Prima carta de San Pablo a los corintios

Primera carta de San Pablo a los Corintios, (Première épître de Saint-Paul aux Corinthiens)Cantata BWV 4, Christ lag in Todesbanden. Oh, Charles ! d’Angélica Liddell (en espagnol et suédois surtitrés)

  corintios_1-samuel_rubio-20150318L’automne dernier, Angélica Liddell créait dans ce même théâtre de l’Odéon, You Are My Destiny (Lo stupro di Lucrezia) ( le premier des trois volets du Cycle des résurrections (voir Le Théâtre du Blog).
 Aujourd’hui, Prima carta de san Pablo a los corintios, le second volet, avant Tandy, le dernier de ce cycle, participe à la fois d’une sorte de confession mystique, et d’une longue déclaration d’amour à son amoureux.  Avec nombre de références religieuses et bibliques, mais surtout avec de larges extraits de la Première Epître de Siant-Paul aux Corinthiens, où il place l’amour au-dessus de tout: «J’aurais beau distribuer toute ma fortune aux affamés, j’aurais beau me faire brûler vif, s’il me manque l’amour, cela ne me sert à rien./L’amour prend patience ; l’amour rend service ; l’amour ne jalouse pas ; il ne se vante pas, ne se gonfle pas d’orgueil /Il ne se réjouit pas de ce qui est injuste, mais il trouve sa joie dans ce qui est vrai ; il supporte tout, il fait confiance en tout, il espère tout, il endure tout. (…) /L’amour ne passera jamais. Les prophéties seront dépassées, le don des langues cessera, la connaissance actuelle sera dépassée./Ce qui demeure aujourd’hui, c’est la foi, l’espérance et la charité ; mais le plus grand des trois, c’est la charité. »
Sur le plateau, rien ou si peu, à cour, un grand rideau de lourd velours rouge qui tombe des cintres et se répand en plis sur le sol, où il y a trois étroites plates-formes. Dans le fond, une grande reproduction du merveilleux tableau à l’exceptionnelle richesse chromatique du Titien, exposé aux Offices de Florence, La Vénus d’Urbino (1538), où l’on voit une très belle jeune femme nue, sensuelle et séductrice, allongée auprès d’un petit chien. Avec une main sur le sexe, (pour le cacher ou se masturber ?).
Le ton est donné: avec rappels des thèmes de ses précédents spectacles : profond mysticisme, fascination pour le corps humain nu des deux sexes, érotisme et amour physique, proclamé, revendiqué, avec références à la peinture occidentale,  texte personnel, prédominance des images et de la musique.
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Il y a sur le plateau, une jeune femme en robe blanche, et un homme aux cheveux longs, très christique, le corps nu mais couvert d’une peinture bronze, qui arrive avec une sorte de petit nécessaire pour dire la messe, puis qui s’en va…
Dans ce spectacle, il y a, aussi comme fil rouge, le texte de trois lettres : celle, dans Les Communiants (1964) d’Ingmar Bergman, de Marta  Lundberg, une institutrice athée, qui voue en vain un profond amour au pasteur Tomas Ericsson qui a perdu la foi depuis la mort de sa femme adorée, puis  La lettre de la Reine du Clavaire au grand amant, d’Angélica Liddell, et donc cette fameuse Epître de Saint-Paul aux Corinthiens.
Plus tard, après cette sorte de préambule,  tombent des cintres avec grand fracas des poutres que des jeunes femmes nues au crâne rasé vont chevaucher. Angélica Liddell apparaît ensuite pour dire, avec une rare violence et une belle efficacité, cette lettre à son ancien amoureux où elle dit et proclame que l’amour  rejoint le sacré : « Désobéir au calcul de la raison, dit Angélica Liddell, est ce qui nous met en contact avec l’essence des émotions humaines, avec notre ETRE PRIMITIF, qui est l’ETRE qui moi m’intéresse. Cette transgression, c’est la poésie. » (…) La création poétique est, par essence, une transgression de toutes les lois que nous devons respecter dans la vie ; elle est l’espace tragique où sont réunis Dieu, l’amour et la mort.
Vers la fin, cinq jeunes femmes entièrement nues, tête rasée, entrent chacune, avec le crâne et les bois d’un cerf, qu’elles vont  lentement déposer au sol. Le jeune homme nu coupe les longs cheveux d’une jeune femme, sur la musique de la Cantate BWV 4 de Jean-Sébastien Bach; un peu plus tard, (âmes sensibles s’abstenir), une infirmière, en pantalon et tee-shirt, vient, professionnelle, avec une poche à perfusion, et pique le bras droit du jeune homme pour recueillir un peu de sang, (pas d’affolement, on est au théâtre et il y a déjà de l’eau dans la poche!) qu’elle suspend et dont le tuyau va lentement laisser couler un mélange rougeâtre sur un drap blanc que l’on montrera cérémonieusement au public.
Telles sont quelques-unes des images de «ce voyage pour atteindre la lumière à travers les ténèbres». Et cela donne quoi sur le plateau? A la fois de l’excellent, quand Angélica Liddell seule, en longue robe rouge, ses beaux cheveux  noirs dénoués, nous dit cette longue et belle lettre, autour de la divinisation de l’être aimé. Sans pathos mais très vite et avec une sourde colère. Mais toujours avec une présence généreuse et engagée tout au long de ce monologue; aucun doute, Angélica Liddell sait capter l’attention du public…
Pour le reste, on sort de là un peu déçu. Il y a bien tout son vocabulaire habituel : sexe, nudité, sang, cheveux, souffrance physique, volonté d’en découdre avec ses amants, crudité d’un texte aux revendications clairement féministes sur fond musical ou, au besoin, silence total, et référence permanente à la peinture classique et à l’art contemporain ( rayon: arts minimal et conceptuel, performances et happenings)
Ce collage musique, arts plastiques et texte fonctionne moins bien, et il manque ici une véritable syntaxe à ce collage, par ailleurs très bien réalisé: Angélica Liddell sait faire, et bien faire. Mais la pièce a bien du mal à se mettre en marche et le spectacle commence en fait quand elle apparaît, elle, sur le plateau, superbement éclairée.
Désolé, mais le spectacle  un côté attendu, presque BCBG, comme si Angélica Liddell avait peur de choquer le public bourgeois de l’Odéon; elle ne va pas aussi loin dans l’expression de la violence et l’exaltation de l’amour que dans ses premières pièces présentées en France, comme cette remarquable La Casa della Fuerza (La Maison de la Force), il y a déjà cinq ans.
Et les applaudissements étaient un peu timides.
Alors à voir ? Si vous êtes un fan d’Angélica Liddell, vous y trouverez peut-être votre compte, mais, pour nous, même si elle reste sincère et juste dans sa démarche, la créatrice espagnole semble vivre un peu sur les réserves de son magasin, avec un ton en-dessous, et comme si elle nous avait déjà dit ce qu’elle avait à nous dire sur son parcours quasi-mystique, via ses expériences amoureuses.
On a droit, nous semble-t-il, d’être plus exigeant avec celle qui nous a habitué à des spectacles où elle  faisait preuve de beaucoup plus de beauté, de superbe arrogance, avec des images fabuleuses d’inspiration picturale, et où elle s’engageait personnellement comme auteure, metteuse en scène et comédienne…

Philippe du Vignal

Théâtre de l’Odéon jusqu’au 15 novembre.
Le Maillon à Strasbourg du 1er au 3 décembre et Theater Chru (Suisse).

