Walpurg-Tragédie, d’après Stanislaw Ignacy Witkiewicz

Walpurg-Tragédie, d’après Stanislaw Ignacy Witkiewicz, mise en scène de Jessica Dalle

 Dramaturge, essayiste, romancier et peintre polonais, Witkiewicz, dit Witkacy (1885-1939) aura marqué le théâtre du XXème siècle par ses travaux sur la «forme pure », devançant Antonin Artaud et  ce qu’on appellera le « théâtre de l’absurde »…       

Précurseur  il aura souvent, à travers de nouvelles formes de dramaturgie et de mise en scène, traduit le mystère de l’être, et mis au jour les forces vivantes-irréductibles et désordonnées- constitutives de toute existence : «Il faut prendre la vie par morceaux, et dans chaque fragment, se dissimule l’infini. » Ni réalisme ni psychologie n’influent sur son théâtre qu’il considère  comme un spectacle composé d’éléments visuels, sonores, gestuels et conceptuels, fondateurs de la création scénique. Cet artiste provocateur écrit Le Fou et la Nonne en 1923 et La Mère en 1924, pièces que la jeune metteuse en scène, Jessica Dalle, adapte avec un même regard : celui d’un enfermement et les moyens d’en sortir.«Ce qui nous attend, c’est l’épouvantable ennui d’une vie mécanisée sans âme … Les gens de l’avenir ne ressentiront pas le mystère de l’existence, ils n’auront pas le temps … Pourquoi donc vivront-ils ? Ils travailleront pour manger et mangeront pour travailler», écrit  l’écrivain, dans une lettre à son père.

Les deux pièces mettent en jeu les cellules familiale, sociale et intérieure, lieux de perdition existentielle et insaisissable. Dans Le Fou et la nonne, la cellule intérieure est une prison sous morphine dans un espace onirique – rêve et imaginaire- où Walpurg, le fou, un double du poète, essaye en vain de mettre en ordre un monde fantasmé,  refuge illusoire. Jean-Baptiste Tur ,dans le rôle du déraisonnable, a des airs de jeunesse romantique d’aujourd’hui, comme l’acteur Vincent Macaigne, dansant et tournant sur lui-même, recroquevillé sur un petit plateau de théâtre dans le théâtre, serré dans  une camisole de force, et narrant la fragilité des espérances, comme la pesanteur des désenchantements.

Il avance sur le proscénium et nous interpelle, en voulant instaurer un dialogue impossible. Sûr de ses convictions et d’une vision du monde brinquebalée  où se bousculent les images de la mort et de la vie, il fait preuve d’une éloquence à tout crin, à travers des discours obscurs et largement diffractés.
Le héros tente, tant bien que mal, de suivre son chemin, entre le désir premier d’écrire et la présence poétique à ses côtés de Sœur Anne l’aimée, la facétieuse Edith Proust au voile blanc de nonne qui vient dans la salle, et qui nous souffle  un peu provocante, le mot «morphine» en souriant. Patiente avec son amant malade, elle refuse aussi ce qu’il exige.

Dans La Mère, Bernadette Le Saché, persuasive, reste le plus souvent juchée sur un piédestal dans le lointain, d’où elle domine les scènes successives, invectivant ce fils qui n’en fait qu’à sa tête. Soutenue par la création musicale-singulière et efficace de Thomas Dalle-un univers sonore à part entière-la scénographie de Jessica Dalle est magnifique, faisant la part belle à l’ombre et à l’obscurité que les lumières de Jean-Marc François révèlent; çà  et là, des planches de bois verni, posées verticalement  qui rappellent celles d’un cercueil, retiennent des volumes de terre noire friable.
Et des fleurs en pagaïe, amas de pétales et tiges vertes et rouges glissent des planches de bois verni sur le sol, évoquant une sorte de jungle tropicale vive et généreuse, ressources ultimes du vivant.

