À tort et à raison

À tort et à raison, de Ronald Harwood, traduction de Dominique Hollier, mise en scène de Georges Werler

 L’art du chef d’orchestre Wilhem Furtwängler (1886-1954) évoque le grand répertoire romantique allemand, avec une prédilection pour Ludwig van Beethoven, Richard Wagner et Richard Strauss. Mais son sens dramatique sert aussi l’œuvre de Wolfgang Amedeus Mozart, en révélant la belle profondeur de Don Giovanni et de La Flûte enchantée.  Nommé chef à vie de l’Orchestre Philarmonique de Berlin et, de 1922 à sa mort, il  ouvrira son répertoire à la musique contemporaine, en créant des œuvres d’Arnold Schönberg,  Serge Prokofiev, et Paul Hindemith, qu’il défendra, quand Hitler et Göring interdisent les représentations de Mathis le peintre à l’Opéra de Berlin, dont  le compositeur tirera une symphonie en 1934.
En décembre de la même année, Wilhem Furtwängler se démet de toutes ses fonctions pour protester contre l’antisémitisme et l’intrusion du pouvoir dans le domaine artistique.
Après plusieurs mois de négociations, il reprend ses activités à l’Orchestre Philarmonique de Berlin dont il reste le directeur musical mais il refuse de participer à diverses manifestations de propagande, ce qui lui vaut l’hostilité de Goebbels et une surveillance soupçonneuse  d’Himmler.
Pendant cette période nazie, il aidera les musiciens juifs à quitter l’Allemagne. En février 1945, il s’exile en Suisse où il se consacre à la composition. Les Alliés lui interdisent de diriger et il devra attendre le 17 décembre 1946 pour être blanchi de tout reproche d’activités nazies, notamment grâce à Yehudi Menuhin et Ernest Ansermet.
Wilhem Furtwängler a inspiré la démarche artistique des générations de chefs, de Daniel Barenboïm à Simon Rattle. Il sait diriger, avec un mystère qui n’appartient qu’à lui, en particulier les instruments à cordes, dont il obtient des sonorités moelleuses et généreuses,  et il  possède une excellent art de la communication.
Ronald Harwood, scénariste du film Le Pianiste, place les personnages d’À tort et à raison à Berlin, lors la défaite des nazis en 1946.  Michel Bouquet reprend le rôle de l’énigmatique Wilhem Furtwängler, accusé de compromission avec le régime nazi, parce qu’il avait accepté de diriger son orchestre pour l’anniversaire d’Hitler, refusant d’abord de céder sa place au jeune Hubert von Karajan.
Le commandant américain, Steve Arnold, interprété par Francis Lombrail, sorte d’inspecteur Colombo sympathique, plus grand mais à la même voix éraillée, personnage brut et fier de son inculture, face à ce qu’il considère comme l’arrogance de l’art européen. Il mène ainsi l’interrogatoire avec rudesse, bien décidé à prouver la culpabilité de ce musicien, heureux élu  des arts, sûr de son talent et dévoué à son œuvre.
 L’accusé reconnaît pourtant que, contrairement à ce qu’il croyait, l’art et la politique restent intimement liés, lui qui plaçait avec une certaine naïveté, la musique au-dessus de tout.
La transcendance musicale -un au-delà, un refuge et un rêve-profondément vrai et juste, n’accorde à l’être un sentiment existentiel, que s’il est d’abord inscrit sur le plan politique et social dans le monde.
Wilhem Furtwängler aurait-il dû quitter l’Allemagne? Sans aucun doute, reconnaît-il lui-même. Pour ne pas soutenir, aussi peu soit-il, un régime inique, cruel et barbare.
Avec autour de lui, Juliette Carré, Didier Brice, Margaux Van Den Plas et Damien Zanoly, le maître Michel Bouquet soutient à merveille l’équivoque du personnage, perdu dans ses pensées, réfléchi, garant de la musique qui l’habite et d’un beau sentiment d’humanité.