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Archive pour novembre, 2015

Ruy Blas

Ruy Blas, ou La Folie des moutons noirs, d’après Victor Hugo, mise en scène d’Axel Dhrey

 

8a097b_963211f861624480a41c786ff1b918f6Critique grognon, spectateur mécontent: si vous préférez assister à une représentation de Ruy Blas, non d’après, mais de Victor Hugo, plutôt qu’à cette «fantaisie», votre critique est disqualifiée, car vous n’êtes que des pédants sans humour! Les Moutons noir vous ont brouté l’herbe sous le pied, et il ne vous reste alors qu’une solution, quitter la salle!
 Ce que nous avons fait après trente-quatre minutes du spectacle… Sollicitations bruyantes du public, rires forcés, timides audaces qu’on nous présente comme «une expérience unique et originale» (sic) n’apportent rien au drame de Victor Hugo. Là, où l’on espérait un plus, on a un moins : équation négative! Hugo+ Louis de Funès+ Yves Montand + Les Moutons noirs (comédiens pourtant formés à bonne école) : on y perd, en charme, en émotion et en rire franc. Pire, on y perd aussi en respect : on se sent méprisé.
Trop bêtes pour supporter Victor Hugo ? Trop faibles pour son lyrisme et son culot ? On attend toujours une étincelle dans les scènes ajoutées pour «ouvrir en grand les portes de la comédie» (sic) aux personnages de Ruy Blas. Passons sur le décor, encombrant, malcommode et, pour tout dire, très laid.
Voilà, et rien ne laissait espérer que le reste du spectacle puisse retourner la situation en sa faveur. Et cela nous fait penser à une interprétation récemment entendue de l’expression «mouton noir» : ce ne serait pas la victime expiatoire, mais un animal dressé à conduire le reste du troupeau à l’abattoir… On n’en est pas là, mais attention  surtout à ne pas confondre populaire et populiste.
Le public a droit, et sans restriction aucune, à un théâtre «plus» : plus intelligent, plus étonnant, plus courageux, plus travaillé…

 Christine Friedel

 Théâtre 13, jusqu’au 13 décembre.

 

 

Les trois Moines

 

Les trois Moines par le Théâtre national d’art pour les enfants de Pékin

PEJ-3moinesC’est une des  pièces les plus connues du  répertoire du Théâtre national d’art pour les enfants qui, depuis près de soixante ans, transmet aux plus jeunes des pièces anciennes et modernes du théâtre chinois. Les Trois Moines, célèbre conte traditionnel transmis de génération en génération, traduit sous la forme d’une petite histoire, un proverbe qui montre avec ironie la tendance à vouloir se reposer sur les autres : «Un moine seul porte deux seaux d’eau, deux moines portent un seul seau et quand ils sont trois, ils manquent d’eau… »
Il y a eu une version (1980) dans un registre cocasse, réalisée par Ah Da, artiste du studio d’animation de Shanghai, mais cette lecture à la fois théâtrale et chorégraphique  montre toute la richesse et la subtilité de la culture chinoise.

Sans dialogue,  avec seulement  quatre interprètes, on nous  conte ici avec danses, musique, projection lumineuses et arts martiaux, l’arrivée successive de trois moines, un petit, un gros et un maigre, dans un monastère situé au sommet d’une montagne. L’approvisionnement en eau, qui oblige à descendre jusqu’à la rivière, finit par semer la zizanie entre eux, jusqu’au jour où un incendie se déclare, mettant tout le monde d’accord. Cette fable théâtralisée veut  dénoncer l’égoïsme, la paresse et l’hypocrisie de l’espèce humaine.
Sur scène, un grand paravent demi-circulaire, en fils blancs tendus, servira à la projection des images, quelques accessoires et, à cour, un discret percussionniste assis en tailleur avec tambourins, petits gongs pour rythmer les différents moment de cette pièce muette.
Concentration, sens de l’espace, gestuelle, danse costumes unité de jeu: ici, tout relève des plus anciennes traditions du spectacle chinois, et impeccable, (moins les graphismes contemporains projetés assez vulgaires dans la forme et l’expression), et cette représentation de théâtre pour enfants est du même niveau, très élevé, que celles pour adultes.
Seul ennui: peut-être avons-nous perdu notre âme d’enfant, mais la fable nous a paru assez peu claire… Sans doute est-elle suffisamment connue en Chine pour être, sans paroles,  comprise de tous mais en Occident?  Peut-être aurait-il fallu quelques mots de temps en temps, en voix off, pour nous guider. Que cela ne vous empêche pas de tenter l’expérience: ce n’est pas tous les jours que l’on peut voir à Paris du théâtre chinois pour enfants…

Philippe du Vignal

Théâtre des Abbesses  Paris du 11 au 14 novembre.

POP UP garden

POP UP Garden, direction artistique de Davide Venturini et Francesco Gandi, chorégraphie de Stefano Questorio et Valentina Consoli

 

