Noces de sang

 

Noces de sang de Federico Garcia Lorca, mise en scène, traduction et adaptation de Daniel San Pedro

Le grand poète, assassiné en 1936 par un groupe fasciste, sans doute en raison de son homosexualité,  faisait jouer dans les villages, par son théâtre universitaire La Barraca, les pièces de Calderon de la Barca,  Lope de Vega et les siennes, comme Bodas de sangre qui lui a été inspirée par un fait-divers  qui eut lieu en 1928 près d’Almeria en Andalousie. Malédiction familiale, honneur bafoué, envie sexuelle  et bien entendu vengeance traditionnelle, ce mariage, brutalement cassé, finira par le meurtre réciproque de deux jeunes hommes,  entraînant le malheur de leurs familles pour longtemps.
  Une vieille paysanne avait perdu son mari, et son fils aîné, tué par la famille des Felix, à cause d’une haine ancestrale. Son fils cadet, lui, veut se marier mais elle sait qu’elle se retrouverait dans une solitude encore plus grande et n’est pas enthousiaste à l’idée de le voir partir de la maison ; elle s’y résout dans l’espoir de voir arriver des petits-enfants. La fiancée, comme lui, de bonne famille, vit seule avec son père aisé qui possède une belle ferme un peu à l’écart du village.
   Leonardo, qui lui, appartient à la famille des Felix, est déjà marié avec une cousine de la fiancée, et père d’un petit garçon.  Et il a été fiancé à cette dernière mais n’a pu l’épouser, faute d’argent. Les noces se préparent  dans la joie et, le matin du grand jour, Leonardo, invité lui aussi, arrive un peu en avance et retrouve son ancienne fiancée… Ils sont seuls et on voit tout de suite que leur passion n’est pas éteinte. Mais elle, sans doute en plein désarroi, reste quand même décidée à se marier, et les anciens amoureux se  quittent. Pas pour longtemps ! La fascination sexuelle est bien là, et en plein milieu de la fête, Leonardo s’enfuit à cheval avec la jeune mariée; la femme de Leonardo, qui  a vu son couple se défaire, dénoncera leur  fuite…
  Mais le jeune marié finit par retrouver le couple dans la nuit. Le destin va alors lourdement frapper, comme l’indiquait le titre de la pièce, et le sang va couler : les rivaux s’entretueront. Zéro partout : il ne restera plus à ces trois veuves, la vieille mère, la jeune mariée encore vierge, et la femme de Leonardo, unies par une même douleur, qu’à pleurer les deux hommes.
  Oui, cela a des allures de vieux mélo à la sauce d’une Espagne encore catholique, très rurale et franquiste,  d’avant la seconde guerre mondiale. Mais la pièce frappe juste, et le fait-divers qui a inspiré Federico Garcia Lorca (un mariage juste conclu et rompu pendant la fête) a été plus courant qu’on peut le croire… Il nous a été conté une histoire du même tonneau où un jeune homme marié depuis deux heures, s’était enfui avec une invitée pendant le repas des noces. C’était il y a une quarantaine d’années du côté de Perpignan, et on dit qu’ils vécurent ensemble, et ils eurent sans doute beaucoup d’enfants.
Reste à savoir comment mettre en scène aujourd’hui cette pièce séduisante mais peu montée, qui tient encore la route malgré quelques longueurs. Terrain glissant en effet : soit on recrée une Espagne rurale pur-jus, stéréotypée, avec murs de ferme blanchis à la chaux sous un soleil brûlant, avec costumes noirs et musique ethnique… Ce  genre de théâtre-carte postale serait sans doute insupportable ! Ou alors il y faudrait un sacré génie!
Soit on épure les choses, sans les moderniser, tout en gardant aux habitants de ce village, à la fois acteurs et victimes de cette tragédie, leur personnalité, au risque de tomber dans une certaine sécheresse. Mais, même dans ce choix de mise en scène, la marge de manœuvre reste limitée… Comment dire en effet la  tension et la violence sous-jacente de ce monde d’autrefois mais pas si lointain qui traverse toute la pièce, de façon efficace, sans tomber dans le pathos et la grandiloquence?
Daniel San Pedro qui avait  déjà  réalisé Yerma de Federico Garcia Lorca, a évité le piège et choisi, avec raison, la sobriété; il a situé la pièce sur un plateau nu avec une sorte de boîte, conçue par Karine Serres, que l’on déplace et qui restitue à la fois une façade et l’intérieur de maisons ou la campagne du double meurtre final. Les plateaux nus, c’est très mode par les temps qui courent ( voir Le Théâtre du Blog) mais peu efficace quant à l’acoustique. Le travail de Daniel San Pedro est de bonne facture, malgré une  distribution un peu inégale, où domine, avec une belle présence et une diction impeccable, Zita Hanrot (la fiancée) qui a remporté le dernier César du meilleur espoir féminin.
La pièce a  une certaine  difficulté à se mettre en rythme et on entend mal Nada Strancar ( la Mère). Mais ensuite, les choses se mettent en place et les deux protagonistes, Clément Hervieu-Léger et Stanley  Weber, sont crédibles Il y a souvent de belles images, comme cette noce qui s’avance face public sous les lumières de Bertrand Couderc, ou le meurtre final.
   Selon Daniel San Pedro, l’homosexualité de l’écrivain espagnol a engendré chez lui « une frustration dont il a souffert et qui n’est donc pas le simple fait de la clandestinité à laquelle il a été souvent contraint. Mais davantage liée à la conscience du poète de son impossibilité à pouvoir construire une véritable vie de couple”.
 Rien n’est moins sûr mais qu’importe, le metteur en scène réussit à créer l’émotion quand la machine du destin commence à s’emballer. Ce qui n’était pas donné au départ, surtout dans un petit bijou de théâtre à l’italienne comme le Théâtre du Jeu de Paume, pas vraiment adapté… Mais il  aurait pu nous épargner quelques criailleries et ces jets poisseux de fumigènes qui ne servent rigoureusement à rien, sinon  à faire tousser le public.
   Ce spectacle, sans grandes audaces mais de qualité, réussit à faire passer le verbe poétique de cette oeuvre hors-normes. Presque un siècle après sa création, on l’apprécie à sa juste valeur. Et le public d’Aix, un peu bobo, qui ne connaissait pas la pièce, semblait ne pas revenir de tant de modernité…

Philippe du Vignal

 Spectacle vu au Théâtre du Jeu de Paume à Aix-en-Provence le 5 mars. Tournée en France

 

Les Affaires sont les affaires

Les Affaires sont les affaires d’Octave Mirbeau, mise en scène de Claudia Stavisky.

