Ecrits (1) de Tadeusz Kantor

Ecrits (1) Du théâtre clandestin au théâtre de la mort de Tadeusz Kantor

 

  ecrits-1-du-theatre-clandestin-au-theatre-de-la-mortDécédé il y a vingt-cinq ans à Cracovie, Tadeusz Kantor aurait eu cent ans cette année… Nous l’avons connu,  il y a presque déjà un demi-siècle et aucun  homme de théâtre ne nous aura autant apporté. Quand il passait à Paris ou était en tournée à l’étranger, nous avons souvent parlé théorie et pratique du théâtre. Il avait une intelligence exceptionnelle, une grande culture théâtrale et artistique,  et  avec aussi, ce qui n’est pas incompatible mais assez rare dans cette profession, une générosité et un humour permanents.
Comme le souligne Marie-Thérèse Vido-Rzewuka qui a ici  accompli un énorme travail auquel  il faut rendre hommage, “Cet immense créateur, dit-elle, se définissait comme peintre et homme de théâtre mais était aussi homme d’écriture. Dès ses premières recherches sur le théâtre, durant l’occupation nazie, et tout au long de sa vie, il transcrit sur le papier ses réflexions et ses doutes, ses certitudes et ses convictions, en même temps que les esquisses de ses spectacles, en projet ou en cours d’expérimentation. (…) Qu’il s‘agisse de manifestes, de déclarations, de notes en marge des spectacles, ou de partitions écrites a posteriori, ces textes possèdent, au-delà de leur témoignage ou de jalons sur le parcours de l’artiste, une profonde dimension poétique”.

 Comment mieux dire les choses? En effet, Les Ecrits de Tadeusz Kantor, dont nous connaissions certains extraits qu’il nous avait oralement traduits en français, frappent à la fois par leur audace et par leur étonnante clairvoyance, et préfigurent la plus grande partie du théâtre contemporain. Ce premier volume qui sera suivi d’un autre courant juillet, nous montre les étapes de son travail depuis la naissance du “théâtre indépendant ou clandestin” entre 1942 et 1944 à la barbe des Allemands dans des appartements inoccupés. Le jeu était très dangereux puisqu’il y avait chaque soir le couvre-feu dans Cracovie : ses amis et lui, très jeunes encore, prenaient le risque  d’être fusillés…
Et ce fut une fierté de sa vie. “J’avais 27 ans.  Pas d’affiche bien entendu, m’avait-il une fois expliqué, pas ou peu d’éclairage électrique, pas de scène, pas de décor, et comme  fond noir de scène une pièce de tissu de catafalque apporté par le père Marcin Siedelecki, accessoiriste et directeur technique de la troupe! Pas de maquillage, rien ou si peu pour se chauffer, juste quelques costumes et accessoires vite fabriqués mais pourtant, nous jouions pour  un formidable public avec quelques amis: acteurs, poètes, peintres, artistes comme entre autres Marta Stebnicka, actrice et chanteuse, Marcin Wenzel, scénographe, Mieczylaw Porębski”. Et, comme-quelle fidélité!- Kazimierz Mikulski, peintre et scénographe, son quasi- contemporain, qui devint quarante ans plus tard, le Gardien de La Classe morte et Lila Krazsicka qui fiit partie de presque tous ses spectacles, et que nous avons tous deux bien connus. Tadeusz Kantor l’appelait en privé la Comtesse parce qu’elle était noble…
Il y a déjà, et bien expliqués dans des textes devenus fondamentaux, les principes qui furent les siens toute sa vie: le théâtre n’est pas un appareil  de reproduction de la littérature, il faut créer une imbrication totale entre scène et salle : “acteurs et spectateurs sont déjà mélangés et dispersés par paquets” comme dans Balladyna de Slowacki (formidable intuition, il y a plus de soixante-dix ans!) le refus  du passé: “ Je ne me sens lié à aucune époque du passé; elles me sont inconnues et ne m’intéressent pas”, le refus aussi d’illustrer un texte de théâtre qui doit rester “un art autonome”, et donc en même temps, la nécessité absolue pour lui de faire acte de création à partir de pièces difficiles: La Pieuvre de Witkiewicz, Le Puits ou la profondeur de la pensée, pantomime de Kazimierz Mikulski, Balladyna de Slovacki, et Le Retour d’Ulysse de Wispianski, en 1944, date qu’il tient, dit-il, à graver).Il se demande avec un bel humour, si le personnage imaginé ici par l’auteur polonais “n’est pas une belle canaille”!
Et il y a déjà dans sa mise en scène “une bruyante mélodie de marche militaire “ comme plus tard dans nombre des ses spectacles! Puis Les Boutiques de cannelle de Bruno Schulz, excellent peintre et écrivain, qui sera fusillé par les nazis. ou  La Mort de Tintagile de Maurice Maerterlinck qu’il admirait beaucoup pour  son opposition au réalisme. (Il recréa ensuite la pièce à Turin mais sans vraiment y réussir).. Dénominateur commun de tous ces textes: c’était d’excellents matériaux et tremplins scéniques pour un créateur comme lui à la fois peintre et metteur en scène.