POP UP Garden 03@Ilaria CostanzoLa compagnie T.P.O. est bien connue pour avoir créé un théâtre d’images d’une haute technologie, chorégraphié et plutôt destiné au jeune public. POP UP Garden relève d’une relation singulière et ludique  avec les arts visuels, et se vit donc comme le fruit d’une expérimentation sur les nouveaux langages digitaux, associés à la danse, la musique et la poésie. Le concept de ce théâtre  se caractérise par un espace qui interagit avec le public.
  Avec une installation scénique bi-frontale dotée d’un tapis de danse sensible, équipé de capteurs à pression et d’une technologie sophistiquée, cette création rafraîchissante a pour thème, universellement proche et réconfortant, la nature et des jardins. Inspirée des livres de Gilles Clément, paysagiste, botaniste et écrivain (Traité succinct de l’art involontaire, 1997…).
  Nous assistons ici à une rencontre inédite entre Nature et Science qui, foncièrement technique et manipulatrice, touche à la Nature, élément irréductible et non manipulable, en l’associant au théâtre et à la danse. POPUP garden est un spectacle vivant qui flirte de façon  insistante, avec la technologie. Il suffit d’un rien comme le pas léger de Stefano Questorio ou la danse charmante et poétique de Valentina Consoli sur un tapis dessiné, pour qu’agisse la magie et qu’apparaissent alors des images solaires ou lunaires, terrestres ou célestes, arides ou gorgées de vie, avec feuilles vertes sur leurs tiges élégantes, pétales de fleurs épanouies, et oiseaux délicats d’estampes japonaises.
Les enfants confiants et facétieux déposent un pied léger sur la scène, de manière imaginaire depuis la salle, puis physiquement, à la fin du spectacle. C’est un drôle de sol qui bouge sous nos pieds, et dont on ne maîtrise rien. Aussitôt surgissent, glissent et s’échappent des images vidéo, admirables autant qu’inaccessibles, mirages entrevus et envolés aussitôt, avec des nuages blancs dans le ciel bleu, ou des pivoines rouges et charnues, qui semblent fuir la terre même.
Aux couleurs chaudes et chatoyantes de l’automne, succède le grand hiver sec et rude qui investit l’espace, entre fumées et étrangetés insaisissables. Après la mort, la vie renaît, victorieuse, faisant fi du passé et tendant le doigt vers les horizons futurs. Cette forme visuelle et sonore, mouvante et immersive, donne à voir  images, sons et couleurs d’une haute technologie. Mouvements, sons et voix sont repris par des caméras et micros invisibles, et jouent avec les déplacements des interprètes.
Parler de la planète est d’une actualité brûlante : terre, plantes et fleurs, l’homme est un jardinier qui observe et entretient ce que la Nature lui procure: une matière aidée par le vent, la pluie et le soleil  mais aussi meurtrie par le froid et le gel.  Ces mouvements volatils et transparents sont recueillis par les êtres attentifs à ce trésor collectif qui cultivent leur jardin pour leur survie.

 Énergie, vents et tempêtes, courants d’air et flux d’eau, la terre ne cesse jamais une danse que l’homme suit avec plus ou moins de bonheur. Cette leçon artistique envoûtante est aussi un hommage subtil rendu à la Terre et à l’enfance inventive.

Véronique Hotte

Théâtre National de Chaillot, du 5 au 14 novembre. Tél : 01 53 65 30 00. Bonlieu-scène nationale Annecy, du 5 au 7 janvier. Cluses, le 9 janvier. Maison des arts du Léman, Thonon-Evian-Publier, les 15 et 16 janvier. Lux-Scène nationale de Valence, du 20 au 22 janvier. Espace Malraux-Scène nationale Chambéry-Savoie, du 8 au 12 février.

 

Le petit Théâtre du bout du monde d’Ezechiel Garcia-Romeu

Le petit Théâtre du bout du monde d’Ezechiel Garcia-Romeu

 

PTBM7-small«Tout ceci, on s’en excuse, est un peu imprévisible. Mais n’est-ce pas mieux que la fin d’un monde.» Avertissement que se voient remettre les «chers visiteurs» dans le hall du Théâtre National de Nice. Une lettre dans une enveloppe leur donne en effet quelques indications sibyllines et paradoxales sur la conduite à tenir durant le spectacle. En substance : explorez, soyez curieux !
Le parcours débute dans l’ascenseur, en petit comité, et se poursuit par un couloir qui fait office de galerie de portraits. Les visiteurs peuvent s’arrêter sur la poésie mélancolique que dégagent d’étranges êtres mutants, avant d’entrer dans l’obscure salle de répétition, où se trouve une sorte de longue  et assez basse cabine vitrée.

  Autour de cet inquiétant studio, tenant à fois du vivarium et du laboratoire, des bancs sont disposés en espace quadri-frontal. Sur le toit, un monde d’errance, de trappes, où quelques «prolétaires du néant» patientent. Au-dessus, un avion constitué de plaques de métal et de haut-parleurs.
  Bienvenue dans le petit monde post-apocalyptique d’Ezechiel Garcia-Romeu! Dramaturge associé à Laurent Caillon, metteur en scène et concepteur de marionnettes, il en assure aussi la manipulation. Au premier coup d’œil, on retrouve ce talent de miniaturiste et cette recherche d’intimité avec le spectateur, qui faisaient déjà le charme de Banquet Shakespeare et du Scriptographe.
Cet univers souterrain, muséal, en lisière de l’art brut, est parsemé d’objets d’autrefois: un tourne-disques, une machine à écrire, une télé qui neige, un téléphone filaire… Autant de vestiges d’un passé technologique déjà frappé d’obsolescence. Une ambiance un peu poussiéreuse d’Allemagne de l’Est, quand elle est peinte dans Good Bye Lenin par le cinéaste Wolfgang Becker.

  Une marionnette à tige, énigmatique personnage-taupe aux yeux lumineux, fait figure de guide. Le spectateur peut se déplacer au gré des micro-saynètes mises sous verre. Ecouter de la musique liturgique dans des gouttières. Observer ce qui se passe au-dessus, en-dessous. Nous assistons à une succession lente d’instants de (sur)vie.
   Parmi ces personnages usés, appareillés, dégingandés, un obèse cul-de-jatte attire plus particulièrement l’attention. Animé par une opération douloureuse, un tuyau planté dans le dos, il émet un discours-gromelot stupéfiant. Moment de grâce cacochyme. C’est la vie qui se déploie sous nos yeux, si finement décrite par Kleist dans son fabuleux petit texte, Sur le théâtre de marionnettes : «L’âme (vix motrix), centre de gravité du mouvement».
Ces personnages qui attendent, se déplacement difficilement, traînent leur valise ou leurs sacs de vide, aussi touchants que déprimants. Prophétisent-ils la société de demain ? Ne sont-ils pas plutôt le miroir de la nôtre, peuplée d’êtres blessés, amputés, claudiquant dans la jungle de Calais, les zones commerciales, ou  le monde de l’entreprise et autres lieux de transit ?

Leur univers de claustration, feutré, ralenti, dénonce notre absence d’ambition écologique, sous une lumière jaunâtre. L’univers sonore, surtout, nous alerte; percé de sons métalliques, de vols de mouche, de grésillements issus de haut-parleurs, il nous donne la clé : notre production de plastique et de béton est alarmante.
  L’homme provoque un tsunami sans précédent à l’échelle planétaire. La COP 21, conférence de Paris sur les changements climatiques, c’est maintenant! Il n’y a que la fondation Gates, nous dit une voix de chroniqueuse, qui investisse dans le traitement de nos matières fécales. Ambiance…
Le spectacle semble illustrer cruellement les théories d’Edward Gordon Craig qui voyait dans la marionnette, l’acteur idéal. Sans psychologie, sans égo, elle impose sa présence et s’anime, allégorie idéale de cette post-humanité réduite à quelques postures et gestes. L’univers d’Ezéchiel Garcia-Romeu est cohérent de bout en bout, désespéré. Il extrait de la matière brute, l’ultime mouvement, la grâce dernière. C’est beau, poignant.
Mais qui viendra nous apporter à nous, humains, un nouveau souffle ? Nous relever, nous guider, nous libérer de la gravité, sinon nous-mêmes ?
Le message sur l’artiste comme lanceur d’alerte, est expulsé avec plus de douleur. D’où, sans doute, ces applaudissements ténus à la fin de cette visite douce-amère. Si le spectateur ne peut qu’être sensible à la délicatesse des créatures, à l’urgence écologique, il est toutefois maintenu dans le désespoir par une esthétique où tout agonise.
Ici ou là, lui restent une maigre énergie et le menu plaisir de transgresser son impuissance en changeant d’angle de vue, en faisant tourner un vélo d’appartement (fournisseur d’électricité), en décrochant un téléphone pour un maigre dialogue. Il touche furtivement à la possibilité d’agir, d’entrer en contact.
Emergent de tout petits fragments d’humanité. Et pourtant, jusqu’au bout de ce monde, un constat : l’homme bouge encore.