   Créée en 1903 à la Comédie-Française, contre l’avis de son comité de lecture qui démissionna à cette occasion, cette comédie de mœurs, habilement construite, selon la sacro-sainte règle des trois unités, n’a cessé depuis de susciter l’intérêt des  metteurs en scène, et a été adaptée au cinéma et à la télévision.
 Isidore Lechat qui rappelle certains hommes politiques d’aujourd’hui, a réalisé une fortune colossale, grâce à son habileté de capitaliste pour qui tout s’achète et doit fructifier. Propriétaire d’un journal, il a aussi des ambitions politiques…
Il a invité, dans son château du XVllème siècle dont chacune des chambres porte le nom d’un roi de France, (et il y en a autant qu’il y eut de monarques!) deux ingénieurs, des fripouilles qui cherchent à lui vendre une chute d’eau capable, selon eux, de fournir de l’énergie électrique…
Isidore Lechat veut marier sa fille au fils d’un marquis qui lui doit de l’argent et qui continue à lui en emprunter. Il reste à cet héritier ruiné un nom à particule! Mais la demoiselle «excessivement  riche», cultivée et émancipée, file le parfait amour avec un jeune homme qui travaille pour son père. Dans ces scènes savoureuses de conflit familial, Octave Mirbeau se souvient du Bourgeois Gentilhomme et de L’Avare…
  On rit beaucoup dans cette pièce, belle machine théâtrale, même si Isidore Lechat reste un personnage épouvantable, une vraie canaille selon sa propre fille, et un spéculateur pour qui tout s’achète : les biens comme les gens. Ainsi, il a fait du vicomte de la Fontenelle, un débiteur malchanceux, son  homme à tout faire.
 Et, s’il donne de l’argent à son fils, amateur de voitures de course, il exige, en échange, qu’il le mette en rapport avec des gens qui peuvent lui être utiles. Quand la comédie se fait drame,  et qu’on lui annonce la mort de son rejeton dans un accident de la route, Isidore Lechat, loin de se laisser emporter par le chagrin, continue de gérer ses contrats et finit par escroquer… les deux escrocs. Bref, les affaires sont les affaires, les sentiments et l’humanité ailleurs.
  Claudia Stavisky a voulu épurer le texte comme les décors, et rendre ainsi la pièce plus accessible, plus «tranchante» comme elle dit, avec un dispositif scénique évoquant les moulures d’une demeure historique qui permet de moduler des espaces. La demoiselle Lechat, jeune femme d’aujourd’hui, à qui Lola Riccaboni donne une assurance teintée d’agressivité, très à l’aise dans ses baskets, tient tête à son père.
Mais on se demande bien pourquoi la metteuse en scène reprend, dans la scène  finale, l’image, tirée du film Mélancolia,  d’une planète qui va engloutir la Terre? Contre-sens évident!

Et pourquoi faire sur-jouer, du début jusqu’à la fin, François Marthouret, comédien subtil? Isidore Lechat n’a rien d’un personnage caricatural et, hélas très malin, il se révèle terriblement dangereux pour ceux qui s’en approchent…

Elyane Gérôme

Théâtre des Célestins à Lyon, jusqu’au 26 mars, et du 3 au 7 mai.  www.celestins-lyon.org
La Coursive à La Rochelle, du 30 mars  au 1^er avril. Théâtre du Gymnase, Marseille, du 5 au 8 avril. Et en mai, Théâtre de Namur (Belgique), théâtre de Privas (Ardèche), et  Comédie de Picardie à Amiens.

Figaro divorce

Figaro divorce d’Ödön von Horváth, traduction d’Henri Christophe et Louis Le Goeffic, mise en scène de Christophe Rauck

 

