Appontages et le flot dépassa ma sandale

Appontages et le flot dépassa ma sandale, de Martine Venturelli et son équipage.

 

 Repartir aux origines : se plonger dans le noir et laisser venir les sons, peu à peu perceptibles. Puis des éclats de lumière se produisent, et des «éclats de paroles», fugaces. Sur cet écran noir, et sous l’influence de cette écoute presque inconsciente de paroles morcelées, le spectateur projette ses visions marines. Chocs métalliques, cris dans la nuit, brusques coups de projecteur : on pense évidemment à Calais, au tunnel sous la Manche, aux fugitifs poursuivis.
 Toute l’inquiétude d’un port nous gagne, en même temps qu’une grande quiétude, celle du noir et  du silence, avec le grand lyrisme de la musique (la contrebassiste Joëlle Léandre, Jean-Sébastien Bach, György Ligeti, Jean-Luc Guionnet).
  Les paroles, brèves, coupées, cassées parfois, à l’exception de la litanie biblique de L’Histoire de Jonas (dans la traduction d’Henri Meschonic), sont de Didier-Georges Gabily, Maurice Blanchot, Georg Büchner et Antonin Artaud. Sous-jacentes à l’expérience mais fondant cette recherche sensorielle, elles sont presque évacuées du résultat final. Ce que l’on regrette.
Ce théâtre-laboratoire parvient à quelque chose qui serait la réinvention d’une représentation, d’un théâtre artisanal et immense bénéficiant ici du beau plateau de l’Echangeur… L’expérience, précieuse pour le public mais parfois alourdie par l’exercice montré comme tel, est ici trop avancée pour garder des restes de son élaboration : on a envie qu’elle aille jusqu’au bout. Ou alors, qu’elle recule d’une étape et nous fasse participer à la construction de ce puzzle.
Tel quel, ce spectacle, en coupant la parole à Didier-Georges Gabily par exemple, la lui rend comme jamais. À suivre absolument, et à rattraper là où il se jouera.

Christine Friedel

Spectacle vu à l’Echangeur, à Bagnolet (92).

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Archive pour février, 2016

Calek, d’après les mémoires de Calek Perechodnik

Calek, d’après les mémoires de Calek Perechodnik, traduction de Paul Zawadzki, adaptation de Charles Berling et Sylvie Ballul

 492x328x70244_calek-daniel-kapikian.jpg.pagespeed.ic.UQkZT6HfuF« Le 9 octobre 1943 … L’impitoyable processus qui mène à la destruction de notre famille touche à sa fin, il ne me reste plus que le triste rôle de celui qui raconte, de celui qui va mourir en dernier… Il y a à peine deux mois, j’avais encore l’illusion que nous pourrions peut-être nous faufiler à travers la guerre… »
   La musique minimale et intense de György Ligeti est absorbée par les murs assombris du plateau juste éclairé par trois ampoules suspendues (décor de Christian Fenouillat). Comme un rappel du bunker lugubre où mourut, lors de la capitulation du ghetto de Varsovie, Carel Perechodnik.
 Ancien membre de la police juive dans le ghetto, il est l’auteur d’un journal que Charles Berling considère comme un texte majeur pour notre mémoire collective, plutôt éloquent en des temps «où notre vieille Europe voit réapparaître les démons du racisme, de l’antisémitisme et de l’intolérance».
  Charles Berling a pensé que le théâtre devait se saisir, dans un geste politique nécessaire, de ce témoignage posthume sur la vie à l’intérieur du ghetto : accompagnement des siens à la mort pour Calek Perechodnik, hébétude et incrédulité des victimes, comme des policiers juifs passifs dont il fait partie, hommes toujours confiants en l’homme et à la dimension positive et innée de l’espoir. Mais aussi observation des exactions et des pillage des appartements désertés par des Polonais.
  Calek Perechodnik, devenu policier pour sauver peut-être sa famille, n’en verra pas moins sa femme et sa fille partir pour Treblinka! Survivant malgré lui et porteur d’un sentiment de culpabilité pesant, il détaillera le moment ultime d’une faute personnelle, à l’instant fatidique où, croit-il, il n’a pu agir comme il aurait dû.
 L’écrivain silencieux souffre à en crier d’une faille existentielle indélébile : il devait, soit passer du côté des victimes et rejoindre femme et enfant pour partager leur sort tragique, soit se révolter, dire non et s’opposer aux ordres, au risque de mourir immédiatement d’une balle dans la tête, tué par les nazis allemands.
 Que choisir, quand on ne peut ni agir, car la mort fait peur, ni adopter la posture glorieuse du héros qui partage le sort des siens, ni se contenter d’une soumission d’esclave obéissant aux tyrans ? 
 L’époux et père malhabile mais lucide ne peut oublier le regard interrogatif et éloquent de son épouse. Auparavant, il avait assisté encore, impuissant et écœuré, aux agissements de Ukrainiens battant, violant et tuant à leur gré des jeunes femmes.  
  Un des seuls et rares survivants du ghetto, lors de l’Action de liquidation de 1942, il réussira à s’évader, et trouvera refuge dans un appartement de Varsovie où il écrit fébrilement ses mémoires. Mais il meurt en août ou septembre 1944, lors de l’insurrection de la capitale, après les avoir confiées à un ami polonais. «Je vous demande de considérer ces mémoires comme une ultime confession. Je ne me fais aucune illusion. Tôt ou tard, je partagerai le sort de tous les Juifs de Pologne. »
 Charles Berling dit avec précaution, page après page, les feuilles du texte qui joncheront le sol quand il les jettera au vent de la mémoire… Une confession inavouable du sentiment douloureux de la faute, de l’erreur, d’un non-acte ou d’un non-choix, que Calek Perechodnik ne peut guère se pardonner.
  Emotion et grâce avec ces aveux terrifiants, révélés avec retenue et porteurs d’une humanité profonde dont nous sommes tous héritiers.