Suit  un texte de 1946, tout à fait passionnant: Quelques suggestions plastiques pour la scène où Tadeusz Kantor s’en prend au faux naturalisme, sa bête noire, parle du traitement de la lumière par André Bonnard et Paul Cézanne, analyse la scène telle que la voyait Meyerhold, réfléchit à l’osier, comme nouveau matériau scénographique employé par le Russe Tyszler…
 Il y a ensuite un court texte sur Paris où il se rend en 1947 pour la première fois, puis en 1955 , qui témoigne de son inlassable curiosité: Le Louvre, et Léonard de Vinci,  Le Jeu de Paume et les Impressionnistes, les galeries Denise René et Aimé Maeght… la passerelle de l’Ile Saint-Louis, Notre-Dame, le cafés comme les Deux Magots, le Flore, le café catalan,  » le capitaine Gheerbrandt » et sa librairie de la Hune, la rue Visconti “où Racine est mort” et Le Palais de la Découverte où il  a une “fascination croissante” pour des coupes de métaux, de molécules,etc… Et la même année, il se prend d’amour à Cracovie pour les vieux parapluies “objet à surprises” qui a en lui “ une part de merveilleux dans un squelette de fer”.  La même année encore, il fonde le Théâtre Cricot 2, avec un manifeste  où il prône non pas un théâtre de peintres déchaînés, mais “un théâtre d’acteurs, de plasticiens, de musiciens” mais aussi “la possibilité d’une méthode radicalement nouvelle de jeu scénique”;  il insiste notamment sur le rôle essentiel pour lui  d’un “éclatement du cours de l’action , et sur l’importance du costume”.
Deux ans plus tard, il met en scène à Cracovie, Le Bûcheron, un poème de Pablo Neruda; c’est l’époque où, dit-il, “l’espace devient le thème principal de mes carnets “,  “conditionne les rapports entre les formes et leur tension”, et “offre la joie et la liberté à l’IMAGINATION découvrant son INFINITE, ses secrets et sa METAPHYSIQUE”.

  Tadeusz Kantor confie aussi qu’il ressent une passion pour la peinture “comme originelle et innée chez lui” mais qu’il “éprouve une certaine méfiance envers cet enfermement professionnel dans le champ d’un seul genre”.
 Et toute sa vie, il essayera de combiner peinture et création scénique, même quand il était en tournée dans le monde entier.
Dans Réflexions sur les pièces de Witkiewicz, Tadeusz Kantor revient sur la nécessité  de débarrasser la scène de toute illusion”, une préoccupation constante chez lui, sur l’importance capitale des objets et de la partition sonore dans un spectacle. Il nous souvient d’un théâtre à Milan pas très bien équipé, où il avait demandé à son ingénieur du son polonais de faire mieux et qui lui répondit: “ Désolé, Monsieur Kantor, je fais vraiment le maximum avec ce que j’ai. Et il lui  avait simplement dit: “ Demain, débrouillez-vous je veux que vous  dépassiez ce maximum! ». Exigence et passion chez ce diable d’homme, impatient et parfois en proie à des colères spontanée aussi  mémorables que vite éteintes…