 Stéphanie Ruffier

Théâtre National de Nice, jusqu’au 15 novembre. Théâtre d’Arles, les 8 et 9 janvier. Centre Dramatique National de Strasbourg du 13 au 15 janvier.

Grotowski aujourd’hui encore

Grotowski aujourd’hui encore 

  grotowski-jerzy-portret-2_6885682Philippe Adrien, le directeur du Théâtre de la Tempête, a organisé une rencontre autour du metteur en scène et théoricien Ludwig Flashen, à l’occasion de la publication de son livre Grotowski, suivie par la projection d’Akropolis, que Jerzy Grotowski mit en scène à Wroclaw en 1962, et par une performance de Jaroslaw Fret.
  Critique dramatique et écrivain, Ludwig Flashen est d’autant plus autorisé à parler de l’histoire et des pratiques théâtrales de Jerzy Grotowski, qu’il fonda avec lui le Théâtre des treize rangs, à Opole en Pologne, qui préfigura son célèbre futur Théâtre-Laboratoire.
Ce fut donc un grand moment d’émotion, pour nous Parisiens, de l’entendre et l’occasion de voir que le metteur en scène polonais a fait école en Pologne comme en témoigne la performance de Jaroslaw Flet, mais aussi dans toute l’Europe.
 Chaque créateur comme entre autres, Peter Brook, Claude Régy ou  Ariane Mnouchkine, puisant à sa guise dans cet héritage.
Ludwig Flashen a retracé l’histoire du Théâtre-Laboratoire, et, en s’appuyant sur la lecture de quelques textes théoriques de Jerzy Grotowki, a expliqué en quoi consistait le «théâtre pauvre» et comment il a prolongé, à son insu, le projet d’Antonin Artaud.
Pour lui, le théâtre «riche» s’épuise souvent à courir après les techniques de l’image et du son, alors que le théâtre «pauvre» se concentre sur la relation immédiate et quasi sensuelle entre acteurs et spectateurs (qu’il considère non comme un public, mais comme des témoins). D’où le choix d’une petite jauge et la place de l’assistance au milieu de l’espace scénique. On ne salue pas, on n’applaudit pas, dans le théâtre pauvre. Un silence religieux est de mise, sans éclairages subtils, costumes et l’attirail du théâtre bourgeois.

Il s’agit de se concentrer sur le travail corporel de l’acteur. Le texte, comme on le verra dans Akropolis, est psalmodié, susurré, hurlé, ou chanté : voix, débit des mots, rythme et intonation sont ici plus importants que le sens, et, même non traduit, l’essentiel du message doit rester perceptible à des étrangers. Le spectacle, considéré avant tout comme une action vocale, devient un acte réalisé hic et nunc, devant et pour des témoins, et non comme une représentation naturaliste ! L’acteur doit être prêt à engager toutes ses ressources corporelles.
«Cruel envers moi-même» et « La cruauté, c’est la rigueur», disait Artaud. L’interprète doit alors être cruel envers lui-même. Son travail est une ascèse, et la représentation, une épreuve, une cérémonie quasi-sacrificielle.
  Le spectateur-témoin doit donc souffrir avec/dans un acte théâtral, vu comme acte total, en subissant la même ascèse que celle requis chez les comédiens.
«Rien de profond ne sort de l’improvisation», dit Jerzy Grotowski. Ses maîtres-mots: rigueur et humilité dans le travail, comme le pratiquent tous les artisans. Il s’agit de projeter acteurs et spectateurs dans quelque chose d’extrême (tout le contraire d’un divertissement!).
Dans cette recherche du sacré, Jerzy Grotowski, sans en avoir conscience, du moins au départ, a rejoint Antonin Artaud, qui refuse de séparer le physique et le spirituel. Il a toujours prétendu qu’il ne le connaissait pas, quand il a commencé  à faire des mises en scène et a toujours revendiqué Constantin Stanislawki et Bertold Brecht comme ses seuls maîtres.

  Au Théâtre-Laboratoire, on ne visait pas le succès. Le nombre des spectateurs  importait si peu à Jerzy Grotowski qu’un jour où il n’y en  avait aucun pour une représentation d’Akropolis, il a dit à ses acteurs : «Jouez pour moi !»
 Quand l’Etat polonais avait la haute main sur les représentations, l’espace de liberté résidait dans les seules répétitions.
Allant au bout de sa démarche, le maître polonais a cessé de monter des spectacles en 1970. Le travail de répétition et de recherche lui apparut alors comme plus important et il se plaisait à se désigner comme chercheur, et c’est comme tel qu’il fut reconnu en France, où, en 1997, il devint titulaire de la chaire d’anthropologie théâtrale au Collège de France. Il prononça sa leçon inaugurale aux Théâtre des Bouffes du Nord, rendant ainsi hommage à Peter Brook, son complice depuis leur rencontre…


  Sa religiosité et son grand intérêt pour les cultures du monde s’affirmeront en suite encore plus nettement au centre de Pontedera (Italie), avec un travail sur les chants anciens, les rituels et les traditions oubliés.

Akropolis, captation du spectacle (1962)

L’argument d’Akropolis est fondé sur un drame (1904) de Wyspianski qui mêle folklore polonais, scènes bibliques et poèmes homériques.  Jerzy Grotowski a repris les scènes évoquées par  le dramaturge mais les situe dans un camp d’extermination.
 La culture méditerranéenne et religieuse dont Wyspianski s’inspire résistera-t-elle à la tragédie d’Auschwitz ? se demande le metteur en scène. 
 Détresse, cynisme et  horreur mais aussi  foi et espoir,  dans ces tableaux homériques et bibliques joués par les détenus,  qui apparaissent comme autant de cauchemars… Par exemple,  pour la noce de Jacob et Rachel,  les prisonniers marchent en procession, au rythme du bruit de leurs godillots, et chantent en chœur : le rituel du mariage est respecté  mais l’épouse est figurée par un gros tube de métal et elle est coiffée d’un morceau de plastique en guise de voile nuptial…

 Le public assiste, interdit, à une collision entre deux univers entre  mythe et  réalité. Avec une fougue  proche de l’hystérie, les acteurs entrent dans une action théâtrale inédite et anti-burlesque où la tragédie passe, sur un mode paroxystique, du monde idéal des héros, à l’univers déshumanisé d’un camp. 