 Est-ce une évocation du suicide de la première femme de l’écrivain qui organisa une mise en scène macabre à l’intérieur d’une voiture remplie de fleurs ? Ou une installation  qui rappelle  celui de l’auteur, désespéré par le nazisme ? Sa compagne d’alors rate leur suicide à deux, et lui survivra. Jesssica Dalle nous donne à entendre  sa lettre.

La vidéo de Violette Stehli distille sur un écran incliné en hauteur, la respiration vivante d’un ciel bleu qu’embarrasse le passage des nuages. On est rivé à cette fresque naturelle, souffle puissant du temps qui passe, devant laquelle les comédiens jouent un théâtre d’ombres.
Le spectacle aurait été pleinement convaincant, si l’aventure des deux amants sur la scène avait été tissée avec plus de rigueur, et non livrée, comme au hasard, à l’inspiration musicale du moment, sans articulation ni tissage vraiment préparés. Une installation colorée, sombre et lumineuse, aux performeurs un peu égarés…

Véronique Hotte

Théâtre de la Cité internationale, Paris 13 ème, jusqu’ au 13 décembre. T : 01 43 13 50 50.

Ce ne andiamo

© Elisabeth Carecchio

Ce ne andiamo per non darvi alter preoccupazioni (Nous partons pour ne plus vous donner de soucis), de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini, inspiré par une image du roman Le Justicier d’Athènes de Pétros Márkaris.

Cela se passe  sur plateau nu, juste doté d’une table et de trois chaises qui correspond, pour les créateurs de ce spectacle, à la volonté de faire coïncider l’espace de la représentation avec celui de l’espace réel de la salle de théâtre. “ Nous-même sommes sur scène à la fois performeurs et figures ( dans le cas de Ce Ne andiamo… les quatre retraités grecques.”

On comprend vite qu’il s’agit de déminer le côté naturaliste que peut avoir le théâtre. “Nous ne faisons en sorte que le public participe au travail. Il doit être conduit à combler la vision par son imagination et sa propre expérience”.
 Sur scène deux acteurs et deux actrices habillés de gris. Cette action théâtrale/performance  ne commence pas très bien:  une fois de plus avec cette vieille scie du spectacle contemporain: du théâtre dans le théâtre: “Nous ne savons pas finalement si nous allons pouvoir jouer… »
Dans de longs monologues les quatre personnages parlent avec une certaine tendance à dire non, dans une société où il faut être positif.  Ce qu’on fait les Italiens hier en débarquant Mateo Renzi.
  Puis les choses s’éclairent et les quatre personnages nous parlent de cette triste histoire emblématique de la grave crise socio-économique grecque: le suicide collectif à coup de vodka et d’anxiolytiques de quatre jeunes encore retraitées qui ne veulent pas devenir un poids pour les autres. Elles n’ont que de toutes petites retraites, et pas de famille proche et  «ni enfants ni chiens»;  avec le crise qui sévit dans leur pays, elles elles ne peuvent faire face aux frais de maladie que ne remboursent plus ni l’État ni leurs mutuelles.
Elles vont laisser sur la table de la cuisine leur carte d’identité et un petit papier : « Nous partons pour vous éviter cette charge. Quatre retraitées en moins, cela vous aidera à mieux vivre. »
Donc aucun dispositif scénique autre que cette table et trois chaises pour non pas une incarnation mais une évocation/narration très pudique par les acteurs, de ces femmes désespérées.

Cela fait souvent penser à une sorte de rituel préparatoire à  une mort volontaire; coiffées de perruques féminines, à la fin, les comédiens mettent le médicament, les verres et la bouteille de vodka qui seront tous, comme eux ,enveloppés d’ une gaine de tissu noir élastique.
Tout est ici dans l’économie: quelques gestes, quelques phrases pour dire l’univers de chacune. Pas de vrai dialogue-on est ici parfois à la limite de la didascalie-pas vraiment loin dans cette volonté de dépouillement absolu de la tragédie grecque,  et des  personnages de Sophocle: Ajax, Antigone, Hémon, Eurydice … qui eux aussi se suicideront.