 Véronique Hotte

 Théâtre Hébertot, 78 bis boulevard des Batignolles, 75017 Paris.  T : 01 43 87 23 23

 

Déesses et Démones

Déesses & Démones chorégraphie de Blanca Li

Voilà un challenge important relevé par Maria Alexandrova, danseuse-étoile du Bolchoï qui s’est engagée dans une aventure chorégraphique atypique, sur un concept de Blanca Li, autour de la place des femmes dans les mythes antiques. Ceci prouve, une fois de plus, la faculté d’adaptation des interprètes de cette institution russe. Après deux mois et demi de répétitions fragmentées entre Paris et Moscou, elle danse ici en duo avec Bianca Li qui poursuit ici son exploration des nouvelles technologies au service de la scène, après Robot, joué avec succès en 2013, dans ce même théâtre.     
  Avec les arrangements de Tao Gutierrez de musiques célèbres comme La Danse Macabre de Camille Saint-Saëns ou Le Concerto pour piano n°1 de Frédéric Chopin, avec les costumes d’Azzedine Alaïa ou de Jean-Paul Gaultier (entre autres) et le concours de John Nollet, star de la coiffure, la chorégraphe  a voulu construire un spectacle ouvert au grand public et destiné à une diffusion internationale.
  Elle entend ainsi mettre en valeur l’esthétique et la technique des  interprètes qui, adoptant alternativement des styles opposés ou similaires, se croisent et dont parfois les silhouettes se reflètent en fond de scène. Un tulle, qui permet aussi des projections, les sépare du public, et rend malheureusement, leur présence irréelle, impalpable.
  Ici, scénographie et technique ont tendance à masquer la précision des mouvements. Vu la sophistication des effets visuels, chaque tableau demande des conduites lumière, vidéo et son très précises, et le rythme du spectacle s’en ressent…
Certaines séquences sont d’une belle esthétique, comme celle en noir et blanc, sur les notes de Chopin, avec une gestuelle en miroir;  l’apparition des interprètes, de profil, à la manière des frises murales d’Antoine Bourdelle représentant Isadora Duncan et Vaslav Nijinski ;  ou encore le tournoiement des amples robes multicolores dont l’ombre au sol se trouve projetée en fond de scène pour démultiplier les corps des danseuses. 
Le titre de la pièce pourrait être celui d’une exposition, tant le sujet est vaste.  Le public est libre d’interpréter, à sa manière, le sens des images produites, mais le spectacle doit encore mûrir et trouver son rythme, entre contraintes techniques et réalité du geste dansé, pour que nous puissions apprécier, à sa juste mesure, le talent de ces interprètes fascinantes, chacune dans son style : contemporain ou classique.

Jean Couturier

Théâtre des Champs-Elysées jusqu’au 3 janvier.
blancali.com    

Entretien avec Myriam Marzouki

Entretien avec Myriam Marzouki

   La metteuse en scène inscrit son prochain spectacle, Ce qui nous regarde dans la continuité d’un travail d’exploration des imaginaires contemporains. Avec des thèmes cristallisés sur un objet à la fois polémique et polysémique: les femmes voilées dans les sociétés occidentales qui sont pour le regard une image singulièrement visible et sensible, et qui provoquent peur, fascination, rejet, curiosité et incompréhension.
Porter le voile en Occident, c’est à la fois montrer qu’on se cache, et devenir l’icône d’une religion aniconique, puisque l’Islam n’exclut ni ne recommande la création d’images. Paradoxe que l’historien de l’art Bruno N. Aboudrar explique ainsi : «Le voile est un argument visuel dans la lutte mondiale pour le partage du visible».
Ce qui nous regarde sera créé au festival Théâtre en Mai 2016 au Théâtre Dijon-Bourgogne Centre Dramatique National que dirige Benoît Lambert.

 -Comment en êtes-vous venue à la question du port du voile ?