 Ödön von Horváth (1901-1938), écrivain autrichien de langue allemande au passeport hongrois, a vécu la République de Weimar mais aussi la montée du nazisme… Il a eu une vision ironique sur son époque et a su recréer un théâtre « populaire » resté très actuel, avec une vingtaine de belles pièces, jouées depuis longtemps en France dont Le Belvédère, Casimir et Caroline, Légendes de la forêt viennoise, L’Amour, la foi, l’espérance, Don Juan revient de guerre, Figaro divorce. Mais il a aussi écrit trois romans, Jeunesse sans Dieu, Un fils de notre temps, L’Éternel Petit-Bourgeois où il se moque de la médiocrité de la petite-bourgeoisie de son époque.
Qualifié comme tant d’autres d’auteur dégénéré par le régime nazi, il voit ses œuvres interdites et s’exilera  un peu partout en Europe. Il échappera sans doute ainsi à la mort mais le destin rattrapera cet écrivain de génie! De passage à Paris, il allait partir pour les États-Unis, quand la veille, avenue des Champs-Elysées, une branche de platane arrachée par un vent violent, un soir de printemps 1938, le tuera brutalement. Heinz Schwarzinger, son traducteur, a souligné l’actualité  d’Ödön von Horváth, qui, sur fond de crise économique et morale, écrivit une œuvre d’une rare lucidité sur le racisme et sur le nationalisme dès 1927.
« La pièce, dit l’auteur, commence quelque temps après Le Mariage de Figaro de Beaumarchais. Je me suis autorisé néanmoins à situer l’action à notre époque, car les problèmes de la Révolution et de l’émigration sont primo: intemporels et secundo: particulièrement actuels à notre époque. » Quelle clairvoyance dans cet avant-propos, écrit il y a quelque quatre-vingts ans!
 Et Ödön von Horváth ajoute: « Dans Le Mariage de Figaro, la Révolution toute proche jette des éclats précurseurs; dans Figaro divorce, il n’y aura probablement pas d’éclairs, car l’humanité ne s’accompagne pas d’orages, elle n’est qu’une faible lumière dans les ténèbres ».
Mais la Révolution a bouleversé la vie et les rapports sociaux entre le comte et la comtesse Almaviva, avec  leurs domestiques, quand ils ont dû fuir leur  pays. En exil, ils ont du mal à s’adapter à leur nouvelle existence. Figaro, lui, est-relativement-plus solide mais ne croit pas un instant le comte quand il lui dit qu’ils reviendront chez eux très vite. Il reprendra donc, avec Suzanne, un salon de coiffure (vendu pour cause de divorce : joli clin d’œil!) à Grand-Bisbille, petite ville de Bavière.
Suzanne, agressive et très déçue par son grand amour de Figaro devenu finalement un petit bourgeois égoïste comme les autres. « L’heure n’est plus à la nostalgie, dit-il cyniquement, j’en ai fini avec elle. L’heure est à la réalité d’aujourd’hui et de demain. » Mais Suzanne répliquera tout aussi cyniquement en quelques mots à sa demande de pardon:  » Je n’ai rien à te pardonner. Tu es cocu, Figaro. »
La jeune femme a en effet vu son désir d’enfant s’effondrer et, lassée, elle exigera le divorce. Féministe avant la lettre, elle veut aussi s’émanciper. Figaro, lui, est plus à l’aise comme patron d’un petit salon de coiffure et ne se voit pas du tout futur papa! Toujours ambitieux, quand il constate qu’il peut revenir dans le pays de la Révolution, il n’hésitera pas et deviendra ensuite administrateur d’un château.
Le comte Almaviva, après avoir connu la prison, revient lui aussi, avec une Suzanne qui traite Figaro de “dernière des ordures” et auquel elle lit une lettre où elle lui dit ne jamais vouloir le revoir. Mais a-t-elle le choix ? En tout cas, à l’extrême fin, elle se jettera dans ses bras…
Comme Casimir et Caroline,  Figaro divorce parle en filigrane de lutte des classes et des difficultés qu’ont les hommes à vivre ensemble…. Ce que l’on voit assez bien mais pas toujours dans la mise en scène de Christophe Rauck. Le comte Almaviva avait violé la jeune Fanchette mais Figaro demande aux enfants d’être respectueux envers lui et, légèrement méprisant, fait remarquer au comte que «c’est maintenant que la révolution triomphe, puisque qu’elle n’a plus besoin de jeter dans des caves des gens qui, comme vous, étaient ses ennemis, mais qui en vérité n’ont jamais rien fait contre elle». Suite et fin de cette  amère histoire …
La mise en scène, aussi précise que raffinée, joue avec souvent la musique et le chant en direct. « Je voulais, dit Christophe Rauck, qu’il y ait du piano » (…), et de la musique, parce que je trouve que la construction de ses tableaux et la construction dramaturgique de ses actes sont extrêmement musicales ».
Sur le plateau, rien que de petits meubles et accessoires, entreposés sur les côtés que vont disposer les comédiens eux-mêmes avec beaucoup de simplicité. Christophe Rauck sait créer un climat: le temps a passé et, comme le dit Figaro: “Un monde s’est effondré, un vieux monde.” Les célèbres protagonistes de Beaumarchais ont vieilli, (« la comtesse dont les cheveux ont blanchi » selon une didascalie), et sont en proie à un profond désenchantement. Ils prennent bien conscience qu’ils sont en exil et sans avenir immédiat. Même s’il existe (déjà!) un bureau de la Ligue internationale d’aide aux émigrés!
Christophe Rauck a situé les choses à une époque indéterminée, avec parfois un clin d’œil aux années cinquante ou soixante, et il a bien fait… Il maîtrise remarquablement les formidables dialogues de la pièce, avec un rythme soutenu et une certaine élégance, sans jamais forcer le trait, alors que les nombreux personnages imaginés par le dramaturge ont souvent l’air de fantoches égarés et sans grande consistance.
  Le metteur en scène dirige de façon impeccable de bons comédiens, comme entre autres, Cécile Garcia Fogel (Suzanne) Jean-Claude Durand (le comte Almaviva), John Arnold (Figaro), Caroline Chaniolleau (la Comtesse), Flore Lefebre des Noettes (la sage-femme) qui jouent tous d’autres petits rôles. Il y a, sur scène, un piano droit noir où Nathalie Morazin s’accompagne pour chanter aussi merveilleusement qu’elle joue Fanchette. Figaro, lui, arrive sur  un air des Noces de Figaro. Et Jean-François Lombard, haute-contre chante avec délice ; il  joue aussi Chérubin devenu patron de boîte de nuit!
  Christophe Rauck  utilise la vidéo en direct avec deux caméras, dont les images s’inscrivent en permanence ou presque, en fond de scène. L’expérience a prouvé que, souvent mal maîtrisée, elle constituait un instrument stéréotypé. Mais il a joué plus fin, et arrive à créer un autre niveau d’interprétation pour que cette pièce se déroule comme une sorte « de conte philosophique, alors que le contexte est celui du quotidien”. Bien vu! Avec le fameux effet d’éloignement cher à Bertolt Brecht qui admirait beaucoup Ödön von Horváth, et le cinéma.
Un des personnages répond ainsi à l’autre qui est en scène mais dont on voit seulement  le visage en gros plan. Cela a (et trop souvent!) été utilisé ces derniers temps, mais ici le metteur en scène réussit mieux son coup, notamment à la fin, quand des enfants jouent à l’écran avec les personnages sur le plateau.
Il introduit aussi des images d’archives, le tout avec un grand souci de construire des sortes de tableaux  où évoluent des personnages de gens simples, et où la musique a un grand rôle. Ce qui n’est pas évident et suppose une belle maîtrise du plateau.
Bref, ces deux heures trente sans entracte passent très vite. Et le spectacle devrait encore se bonifier…

Philippe du Vignal

Théâtre du Nord à Lille jusqu’au 20 mars.Théâtre de Cornouaille à Quimper les 23 et 24 mars. Théâtre Louis Aragon à Tremblay-en-France les 8 et 9 avril.
Kléber Méleau à Renens-Malley (Suisse) du 14 au 24 avril (relâche le 18 avril).Forum Meyrin à Meyrin (Suisse) les 27 et 28 avril.
Comédie de Caen les 11 et 12 mai. Maison de la Culture d’Amiens les 17 et 18 mai.
Et Le Monfort à Paris du 26 mai au 11 juin (relâche le 30 mai et 6 juin).

 

 

Valère Novarina à Bonlieu/Scène nationale d’Annecy

Valère Novarina à Bonlieu/Scène nationale d’Annecy

 

Poésie dramatique et peinture, Valère Novarina allie ces formes d’expression dans ses propres mises en scène où l’univers plastique renvoie à son écriture. Deux versants de son talent que la Scène nationale d’Annecy offre au public. Juste retour des choses : le théâtre a été construit, il y a trente-cinq ans, par son père, l’architecte Maurice Novarina.
Valère Novarina, enfant de la Haute-Savoie, est ici célébré comme tel, avec présentation de sa peinture dans un atelier ouvert à tous, quatre spectacles, un banquet et, tout au long de la semaine, des travaux d’élèves réalisés à partir de ses écrits. Une plongée dans son univers singulier et hypotonique.

« J’écris par les oreilles », la première phrase de son premier texte, annonce que, chez lui, l’écriture est sonore: « La parole n’exprime rien elle délivre. » À le lire et à l’entendre joué, le langage se donne comme une matière sans signification, qui reçoit sa force d’être émis dans l’espace-temps du théâtre par le souffle de l’acteur. Quand Samuel Beckett évolue vers l’exténuation du langage, Valère Novarina procède à son épuisement par excès et par accumulation. Interpellations, proférations, invectives, interrogations, monologues ou faux dialogues, figures rhétoriques, aphorismes et autres expressions populaires, jeux de mots et associations d’idées, se succèdent dans une joyeuse sarabande verbale. Les niveaux de langue se percutent, du savant au vulgaire, avec effets comiques assurés ! De même, ses emprunts au grec, au latin, aux parlers locaux, souvent savoyards, apportent un mélange de saveurs.  