 Véronique Hotte

 Théâtre de Lorient-Centre Dramatique National, le 27 février.

 

Entretien avec Dominique Bluzet

Entretien avec  Dominique Bluzet

 Dominique Bluzet Agnes_Mellon- Vous êtes maintenant, après un long parcours dans le métier, à la tête d’une grosse boutique, unique en France, que l’on pourrait assimiler à une sorte de maison de la Culture : le Théâtre du Jeu de Paume et le Grand Théâtre de Provence à Aix, et le Théâtre du Gymnase et celui des Bernardines à Marseille?  Ce n’est pas un hasard…

 -Non, bien sûr, j’ai d’abord été acteur, puis j’ai préféré « fabriquer » du théâtre plutôt que d’en jouer (c’était, du moins pour moi, assez restrictif). Et, à 23 ans, je suis devenu le plus jeune directeur de théâtre en France, celui du petit théâtre Essaïon à Paris!
 Puis, en 1985, j’ai fait des mises en scène d’opéra, d’abord au Châtelet avec Stéphane Lissner, puis  un peu partout en France. Et j’ai ensuite travaillé avec l’architecte Patrick Bouchain, sur la célébration de la bataille de Valmy puis sur le quarantième anniversaire de de la Déclaration des droits de l’homme, avec François Mitterrand.
  Et, en 1993, Robert Vigouroux, maire de Marseille, m’a alors proposé de diriger le Théâtre du Gymnase. Je ne connaissais pas la ville mais j’avais envie de ne plus être à Paris, et de repartir à zéro, loin des schémas établis de la capitale.
Mais que fait-on d’un théâtre quand on peut y être vingt-quatre heures sur vingt-quatre, si on veut ? Après Marcel Maréchal de 75 à 81, le lieu avait été fermé, et grâce au mécène américain Armand Hammer, avait été restauré et rouvert en 86 par Patrick Bourgeois qui l’avait laissé en faillite. On appelait le Gymnase, la Comédie-Francaise provençale: il recevait en effet la Comédie-Française et des spectacles de tournée!
Je suis arrivé en 90 avec Jacques Baillon qui est parti après trois ans, et je suis resté seul et…très heureux. 
  Il n’y avait plus d’argent, plus de public, plus d’équipe, etc. Marcel Maréchal était en pleine gloire au Théâtre de la Criée, Roland Petit dirigeait la Ballet de Marseille. Et la ville n’avait donc rien de très créatif… Aucune grande compagnie ne venait à Marseille : Marcel Maréchal  ne voulait pas d’ombre…
J’ai donc décidé que le théâtre serait une terre d’accueil pour l’Odéon de Paris, le Théâtre des Amandiers de Nanterre, etc. et j’ai fait venir les spectacles de Bernard Sobel, Georges Lavaudant ou Patrice Chéreau mais aussi ceux de Bartabas sous un chapiteau. Et hors de l’emprise de l’Etat.
En 1996, la ville d’Aix-en-Provence m’a demandé de réhabiliter son Théâtre du Jeu de Paume, un beau bijou architectural du XVIIIe siècle. Mais question: a
-t-on le droit de vivre quand on n’a pas avec soi le mot: « national » ?
Jack Lang et François Mitterrand avaient pensé que les grandes institutions du type Comédie-Française, Opéra de Paris ne pouvaient représenter seuls le champ de la culture française, qu’il fallait l’ouvrir au rock, à la photo, au cirque, à la BD ou à la danse contemporaine. Ce qui, à l’époque, était révolutionnaire.

Aujourd’hui, contrairement à ce qu’ils avaient rêvé, les moyens financiers restent concentrés sur la région parisienne, avec de grandes maisons-vitrines de la Culture comme la Philharmonie imaginée par Jean Nouvel, etc. C’est très bien pour Paris et… moins bien pour le reste de la France. En trente ans, nos rêves ont été gommés, et la gauche porte la lourde responsabilité d’avoir créé une certaine aristocratie culturelle.

– Mais ce jacobinisme n’est quand même pas dû à la seule gauche ?

-Non, sans doute, mais souvenez-vous de ce premier renoncement : le candidat Lionel Jospin avait proposé son programme culturel au Théâtre Edouard VII aux côtés de Bernard Murat et semblait donc prendre ses distances avec la notion de service public… Et la première chose qu’a faite Cécile Duflot, une fois nommée ministre de l’Écologie: distribuer des Légions d’Honneur. Comme si la gauche s’était moulée avec beaucoup d’aisance dans les institutions et les ors de la République.
Jack Lang avait dit que le Ministère de la Culture serait celui de la Maison des artistes mais qui, en fait, est devenu celui des comptables et de la norme, des dossiers et des chiffres!
 
– Vous êtes maintenant à la tête d’un grand ensemble culturel qui, avec quelque 200 emplois, génère plus de 4 millions d’euros de recettes propres, et  rassemble chaque saison, plus de 200.000 spectateurs dont 20.000 abonnés. Quelles sont vos relations avec la puissance étatique ?

-Pas mauvaises mais à titre individuel: ses hommes et ses femmes ne sont pas plus responsables que nous, qui avons eu très jeunes, de vrais moyens et qui n’avons pas eu envie de les lâcher au profit des générations montantes. Plein de vieux, notre profession ! Les spectateurs ont souvent l’âge des acteurs et dans les bureaux, ce n’est guère mieux!
J’explique souvent, que, dans les années 90, les jeunes femmes prenaient pour elles et leurs proches amies quelque 70% des abonnements; une des raisons ? Elles voulaient voir en chair et en os de beaux acteurs comme Bernard Giraudeau ou Francis Huster qui n’hésitaient pas à partir six mois en tournée pour se faire un public !