  Plus d’espoir ni de consolation, le mythe devient ici une farce funèbre, et absorbe toute l’horreur  de l’enfermement. Nulle place ici pour un spectacle avec public. Il s’agit de vivre ensemble, sur scène et dans la salle, une épreuve initiatique, un choc entre l’univers du camp et celui du mythe, ce qui doit engendrer un sursaut moral.

 Armine, sister, mise en scène de Jaroslaw Fret

 armine_sister Héritier de Grotowski, Jaroslaw Fret, fondateur du Théâtre Zar, a insisté, lors de la rencontre qui a précédé la représentation, sur l’importance du silence. « Ce n’est pas une absence de mots, dit-il, les paroles sont là, en léger retrait du mur du silence qui ouvre l’espace d’un accord tacite entre  public et acteurs, et engendre ainsi une communion ». Il  reprend la conception du public qu’avait Jerzy Grotowski.  
Le terme « public», soutient en effet le metteur en scène, ne convient pas ici: les spectateurs sont pris à partie individuellement, dans le plus intime de leur vécu et  on  exige de lui une telle concentration dans l’écoute et la vision, que toute passivité est bannie.

  La pièce est dépourvue de dialogues et il faut se contenter de l’explication donnée en préambule, présentée comme un avertissement au «public», ou, du moins, comme une invitation pressante. Cet avertissement assez solennel  fait déjà partie du spectacle. Nous entrons alors en silence et nous nous plaçons sur deux rangées, de chaque côté de l’espace scénique.
 «Ne vous effrayez pas, dit le metteur en scène, si vous êtes derrière une colonne, peut-être là où vous chercherez à voir, il n’y a rien à voir, et c’est ailleurs qu’il faut regarder.» Déroute du spectateur et  inconfort d’être immergé dans une salle semi-obscure traversée de seize colonnes, rappelant un baptistère, ou l’abside d’une église en ruine.
 L’action n’a pas encore de nom; le théâtre Zar parle de «séance». Peut-être le meilleur terme pour une thérapie ou un rituel, et pour désigner aussi un espace où va se produire une action collective et/ou entre les individus.
 Commence alors une suite de tableaux musicaux et chorégraphiques qui évoquent le génocide arménien, présenté, non comme un fait historique désincarné, mais comme le vécu physique des acteurs. Rien de morbide pourtant, aucun voyeurisme, aucune violence réaliste, mais, grâce à une transposition visuelle, plastique et sonore, une évocation du massacre et de la douleur…

  Avec un double objectif, dire cette acharnement destructeur, dont les femmes, cibles désignées de la barbarie, sont les premières victimes. Et aussi sortir le spectateur de l’indifférence accompagnant ce massacre, pour en faire un témoin.  Véritable travail de mémoire,  ce qui se joue  sur scène et dans les gradins, repose sur l’idée que l’évocation d’un peuple passe par la reviviscence de ses traditions. C’est surtout la culture musicale de l’Anatolie qui est convoquée ici : Armine, sister est au centre d’un projet de recherche plus large qui portera sur les traditions musicales de l’Anatolie, du Kurdistan et de l’Iran. 

 Ce  groupe de recherche est allé à la rencontre de musiciens, chefs de chœur et chanteurs, et a recueilli des témoignages, matériau du futur spectacle qui fait la synthèse entre chants et action visuelle portée par des acteurs au jeu physique  tout à fait remarquable. En parallèle, se préparent  un album de musique, des expositions de photos, et des rencontres avec le public. 
Sans le secours des mots, chorégraphie, chants et éléments de décor offrent ici une narration parfaitement lisible, d’autant plus poignante qu’elle est muette et soutenue par un chant monodique dont la tonalité et la profondeur suffisent à créer la transe. 
 Les acteurs éprouvent dans leur corps toute la violence subie ou donnée, transmise par la danse et le chant.  Dans un espace scénique mouvant, les corps d’hommes et de femmes convoquent l’esprit des morts, en restant anonymes. Tous répondent à l’invocation Armine, sister. 
Nous sommes  suspendus à une action silencieuse et concentrée, tendue vers le pays des ombres tragiques. A la fin, quand les chanteurs et les acteurs ont disparu, nous restons plongés dans le vide. Chacun sent qu’il serait blasphématoire d’applaudir…

 Michèle Bigot

 Le spectacle s’est joué du 29 au 31 octobre au Théâtre de la Tempête,  Cartoucherie de Vincennes. 

 

Déranger

 

Déranger par le GITHEC, texte et mise en scène de Guy Benisty, direction artistique de  Michelle Bustamente, Jean-Matthieu Fourt, Sylvie Philibert et  Karim Traïkia.

 5243867_dc66f348-7fe7-11e5-91e0-00151780182c-1_545x460_autocrop Le GITHEC, Groupe d’Intervention Cinéma Théâtre, mène depuis 2013 un patient travail autour de Pantin, avec « ceux qui manquent au théâtre ». Dans les lieux les plus insolites, il y eut notamment Y’a pas qu’la mort en 1995 dans le le parc d’une grande cité, Comme un chien sous la pluie devant une barre de HLM, et Maintenant, rien que maintenant en 1996 sur la zone de la Vache à l’aise, et  un autre spectacle joué dans une caravane à Aubervilliers, où Guy Benisty mêlait amateurs (adultes et enfants) à  des professionnels,  dans une aventure des plus singulières.
Il faut rappeler aussi Un cœur mangé,  un magnifique texte sur les Croisades, que Guy Benisty avait écrit et créé avec Pierre Guillois au Théâtre du Peuple de Bussang, et qui a été repris l’année suivante dans la rue à Pantin.
Déranger, c’est un hommage échevelé à la folie qui nous entoure, celle dont souffrent des malades internés en unité psychiatrique, celle que les soignants doivent s’efforcer de guérir avec de moins en moins de moyens, celle qui guette notre monde en déroute soumis à l’infernale dictature du Veau d’or.

  Nous patientons à l’entrée, on nous distribue des sacs  contenant  un petit pain et le programme,  et on nous invite à nous asseoir de part de d’autre d’une longue piste blanche, avec deux  portes à chaque bout. C’est la fête dans l’hôpital, il y a une fanfare: chacun s’y est préparé avec des sketches, des dessins mais quelque chose ne va pas…
Les infirmières courent, un malade est à la dernière extrémité, on ne trouve pas de traitement, c’est une course joyeuse et désespérée, reflet de notre monde. Malgré des flottements et quelques longueurs supportables, vu la pertinence de la démarche, Déranger qui n’a connu que  trois représentations au terme de longs mois de travail, affirme une singulière pertinence.