Du « parlécrit », selon  Michel Corvin, qui lui a consacré plusieurs ouvrages dont Marchons ensemble, Novarina ! / Vade mecum,  où des mots-clefs étayés par des extraits de textes, nous donnent accès à l’univers novarinien.   Maniant les concepts avec pertinence, il a écrit un livre qui s’est bâti en dialogue avec l’écrivain. «Il ne s’agit pas seulement de plonger le spectateur-lecteur dans un bain d’oralité, analyse-t-il, mais de le rendre témoin d’une pensée en train de prendre-comme la glace-à l’instant même où elle se transforme en mots. D’où des hésitations, des redondances, des tautologies, des interruptions, des suspensions, des chevauchements, des ratages qui ne sont pas des jeux pour faire semblant d’improviser une parole vivante au lieu d’écrire, mais des traces matérielles quasi-charnelles d’écriture où le corps de l’écrivain-parleur est tout aussi engagé que l’écrivain-scripteur. Valère Novarina fonce dans l’écriture, sans revenir en arrière.» Ainsi, selon l’éminent universitaire, l’auteur comme personnage de l’Infini Romancier dans L’Opérette imaginaire, n’en finit pas d’épuiser la langue jusqu’à l’asphyxie de ses interprètes et de ses spectateurs. »
Récemment disparu (voir Théâtre du Blog), Michel Corvin aurait dû donner une conférence lors de ces journées programmées en concertation avec Valère Novarina : ils s’étaient liés d’une amitié complice. 

 Le Vivier des noms, mise en scène et en peinture par Valère Novarina

Créée au dernier festival d’Avignon  (voir Le Théâtre du blog et photo-ci contre) cette pièce  délivre une fois de plus ce précepte par la bouche d’un de ses interprètes : « L’acteur creuse l’homme. Le premier sacrifié c’est le personnage, le deuxième sacrifié c’est l’acteur et le troisième c’est le spectateur ».
Les huit comédiens jouent, avec autant de sérieux que d’humour, une partition structurée comme un rêve ; tous exceptionnels, chacun dans son style, en particulier Nicolas Struve, Agnès Sourdillon, Valérie Vinci et Manuel Le Lièvre. Il suffit de se laisser entraîner par eux, quitte parfois à suffoquer dans cet espace sursaturé de mots déversés en flots ininterrompus qui demande un attention soutenue : faute de s’accrocher, on risque de couler !
Heureusement, le décor, par sa sobriété, apporte une aération salvatrice. De grands carrés blancs où courent des lignes rouges et noires, plus ou moins figuratives, servent de murs, de paravents et, manipulés par les acteurs,  délimitent les différentes séquences.
 Escamotés, ils font apparaître des trouées noires au sol, à la mesure du vertige verbal. Quelques chansons, composées et jouées par l’accordéoniste Christian Paccoud, revêtent d’une ambiance festive des paroles joyeusement pessimistes:  «L’homme n’est pas bon ! Non ! Non Non… » et tiennent en échec l’obsédante présence de la mort.

 

Pour Louis  de Funès par Jean-Quentin Chatelain

Il faut à Valère Novarina des acteurs de haut vol pour faire vivre ses paroles, à l’instar de Louis de Funès qu’il érige en parangon dans cet écrit théorique à forte teneur poétique. Jean-Quentin Chatelain est de ceux-là, qu’on a pu récemment applaudir dans Bourlinguer d’après Blaise Cendrars  (voir Théâtre du Blog).
Ici, texte en main, il s’empare avec puissance de ce monologue à la gloire des acteurs, des vrais, dont la démesure touche au démoniaque. De ceux qui ne font pas semblant : «Loin d’ici, écrabouilleurs de syllabes, arlequins en bois, pantins stylés, colibris nationaux, confuseurs de voyelles, faux rythmiques (…) ».
En 1985, Valère Novarina, encore peu joué, déverse probablement ici une part de sa frustration, et s’en prend aux metteurs en scène de l’époque et à leurs dramaturges : «Loin d’ici metteurs en choses, metteur en ordre, adaptateurs tout-à-la scène (…) artistes auto-déclarés, médiaturges, médiagogues… »
 Louis de Funès qui, dans Oscar, avait séduit Valère Novarina encore enfant, est un prétexte pour, au-delà de la polémique et d’un exercice d’admiration, définir l’acteur idéal qui doit se vider pour rendre la parole audible : «Tout acteur qui entre, c’est un qui veut quitter l’homme, un qui passe devant tous pour y détruire ses chairs, ses verbes, ses corps et ses esprits (…) N’entre en scène que détruit soixante-six fois ! Recommence tout ça dans le vide ! Tout ce que tu fais, fais le avec du vide autour. (…) Tu m’entends ? Rejoue tout ça par le trou qui chute ! »
Lors de cette mise en espace, qu’il espère bien un jour transformer en spectacle, Jean-Quentin Châtelain épouse, de sa puissance massive, la verve de l’écrivain. Avec quelques gestes, au bord de la scène, il esquisse des mouvements que lui transmet l’écriture et profère, non sans humour, invectives et conseils.  Si, comme le dit Valère Novarina : «Le théâtre, c’est capturer les hommes pendant deux heures », il parvient à nous captiver, sans véritable mise en scène, par la seule force du texte qui prend chair en son «tube d’air chanté». Il est «L’acteur, aventurier intérieur, déséquilibriste, acrobate et trépasseur parfait.»

 

Homo Automaticus : Der Monolog des Adramelech  (Le Monologue d’Adramélech)

Leopold von  Verschuer  obéit, lui, à une toute autre démarche. Acteur, traducteur, metteur en scène, présentateur littéraire, entre Vienne, Paris, Avignon, Lisbonne et Berlin, cet homme-orchestre s’attaque avec passion aux « écritures impossibles » (sic) d’auteurs contemporains. Il collabore depuis des années avec Valère Novarina ; il a joué dans L’Origine rouge, La Scène et il était Le Déséquilibriste dans L’Acte inconnu).
  Il a traduit ce monologue à plusieurs voix  et il l’interprète ici, aussi bien en français qu’en allemand (surtitré). Ce petit îlot de paroles, enchâssé dans l’œuvre-fleuve Le Babil des classes dangereuses, devient, avec Leopold von Verschuer, une épopée clownesque.
Tout de rouge vêtu, et la moitié du visage peint de la même couleur, il transmet une parole venue d’en haut (Dieu ? Le Diable ?) qui interpelle solennellement l’homme d’ici-bas (Adam?  Adramélech ?). « Je t’ai formé du limon, ça ne te plait pas »,  lance le comédien dans un porte-voix.  Et Adramélech de balbutier des réponses, de chercher sa voie dans l’inconnu, de se heurter à différents personnages aussi incongrus que lui.
L’acteur-metteur en scène passe d’une langue à l’autre avec autant d’aisance qu’il manipule des objets : il fait monter et descendre le disque du soleil accroché dans les cintres pour figurer la création du monde en sept jours, ou boit un verre de schnaps avec le facteur nordique de Honfleur venu à ski…
Puis, trônant dans un fauteuil, il fait défiler la liste de tout ce qu’il a vécu. Une longue litanie de menus et grands événements qu’il commente, en s’adressant au public. D’une vivacité, d’une invention démoniaque, il incarne les différentes figures avec un tel naturel, qu’on ne décroche pas une seconde. Jusqu’à ce qu’il prononce ces derniers mots : « Et hop! »,  avant de disparaître dans les coulisses…