Et Charles Aznavour dans les années soixante, chantait trente soirs de suite au Gymnase ! Et remplissait beaucoup plus qu’à l’Olympia à Paris : toute la communauté arménienne était là. On s’y fabriquait un public…
  A l’heure actuelle, tout a changé: les acteurs de cinéma connus, de trente ans, n’ont pas envie de quitter Paris quand ils y ont du succès et préfèrent jouer dans de grandes salles. Ce lien avec le public a disparu et c’est aussi par notre faute. Comme en politique, nous avons perdu nos marqueurs idéologiques ! Des militants comme Laurent Terzieff, il n’y en a plus !
Nous n’avions pas alors le même rapport à l’argent : tout le monde se foutait de savoir ce que gagnait le couple Renaud-Barrault… et si l’on gagnait bien sa vie, on considérait que c’était très bien. L’argent n’était un marqueur, ni dans un sens ni dans l’autre.
Aujourd’hui, on vous stigmatise quand vous en gagnez trop  mais aussi quand vous vous mettez dans une situation inconfortable où on n’en gagne pas assez.
En fait, nous n’avons pas su, à un moment donné, aller chercher chez les générations montantes, ceux qui pouvaient savoir parler à un public plus jeune. Nous avions intégré l’idée que le public ne constituait pas forcément un facteur de réussite. Combien de fois ai-je entendu : «Votre Gymnase est plein parce qu’on y fait de la merde ! », ou «Quand un théâtre fait des choses intéressantes, il faut aussi accepter l’idée qu’il soit presque vide !» Cette idée a plombé beaucoup de choses et, en particulier, le renouvellement du public. Nous avons le plus souvent affaire à des gens qui ont du temps!
Nous vivons maintenant ce que la musique classique a vécu dans les années 60: la disparition d’un public adolescent. Alors qu’un Djamel Debbouze, lui, sait toucher les jeunes et a des salles bourrées, même quand les places ne sont pas données. Des pays comme le Canada, eux, se sont mieux débrouillés avec, par exemple, un Festival du rire rassemblant plein de jeunes qui, en fait, attendent souvent d’un spectacle qu’on leur raconte une histoire, ce que le théâtre actuel ne sait plus vraiment faire.

– Pour vous, cette politique de l’offre, un peu simpliste, correspond à l’idée que, si les gens sont intelligents, ils doivent venir au théâtre…

 -Exactement, et avec un corollaire: «S’ils ne viennent pas, ce sont des cons ! » Quelle naïveté ! J’ai fondé un festival de musique classique avec Renaud Capuçon qui dit une chose intelligente : «A un concert, quand des gens applaudissent entre les mouvements, les minets de la musique classique sont outrés de beaufitude. Formidable! cela prouve que ces gens ne connaissent pas les codes, et sont donc de nouveaux spectateurs ».
Nous, on nous a expliqué pendant des années qu’il fallait former le public. Quelle connerie ! Cela veut dire qu’avec cette conception, nous allions avoir un public formaté.
Aujourd’hui, voilà ce qui compte à mes yeux: comment le théâtre peut-il encore surprendre, proposer une aventure et faire découvrir à des gens quelque chose qu’ils ne connaissent pas ? Sinon, on finira, bien entendu, par avoir toujours le même type de public…
  Que faire ? On ne va pas rester dans un état dépressif à bouffer du lexo ! Comment opérer un changement radical ? On en revient à l’idée que le théâtre peut être politique, mais à un endroit différent… Pourquoi en fait-on? Auparavant, le rapport du politique au théâtre était celui du verbe au spectateur (Brecht, etc.) et une grande partie du public venait par le biais des comités d’entreprise, eux-mêmes dépendant de la C.G.T.  pour laquelle la classe ouvrière devait s’approprier les moyens culturels pour prendre demain le pouvoir politique

-Cela correspondait en gros aux schémas de pensée de ce qu’on a appelé longtemps la décentralisation ?

-Tout à fait, mais il n’y a plus de militants de cette sorte et il nous faut donc bien déplacer le curseur du politique vers un autre endroit, pour que les gens aient envie de se retrouver ensemble dans une agora. Nous nous sommes lancés dans une aventure à l’échelle d’un territoire : Aix et Marseille, pour réenchanter auprès des habitants l’idée qu’ils se font du théâtre.
Nous ressemblons donc à une sorte d’agence de voyage imaginaire où nous programmons du jazz  mais aussi des pièces avec de grands acteurs comme Pierre Arditi, des concerts de musique classique, du cirque ou des spectacles pour jeune public.
 Chez nous, il n’y a pas d’abonnement par genre mais pour une programmation de saison. Je veux juste offrir au public ce qu’il a envie de voir, et qui peut être différent pour lui d’un moment à l’autre. Et rire n’est pas ici un gros mot: on va donc lui offrir cette opportunité.
Mais on fait aussi tout un travail  avec de jeunes créateurs : c’est essentiel pour une structure comme la nôtre; nous ne voulons absolument pas revendiquer le titre d’institution mais pouvoir avec un outil protéiforme répondre à différentes attentes et esthétiques, et proposer un plateau à des artistes qui ont un projet solide. On ne va pas dire: tiens, on va mettre untel qui est peu connu, au petit théâtre des Bernardines ;  non pas du tout, j’y programme aussi Nathalie Dessay !