Edith  Rappoport

Spectacle vu à la salle Jacques Brel de Pantin, le 8 novembre

www.githec.com

La fameuse tragédie du Juif de Malte

La fameuse tragédie du Juif de Malte, de Christopher Marlowe, mise en scène de Bernard Sobel

 

  w_FamTrag3-67 Qui sont les méchants ? À l’aube des «temps modernes» qui sont encore les nôtres, Christopher Marlowe, le contemporain un peu voyou de William Shakespeare, vous répondra : tous et chacun d’entre nous. Et ceux qui ne le sont pas, sont crétins ou morts. Est-il juste de confisquer tous les biens du riche Barabas, parce qu’il a rechigné à en donner la moitié pour payer la dette de Malte aux Turcs ? Non, mais c’est utile au gouverneur de l’île, et il a le pouvoir de le faire. Donc, toute autre considération serait superflue.
 On est prévenu, la pièce commence avec le personnage de Machevil, autrement dit Machiavel. Barabas va-t-il pleurer et se résigner ? Non, il va jouer la comédie de la défaite et se venger en choisissant d’être le méchant que les Chrétiens voient en lui, et en tuant ou faisant tuer tous ceux qui lui font obstacle. Car jeux et retournements d’alliances privées et politiques fournissent de merveilleux outils au manipulateur qui on le verra, est même capable de manipuler sa propre mort.
Quant à l’argent, c’est juste une activité : à peine disparu, il est déjà de retour!(la Bourse connaît de ces surprises) et une jouissance, une puissance qui efface toutes les autres. Barabas n’est pas Shylock : il aime sa fille mais seulement quand elle sert ses desseins, et ne revendique pas son humanité. Diable et miroir du monde, il se fait la marionnette de lui-même, et de ce que les autres attendent de lui.
Cette fameuse tragédie est aussi en effet une furieuse comédie, que Bernard Sobel mène au grand galop. Barabas y prend même des airs de Picsou et d’Iznogoud, entouré de silhouettes réduites à quelques traits. L’excellent Bruno Blairet, Barabas monté sur ressorts, hâbleur de première, sert la rouerie du personnage en surjouant également tous ses moments et retournements : vrai, pas vrai, qu’importe.

En face de lui, en Fernèze, gouverneur de l’île, Jean-Claude Jay, en retrait, peut suggérer le vide d’un pouvoir tournant à tous les vents. Mais c’est laissé à l’imagination et à la réflexion du spectateur.
  Bernard Sobel, (photo) qui nous avait habitués à un théâtre de l’analyse, accentue ici la brutalité du texte et ses cassures. La scénographie, servie par la belle salle en pierre du théâtre de l’Epée de bois, est archi-simple : un échafaud affiche d’emblée sa double fonction : théâtre et de lieu du supplice final attendu.
  Passons sur des costumes mal réalisés. Le jeu même des comédiens est réduit à l’emporte-pièce, comme pour faire apparaître à nu les valeurs d’un cynisme du «tout contre tous»  où nous vivons aujourd’hui. Un parti pris intéressant en lui-même, mais qui nous prive des grands plaisirs que pourrait donner une direction d’acteurs plus fouillée, plus complexe. Question : la beauté, l’émotion  au théâtre sont-elles des leurres qui masqueraient les enjeux de la pièce, et qu’il faudrait donc écarter ? Il y a là pour le théâtre quelque chose à creuser, une force que certains plasticiens ont trouvée.
 Mais après tout, en ne fignolant pas autant de pistes d’interprétation que dans  ses deux premières mises en scène de la pièce en 76 puis en 99, Bernard Sobel, avec Michèle Raoul-Davis, secoue le spectateur et lui rappelle que c’est aussi à lui, de faire le travail.

 Christine Friedel

 Théâtre de l’Epée de bois, T : 01 48 08 39 74, jusqu’au 29 novembre.

La Volupté de l’honneur

La Volupté de l’honneur (Il Piacere dell’onestà) de Luigi Pirandello, traduction de Ginette Herry, mise en scène de Marie-José Malis