 Il y a aussi dans ce recueil de textes une belle lettre adressée en 1956 au Ministère de la Culture polonais ou demander une aide, et il insiste sur la particularité de son théâtre, et sur la relation spécifique  qu’il souhaite approfondir entre salle et scène, et surtout sur le fait que la forme scénique doit « éliminer toute illusion de reproduction, tout caractère illusoire ».
  Développement du Théâtre Cricot 2, le Théâtre dit « informel » conçu par Tadeusz Kantor en 1960 et pour lui,  avec le constructivisme auquel il vouait une véritable passion, est devenu essentiel pour lui, et a donné naissance ensuite en 1975, à La Classe morte, spectacle devenu mythique. C’est ce qu’il analyse dans plusieurs très beaux textes théoriques où il développe ses idées scéniques. Avec des intuitions fulgurantes sur le décor, le costume, l’espace théâtral, mais aussi sur les emballages, les objets  happening  comme son très fameux Happening panoramique de la mer réalisé en 1967: “ Je suis profondément convaincu, dit le créateur polonaise, que seul, un théâtre basé sur les méthodes modernes de penser et de concevoir, est capable de devenir aujourd’hui  un théâtre de masse enraciné dans la société”. Capable sans doute “avec des champs de tension qui sont capables de disloquer la carapace anecdotique du drame” . Et Tadeusz Kantor n’est pas tendre, et continue à se battre comme dans ce texte paru en 1967: “Le théâtre actuel, imprégné de conformisme, ignore, pour des raisons connues, ce processus, se réfugiant derrière un savoir théâtral professionnel académique qui, face à eux, devient de plus en plus étroit et scolastique, provincial et ridicule”.
Tadeusz Kantor dans le dernier texte de ce livre: Le Théâtre de la mort, revient sur les théories sur la marionnette du  grand metteur en scène et théoricien Arthur Gordon Craig,  et  sur les mannequins qu’il  a  mis souvent en scène comme des acteurs vivants dans sa célèbre Classe morte. C’est aussi brillant qu’intelligent et sensible.

 En 460 pages, ces Ecrits  constituent à la fois une approche du théâtre de Tadeusz Kantor et sont une occasion d’entrer dans “ces réflexions  qui se  rapportent à la totalité de l’art actuel”. Un livre exceptionnel qui nous concerne tous,  et que  doivent absolument lire metteurs en scène, comédiens, scénographes, étudiants en art et tous ceux qui s’intéressent aux mutations de la scène dans la seconde partie du XX ème siècle.

Philippe du Vignal

 Les Solitaires Intempestifs. 23 €
 


Archive pour 6 juin, 2015

Lucien Attoun

 Pour un théâtre contemporain – Lucien Attoun, Antoine de Baecque, avec la collaboration de Claire Lintignat

 

LALucien Attoun est né à La Goulette, à cinquante mètres du port de plaisance de Tunis.  Joaillier, Maurice Attoun, son père apprend le français et l’arabe littéraire,  mais est aussi musicien et comédien de théâtre. Vedette de music-hall, il crée en 1922 avec le frère de Bourguiba-le premier président à venir de la Tunisie indépendante-une troupe théâtrale judéo-arabe avec des  chanteurs et des musiciens, qui ne joue qu’en arabe.
Le souvenir des grands cafés lumineux de Tunis, leurs chaises éparpillées et leurs musiques entêtantes, reste gravé à jamais dans la mémoire du jeune Lucien, élève à l’Alliance israélite universelle, avant d’entrer en sixième  à Boulogne-Billancourt.
«Ce que j’ai surtout découvert en Tunisie, et qui me fait froid dans le dos, c’est l’intégrisme. Quel qu’il soit. Je n’ai jamais accepté l’intégrisme hassidique des loubavitchs, pas plus que celui des catholiques… Les plus tolérants, à l’époque, étaient finalement les musulmans et les protestants. »
Il a été élevé dans l’utopie d’un communisme idéal, vainqueur du nazisme.