Et cela fonctionne plutôt bien, surtout vers la fin, grâce à de bons acteurs: Anna Amadori, Draia Deflorian, Antonio Tagliarini, Valention Villa,  et une mise en scène exigeante et  rigoureuse qui casse l’idée même de représentation, pour mieux aller au cœur des choses.
Ce qu’avaient aussi tenté de faire avec succès, il y a déjà une cinquantaine d’années, le célèbre Living Theatre de Judith Malina et Julian Beck. Et ne s’interdisant pas au besoin,  de faire naître l’émotion, avec une certaine efficacité. A partir d’une histoire réelle, ou comme ses auteurs le disent “d’une ombre d’histoire sans récit vraiment fort”.

Cela tient presque du théâtre d’intervention fabriqué parfois avec un certain humour pour dire le réel mais avec une grande économie de moyens,  et pour une fois, sans vidéos! Ce qui devient rare! Cette piqûre de rappel sur  les dysfonctionnements de la société actuelle en soixante minutes que peut encore procurer un théâtre intelligent, est loin d’être inutile…

Philippe du Vignal

Théâtre de l’Odéon/ Ateliers Berthier, rue André Suarès, Paris 17ème, jusqu’au 7 décembre.

CDN Besançon Franche-Comté, du 7 au 9 mars.

CDN Théâtre de Lorient, du 29 mars au 9 avril.
Scène nationale de Châteauvallon le 19 mai.

Le Justicier d’Athènes de Pétros Markaris est publié aux Editions du Seuil.

 

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Une Femme à Berlin

Une Femme à Berlin  (Journal 20 avril-22 juin 1945) de Marta Hillers, d’après la traduction française de Françoise Wuilmart, adaptation à la scène de Jean-Marc Dalpé, mise en scène de Brigitte Haentjens

La notion d’abjection (Julia Kristeva) trouve son apogée dans le monde reconstitué par Marta Hillers dont l’identité ne fut révélée qu’en 2001, bien après la première parution de son Journal, en anglais (1954). Passé sous silence dans l’Allemagne de l’après-guerre, ce Journal fut enfin traduit en allemand en 2002.

  La traduction française, préfacée par le poète  allemand Hans Magnus Ensensberger, sert de point de départ à une collaboration entre l’auteur dramatique canadien Jean-Marc Dalpé, et Brigitte Haentjens dont la création dramatique s’est toujours nourrie d’histoires de femmes tourmentées : Malina, inspirée de l’œuvre d’Ingeborg Bachmann, (2000), Mademoiselle Julie d’August Strindberg (2001),  Médée-Matériau d’Heiner Muller (2004),  ou encore La Cloche de verre  de Sylvia Plath (2004)..
Le texte fut adapté par Jean-Marc Dalpé et travaillé collectivement par la metteuse en scène et ses quatre comédiennes, est devenu un quatuor de la mort, une manière de mettre en relief  la musicalité de cette langue et les diverses tonalités du personnage.

Pour clarifier le spectacle, il s’agit d’une histoire vécue par l’auteur, qui se déroule pendant les trois derniers mois de la seconde guerre mondiale. La protagoniste assiste à la destruction de Berlin et à l’arrivée de  l’armée russe qui va occuper une partie de la ville.
 Marta Hillers s’abrite dans la cave d’une vieil immeuble où elle organise sa vie en vase clos et ce lieu coupé du monde est devenu un espace aux rituels grotesques menés par les vainqueurs russes. Des soldats crasseux, affamés de relations sexuelles, puant l’urine  et l’odeur des chevaux, possèdent tous les corps féminins qui leur tombent sous la main dans ce lieu de festins arrosés de schnaps et de vodka qui feront vomir l’auteur.
Elle sera victime  de viols collectifs et autres humiliations violentes.  Mais très vite,  elle se fâche, refuse le statut de celle qui doit subir, sort de sa passivité et se voue à une résistance plus active.
Elle part à la recherche d’êtres moins écœurants, avec l’envie d’attirer des lieutenants et  capitaines, supérieurs à cette masse de ces soldats crasseux: des loups capables de tenir les  fauves puants à l’écart.
Ainsi, cette femme jouée ici  par quatre comédiennes, évoque  des moments de plaisir pour faire passer l’horreur de cet  esclavage. Les Russes semblent touchés par les efforts qu’elle fait pour parler leur langue mais il lui faut tout de même avouer le «plaisir» de ces moments, pour ne pas se retrouver face à ce corps, le sien, réduit  à un objet usé, sali, humilié, voué à une existence pire que l’esclavage. Les propos rejoignent souvent les difficultés subies de nos jours par des femmes et sur lesquelles la mise en scène attire notre attention.