 L’Atelier éphémère de Valère Novarina

 Dans une petite salle du théâtre, il a installé de grandes toiles qu’il qualifie de « repentirs »,  et qu’il s’apprête à terminer sur place. Il raconte la genèse de sa démarche picturale : « Un jour, la main au lieu d’écrire, s’est mise à dessiner ». De dessins en séries, réalisés par « crise » sur des feuilles de 21 x 29,7 cm. , il passe au format 2 x 2 m. , et aux pinceaux, pour composer «des peintures en mouvements, en rapport avec le corps et les lieux».
Il va jusqu’à peindre directement sur les murs de la galerie À la limite, à Dijon. «De la peinture perpétuelle. Ça s’arrête, dit-il, quand j’ai un titre. »

À Annecy, les toiles accrochées n’ont pas encore de titre. Mais l’une d’elles, commencée à Nuremberg, évoque «Le Livre de Daniel avec les trois Hébreux dans la fournaise. » Il résume son art dans Pendant la matière: « Dessiner par accès, chanter par poussée, écrire dans le temps, pratiquer le dessin comme une écriture publique, peindre sans fin, chanter des hiéroglyphes, des figures humaines réduites à quelques syllabes et traits, dresser la liste de tous les noms, parler latin, appeler 2587 personnages parlants, traverser toutes les formes. »

 

Dîner avec Valère Novarina

   A la centaine de convives attablés dans le hall du théâtre, il a été donné à entendre, autant qu’à manger. Valère Novarina a souvent mis en scène des agapes. «Depuis 1994, dit-il, dans toutes mes pièces, il y a un repas. » L’idée lui en est venu en assistant à un spectacle en Indonésie où le visage des acteurs, lors d’un repas, lui évoqua la Cène. « Dans Le Vivier des noms, il y a deux repas, un repas déglingué, et un repas séraphique.»
Puisant dans ce réservoir sémantique sans fond, quatre-vingt-dix lycéens, cérémonieux dans leurs costumes rouges et noirs, nous ont accueilli et servi des textes qui parlent de nourriture. Avec de courts extraits sonnant comme autant de maximes : «Mange, mâche, mastique, cannibale. »  «Ouvrons le monde avec nos dents. »  « Manger et mâcher le texte en se lançant en chute libre… »
Et « C’que j’aime le mieux, c’est ma sœur, et manger son cœur », entonnent, en chœur, les enfants, reprenant une chanson de L’Opérette imaginaire.
 La Compagnie des gens d’ici a rassemblé quatre classes de l’agglomération d’Annecy et, à raison de douze heures d’atelier pour chacune, a réalisé un petit miracle théâtral. D’autant que ces élèves n’étaient, pour la plupart, jamais monté sur les planches, et n’avaient encore moins pratiqué ce genre de littérature dramatique… Un montage et une mise en scène rigoureux nous ont fait goûter avec justesse des bribes d’un univers littéraire complexe.
 Avant le dessert, une distribution de petits cailloux fut une belle réponse au texte de Valère Novarina figurant sur le menu, extrait du Débat avec l’espace : « Les mots sont comme des cailloux, les fragments d’un minerai qu’il faut casser pour libérer leur respiration ; tout un livre peut provenir d’un seul mot brisé.»
Intimidé, il a pris la parole : «C’est la première fois que je mange avec cent trente personnes. » « Ce qui m’étonne toujours au théâtre, dit-il, ce ne sont pas les huit qui parlent mais les quatre-cents qui se taisent! »

 Le Discours aux animaux

André Marcon présenta ce monologue en 1986 au festival d’automne à Paris, puis l’année suivante, au festival d’Avignon. Ce fut, après Le Drame de la vie, que mit aussi en scène Valère Novarina en 1986, le spectacle qui contribua à le faire connaître au grand public. À l’issue de cette semaine, on aura ainsi parcouru trente ans de carrière de l’un des plus brillants poètes dramatiques vivants.
Le public, d’abord réservé, s’apprivoisa. Le travail d’action culturelle mené dans les établissements scolaires et au Conservatoire d’Annecy lui a sans doute ouvert l’accès à une œuvre parfois difficile, et a semé des petits cailloux pour inciter les spectateurs à poursuivre leur exploration…

 Mireille Davidovici

Cette semaine a été proposée par Bonlieu/Scène nationale d’Annecy du 2 au 7 mars.

Le Vivier des noms : au Théâtre de l’Union/Centre Dramatique national CDN du Limousin, à Limoges, les 8 et 9 mars ;  Equinoxe-Scène Nationale de Chateauroux les 17 et 18 mars ;  Théâtre Forum Meyrin à Genève les 22 et 23 mars.
 À voir aussi :  L’Acte inconnu  en mai  à la Maison des Métallos.

Marchons ensemble, Novarina! /Vade mecum, de Michel Corvin, Éditions Les Solitaires Intempestifs, 2012. Michel Corvin,  La place du temps dans le théâtre de Valère Novarina. Un double régime de réception, article de in Valère Novarina, sous la direction de Laure Née. Éditions Classiques Garnier, collection « Écrivains francophones d’aujourd’hui », 2015.

 Pour Louis de Funès, in Le Théâtre des paroles, P.O.L.,1989. Le Monologue d’Adramélech, in Le Babil des classes dangereuses, Christian Bourgois, 1978,  et dans Théâtre P.O.L,1989. Le Vivier des noms, P.O.L., 2015.

What if they went to moscow ? (Et si elles y allaient, à Moscou?)