12063327_1114251878586255_1240946791286344919_nAgata Renni, une jeune femme,  attend un enfant du marquis Fabio Colli mais, comme il est déjà marié et qu’il n’a aucune intention de divorcer, cela provoquerait un grand scandale dans une Sicile où l’Eglise, toute puissante, a encore le monopole de la morale.
Seule et vieille ficelle des familles bourgeoises : trouver à Agata un mari qui accepterait de jouer le père, de façon à sauvegarder les apparences.
Un ami du marquis, Maurizio Setti, va donc lui présenter un homme soi-disant bien mais qui a sûrement un passé douteux. Endetté, ruiné, Angelo Baldovino est donc écarté de la classe sociale qui est la sienne. Et l’auteur sicilien sait de quoi il parle : à trente-six ans, il a été brutalement ruiné comme sa riche famille sicilienne, à la suite de l’inondation d’une de leurs soufrières…
Mais peut-on quitter son identité pour celle, usurpée, d’un mari et père honorable, contre une remise de dettes ? Non,  bien entendu, et dans cette conjugaison de deux déshonneurs, les choses ne peuvent se dérouler comme prévu…
Luigi Pirandello nous dit une fois de plus, et de façon magistrale, toute la difficulté qu’il y a, à vivre avec ce mensonge social qui, paradoxalement, va être pour Baldovino, une vérité, et comme la clé d’une libération personnelle. Il  refuse en effet cet argent, et la belle et riche Agata, séduite par son honnêteté, le suivra avec son enfant, quand il décidera de quitter cette famille, où il ne pourra jamais trouver sa place.
Bref, pour Pirandello, la leçon est claire : la vérité, sans doute difficile à vivre, permet à toute homme ou toute femme,  de se reconstruire, à partir du moment où il, ou elle, n’est pas dupe du rôle qu’il doit jouer…
En fait, Baldovino anticipe et sent très vite (dès l’acte I) avec l’instinct du pauvre qu’il est devenu malgré lui, qu’il a vendu son identité au diable. Accepter le paraître n’est pas une solution : il voit qu’à court terme, ce vrai-faux mariage, financièrement très intéressant, va lui devenir insupportable, comme pour Agata. «Être déshonnête, cela m’a coûté des sacrifices d’amour-propre, une perpétuelle amertume, du dégoût, de la répulsion. »
La pièce, écrite il y a un siècle, un peu oubliée et plus très jouée, est la première de Luigi Pirandello, à avoir été créée en France en 1921 par Charles Dullin; elle fut ensuite montée par Jean Mercure en 1953 et, plus récemment en 1967, à la Comédie-Française, et par Jean-Luc Boutté en 1995. Trop longue, souvent bavarde et inégale, et donc pas facile à monter, elle l’est généralement avec coupures mais dure environ deux heures.
Cela tombe bien : Marie-José Malis qui avait monté un Hypérion d’après Hölderlin (cinq heures) fortement contesté l’an passé au festival d’Avignon, (voir Le Théâtre du Blog) aime bien travailler sur le temps (mais elle a aussi coupé dans le texte). Annoncée pour trois heures, l’aventure dure même trois heures trente et sans entracte ! «J’aime beaucoup travailler la théâtralité dans ses coordonnées historiques de répertoire disons et de la pousser vers un absolu moderne, tendu, fait de crises. Une temporalité existentielle réelle, un temps pour une expérience, où il faut dépasser quelque chose… »
Comment parler de la nouvelle version de  ce spectacle, créé en 2012 à la Comédie de Genève, à la fois fascinant par ses grandes qualités mais très esthétisant et donc pas complètement réussi ? Essayons pourtant, comme  Christine Friedel, d’y voir clair. D’abord, on retrouve chez Marie-José Malis comme dans les autres spectacles qui avaient précédé ce mauvais Hypérion, une grande directrice d’acteurs, actuellement une des meilleures : avec une extrême attention, un grand respect  portés au sens du texte et au jeu qui est ici d’un rare unité.
On sent tous le comédiens responsables du personnage qui leur a été confié, du plus petit au plus important comme celui de Baldovino. Juan Antonio Crespillo tout en nuances, passe de la plus grande douceur à la colère, voire  au cynisme absolu; il est ici exceptionnel de vérité, notamment quand le marquis devient sa cible préféré. Mais tous, Pascal Batigne, Silvia Etcheto, Michèle Godet, Olivier Horeau, Victor Ponomarev, sont immédiatement présents, dès qu’ils entrent sur le plateau.
Aucune erreur de texte, aucune criaillerie, aucune approximation mais une fluidité parfaite dans le gestuelle et une diction impeccable : on a vraiment l’impression d’entrer dans le cercle familial de ces personnages, et on ne voit pas souvent le théâtre de Pirandello aussi bien servi.
Nous avons beaucoup aimé dans cette mise en scène, même si le spectacle est trop long, ce rapport très habile au temps : cela fait penser à ces longs dîners ou fêtes d’une dizaine d’heures où, à la fin, on  connaît bien les invités qui nous étaient au début de parfaits inconnus.
Ce que l’on aime beaucoup moins : une scénographie ratée, assez prétentieuse signée Marie-José Malis, avec  des chaises dépareillées des années cinquante, sans doute choisies comme telles (merci, on déjà beaucoup donné ces derniers temps en particulier chez Luc Bondy!), un des murs de la salle couvert de papier blanc, les dieux savent sans doute pourquoi; il y a, au milieu, un gros lustre très laid, faussement années trente, avec des  globes lumineux qui, à un moment donné, descend à trois mètres de la tête des spectateurs.
Le plateau est constitué par un lieu anonyme sur une avant-scène qui empiète sur la salle où l’on peut descendre par quelques marches. Vers la fin, un châssis descendra d’un seul coup pour découvrir la cage de scène noire, éclairée par un gros projecteur. Un autre châssis tombera d’un seul coup vers le public encore merci, on a déjà donné!quand Jean-Luc Lagarce le faisait cela avait un sens mais  ici, aucun!). Tandis que l’un des personnages fera semblant d’actionner des leviers électriques pour éclairer des rampes en hauteur dans toute la salle. Théâtre dans le théâtre : merci, on a encore beaucoup  donné à ce genre de gadgets!
Plus ennuyeux et comme dans Hypérion, pendant toute la représentation, on voit mal le visage des comédiens à cause de cette lumière indirecte dont Marie-José Malis, décidément têtue, est tombée amoureuse, alors qu’elle n’est pas efficace. Elle veut sans doute mettre l’accent sur la voix mais entend-t-on des personnages que l’on voit mal?
La Volupté de l’honneur est une pièce sans doute intéressante sur le plan philosophique mais par trop  inégale (en particulier, le début est assez poussif) et était-il besoin de l’étirer sur trois heures et demi pour en tirer toute la substantifique moelle ? La réponse est clairement: non.
Marie-José Malis s’est d’abord fait plaisir, et elle aurait pu nous épargner des effets faciles de mise en scène, comme entre autres, un jeu face public à la Stanislas Nordey, ou  ce châssis qui descend tout d’un coup et nous fait voir les cintres de la scène subitement éclairés : procédé des plus usés…  Tout cela fait un peu exercice de style, du genre : venez voir ce dont je suis capable quand je m’empare d’une belle scène et d’un texte difficile.

Ce soir de première, la salle était à moitié remplie et il n’y avait pratiquement pas de jeunes spectateurs! En fait, tout semble se passer comme si Marie-José Malis depuis son arrivée à Aubervilliers, préférait dans ses mises en scène, s’occuper de ses recherches personnelles (elle le dit clairement dans un tas de papiers bavards qu’on distribue généreusement à l’entrée): « Je crois au théâtre comme médium, comme lieu de ma recherche et de ma discipline. Je tente de comprendre sa nouveauté, son adéquation à ce temps, à ses besoins, sans déclarer qu’il est obsolète. ».
On veut bien mais il n’est nul besoin d’avoir fait Normal’Sup: confondre, même en partie, théâtre de recherche et centre dramatique national quand on en est la directrice, est un jeu qui peut se payer cher: c’est un des plus sûrs moyens de vider les salles qui n’ont pas besoin de cela en ce moment. On ne comprend pas que le Ministère n’ai pas encore tiré la sonnette d’alarme…
En fait, malgré ses déclarations, Marie-José Malis semble oublier qu’il y a eu et qu’il y aura toujours une chose fondamentale, c’est le public et surtout le public jeune qui se fait de plus en plus rare dans les salles et, si des gens comme Gabriel Garran, créateur du Théâtre de la Commune dont on va fêter les cinquante ans, puis Didier Bezace avaient suivi cette voie, on est en droit de se demander si ce théâtre existerait encore !
Et pour cette Volupté de l’honneur? Oui, allez-y mais pas avec n’importe qui! Si vous devez y emmener des lycéens, testez  d’abord ce spectacle qui vaut surtout, répétons-le, pour  une direction et des acteurs vraiment exceptionnels. Mais malgré ces qualités évidentes, la  mise en scène a trop de défauts. Dommage!  Mais c’est un avis que ne partage pas vraiment Christine Friedel…