Le scénario respecte l’absence  de sensiblerie qui caractérise le récit de la narratrice,  avec un  regard presque clinique posé sur cette vie dans les ruines de la vielle ville. Grâce à ce témoignage pénible mais fascinant, les monologues tragiques, par moment inspirés d’Eschyle, révèlent à la fois une rage retenue, quand tout un défilé de Russes et d’Allemands passe dans différents appartements.
Les quatre voix scéniques de ces femmes soumises aux horreurs de la guerre, et aux bruits assourdissants qui font craquer l’immeuble, incarnent la destruction du monde et la fin d’un univers. Mais une simple lecture du texte nous aurait sans doute procuré une expérience moins dramatique et plus authentique.

 Cet hyperréalisme grotesque d’un paysage peuplé de morts, où les ombres se déplacent dans un épais brouillard, est surtout un excellent spectacle visuel. Mais sans doute pas vraiment nécessaire pour rendre cette souffrance, dénoncer ces actes insupportables, et faire ressentir ce que cette femme a vécu?
La lecture de ces 387 pages lucides et presque glaciales, donnerait sans doute  à un lecteur qui traverse seul le livre, des impressions beaucoup plus fortes. Des vrombissements d’avions et de machines, figures obscures plongées dans le brouillard qui écrasent les comédiennes, avec des ombres cauchemardesques projetées sur le fond de scène, des comédiens qui adoptent un jeu hyperréaliste et qui miment les rencontres sexuelles: tout cela  nous a paru presque superflu, par rapport aux paroles proférées par celle qui a vécu cette horrible expérience. Il faut lire le texte, c’est tout!
Et autant on aime le travail collectif de la troupe et le projet de la metteuse en scène, autant l’essentiel du propos est noyé dans un travail qui veut trop démontrer.

Alvina Ruprecht

 Le spectacle a été joué au théâtre français du Centre national des Arts  à Ottawa  du 30 novembre  au 3 décembre.

Et tâchons d’épuiser la mort dans un baiser

Et tâchons d’épuiser la mort dans un baiser, d’après la correspondance de Claude Debussy, conception et mise en scène de Marc Lainé

 

Ce spectacle musical, créé à partir d’extraits de la correspondance de Claude Debussy,  comprend aussi quelques mélodies de son opéra inachevé La Chute de la maison Usher, pour un pianiste, deux chanteurs et un acteur: Pauline Sikirdji ou Clémentine Bourgoin, Jean-Gabriel Saint-Martin ou Laurent Deleuil, Nicolas Royez, et Thomas Jubert.

 Ces lettres couvrent la dizaine d’années qui ont précédé sa mort et traduisent l’obsession de Claude Debussy devant les affres de la création musicale et d’une maladie qui, diagnostiquée en 1910, le pousse à s’identifier à Roderick Usher, héros tourmenté par une mélancolie envahissante et déchiré par un impossible amour, dans  La Chute de la maison Usher, nouvelle fantastique d’Edgar Allan Poe (1839), traduite en français, comme la plupart de ses contes, par Charles Baudelaire.
L’amour de Claude Debussy pour sa femme Emma, chanteuse accomplie, le renvoie douloureusement à la passion de Roderick pour sa sœur Madeline qui souffre de transes cataleptiques. Persuadé que les murs de la maison, pourvus d’un sens maléfique sont capables de l’emmurer…