What if they went to moscow ? (Et si elles y allaient, à Moscou?) d’après Les Trois Sœurs d’Anton Tchekhov, un spectacle de Christiane Jatahy

   En 2014, Christiane Jatahy réalisait une adaptation contemporaine de la célèbre pièce : «J’ai choisi Les Trois Sœurs (…..) parce que me pencher sur la notion de changement  et m’interroger sur la possibilité de penser l’utopie aujourd’hui  m’intéressait». Le spectacle a reçu le prix Premio Shell de Teatro (Rio) pour la meilleure mise en scène 2015,  et Stella Rabello, le prix de la meilleure interprétation.
Le Théâtre de la Colline à Paris propose dans une même soirée, simultanément et dans des salles différentes, une représentation théâtrale et un film. Pastille bleue ou orange sur le billet d’entrée ? Selon la couleur indiquée,  on  commence  par le film ou la pièce.
La transposition d’une œuvre dramatique au cinéma? un procédé guère nouveau, et on  a fait souvent franchir le pas entre les deux espaces artistiques à des textes classiques, ou contemporains (comme  Cuisine et dépendances d’Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri).
 Ici, la metteuse en scène mais aussi dramaturge, cinéaste et actrice, ouvre une voie singulière à cette relation esthétique. «Ma recherche, dit-elle, est liée à un dispositif qui met en relation théâtre et cinéma. Depuis très longtemps, je suis à la recherche du lien entre ces deux langages, entre l’acteur et le personnage, entre la réalité et la fiction ».
Dans la pièce ainsi transformée, on retrouve les thèmes chers à Anton Tchekhov: le temps, le passage d’un monde ancien au monde nouveau, le rêve, l’illusion, le désir, l’émigration, la liberté, la mort… Mais dans un univers dramatique un peu éloigné du sien, et pas uniquement, à cause de cette adaptation en termes contemporains.
La dramaturge a réduit à quatre le nombre des personnages : Olga, Irina, et Macha devenue Mari et Verchinine qui lui, tient  une des trois caméras «comme une extension de son propre corps ».
Très intéressante ici la façon dont le public (qu’il le veuille ou non) prend part à l’existence organique, charnelle de cette mise en scène et de ce film proposés simultanément à chaque représentation. Loin des formes de théâtre interactives habituelles, devenues bien souvent convenues et  dénuées de toute force dramaturgique.
  Exercice de style certes mais aussi performance. «Il y a, dit Christiane Jatahy, un défi dans ce projet : la pièce doit suffire à raconter cette histoire, et le film, en parallèle, doit la prendre en charge avec son propre langage ».
Deux arts juxtaposés mais ici, grâce au dispositif mis en place, nous assistons à un unique spectacle. Formidable pari lancé par cette metteuse en scène/chef d’orchestre, dont l’obsession poétique participe d’un subtil équilibre entre réel et fiction.
Autre point captivant à découvrir : comment observons-nous le fonctionnement de la boîte de Pandore, ouverte lors de la représentation, et fermée pendant la projection du film. Pour Christiane Jatahy, nous participons à un travail en cours: «Il y a une possibilité de renouvellement de l’œil du spectateur qui est de nouveau actif, collaboratif, plus intéressant et intéressé; je ne veux pas faire du théâtre à voir, mais plutôt établir une communication avec le public ».
Merveilleuses et d’une rare sincérité, Julia Bernat (Irina), Stella Rabelo (Maria) et Isabel Teixeira (Olga) expriment chacune,  dans un jeu très physique, les différents stades du changement. Ainsi Olga, la plus âgée, ne croit plus qu’il soit facile de changer,  et son passé est plus important pour elle que des projets d’avenir.  Ce thème du changement, dit la metteuse en scène, est «le focus de mon adaptation…et intervient dans leur relation entre elles et la manière dont cette relation les mobilise émotionnellement mais aussi les paralyse. »
 A partir de l’intime et de la jeunesse, ce spectacle-performance laisse entendre les bouleversements de la société occidentale contemporaine. Il était déjà question dans Les Trois Sœurs d’une jeunesse en perte d’idéal, sans avenir. Mais précise Stéphane Braunschweig qui mit en scène  la pièce  en 2006, dans un contexte socio-politique différent : «Anton Tchekhov a, en fait, écrit une pièce sur la jeunesse : une jeunesse qui se perçoit sans avenir et échouée dans un monde trop vieux (…).
Les Trois Sœurs ne parlent pas de ce monde-ci, puisque le monde, que les trois Parques d’Anton Tchekhov voyaient obscurément venir, était plutôt celui que nous voyons aujourd’hui s’éloigner, mais leur angoisse et leur sentiment d’impuissance nous parlent beaucoup, et leur dépression d’avant l’ère des antidépresseurs, devrait servir à ce que nous ne nous installions pas dans la nôtre. ».
Cette mise en spectacle à la fois théâtrale et filmique de la pièce se reçoit comme une musique tour à tour violente et mélancolique, sur laquelle Christiane Jatahy invite le public à danser, mais aussi, d’une certaine manière, à diriger.
 A chacun d’apprécier ce spectacle peu ordinaire, tragique et poétique à la fois.

 Elisabeth Naud

La Colline-Théâtre national 15 rue Malte-Brun Paris 20 ème. T: 01 44 62 52 52, jusqu’au 12 mars. Tournée en France et en Europe.

 

 

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Nora 3, d’Henrik Ibsen/Elfriede Jelinek

Nora 3, d’Henrik Ibsen/ Elfriede Jelinek, mise en scène de Dusan David Parizek  

 