 « Il ne faut pas donner aux gens ce qu’ils ont envie de voir ou ce qu’il aiment, disait Jérôme Savary, mais ce qu’ils pourraient aimer.» On n’est pas sur un site de rencontres mais à un endroit où on ne sait pas de quoi sera fait demain sera fait. Entrer dans une salle de théâtre, c’est être impatient de ce que l’on va voir et mieux vaut y aller, non par peur mais par désir. 
Êtes-vous capables, vous, artistes, de susciter ce désir ? Voilà la vraie question. On s’est tellement ennuyé  dans les salles, et c’est encore politiquement incorrect de formuler cette pensée ! Notre profession a inventé  tant de Tartuffes !  Quand je discute avec des metteurs en scène ou des directeurs de structure, je suis étonné de voir qu’un grand nombre regarde des séries à la télé. Mais ils ont moins d’enthousiasme pour parler des derniers spectacles qu’ils ont vus !
Je ne veux pas d’un théâtre qui soit contraint mais qui fasse l’objet d’un choix. A la place qui est la mienne, comment puis-je redonner l’envie de ce choix. Notre espace est aussi celui d’un territoire, d’un quartier. Comment y créer un totem culturel ? On a occupé un ancien resto pour en faire un bar, et on va transformer un vieil hôtel pour le transformer en résidence d’artistes. Quand, dans les années 90, je l’ai dit, les abonnements étaient pris surtout par des groupes de femmes, la notion d’apéro entre elles n’existait pas, maintenant si. Le café sur le coup de 19h  est maintenant devenu un endroit féminin. Il faut tenir compte de tout cela. Comment réenchanter le fait d’aller au théâtre et toucher le public de façon différente ? Cela passe par plein de paramètres, dont les nouveaux outils de communication (tablettes, portables, etc.)

– Vous  croyez finalement plus aux moyens technologiques qu’au bouche à oreille ?

 - Non, mais dites vous bien qu’ici, nous ne sommes pas à Paris avec son bassin de population de quelque huit millions d’habitants. Nous n’avons pas beaucoup de trentenaires qui sortent. En province, ils ont tendance à partir pour  avoir des boulots plus créatifs.
Les autres, très souvent mariés, deux enfants, ont une qualité de vie formidable. Mais il n’y a pas cette solitude des trentenaires qui, à Paris, du coup, les pousse à sortir en bande pour aller au spectacle. 
Nous devons donc créer des possibilités de retrouvailles, innover et inventer des opérations pour toucher différents segments de public, et le théâtre est un de ces lieux où on peut lutter contre la solitude, y compris celles des personnes âgées. Nous avons créé un binôme de places, avec réduction pour un jeune qui en accompagne une. 
Et comme ici, les transports en commun ne fonctionnent pas bien, du coup, on a mis en place des covoiturages entre voisins.  Comme susciter du lien social en inventant aussi une vie autour du théâtre? Comment recrée-t-on une communauté de spectateurs de générations différentes ? C’est bien là l’enjeu pour nous.  Diriger plusieurs lieux, ce n’est pas un cumul de mandats (je ne suis pas payé davantage !) mais je voudrais créer une offre la plus large possible qui permette à des gens de se rencontrer autrement.
 Aller dîner chez des amis à Marseille ou à Aix, cela veut dire quarante minutes de bagnole mais,  si on se retrouve ensemble pour aller voir un spectacle me parait plus ludique.Et en face du Grand Théâtre de Provence, il y a un parc de stationnement à deux euros le soir. Quand nous programmons de la musique ou de la danse classiques, ou du cirque, on s’aperçoit  alors que les déplacements de notre public d’une ville à l’autre sont très importants (plus de 60%)…
 
– Tout cela me paraît participer d’un projet politique, au meilleur sens du terme, appliqué au domaine du spectacle ?
 
– Soyons clairs : nous devons justifier aujourd’hui cette mission de service public! Faire du théâtre, oui, mais pour qui, avec qui et comment ?  Et plutôt que se poser encore et toujours le rapport au plateau, posons nous celui du rapport à la cité… Comment recréer une circulation entre deux théâtres situés à 150 m de distance, celui du Gymnase, et celui de l’Odéon ?  Comment reprendre des fonds de commerce en déshérence pour en  faire des sites culturels ? Comment donner une identité forte à un quartier, un peu comme là où les New Yorkais ont Broadway, les Londoniens, le West End, les Parisiens d’autrefois, les grands boulevards ? Comment faire de ce territoire vivant, un emblème du spectacle, là où il y a la fac de droit, le lycée Thiers, le conservatoire de région, trois théâtres, deux librairies et plusieurs résidences étudiantes : bref, comment allons-nous en faire un symbole de cette idée : échanger des savoirs est un plaisir.
  Par exemple, créer des événements comme cette chasse aux œufs à Pâques pour que les enfants s’approprient tous ces lieux de culture, comme le lycée Thiers, où Marcel Pagnol fut élève, et où le dimanche, le carillon Pagnol sonne à chaque heure de façon spéciale. Resacraliser une entrée sur une scène ou dans la cour d’un lycée, cela n’a rien d’un acte anodin…
  Le  Gymnase, le plus vieux théâtre de Marseille (1802), est en effet un théâtre de la mémoire et beaucoup y sont venus avec leurs parents, avec leurs grands-parents. Dans les années cinquante, des médecins profs à la fac (et musiciens) venaient accompagner des vedettes en tournée comme entres autres Chuck Berry, et toutes les générations s’y retrouvaient.
 Comment restaurer cela ? On n’est pas dans la nostalgie et nous ne  devons pas baisser les bras mais au contraire, inventer le nouveau centre de demain pour que ses habitants aient la fierté d’y habiter.

Théâtre du Gymnase, Marseille, 5 février 2016.

Philippe du Vignal


Loki – Pour ne par perdre le Nord

Loki-Pour ne par perdre le Nord, conte électro-acoustique, feuilleton mythologique d’Abbi Patrix, librement inspiré des travaux de Georges Dumézil, Régis Boyer, Kevin Crossley-Holland, Marit Jerstad et J.R.R. Tolkien, des poèmes eddiques du XIIème siècle et de L’Edda en prose de Snorri Sturluson

 101Ce mythe littéraire du Nord correspond à une construction fantasmatique et merveilleuse de nos rêves et de nos manques, selon le spécialiste Régis Boyer.  Un Nord fascinant, à la mesure des imaginations enfiévrées, une Scandinavie au bout du monde physique et mental, territoire définitivement marginal.
Danemark, Suède, Norvège, Islande et îles Féroé évoquent des fjords, fjells, glaciers, volcans, mers glaciales et terres immenses peu habitées, un royaume naturel élu par le renne, l’aigle, l’élan, le faucon, animaux surréels de contrées inexploitées et laissées au vent large des songes.