À l’école juive Maïmonide de Boulogne-Billancourt-où tous les enfants sont ashkénazes et lui, séfarade- il a treize ans quand il rencontre Micheline qui deviendra plus tard son épouse. Lucien est ensuite élève au Lycée Voltaire où il s’intègre, et où il n’a jamais ressenti de racisme anti-arabe en France. Sauf pendant la Guerre d’Algérie. Il se souvient d’un camarade: Bernard Sobel, parmi beaucoup d’autres.
Seul avec sa petite sœur à la mort de sa mère, Lucien abandonne ses études et fait alors trente-six boulots, fréquente les cafés, les caves de jazz et les cinémas de Saint-Germain-des-Prés : «J’ai fait mes débuts au Port du Salut, un cabaret parisien de la Rive gauche, en même temps que Guy Béart et Georges Moustaki. Eux à la chanson, moi à la plonge… »

Le café de Tournon est son quartier général, où sont clients par exemple, Daniel Cohn-Bendit, Chester Himes, Joseph Roth, Max Itzikovitch, ou encore Micheline, mariée à un polytechnicien qu’il lui ravit finalement. «Ma rencontre avec Micheline est le principal événement de mon existence, cela détermine tout. Notre histoire ressemble à un destin.» Longtemps bibliothécaire au Centre culturel américain de la rue du Dragon à Saint-Germain-des-Prés, elle en part en 1969, pour le seconder.

Enseignant dans une école professionnelle, il donne aussi des cours sur le théâtre à HEC jusqu’en 1969, puis se concentre sur la critique dramatique, journaux et radio, quand France-Culture commence. Auparavant, il a fondé en 1958 avec Alicia Ursyn-Szantyr, le Cercle international de la jeune critique, autour de Claude Planson qui dirige le Théâtre des Nations où affluent les metteurs en scène du monde entier. Luicen Attoun rencontre ainsi et, entre autres, Hélène Weigel  (la Mère Courage de Bertolt Brecht) en 1954, Ingrid Bergman, Giorgio Strehler et Luchino Visconti…
L’histoire du théâtre contemporain en France : Peter Brook, Jerzy Grotowski, Maurice Béjart, l’Opéra de Pékin, Walter Felzenstein- s’est écrite avec celle du Théâtre des Nations. La période des années cinquante et le début des années soixante, sera aussi celle aussi du Groupe du Théâtre Antique de la Sorbonne où  Lucien Attoun  joua, entre autres,  avec Philippe du Vignal.

Ce fut une époque  importante pour le théâtre français que celle de  la décentralisation théâtrale à l’initiative de Jeanne Laurent, avec la conquête du public populaire par le T.N.P. et  Jean  Vilar. Pour un théâtre contemporain est passionnant ; il restitue avec simplicité et clarté l’effervescence d’une époque de grandes créations théâtrales et artistiques.
Puis Théâtre Ouvert, Lucien Attoun, militant et découvreur de textes théâtraux, créée Théâtre Ouvert et  découvre Michel Vinaver, Bernard-Marie Koltès, Jean-Luc Lagarce, Jean-Claude Grumberg, Philippe Minyana, Noëlle Renaude, Lars Noren.

Lucien et Michèle Attoun  ont édité des textes dramatiques qu’ils ont fait entendre dans des émissions de radio,  et qu’il ont compris et analysés, grâce à « la mise en espace », une pratique scénique inventée et théorisée par eux .
Dans cet ouvrage, une sorte de bilan-manifeste de son action, l’ancien directeur de Théâtre Ouvert, Centre national des dramaturgies contemporaines, revient sur un parcours personnel atypique, sur ses rencontres inouïes et formatrices, ses petits boulots et grandes passions artistiques, ses cheminements créatifs.
Cette série d’entretiens montre aussi les méthodes originales d’un artisan du théâtre et la contemporanéité de ses aventures, leur justesse et leur nécessité. Une passion manifeste et exemplaire.

 Véronique Hotte

Le livre  est édité chez Actes-Sud 2014.

Festival d’Avignon: débat entre Lucien Attoun et Antoine de Baecque,  Maison Jean Vilar, le 11 juillet à 17h30.

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