 Entre satire sociale, sarcasmes et provocation, le propos d’Elfriede Jelinek peut heurter le lecteur. Auteure de romans, d’essais et de nombreuses pièces de théâtre, elle affirme avec violence son opposition à la société de consommation et aux valeurs bourgeoises, quand elle dénonce le «féminisme bourgeois» comme mythe de libération de la femme Seul le personnage d’Eva dans Nora 3 (1977), sa première pièce, représente l’alternative d’un féminisme socialiste que nul n’entend. La dramaturge, prix Nobel de Littérature 2004, prolonge ici Nora ou la Maison de Poupée  d’Henrik Ibsen (1879).   Selon l’analyse subtile de Christian Klein, la Nora ibsénienne est une figure-clé d’émancipation, reprise par le Mouvement de Libération de la Femme des années soixante qui se révolte contre le travail non rétribué de la femme au foyer, esclavagisme moderne légalisé. Le féminisme radical de Nora devient pour Jelinek un mythe qu’elle fait voler en éclats.  Dans la pièce d’Ibsen, cette femme-objet a décidé de quitter mari et enfants pour se réaliser pleinement par elle-même. Or, pour la dramaturge autrichienne, tous les personnages féminins, victimes consentantes – et tous les personnages masculins, machos obstinés, obéissent à des stéréotypes.  La rebelle Nora, trop individualiste, se désolidarise de ses camarades d’usine, pour s’abandonner aux mains d’autres hommes de plus en plus «influents», économiquement et socialement : contremaître, homme d’affaires, politique, financier, avant de revenir à son mari dont elle a provoqué la ruine. Supérieurs sur le plan professionnel, ils sont les représentants du capital, acteurs et victimes du système. La pièce, avec dix-huit scènes-stations, décrit le chemin de croix d’une Nora sans illusions dont l’histoire est transposée dans les années vingt, lors de la montée du fascisme. Ouvrière remarquée par l’industriel Weygang, alors qu’elle répète une tarentelle pour une fête du comité d’entreprise,qu’elle dansera plus tard en professionnelle, selon le souhait de son mentor, lors de la visite d’un groupe pour le rachat de l’entreprise. Nora ne peut décidément ni échapper au regard masculin ni à la loi de l’argent: elle sert d’espionne pour ce puissant groupe et manipule son ex-mari banquier qu’elle fouette au cours de séances sado-maso. Puis, le cynique industriel la cède au ministre et la renvoie car sa beauté physique décline. Elle revient à son époux, meurtrie mais rêvant encore d’amour romantique.   Nora (Stefanie Reinsperger) dégage une joie de vivre et un plaisir de jouer frénétiques d’abord, jusqu’au moment où sa conscience blessée la met en pleurs.  Sa fougue verbale initiale perd peu à peu de sa tonicité sur le chemin des expériences malheureuses d’une Nora déçue par les hommes qu’elle poursuit d’un amour impossible. Les acteurs, surgissent de la salle, sauf Nora et l’invectivent Nora, seule en scène et prennent aussi le public à partie. Rainer Galke, Jan Thümer, Michael Abendroth jouent plusieurs personnages, à la santé infaillible : violents, agressifs, assoiffés de combat, serviles  envers leurs supérieurs mais brutaux avec les femmes à la capacité d’action réduite, jouées ici par Sarah Hostettler et Bettina Ernst.   L’attrait de l’argent avec une énergie vitale  intacte, est bien ici le vainqueur. La boîte initiale de la scène, qui semblait s’ouvrir, se soulever et respirer dans la seconde partie, peut se refermer à la fin de cette comédie noire. Laissant Nora seule à jamais entre les murs de la maison de son mari, et ses rêves inaboutis.

Véronique Hotte

 Spectacle vu au Volkstheater à Vienne (Autriche), le 5 mars.

Le texte de la pièce, traduction de Louis-Charles Sirjaq, est publié en français sous le titre Ce qui arriva quand Nora quitta son mari aux éditions de l’Arche.

Les Eclats du bal, montage de textes de Daniil Harms

Les Eclats du bal, montage de textes de Daniil Harms, mise en scène de Pascal Crantelle

Daniil Harms est né en 1905; merveilleux auteur de poèmes, de courtes pièces, d’aphorismes, d’un Journal, il avait appartenu à une Association pour l’Art réel, un courant littéraire et philosophique  moderniste russe,  qu’il avait fondé avec, entre autres, Alexandre Vvedenski,  auteur d’Un sapin chez les Ivanov, (voir Le Théâtre du Blog).
 Accusé d’être un ennemi du régime soviétique et exilé à Koursk en 1931, il fut ensuite arrêté puis interné en asile psychiatrique, et meurt à 36 ans! Merci qui? Merci, Staline et sa police politique!
Et seulement deux textes publiés ont été de son vivant! Les autres étant diffusés clandestinement. Daniil Harms ne fut réhabilité qu’en 1956!  Et son œuvre qui mit du temps à être reconnue en Russie, a été maintenant traduite en français, allemand, anglais, etc.
 Il y a quelque chose de fascinant dans ses textes qui préfigurent déjà les pièces d’Eugène Ionesco et de Samuel Beckett : sentiment de l’absurde et de la perte lié à la condition humaine, humour caustique et des plus noirs fondé sur un langage mis en danger, avec une narration qui se développe à partir d’une juxtaposition d’éléments. Et ses personnages font parfois penser au Plume d’Henri Michaux, égaré dans un monde étranger, voire hostile.
 L’œuvre de Daniil Harms, tous genres confondus, possède de petites scènes souvent oniriques ou fantastiques, aux répétitions ou rebondissements inattendus, et on comprend qu’elle ait souvent inspiré nombre de créateurs de théâtre, entre autres, Bob Wilson mais aussi Marie Ballet, Claude Merlin, Emilie Valantin, Laurence Garcia (voir Le Théâtre du Blog).
  Pascal Crantelle a rassemblé ici des poèmes, pièces courtes, lettres et textes en prose, et y ajouté une sorte d’introduction et de fin. Au fond du petit plateau, juste trois toiles peintes-non figuratives et réussies-de Patricia Burkhalter devant lesquelles Aline Lebert et Harold Crouzet vont donner vie à cet ensemble d’écrits. Et cela donne quoi?
  Le spectacle a un peu de mal à démarrer mais Harold Crouzet, jeune comédien à la silhouette longiforme, possède une belle présence. Avec un côté espiègle, une gestuelle et une diction impeccables, il emmène vite le public dans les méandres  poétiques de l’écriture de Daniil Harms.
Aline Lebert a, elle, un rôle un peu réduit, ce qui déséquilibre la mise en scène, par ailleurs soignée de Pascal Crantelle. On oubliera les petites chorégraphies maladroites qui n’apportent rien au spectacle. Reste à savoir si l’ensemble “fait théâtre” comme  disait Antoine Vitez. Pas toujours; le spectacle encore brut de décoffrage, de soixante-quinze minutes, mériterait quelques coupes et ajustements mais il permet déjà d’écouter, une fois de plus et avec délices, la parole de cet écrivain génial.
Paris reste une ville étonnante: au fond d’un passage perdu et loin des circuits habituels, une petite salle peu connue, avec un auteur russe, lui aussi peu connu du grand public et  joué par deux comédiens, avec seulement une représentation le mercredi et une autre le vendredi,  et en plus à 21h, rassemble une cinquantaine de spectateurs!
Que demande le peuple?