Claude Debussy partage en fait avec Roderick Usher une hyper-acuité des sens et une profonde anxiété. Il en témoigne, comme des  tourments de la création,  dans sa correspondance: il voulait toujours écrire la musique de demain et s’aperçoit ensuite que c’est de la musique d’hier ! Mais il partage aussi la souffrance physique de ses personnages, lui dont la maladie «met les nerfs en triolet »

« Tous ces derniers jours, j’ai beaucoup travaillé à La Chute de la maison Usher… C’est un excellent moyen d’affermir les nerfs contre toute espèce de terreur ; tout de même, il y a des moments où je perds le sentiment exact des choses environnantes ; et si la sœur de Roderick Usher entrait chez moi, je n’en serais pas extrêmement surpris, écrit-il à l’éditeur Jacques Durand, le18 juin 1908.

 Mise en scène, montage de textes et scénographie rendent compte de la parenté profonde  de Claude Debussy avec les symbolistes. Le texte de la correspondance alterne avec les passages chantés de l’opéra et les mélodies écrites pour les poèmes de Baudelaire, Recueillement  et de Verlaine, Colloque sentimental. Pour le compositeur, sa musique jetait un pont avec les autres arts; et la mise en scène comme le montage textuel et musical de Marc Lainé restitue quelque chose de cette ambition.

Heureux va-et-vient entre les passages les plus savoureux et/ou les plus lyriques de cette correspondance, les poèmes et la musique. Il faut savoir gré au pianiste et aux deux chanteurs de délivrer la vibrante émotion de cette musique, tout en assumant la présence et le jeu de comédiens.
 Thomas Jubert, issu de l’Ecole de la Comédie de Saint-Etienne, est à la hauteur de l’exigence requise pour endosser le rôle d’un Debussy souffrant, cheminant d’angoisse en désespoir. Ses lettres le montrent, tour à tour plein de tendresse pour sa femme Emma et leur fille Chouchou, travaillé par le désarroi de cette musique révolutionnaire qui naît de son esprit fiévreux, mais révolté aussi par l’incompréhension du public hermétique à ses souffrances comme à ses audaces : « On s’obstine autour de moi à ne pas comprendre que je n’ai jamais pu vivre dans la réalité des choses et des gens, écrit-il en 1910 à Jacques Durand, d’où ce besoin invincible d’échapper à moi-même dans des aventures qui paraissent inexplicables… »

 Avec le choix d’une scénographie minimale : juste un praticable, faisant office de lit, de table, et d’estrade, qui renforce l’intensité du drame. Mais cette petite forme intimiste pour une jauge restreinte, dégage une grande puissance d’émotion…

Michèle Bigot

 

Le spectacle, créé à la Comédie de Saint-Etienne en 2015, fait l’objet d’une reprise à la Comédie de Valence, en décembre.

 

Et tâchons d’épuiser la mort dans un baiser

 

Et tâchons d’épuiser la mort dans un baiser, correspondance de Claude Debussy, conception et mise en scène de Marc Lainé

Ce spectacle musical a été créé à partir des extraits de la correspondance de Claude Debussy, mêlés à quelques mélodies  de son opéra inachevé La Chute de la maison Usher, pour un pianiste, deux chanteurs et un acteur: Pauline Sikirdji ou Clémentine Bourgoin, Jean-Gabriel Saint-Martin ou Laurent Deleuil, Nicolas Royez et Thomas Jubert.

 Les extraits de cette correspondance couvrent la dizaine d’années qui ont précédé la mort de Claude Debussy, traduisent son angoisse des affres de la création musicale et d’une maladie qui, diagnostiquée en 1910, le poussait à s’identifier à Roderick Usher. Tourmenté par une mélancolie envahissante, et déchiré par un impossible amour, tel était ce personnage de La Chute de la maison Usher (The Fall of the House of Usher) , une nouvelle fantastique d’Edgar Allan Poe,  parue en 1839, traduite en français, comme la plupart de ses contes, par Charles Baudelaire. L’amour de Claude Debussy pour sa femme Emma, chanteuse accomplie, le renvoie douloureusement à la passion qu’avait Roderick, pour sa sœur Madeline qui souffre de transes cataleptiques. Persuadé que les murs de la maison, pourvus d’un sens maléfique sont capables de l’emmurer.