La glace et la neige, blancheur et lumière, signifient pureté et dureté, silence et solitude. Avec les aurores boréales et le soleil de minuit, les rêves s’envolent et la réalité transfigurée se dédouble, sous des impulsions mystérieuses, mystiques et magiques : «Du Nord vient la lumière, disaient les Anciens. Toute une alchimie n’a cessé de placer là, le siège du Troisième Empire ou du Royaume des Morts ou du Monde des Supra-Vivants. »
 Au moment de la création, lance le conteur, s’était creusé un grand vide au centre, puits infernal ou gouffre maudit, avec alentour, une terre de neiges sauvages à n’en plus finir.  Ce paysage idéal confond la terre et le ciel, et  l’eau, la terre, l’air, le feu: éléments, dit Gaston Bachelard, à dimension universelle
L’univers légendaire possède un décor onirique, entre crainte et émerveillement, peuplé de nains, trolls, jars et vikings qui mirent des siècles à élaborer leur merveilleux drakkar lancé sur les mers et ancré dans la mémoire.

  Avec des histoires d’affrontements entre les dieux siégeant dans leur tour et les géants alentour. Cette vision scandinave du monde n’en fait pas moins la part belle à l’inexprimé, à l’ineffable et au secret respectueux de la complexité sensible de l’être.
Loki, personnage principal d’une grande série mythologique Viking mi-dieu, mi-géant, héros ambigu par excellence et roi de la métamorphose, peut à chaque instant conduire l’humanité à la fin du monde.
On l’assimile au dieu de la discorde qui nous ressemblerait : une drôle de figure dont les agissements équivoques et non réfléchis relèvent du « Ragnarok » : la fin du monde.

Pour raconter cette saga extraordinaire, le conteur illuminé Abbi Patrix et la sage musicienne et chanteuse Linda Esdjö aux percussions nous invitent, face à leur haute table sonorisée à laquelle ils donnent vie et tremblements,  imaginant différents numéros de poésie sonore et visuelle. Amplifiés, les sons frappés, frottés proviennent ici de perles, haricots, clous, clés, bols…

  Loki ne perd pas le Nord et raconte le cycle complet de la destruction du monde pour qu’ enrayée, elle ne puisse se répéter. Ce conte, d’une belle étrangeté, participe d’une odyssée sonore aux visions oniriques.
Abbi Patrix a bien fait d’explorer à travers musiques, chants et comptines, ces veines légendaires et inépuisables de l’imaginaire nordique.

Véronique Hotte

Cycle Musiques au Comptoir  spectacle (à partir de douze ans) vu à Fontenay-sous-Bois, le 12 février.
Théâtre de l’Étoile du Nord à Paris, du 29 mars au 16 avril. T : 01 42 26 47 47.

 

Le Système pour devenir invisible

Le Système pour devenir invisible, texte et mise en scène de Guillermo Pisani

 

2801445335150En fouillant à peine, on découvre sur Internet que des militaires (toujours à la pointe, on doit leur reconnaître cette vertu) font des recherches sur des peintures qui rendraient les avions indétectables aux radars : une histoire de nanotubes de carbone…
Heiner, le Berlinois «alternatif» imaginé par Guillermo Pisani n’a, lui, rien d’un militaire : juste un fou d’informatique et de systèmes de surveillance qui ne surveille que son modeste appartement et renvoie à l’impasse d’un logiciel. À moins que… Ce soir-là, après une nuit dans un squat devenu boîte branchée, il ramène chez lui Mia, une jeune Française.
Rencontre, malaise. Se mêlent à l’affaire : le mari de Mia, ses voisins Inge et  Ralfy qui lui-même se prend alternativement pour Wolf Bierman, chanteur de R.D.A. déchu de sa nationalité (tiens, tiens…), pour Nina Hagen (dernière période, mais toujours avec des pompons sur ses couettes), et Trudy, performeuse à la mini-caméra très, très exploratrice.
Qui est qui ? Ça vacille, dans un Berlin mouvant tel qu’on l’imagine chez nous. Oui, mais…L’auteur fait, logiquement, parler les Allemands en allemand, et les Français, en français, avec un sous-titrage mis au point par Heiner lui-même qui rend le déroulement des choses très clair, et tout aussi hallucinatoire.
  Ce tricotage de fiction et de réalité est ici un régal d’intelligence et d’humour pince sans rire. Une ironie douce et une légère angoisse comme philosophie de l’existence… Au-delà d’une réflexion sur le vrai qui serait fugitif, glissant, s’échappant à chaque instant, éminemment remplaçable, la pièce s’interroge, et nous interroge, sur notre rapport avec l’histoire.
Pour l’auteur et pour son personnage, Wolf Birmann est une pure figure historique. Pour ceux qui ont connu cette époque, la nuance, de taille, fait partie du jeu, mais cette fiction drôle et inquiétante, « no future », n’est pas qu’un jeu. La grande histoire y fait un retour fracassant : on apprendra qu’il existe aussi de l’irréversible, du côté d’un terrorisme resurgissant. Quant au système pour devenir invisible : adressez vous à Liu Bolin, le jeune artiste chinois reconnu qui se peint caché dans ses toiles.
  Les comédiens sont épatants, pour employer un adjectif  non contemporain, et ce qui se passe sur cette petite scène fonctionne bien, dans une chambre-loft-atelier d‘un très vraisemblable bidouilleur d’objets électroniques, amateur de rock-métal et peut-être espion d’on ne sait (lui non plus) quelle puissance étrangère.
Ça ressemble à un scénario de bande dessinée pour jeunes adultes: vertigineuse, vraiment intelligente, désabusée, drôle, et même tendre. À saisir si le spectacle passe à votre portée…

 Christine Friedel

Théâtre de Belleville, Paris jusqu’au  dimanche 28 février. T : 01 48 06 72 34.
Théâtre de la Tête Noire à Saran (45) le 22 avril. T : 02 38 73 02 00, et en tournée …

Le Théâtre de la Cité internationale, quel avenir ?