Philippe du Vignal
 
L’Auguste Théâtre, 6 impasse Lamier 75011 Paris, les mercredis et vendredis à 21h,  jusqu’au 18 mars 2016.
Le spectacle est prolongé dans ce même lieu:  Attention aux nouveaux jours! Les  mardi 12,  jeudi 14 , vendredi 15 ,mardi 19, jeudi 21 et vendredi 22 avril.
T : 01.43.67.20.47 www.augustetheatre.fr

 

Il Barbiere di Siviglia

Il Barbiere di Siviglia, opera buffa en deux actes de Gioachino Rossini, livret de Cesare Sterbini, direction musicale de Marco Armiliato, avec l’orchestre et le chœur de l’Opéra de Vienne-Wiener Staatsoper

 

Créé à Rome en 1816, l’œuvre fut un four… avant de triompher bien vite sur toutes les scènes du monde. Apparu en Italie, au début du XVIII ème siècle, l’opera buffa tire ses sources de la commedia dell’arte et du réalisme comique du siècle précédent. Plus modeste que l’opera seria par ses moyens et son univers d’élection, bourgeois ou populaire, le genre donne un état brut de la vie quotidienne, avec une musique légère et dans un style enjoué et désinvolte.
  Gioachnino Rossini innove pourtant: la virtuosité musicale et chantée de cet opera buffa le rapproche, avec un bel équilibre, du genre noble de l’opera-seria : le Barbier de Séville possède en effet un rythme  éblouissant qui dépasse celui de toute parole, aussi vive soit-elle. Le livret s’inspire de la comédie de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Avec une trame burlesque qui s’amuse traditionnellement des poncifs: par exemple, des barbons qui veulent épouser les jeunes filles dont ils sont les tuteurs, tandis qu’enfermées, elles se pâment d’amour depuis leur balcon, pour des jeunes gens juste entrevus dans la rue, ou des nobles un peu sots qu’aident avec bonheur, des valets intéressés, habiles et facétieux.
Comme le fameux Figaro, ancien valet du comte Almaviva, l’amoureux de la belle qu’il se propose de seconder à nouveau, même s’il est barbier travaillant maintenant à son compte. Le jeune maître lui fait miroiter une bourse pleine d’or, et le tour est joué : Figaro n’aura de cesse de prendre grand plaisir à cette aventure, et de déguiser encore le jeune comte en autant de personnages extravagants et burlesques, dont un soldat et un maître de musique inédit…
 Le public de l’époque venait à l’opera buffa pour se divertir, comme ici. Avec des interprètes prêts à en découdre et sûrs de leur effet : Marco Caria en Figaro, baryton respectable et joyeux drille attachant. Et la voix de basse de Basilio (Ryan Speedo Green) comme celle de Paolo Rumetz, en barbon et docteur Bartolo, provoquent les applaudissements.
  Le ténor Pavel Kolgatine et Elena Maximova incarnent le comte Almaviva  et Rosina  son amoureuse,  avec délicatesse. Le domestique de Bartolo Ambrogio est joué, en silence et de façon burlesque, par le clown et mime Florian Tomaschitz.
  Le docteur Bartolo possède une magnifique demeure sévillane, un peu passée et désuète, avec balcons, jalousies, grilles en fer forgé et petits volets comme dans nos rêves enfantins,  villégiature d’antan dont on admire les pièces au rez-de-chaussée et aux étages.
  Une soirée réussie: cet Il Barbiere de Seviglia a fait franchement rire un public admiratif.

Véronique Hotte

Opéra de Vienne, (Autriche) le 3 mars.

 

 

Transsibérien je suis

 

Transsibérien, (Faut-il à tout prix réaliser ses rêves?) texte et mise en scène de Philippe Fenwick

 

  »Après avoir écrit et mis en scène Atavisme, (voir Le Théâtre du Blog) et réalisé, avec ce spectacle,une tournée de Brest vers Vladivostok en 2012, je souhaitais raconter, de manière burlesque et tragique, dit Philippe Fenwick, le cauchemar kafkaïen des 1.300 jours que nous avons passés avec notre troupe, à poursuivre un rêve. Pour porter sur scène ces trois ans de course effrénée, je désirais me tourner vers la création d’un spectacle hybride et résolument « contem-forain ».
  Suite à la mort de son père en avion, Philippe Fenwick s’était en effet lancé dans une tournée qui ne se réalisera pas vraiment, avec une proposition de théâtre-cirque jouée chaque soir:  soit près de 15.000 kms en train… Mais il en aura quand même, avec son assistante Nathalie Conio, accompli une partie.
Dans ce spectacle-miroir, il rencontre ici une sorte de double : Jacques Mercier, un pauvre chanteur de music-hall qui n’a qu’un seul rêve : partir pour Vladivostok!  Assis dans sa loge de théâtre côté cour, il nous raconte ce voyage imaginaire. Côté jardin, dans un salon minable, le comédien-chanteur  sibérien Sergeï Vladimirov traduit ce rêve inassouvi, avec une belle présence.
Le vrai chanteur Jacques  Mercier a bien existé. Atteint d’hallucinations, il s’était inventé, dans le journal qu’il tenait, une tournée en Russie mais avait disparu mystérieusement en 1983, dans sa chambre pourtant fermée à clé de l’intérieur, à Brest où il avait chanté pendant dans un petit cabaret, La Belle de Recouvrance.
La première partie de Transsibérien je suis se passe en Dramatie, petite république située entre  Normandie et Picardie. La capitale du pays, Liberta (1 million d’habitants) est une ville où l’activité culturelle est une des plus intense au monde. Le (MCEI) Ministère de la Culture et de l’Éducation Intensive emploie 30% de la population active et pourrait financer sa tournée.  
La deuxième partie se passe à Marseille, à Brest et en Russie. Le spectacle, on l’aura compris, se balade entre fiction et réalité, entre vie réelle et vie fantasmée, avec des moments forts, émouvants et poétiques comme ces belles images qui défilent, en ombres chinoises, par la fenêtre d’un train, d’une Russie  traditionnelle avec ses églises et ses bois de bouleaux…
 Ou ce petit orchestre qui accompagne le chanteur, un numéro de voltige acrobatique, les démêlés du metteur en scène avec la D.R.A.S. (alias, la D.R.A.C., bien entendu) quand il veut obtenir un rendez-vous pour se faire financer son projet (un peu longuets mais tout de même très drôles), et l’arrivée sur le plateau de  Simone Héraut, bonne comédienne qui est aussi la fameuse voix, reconnaissable entre toutes, de la S.N.C.F., annonçant les départs de train, etc. Et aussi de courtes interventions en vidéo de cette autre bonne comédienne qu’est Muriel Picard.
  La mise en scène de grande qualité et la direction d’acteurs sont réglées au millimètre; il y a des moments de véritable grâce et d’humour malgré un texte d’une indéniable poésie encore brut de décoffrage, avec des redites et quelques redoutables fausses fins que Philippe Fenwick aurait pu nous épargner…
Trop long, le spectacle aurait besoin d’urgence de coupes et de rééquilibrage. Bon comédien, Philippe Fenwick s’écoute quand même un peu trop jouer et se lance parfois dans des monologues pas toujours bien passionnants où il fait la part belle au théâtre dans le théâtre, véritable tarte à la crème du spectacle contemporain, et c’est dommage.
Ce Transsibérien, somme toute, attachant, a encore sérieusement besoin d’être revu et corrigé.

 Philippe du Vignal

Spectacle vu le 27 février  au Théâtre 13 (Paris).
Théâtre National de Nice du 7 au 10 avril, et Théâtre National de la Criée à Marseille du 11 au 14 mai.