Philippe du Vignal

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   12065963_1119058724772237_3684458216106356161_nCommençons par le titre original de la pièce, à côté de sa traduction historique. Car, ce qui fait l’infinitus causarum nexus, l’incroyable filet des causes et des effets, les inextricables nœuds le la pièce, c’est bien ici la “jouissance de l’honnêteté“ avec quoi Angelo Baldovino va persécuter le marquis Fabio Colli. En deux mots : celui-ci a besoin d’un mari honnête pour endosser l’enfant qu’il a fait à sa maîtresse ; il le trouve, et trop bien. L’élu, Angelo, n’a pas toujours été un ange, on le devine.Il se consacre d’autant plus à ce rôle d’homme honnête, avec une obstination, une logique, une lucidité, une intégrité  toutes également diaboliques. Ce qui nous place d’emblée, aux antipodes de la gaudriole, dans une puissante comédie philosophique.
La clé est simple : Marie-José Malis et les acteurs respectent totalement les personnages de Pirandello, quelle que soit leur situation, ridicule, embarrassée, gênante… et les conséquences qui les entraînent où ils ne veulent pas aller, mais où ils se trouvent bel et bien. On rit souvent, mais avec eux, de leurs contradictions, de leurs découvertes, des vérités épuisantes qui les saisissent. L’auteur prend le temps de donner avec sa comédie le mode d’emploi pour la penser. Encore faut-il, comme le fait Marie-José Malis, lui laisser toute sa parole. Disons le tout de suite, le spectacle est long, mais sa durée est juste.
Elle crée pour le spectateur une attente étonnamment jouissive : que va-t-il se passer, que va-t-il se penser ? L’action et la réflexion sont si étroitement tricotées dans la pièce qu’elles ne font plus qu’un : ça se passe dans l’âme effarée du marquis, découvrant les conséquences littéralement sans fin de sa “commande“ : un homme honnête. Ça se passe dans l’âme torturée de Baldovino, sadique –revanche sociale- dépassé à son tour par les conséquences de sa ligne de conduite. Et il a bien besoin de faire appel, quoique avec pudeur, aux lumières de la salle, au public bienveillant et attentif, pour “tenir “.
Juan Antonio Crespillo fait passer la quête de Baldovino et sa logique infernale par l’émotion : retenue, soupirée, essoufflée, douloureuse et inflexible. Chacun des comédiens trouve de ces accents d’émotion vraie qui donnent précisément leur dignité aux personnages. Ce qu’on appelle sincérité dans le jeu des acteurs, cet engagement de chaque instant, Sylvia Etcheto le donne, avec ses silences,  à la jeune femme objet de la transaction (on notera que son premier mot est NON) et Michèle Goddet à une mère jamais ridicule, mais changeante, dépassée, et forte de son amour pour sa fille. Nous, spectateurs, nous sommes sans cesse avec les comédiens, attachés à leur effort, à leur respiration, tandis que se construit l’affaire et que se déconstruit la logique initiale des apparences au profit de la quête dans fin et la contagion de l’honnêteté.
Ce serait l’histoire d’une tyrannie nécessaire, sans doute, d’un intégrisme invivable et douloureux, jusqu’à ce que les affaires d’argent, à force d’être tournées et retournées, se vident complètement de tout sens et de toute force, jusqu’à ce qu’une nouvelle logique efface toutes les autres, discrètement, de façon à la fois totalement prévisible et totalement improbable, celle de l’amour. Il ne faut rien de moins pour casser la spirale infernale.

Voilà un Pirandello complet, palpitant de vie, et qui éclaire les autres pièces, souvent jouées de façon abstraite. Comme tu me veux ?
Comme cela, avec le décor et la lumière partagés, qui nous prennent comme par l’épaule, avec ces acteurs en travail qu’on a envie de porter jusqu’au bout. La pièce commence par le mot « entrez » : entrons, ce qui se passe est important et magnifique.

 Christine Friedel

Théâtre de la Commune/ centre Dramatique National  2 rue Edouard Poisson 933000 Aubervilliers jusqu’au 20 novembre les jeudi et vendredi à 20h 30. T: 01 48 33 16 16
(Il est préférable de choisir les séances du mardi et mercredi à 19h 30, ou celle du samedi à 18h ou le dimanche à 16h, si vous vous devez reprendre un métro à Paris…) Navettes gratuites du mardi au vendredi pour Paris et le mercredi,  pour Aubervilliers et alentours. 

 

Chaque jour un peu plus

 

Chaque jour un peu plus de Mahin Sadri, mise en scène d’Afsâneh Mâhian, en persan surtitré en français

 

© Reza Ghaziani

© Reza Ghaziani

 Vêtues de noir, tête couverte, trois femmes s’affairent, chacune dans sa cuisine. Mahnâz ramasse les noix répandues sur le sol échappées de son saladier. Ce faisant, elle nous raconte son histoire qui commence en 1981, quand éclate la guerre entre l’Iran et l’Irak. Son mari, pilote, y laissera sa peau, en martyr. Le récit de Mahnâz est entrecoupé par de timides interventions de Shahlâ, alors à l’école primaire, et de Leylâ, une collégienne.
Chacune évoque des anecdotes de l’époque: la maîtresse d’école qui demande aux enfants du riz pour les soldats, ou la directrice du collège qui psalmodie les sourates d’un gros Coran, pendant les alertes. Le bruit des bombardements retentit au loin, grâce à une bande-son omniprésente qui, au fur et à mesure des trois récits parallèles, reflètera les ambiances intérieures, feutrées, et portera les bruits et la fureur du dehors.
Mahin Sadri, remarquable actrice de Timeloss, au Théâtre de la Bastille (voir Le Théâtre du Blog) a écrit une pièce à trois voix, avec des récits qui se chevauchent Son titre persan, Acclimatation, contient l’idée d’adaptation mais, comme l’auteure n’a pas trouvé d’équivalent en français, elle a choisi une phrase «qui communique le chemin parcouru par ces femmes qui cherchent à adapter à ce qui leur arrive»: habilement, un mot de l’une appelant les paroles d’une autre. Leurs destins se tissent, côte à côte, pour former un écheveau triangulaire et raconter, à travers ces cas particuliers, et du point de vue des femmes, l’histoire de l’Iran contemporain, jusqu’en 2013.
Confinées dans leur espace domestique, Setareh Eskandari, Elham Korda et Baran Kosari racontent, avec sobriété, l’une, son culte d’un mari, héros national, qu’elle imagine toujours vivant; l’autre, sa passion de l’alpinisme qui l’arrache au conformisme traditionnel, et la dernière, son amour fatal pour un footballeur vedette qui la conduit au gibet.
Dans un espace dépouillé à l’extrême où règne ordre et propreté, la mise en scène conjugue une scénographie minimaliste et un jeu sans pathos : les actrices se contentent d’égrener, sans affect, leur vie intime où les hommes sont omniprésents. Tout aussi appliquées à la confection de leur plat, que précises et cliniques dans leurs paroles. Joie, tristesse ou colère sont contenues, ce qui n’empêche nullement le spectateur de s’émouvoir et de s’indigner. Derrière cette apparente froideur, cette dignité dans le malheur, sous ces habits et ces foulards sombres, transparaît le drame des femmes dans une société qui veut les effacer de la place publique. «J’étouffe»,  dit l’une d’elles.
Loin d’un théâtre documentaire ou psychologique, ce très beau spectacle dévoile des intimités résignées et témoigne de l’énergie qui anime ces êtres opprimés.
Un spectacle à voir.

 Mireille Davidovici

Théâtre des Abbesses jusqu’au 7 novembre. T: 01 42 74 22 77
www.theatredelaville-paris.com

 

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