-Myriam Marzouki : L’histoire fait débat depuis plus de vingt-cinq ans, quand deux collégiennes de Creil décidèrent en 1989 de le porter, provoquant polémiques, crispations et agacements collectifs.
Je ne suis ni voilée, ni musulmane, ni croyante, mais je me sens néanmoins concernée, en tant que femme de gauche et féministe, de double culture et nationalité, française et tunisienne; je ne porte pas ma laïcité-mot polémique et dévoyé-comme un étendard. Le théâtre politique que je défends avec ma compagnie du Dernier soir, ne consiste pas à rejouer sur scène le débat médiatique de savoir si l’on est pour, ou contre le voile. Il consiste plutôt à trouver les axes possibles qui traitent du sujet, en évitant la position frontale du débat politique télévisé.

 -Quels matériaux avez-vous utilisé  pour « faire théâtre » ?

-M. M. : Je me suis mise à travailler sur ceux qui portent, non pas sur la question du voile, mais  sur celle de l’image qui produit une réaction affective. Regarder une femme voilée suscite l’affect : incompréhension, colère ou fascination.
L’angle de questionnement choisi revient, non pas à se demander pourquoi les femmes le portent mais comment, nous, société française, nous regardons cette image…

 -Que voit-on ? Qui voit-on ? Qu’y voit-on ?

-M. M. : Quelle que soit l’image qu’on regarde, on la regarde toujours avec une mémoire. Sur la question du voile, se conjuguent une histoire longue et une histoire plus récente. Cette longue histoire remonte au début des religions monothéistes : il a été chrétien et juif, avant d’être musulman.
Quant à l’histoire récente de la référence à la laïcité, elle pose la question coloniale, de façon particulièrement crispée en France, beaucoup plus qu’en Allemagne ou en Grande-Bretagne.

 -Le spectacle a donc pour objet le regard et la perception  que l’on en a.

-M. M. : Le spectacle ne cible pas l’ailleurs : il ne traite pas du voile en Iran ou en Turquie, il ne parle pas des pays où les femmes sont contraintes de le porter. Pourquoi ces femmes françaises portent-elles aujourd’hui une image de l’altérité ? De quelle rencontre s’agit-il ?

 -Comment concevez-vous la mise en scène de Ce qui nous regarde ?

-M.M : Comme un «théâtre des apparitions», qui traverse des imaginaires associés au voile. Ce qui nous regarde est un voyage, ni logique ni chronologique, qui procède par montage, associations, sauts dans le temps. Les trois comédiens et un musicien, incarnent la diversité des regards qui peuvent se poser sur cette image du voile.
Il y a dans le spectacle une dimension de théâtre documentaire car la dramaturgie mobilise différentes formes d’archives mais mises en scène dans un parcours intime et poétique. Le travail sensible des images permet de traiter des enjeux politiques du thème, en faisant un pas de côté, vers les imaginaires, la mémoire, les sentiments.

 -Que racontent les matériaux de l’ouvrage/du spectacle ?

-M. M. : La dramaturgie est celle d’une écriture de montage. Des extraits d’œuvres très différentes constituent la trame du récit que nous faisons sur scène; j’ai cherché à réunir des textes qui permettent de faire varier points de vue, positions, et époques. De faire entendre la complexité du problème. Non pas donner raison à tout le monde, mais incarner des nuances, des contradictions, des impasses, rendre les questions, sensibles.
Avec un extrait de L’Epître aux Corinthiens de Saint-Paul, un texte de Pasolini, La Rage (La Rabbia), script d’un film qu’il a réalisé en 1963 et qui évoque le rapport à la norme bourgeoise et à  la question de l’après-guerre, du colonialisme, des références à la fois datées et qui résonnent fort, aujourd’hui.
Il y a aussi des matériaux très contemporains : Prendre dates, de l’historien Patrick Boucheron et du poète Mathieu Riboulet, publié après les événements de Charlie Hebdo et qui traduit l’état de confusion, d’inquiétude et de danger dans notre société, un livre délicat qui essaie de nommer ce qui nous arrive aujourd’hui collectivement.
 Nous avons aussi choisi plusieurs extraits du dernier roman de Virginie Despentes, Vernon Subutex, paru en 2015 et que j’ai lu avec une grande jubilation, et je suis très heureuse d’en faire exister trois personnages dans mon spectacle.

 -Apportez-vous une part personnelle à l’ensemble ?

