Grotowski aujourd’hui encore

Grotowski aujourd’hui encore 

  Philippe Adrien, le directeur du Théâtre de la Tempête, a organisé une rencontre autour du metteur en scène et théoricien Ludwig Flashen, à l’occasion de la publication de son livre Grotowski, suivie par la projection d’Akropolis, que Jerzy Grotowski mit en scène à Wroclaw en 1962, et par une performance de Jaroslaw Fret.
  Critique dramatique et écrivain, Ludwig Flashen est d’autant plus autorisé à parler de l’histoire et des pratiques théâtrales de Jerzy Grotowski, qu’il fonda avec lui le Théâtre des treize rangs, à Opole en Pologne, qui préfigura son célèbre futur Théâtre-Laboratoire.
Ce fut donc un grand moment d’émotion, pour nous Parisiens, de l’entendre et l’occasion de voir que le metteur en scène polonais a fait école en Pologne comme en témoigne la performance de Jaroslaw Flet, mais aussi dans toute l’Europe.
 Chaque créateur comme entre autres, Peter Brook, Claude Régy ou  Ariane Mnouchkine, puisant à sa guise dans cet héritage.
Ludwig Flashen a retracé l’histoire du Théâtre-Laboratoire, et, en s’appuyant sur la lecture de quelques textes théoriques de Jerzy Grotowki, a expliqué en quoi consistait le «théâtre pauvre» et comment il a prolongé, à son insu, le projet d’Antonin Artaud. Pour lui, le théâtre «riche» s’épuise souvent à courir après les techniques de l’image et du son, alors que le théâtre «pauvre» se concentre sur la relation immédiate et quasi sensuelle entre acteurs et spectateurs (qu’il considère non comme un public, mais comme des témoins). D’où le choix d’une petite jauge et la place de l’assistance au milieu de l’espace scénique. On ne salue pas, on n’applaudit pas, dans le théâtre pauvre. Un silence religieux est de mise, sans éclairages subtils, costumes et l’attirail du théâtre bourgeois.

Il s’agit de se concentrer sur le travail corporel de l’acteur. Le texte, comme on le verra dans Akropolis, est psalmodié, susurré, hurlé, ou chanté : voix, débit des mots, rythme et intonation sont ici plus importants que le sens, et, même non traduit, l’essentiel du message doit rester perceptible à des étrangers. Le spectacle, considéré avant tout comme une action vocale, devient un acte réalisé hic et nunc, devant et pour des témoins, et non comme une représentation naturaliste ! L’acteur doit être prêt à engager toutes ses ressources corporelles.
«Cruel envers moi-même» et « La cruauté, c’est la rigueur», disait Artaud. L’interprète doit alors être cruel envers lui-même. Son travail est une ascèse, et la représentation, une épreuve, une cérémonie quasi-sacrificielle.
  Le spectateur-témoin doit donc souffrir avec/dans un acte théâtral, vu comme acte total, en subissant la même ascèse que celle requis chez les comédiens.
«Rien de profond ne sort de l’improvisation», dit Jerzy Grotowski. Ses maîtres-mots: rigueur et humilité dans le travail, comme le pratiquent tous les artisans. Il s’agit de projeter acteurs et spectateurs dans quelque chose d’extrême (tout le contraire d’un divertissement!).
Dans cette recherche du sacré, Jerzy Grotowski, sans en avoir conscience, du moins au départ, a rejoint Antonin Artaud, qui refuse de séparer le physique et le spirituel. Il a toujours prétendu qu’il ne le connaissait pas, quand il a commencé  à faire des mises en scène et a toujours revendiqué Constantin Stanislawki et Bertold Brecht comme ses seuls maîtres.
  Au Théâtre-Laboratoire, on ne visait pas le succès. Le nombre des spectateurs  importait si peu à Jerzy Grotowski qu’un jour où il n’y en  avait aucun pour une représentation d’Akropolis, il a dit à ses acteurs : «Jouez pour moi !»
 Quand l’Etat polonais avait la haute main sur les représentations, l’espace de liberté résidait dans les seules répétitions.
Allant au bout de sa démarche, le maître polonais a cessé de monter des spectacles en 1970. Le travail de répétition et de recherche lui apparut alors comme plus important et il se plaisait à se désigner comme chercheur, et c’est comme tel qu’il fut reconnu en France, où, en 1997, il devint titulaire de la chaire d’anthropologie théâtrale au Collège de France. Il prononça sa leçon inaugurale aux Théâtre des Bouffes du Nord, rendant ainsi hommage à Peter Brook, son complice depuis leur rencontre…

  Sa religiosité et son grand intérêt pour les cultures du monde s’affirmeront en suite encore plus nettement au centre de Pontedera (Italie), avec un travail sur les chants anciens, les rituels et les traditions oubliés.