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Le Théâtre de la Cité internationale, quel avenir ?

 Depuis que Pascale Henrot en a quitté la direction, en mai 2014 déjà (le Théâtre de la Cité internationale avait cette année-là proposé vingt spectacles et quatre festivals, avec, au total, 196 représentations et 327.000 billets) pour prendre les rênes de l’Office National de Diffusion Artistique, le théâtre navigue à vue…
Avec un budget sérieusement amputé et un bilan mitigé : fréquentation en baisse, (les étudiants, même ceux de la Cité Universitaire fréquentent assez peu ce théâtre), ligne artistique et programmation assez floues, loin d’un véritable travail de fond.

La Fondation nationale de la Cité internationale universitaire a décidé de couper sa subvention de moitié. Avec 880.000 euros par an, c’était l’un de ses principaux partenaires, après le ministère de la Culture/ DRAC Île-de-France (1.230.000 euros) et la Ville de Paris (240.000 euros). Avec trois salles : 428, 207 et 140 places, le lieu a continué à vivre mais avec une direction par intérim, et un directeur artistique en contrat à durée déterminée…
«Resté longtemps muet sur l’avenir de ce théâtre qui défend les arts de la scènes toutes disciplines confondues et surtout la jeune création, dit Stéphane Gronard, délégué du personnel, le ministère de la Culture a entretenu une inquiétude parmi les vingt-neuf salariés. » Malgré une pétition signée par plus de sept mille personnes, ils n’ont obtenu, pendant de long mois, aucune réponse des financeurs.
Aujourd’hui, la situation semble  se débloquer mais huit emplois seraient de toute façon menacés avec un plan de départ volontaire et plusieurs contrats à durée déterminée non renouvelés… »
Les fusions étant à la mode, il a été question, dans un premier temps, d’un rapprochement du Théâtre avec l’Ecole supérieure d’art dramatique de Paris. Mais pourquoi, comment et à quel horizon, le flou artistique reste total.
Une délégation du personnel a été reçue par la Direction Générale de la Création Artistique au Ministère de la Culture, suite au préavis de grève lancé par l’équipe du Théâtre le 12 février. Après cette entrevue, elle a voté en majorité pour la grève, mais, afin de ne pas pénaliser les jeunes compagnies programmées dans le cadre de l’opération JT16, a décidé que cette grève ne serait pas effective.
Les discussions avec les tutelles concernant l’avenir continuent mais l’équipe n’estime pas satisfaisantes les réponses apportées. Elle s’est réservé la possibilité de reporter ce préavis de grève et reste très vigilante : quelles solutions le Ministère entend-il trouver pour maintenir l’activité du Théâtre pendant la période de transition, avant la mise en place d’un nouveau projet ? 
La nouvelle ministre de la Culture, Audrey Azoulay a maintenant constitué son cabinet, on peut donc  espérer en savoir plus assez vite. Une certaine cohérence serait en tout cas la bienvenue, (ce qui n’a pas souvent été le cas à la Direction Générale de la Création Artistique), surtout à un moment où il faudra confirmer ou nommer les directeurs de grandes structures comme Chaillot ou la Colline…

 Mireille Davidovici  et Philippe du Vignal

 

L’Etranger

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L’Etranger, d’après Albert Camus, chorégraphie de Jean-Claude Gallotta

  «Aujourd’hui ma mère est morte». Cette pièce, comme le roman, débute par cette phrase et le chorégraphe- qui est aussi le narrateur-nous fait entrer d’emblée dans l’intimité du récit où il va mêler ses propres souvenirs au texte d’Albert Camus.
Sa voix off, calme et rassurante, va nous captiver jusqu’à la fin. «Et puis, suite au décès de ma mère, dit Jean-Claude Gallotta, j’ai retrouvé des archives qui concernaient la vie de mes parents en Algérie, la jeunesse de ma mère à Oran. J’ai repensé au livre d’Albert  Camus et au film que Luchino Visconti a réalisé à partir de L’Etranger. J’ai vu l’occasion d’écrire un spectacle intime, de voir comment l’écriture littéraire peut provoquer les mouvements dans les corps.»

Ainsi vont alterner avec une belle fluidité: récit, photos, extraits de films et danse. Les trois interprètes collaborent avec le chorégraphe depuis plusieurs années, ce qui lui apporte un réel confort car ses gestes s’inscrivent naturellement dans leurs corps.
Les images présentées sont d’une grande beauté, riches en références cinématographiques (Andreï Tarkovski ou Federico Fellini) ; le visage d’Albert Camus apparait aussi de façon furtive. Projetées dans la pénombre, elles prennent un caractère onirique, ce qui atténue la dureté des souvenirs et du récit.
Les titres des séquences : La Mère, Marie, Le Chien, La Mort, donnent au spectacle une grande lisibilité. Les danseurs évoquent par leurs gestes, ces différentes étapes. Nous pensons alors à Racheter la mort des gestes, titre d’un précédent spectacle de Jean-Claude Gallotta (voir Le Théâtre du Blog).

Ximena Figueroa, Thierry Verger et Béatrice Warrand étaient les seuls danseurs permanents associés à la MC2 : Grenoble mais son nouveau directeur n’engage plus que des intermittents. Ils ont donc quitté le centre chorégraphique national en décembre dernier,  avec Jean-Claude Gallotta.
Cette nouvelle aventure les sublime et cela se ressent sur le plateau. Aux saluts de cette première, une réelle émotion était perceptible dans la salle et sur scène.  L’éternel «jeune homme de la danse française» nous a, à nouveau, touchés, et c’est tant mieux.