- M. M. : J’ai construit avec les acteurs une narration qui commence par un prologue personnel qui montre des archives familiales. Par le biais de ces images, je me sens liée, sans être intimement concernée, au débat sur le voile.

 -Le spectacle n’est pas militant, dites-vous, mais défend une position.

 -M. M. : Pour essayer de comprendre la complexité de l’image de la femme voilée, je me suis inspirée de la pensée de Walter Benjamin pour qui un objet a une aura, quand il déclenche d’autres associations d’images intensément fortes. Le voile déploie aujourd’hui cette aura : dès qu’on le regarde plus ou moins consciemment, on est traversé par des imaginaires divers qui se sont sédimentés avec le temps.

 -L’intention du spectacle consiste à les déployer ?

 -M. M. : Ce qui nous regarde propose une traversée dans l’imaginaire du voile, tout en essayant de démontrer que cet objet, qui a une histoire, est multiple et beaucoup plus complexe que ce qu’on pourrait croire.
 Le spectacle procède par glissements et associations, en croisant la dimension du temps historique. Des matériaux divers participent à la fabrication d’images scéniques inattendues, avec des références iconographiques, des jeux de lumière et une chorégraphie.
Si l’on considère les photos de mode et les femmes du cinéma hollywoodien des années 60, porter le foulard pour Sophia Loren, Audrey Hepburn ou Grace Kelly correspond à un signe d’ultime coquetterie, une allégorie de la féminité.
Or aujourd’hui, certaines femmes musulmanes le portent, constitué de la même quantité de tissu, et pourtant l’objet n’a plus la même signification, ni pour elles, ni pour ceux qui regardent !
 C’est ce glissement des sens, cette manière dont une image fait signe de ceci ou de cela,  qui me semble très riche à travailler sur scène, avec les corps de manière ambiguë et ouverte, en posant des questions à notre regard.

 -S’il y a un message à transmettre, c’est celui de savoir comment on regarde.

-M. M. : En féministe, je prône la tolérance en laissant les femmes se comporter comme bon leur semble.

 -Se comportent-elles comme elles le veulent ou sont-elles manipulées?

 -M. M. : Quand quelqu’un donne le signe de son émancipation. Comment celle-ci est-elle visible ? Comment peut-on la prouver ? L’émancipation équivaut-elle à un dévoilement et à un dénuement ? Le débat est passionnant, tel qu’on l’a construit en Occident.
Toutes les postures féministes qui consistaient à occuper l’espace public et à raccourcir sa jupe en signe d’une liberté choisie, sont dévoyées aujourd’hui par la récupération libérale et capitaliste de la publicité.
Les femmes se sont battues pour montrer d’elles ce qu’elles veulent bien, alors que, de manière paradoxale, la nudité contemporaine correspond désormais en grande partie à la promotion de la femme-objet utilisée pour vendre jus de fruits, yaourts ou voitures. Montrer son corps est une posture excessive à travers cette instrumentalisation.

 -«Tout montrer» correspond-il à la liberté, selon l’héritage du féminisme ?

 -M. M. : Les normes de monstration et de visibilité des femmes ne s’imposent pas  de la même façon aux hommes. Et, finalement, les jeunes filles qui portent le voile posent aussi la question de cette façon-là. La solution n’est pas de se cacher, mais se montrer est devenu quelque chose d’ambigu, car la posture de la visibilité absolue du corps a été récupérée par les magazines féminins, les pubs de porno chic. Peut-on se reconnaître comme femme émancipée dans ces photos ?

 -Le spectacle interroge ainsi ces possibles dans une double intention, à travers la question du corps féminin qui ne peut se réduire à l’équation :«tout montrer correspond à être libre», et à travers la nécessité de poser calmement en France la question de la tolérance.

 -M. M. : On va s’employer à réaliser un spectacle nuancé qui tente de nommer les choses- images et textes-avec drôlerie et beauté. Les positions sont si crispées qu’on se doit de créer des passerelles entre la pluralité des points de vue et les individus.

 Propos recueillis par Véronique Hotte

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