anonyme catalan, Gramata Cellam, The Book de Peteris Vasks et des Improvisations sur le thème de Carmen d’Ophélie Gaillard elle-même.
L’aventure commune de ces interprètes, audace devenue évidence, donne aussi à entendre deux ballades africaines dans un décloisonnement humoristique et poétique des conventions. L’un et l’autre partent en quête de leurs racines artistiques occidentales et africaines, le danseur suscitant des sons inouïs du violoncelle et l’instrumentiste/danseuse sculptant le corps du danseur avec son archet.
Une belle fête stylistique, musicale et chorégraphique.

Véronique Hotte

 Théâtre du Ranelagh, jusqu’au 10 avril à 21h. T : 01 42 88 64 44

Risk de John Retallack

Risk  de John Retallack, conception d’Eva Vallejo et Bruno Soulier, mise en scène d’Eva Vallejo

 

riskLa pièce de cet auteur  londonien plonge le spectateur dans le monde de l’adolescence, propose dans l’urgence, une succession de petites scènes rugueuses, des éclairages individuels acérés qui alternent régulièrement avec des instants d’expression collective pleins de rage. On assiste d’emblée et sans préparation, au lancer explosif et tendu de bombes percutantes, chez de jeunes gens  fragilisés et déjà précocement abîmés par la vie, avant qu’ils ne prennent leur envol. Vociférations, expression de haine, plaintes, colères, cris et chuchotements.
 L’œuvre chorale – une chorégraphie visuelle et sonore – est mise en scène par Eva Vallejo, avec la musique de théâtre oratorio de Bruno Soulier, qui s’attache à transmettre l’écho des bruits, sons, éclats et cris d’un monde urbain que chacun reconnaît, et l’attirail médiatique (télé, radio, I-Pod, ordinateur) qui caractérise notre temps. Des hurlements criards qui ignorent la paix… Mention spéciale à  Philippe Catalano pour les lumières qui soulignent le tournis d’une ambiance troublante et lourde.
Nulle morale, nul message à capter, si ce n’est le sentiment d’abandon de ces adolescents que les autres, c’est-à-dire les grands, – famille, école, société – se doivent de combattre s’ils veulent assurer la survie et le salut des générations à venir.

 Constat amer, quand  la souffrance d’exister incombe à une garçon ou à une fillette. Le propos sur la transmission est plutôt rebattu : sauvons l’avenir avant qu’il ne soit trop tard… Incompréhension des adultes – les parents – face à l’enfant qui leur échappe, misère sociale et désœuvrement, sur fond d’alcool, drogues et culte de la fête vaine à tout prix. Pour oublier ce qu’on est, ou qui on est.
  Avec, ici, un catalogue de situations-limites, un inventaire de toutes les horreurs que la jeunesse peut s’inventer pour pouvoir, croit-elle, exister. Telle jeune fille timide est confrontée à une camarade de classe agressive qui la bat et à laquelle elle résiste : la violence s’empare alors de l’ancienne victime qui se fait bourreau à son tour.
Tel  garçon vit dans l’agression de ses semblables, petits vols, tours et détours… Tel autre encore, peu sûr de lui, préfère s’enfermer dans sa chambre par peur de l’extérieur, et  s’invente un univers clos où pouvoir vivre mais  qui l’étouffe, ses objets familiers lui tenant lieu d’amis qui n’existent pas.
 L’engagement énergique de chacun des interprètes  donne  ainsi la preuve à la fois tangible de leur être-là au monde. Saluons sans réserve le jeu physique et verbal d’Henri Botte, Lyly Chartiez, Marie-Aurore d’Awans, Gérald Izing et Gwenaël Przydatek.  Beaux petits diables,  brigands malgré eux, et avides d’en découdre  sur un plateau…

 Véronique Hotte

 Théâtre Paris-Villette, Scène contemporaine jeunesse, du 13 au 21 mars. T : 01 40 03 74 20

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