Jean Couturier

Théâtre des Abbesses, Paris jusqu’au 5 mars. 

Xylographie, Shunshine, Black Box et One Flat Thing, Reproduced

Xylographie, Shunshine, Black Box et One Flat Thing, Reproduced, chorégraphies de Tânia Carvalho, Emanuel Gat, Lucy Guerin et William Forsythe, par le Ballet de l’Opéra de Lyon

   XilographieAvec un programme éclectique, la compagnie exceptionnelle du Ballet de l’Opéra de Lyon,  a été invitée par Emmanuel Demarcy-Motta à Paris, avec quatre pièces au style contrasté où elle déploie l’éventail de ses talents. Avec une sorte de kaléidoscope de l’art chorégraphique d’aujourd’hui, elle compte à son répertoire plus de cent pièces, dont quarante-neuf créations mondiales par les plus grands chorégraphes: Jirí Kylián, Mats Ek, Sasha Walz, Merce Cunningham, Anne Teresa De Keersmaeker, Angelin Preljocaj, Jean-Claude Gallotta, Jérôme Bel, Maguy Marin, Rachid Ouramdane…
La chorégraphe portugaise Tânia Carvalho avec une création, Xylographie, donne à ses dix-huit  interprètes l’occasion de se déployer en une somptueuse fresque, alternant mouvements curvilignes et poses hiératiques. Des costumes noirs, rouges et bruns, couvrent soit leurs jambes soit leurs torses, et déterminent trois groupes mixtes de six danseurs qui s’assemblent selon la couleur de ces vêtements, dupliquant leurs gestuelles d’une tribu à l’autre; ils peuvent aussi s’entremêler selon des itinéraires complexes avec, ça et là, de brefs solos, duos ou trios. 
Parfois, ces interprètes s’immobilisent comme pour des instantanés photographiques, et leur formation classique leur permet d’entrer dans des figures élaborées alliant force et grâce. Corps mi-nus, visages grimés, lumières en clair-obscur et musique alternant lignes mélodiques et grincements, confèrent à la pièce une étrangeté baroque.
Contrastant avec cette fluidité, Sunshine (2014) a une certaine rugosité: Emmanuel Gat a fait improviser ses douze danseurs sur une bande-son composite où l’on entend des conversations, un orchestre en train de répéter des bribes de Water Music de Georg Friedrich Haendel, et les indications du chef.
La troupe reproduit l’ambiance d’une répétition, les danseurs esquissent des gestes,  les reprennent, se dispersent pour en essayer d’autres, ou se regroupent pour commenter…  De ces déplacements erratiques, naît un ballet nerveux où le désordre s’ordonne en chorégraphie joyeuse.  Emmanuel Gat a fait ses classes en Israël où il a fondé sa compagnie, et a aussi été invité par de nombreuses institutions comme le Ballet de l’Opéra de Paris, ou le Ballet national de Marseille. En France, il s’était fait connaître avec le succès de Winter voyage et Le Sacre du printemps en 2004, au festival d’Uzès. Et il a réalisé The Goldlandsbergs comme artiste associé au festival Montpellier Danse, en 2013.
Après l’entracte, on découvre 
Black Box, créé au festival de Melbourne en 2012, et à Lyon l’année suivante, par Lucy Guerin, figure emblématique de la nouvelle danse australienne. Conçu par son scénographe Ralph Meyers, un cube noir, arrimé aux cintres, monte lentement en projetant au sol une découpe lumineuse carrée, et déverse les danseurs sur le plateau, puis se referme sur eux, séquence après séquence. Quand cette boîte s’élève, on voit d’abord -effet amusant- les pieds et les jambes nues des interprètes; en short, ils vont danser seuls, à deux, à trois, et bientôt à onze, de brefs morceaux assez répétitifs, comme la musique pulsée d’Oren Ambarchi. Procédé qui a tendance à lasser au fil de la pièce, malgré les variations introduites par la chorégraphe.
Ce qui n’est pas le cas pour le fameux One Flat Thing, Reproduced de William Forsythe, avec trois quarts d’heure de danse haletante! Les interprètes se trouvent aux prises avec d’implacables tables métalliques qui ont envahi l’espace. (Voir Le Théâtre du blog, juin 2014). Ils sautent sur ces grands rectangles d’acier, se faufilent entre leurs pieds, s’y balancent à bout de bras, à la fois acrobates et danseurs. Une performance artistique et athlétique qui force l’admiration du public et clôture la soirée avec brio… On apprécie la technique et la malléabilité de ces artistes, capables de s’adapter à tous les styles, et qui nous offrent ici une palette nuancée de leur jeu.

Mireille Davidovici

 Théâtre de la Ville, Paris jusqu’au 27 février.

Les adieux de Benjamin Pech

Les adieux de Benjamin Pech,  avec les chorégraphies de Jérôme Bel, Jerome Robbins, Angelin Preljocaj

IMG_8459Après Aurélie Dupont en mai dernier, le danseur-étoile Benjamin Pech fait lui aussi ses adieux dans un programme qui témoigne de la diversité de son talent. Diversité très à la mode avec, en première partie, une création de Jérôme Bel : Tombe.
Cette tombe est celle de Gisèle : le metteur en scène a imaginé des rencontres entre des danseurs et des personnes qui ne montent jamais sur le plateau de l’Opéra. «Je vais te montrer la scène du ll ème acte de Gisèle. Tu connais Gisèle ? demande Grégory Gaillard, à Henda Traore, une jeune caissière. » «Non, c’est qui ? répond-elle.» Il lui fait alors découvrir cet espace particulier et les termes techniques de son art.