Akropolis, captation du spectacle (1962)

L’argument d’Akropolis est fondé sur un drame (1904) de Wyspianski qui mêle folklore polonais, scènes bibliques et poèmes homériques.  Jerzy Grotowski a repris les scènes évoquées par  le dramaturge mais les situe dans un camp d’extermination.
 La culture méditerranéenne et religieuse dont Wyspianski s’inspire résistera-t-elle à la tragédie d’Auschwitz ? se demande le metteur en scène. 
 Détresse, cynisme et  horreur mais aussi  foi et espoir,  dans ces tableaux homériques et bibliques joués par les détenus,  qui apparaissent comme autant de cauchemars… Par exemple,  pour la noce de Jacob et Rachel,  les prisonniers marchent en procession, au rythme du bruit de leurs godillots, et chantent en chœur : le rituel du mariage est respecté  mais l’épouse est figurée par un gros tube de métal et elle est coiffée d’un morceau de plastique en guise de voile nuptial…

 Le public assiste, interdit, à une collision entre deux univers entre  mythe et  réalité. Avec une fougue  proche de l’hystérie, les acteurs entrent dans une action théâtrale inédite et anti-burlesque où la tragédie passe, sur un mode paroxystique, du monde idéal des héros, à l’univers déshumanisé d’un camp. 

  Plus d’espoir ni de consolation, le mythe devient ici une farce funèbre, et absorbe toute l’horreur  de l’enfermement. Nulle place ici pour un spectacle avec public. Il s’agit de vivre ensemble, sur scène et dans la salle, une épreuve initiatique, un choc entre l’univers du camp et celui du mythe, ce qui doit engendrer un sursaut moral.

 Armine, sister, mise en scène de Jaroslaw Fret

  Héritier de Grotowski, Jaroslaw Fret, fondateur du Théâtre Zar, a insisté, lors de la rencontre qui a précédé la représentation, sur l’importance du silence. « Ce n’est pas une absence de mots, dit-il, les paroles sont là, en léger retrait du mur du silence qui ouvre l’espace d’un accord tacite entre  public et acteurs, et engendre ainsi une communion ». Il  reprend la conception du public qu’avait Jerzy Grotowski.  
Le terme « public», soutient en effet le metteur en scène, ne convient pas ici: les spectateurs sont pris à partie individuellement, dans le plus intime de leur vécu et  on  exige de lui une telle concentration dans l’écoute et la vision, que toute passivité est bannie.

  La pièce est dépourvue de dialogues et il faut se contenter de l’explication donnée en préambule, présentée comme un avertissement au «public», ou, du moins, comme une invitation pressante. Cet avertissement assez solennel  fait déjà partie du spectacle. Nous entrons alors en silence et nous nous plaçons sur deux rangées, de chaque côté de l’espace scénique.
 «Ne vous effrayez pas, dit le metteur en scène, si vous êtes derrière une colonne, peut-être là où vous chercherez à voir, il n’y a rien à voir, et c’est ailleurs qu’il faut regarder.» Déroute du spectateur et  inconfort d’être immergé dans une salle semi-obscure traversée de seize colonnes, rappelant un baptistère, ou l’abside d’une église en ruine.
 L’action n’a pas encore de nom; le théâtre Zar parle de «séance». Peut-être le meilleur terme pour une thérapie ou un rituel, et pour désigner aussi un espace où va se produire une action collective et/ou entre les individus.
 Commence alors une suite de tableaux musicaux et chorégraphiques qui évoquent le génocide arménien, présenté, non comme un fait historique désincarné, mais comme le vécu physique des acteurs. Rien de morbide pourtant, aucun voyeurisme, aucune violence réaliste, mais, grâce à une transposition visuelle, plastique et sonore, une évocation du massacre et de la douleur…

  Avec un double objectif, dire cette acharnement destructeur, dont les femmes, cibles désignées de la barbarie, sont les premières victimes. Et aussi sortir le spectateur de l’indifférence accompagnant ce massacre, pour en faire un témoin.  Véritable travail de mémoire,  ce qui se joue  sur scène et dans les gradins, repose sur l’idée que l’évocation d’un peuple passe par la reviviscence de ses traditions. C’est surtout la culture musicale de l’Anatolie qui est convoquée ici : Armine, sister est au centre d’un projet de recherche plus large qui portera sur les traditions musicales de l’Anatolie, du Kurdistan et de l’Iran. 

 Ce  groupe de recherche est allé à la rencontre de musiciens, chefs de chœur et chanteurs, et a recueilli des témoignages, matériau du futur spectacle qui fait la synthèse entre chants et action visuelle portée par des acteurs au jeu physique  tout à fait remarquable. En parallèle, se préparent  un album de musique, des expositions de photos, et des rencontres avec le public. 
Sans le secours des mots, chorégraphie, chants et éléments de décor offrent ici une narration parfaitement lisible, d’autant plus poignante qu’elle est muette et soutenue par un chant monodique dont la tonalité et la profondeur suffisent à créer la transe. 
 Les acteurs éprouvent dans leur corps toute la violence subie ou donnée, transmise par la danse et le chant.  Dans un espace scénique mouvant, les corps d’hommes et de femmes convoquent l’esprit des morts, en restant anonymes. Tous répondent à l’invocation Armine, sister. 
Nous sommes  suspendus à une action silencieuse et concentrée, tendue vers le pays des ombres tragiques. A la fin, quand les chanteurs et les acteurs ont disparu, nous restons plongés dans le vide. Chacun sent qu’il serait blasphématoire d’applaudir…

 Michèle Bigot

 Le spectacle s’est joué du 29 au 31 octobre au Théâtre de la Tempête,  Cartoucherie de Vincennes.