 À son tour, Sébastien Bertaud  invite une danseuse handicapée en chaise roulante, pour un pas-de-deux sensible, extrait de Gisèle.
Benjamin Pech avait, lui, invité Sylviane Milley, une abonnée fidèle de quatre-vingt-quatre ans, pour le même pas-de-deux, mais qui, depuis, a malheureusement dû être hospitalisée ! Un film témoigne de leur dernière répétition que Benjamin Pech, assis devant l’écran, suit, vraiment ému.
  IMG_8457Pour ce programme, In the Night, chorégraphie de Jerome Robbins, remplace La Nuit s’achève, dernier travail de Benjamin Millepied où  le danseur-étoile ne dansait pas. Ce fut l’occasion de voir, sur les Quatre Nocturnes pour piano de Frédéric Chopin, de beaux couples d’interprètes : Dorothée Gilbert et Benjamin Pech, Laura Hecquet et Mathieu Ganio, Eleonora Abbagnato et Hervé Moreau.
 Les Variations Goldberg de Johann Sebastian Bach donnent lieu à la redécouverte d’une pièce (1971) de Jerome Robbins : un travail néo-classique harmonieux, d’une grande précision, qui, en une heure vingt, nous permet d’assister à une répétition dans un studio (un rêve pour beaucoup de d’amateurs de danse !).
 Benjamin Pech et Eleonora Abbagnato clôturent la soirée avec l’exceptionnel pas-de-deux créé par Angelin Preljocaj pour Le Parc, sur une musique de Mozart. Forte émotion  pour ces  interprètes : en effet, dans la salle, ce soir-là, Aurélie Dupont, Manuel Legris et Benjamin Millepied les accompagnaient en pensée dans ce duo sensuel qu’ils ont aussi dansé…
Après douze ans à l’Opéra de Paris, Benjamin Pech termine donc son parcours d’étoile. Sensible et discret, ce grand professionnel a servi l’art de la danse avec passion, réalisant son rêve d’enfant. Ce qu’on lisait  dans ses yeux quand, à l’avant-scène, des étoiles dorées, tombant des cintres, l’ont recouvert.
 Il s’est alors lancé dans une  magnifique envolée circulaire, un bouquet à la main. Un moment exceptionnel, pur et beau.

Jean Couturier

A l’Opéra-Garnier le 20 février.     

Festival Concordan(s)e 2016

Festival Concordan(s)e 2016

 

g_IdF16FestivalConcordanses05bQuand un(e) écrivain(e) et un(e) chorégraphe se rencontrent pour fabriquer un spectacle, où chacun(e) va mettre l’autre au défi, que se passe-t-il ? Feront-ils bon ménage ? C’est le pari de marier, pour la scène, texte et danse, que Jean-François Munnier a fait et avec succès depuis dix ans. (Voir Le Théâtre du blog avril 2014).
 Au bilan de ce festival, cinquante duos, dans plus de quatre-vingt-huit lieux, majoritairement franciliens: théâtres mais aussi bibliothèques, librairies, centres d’art, écoles, universités… Et ces petits formats tout-terrain peuvent aussi s’exporter. Actions en milieu scolaire, ateliers d’écriture, et lectures des textes accompagnent les projets.
Pour former ces couples, le festival s’est doté d’un comité de lecture: «le salon des indiscrets» qui, à partir de l’univers d’un(e) chorégraphe, cherche l’écrivain(e) qui aurait des points de concordance avec elle ou lui.

 Une fois choisis, après plusieurs rendez-vous et plusieurs semaines de répétitions intensives, les créateurs se retrouvent pour jouer leur œuvre commune, soit une demi-heure élaborée à quatre bras et jambes, sur un espace de six mètres sur six.
« On écrit ensemble, on danse ensemble, dit la chorégraphe Raphaëlle Delaunay.» «Tu as débloqué quelque chose dans mon écriture, réplique l’auteur Sylvain Prudhomme. On est obligé d’aller plus loin, plus vite, de ne pas rester dans sa zone de confort. On découvre son corps, c’est un apprentissage.» À les entendre, leur union sera féconde, d’autant que le thème de leur travail commun est la rencontre amoureuse.
Pour fêter son anniversaire, Concordan(s)e propose cette année trois pièces inédites* : It’s a match de Raphaëlle Delaunay et Sylvain Prudhomme ; L’Architecture du hasard du chorégraphe Gilles Verièpe et Ingrid Thobois ; Zéro, un, trois, cinq, des chorégraphes Edmond Russo et Shlomi Tyuzer et de l’écrivain de l’auteur Bertrand Schefer. Et des reprises, dont L’Hippocampe mais l’hipoccampe* que nous avons appréciée, en 2014, à la Maison de la poésie, et où Céline Loyer qu’on a pu voir danser sous la direction de Catherine Diverrès ou Josef Nadj, s’est  associée à Violaine Schwartz, romancière et comédienne.

Elles se livrent à des exercices de mémoire, des échauffements où les mots se frictionnent avec les mouvements des corps. Quand la danse  prend le dessus, les mots interfèrent à mesure que les souvenirs de cette traversée commune se brouillent, tapis dans l’hippocampe, à la fois lieu de la mémoire et petit cheval sous-marin et espiègle. Il nous a semblé que là, la recette était réussie.
Pour garder trace de ces unions éphémères, un livre de l’éditeur l’œil d’or rassemble relations et livrets de ces expériences. Comme en témoigne, par exemple, Fabrice Melquiot, auteur, en binôme avec Jean-Baptiste André : «Écrire pour l’espace, une forme ouverte déprise de la narration, un puzzle poétique flottant (…) Écrire du muscle, directement, du muscle et du mouvement (…) Écrire du désir. Écrire du lien (…). »

 Mireille Davidovici

Un événement par jour: du 10 mars au 15 avril, dont L’Hippocampe mais l’hipoccampe au Carreau du Temple, à Paris le 17 mars, et *l’intégrale de ces trois créations à la Maison de la poésie, à Paris, le 12 avril.
Programme détaillé : www.concordanse.com

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