Claude Debussy partage avec son héros une hyper-acuité des sens et une profonde anxiété. Il en témoigne, comme des  tourments de la création,  dans sa correspondance: il voulait toujours écrire la musique de demain et s’aperçoit, quand elle est écrite, que ce n’est que la musique d’hier ! Mais il partage aussi la souffrance physique avec ses personnages, lui dont la maladie «met les nerfs en triolet »

«Tous ces derniers jours, j’ai beaucoup travaillé à La Chute de la maison Usher… C’est un excellent moyen d’affermir les nerfs contre toute espèce de terreur ; tout de même, il y a des moments où je perds le sentiment exact des choses environnantes ; et si la sœur de Roderick Usher entrait chez moi, je n’en serais pas extrêmement surpris », écrit-il à l’éditeur Jacques Durand, le 18 juin 1908.

 Mise en scène, montage de textes et scénographie rendent compte de la parenté profonde  de Claude Debussy avec les symbolistes. Le texte de la correspondance alterne avec les passages chantés de l’opéra et les mélodies écrites pour les poèmes de Baudelaire Recueillement  et de  Verlaine, Colloque sentimental. Le compositeur prétendait que sa musique jetait un pont avec les autres arts; la mise en scène, le montage textuel et musical de Marc Lainé restitue quelque chose de cette ambition.
Heureux va-et-vient entre les passages les plus savoureux et/ou les plus lyriques de  cette correspondance, les poèmes et la musique. Il faut savoir gré au pianiste et aux deux chanteurs de délivrer la vibrante émotion de cette musique, tout en assumant la présence et le jeu de comédiens.
 Thomas Jubert, issu de l’Ecole de la Comédie de Saint-Etienne, est à la hauteur de l’exigence requise, pour endosser le rôle d’un Debussy souffrant, cheminant d’angoisse en désespoir. Ses lettres le montrent, tour à tour plein de tendresse pour sa femme Emma et leur fille Chouchou, travaillé par le désarroi de cette musique révolutionnaire qui naît de son esprit fiévreux, mais révolté aussi par l’incompréhension du public, hermétique à ses souffrances comme à ses audaces : «On s’obstine autour de moi à ne pas comprendre que je n’ai jamais pu vivre dans la réalité des choses et des gens, écrit-il en 1910 à Jacques Durand, d’où ce besoin invincible d’échapper à moi-même dans des aventures qui paraissent inexplicables… »

 Avec le choix d’une scénographie minimale : juste un praticable faisant office de lit, de table, et d’estrade renforce l’intensité du drame. Et cette petite forme intimiste pour une jauge restreinte, dégage une grande puissance d’émotion…

Michèle Bigot

Le spectacle, créé à la Comédie de Saint-Etienne en 2015, fait l’objet d’une reprise à la Comédie de Valence, en décembre.

 

Innesti, chorégraphie de Luigia Riva

Innesti,  chorégraphie de Luigia Riva.

 

©Jean Couturier

Dans la pénombre, une forme, au sol, naît progressivement. On reconnaît bientôt des fragments de corps. Cette masse se disloque, laissant découvrir quatre danseurs, déformés par des prothèses en résine recouvertes de ruban adhésif, réalisées par Janneke Raaphorst.
En italien, Innesti signifie greffes. Pour la chorégraphe, elles symbolisent des muscles, armures, uniformes, costumes… qui font écho à des archétypes masculins, comme le guerrier, le gladiateur, le super-héros et le sportif».

 Ici le matériau transforme la gestuelle et la mobilité des artistes qui, seuls ou en groupe, donnent naissance à des figures qui permettent de multiples interprétations visuelles. Parfois dérangeantes, car très évocatrices de l’intérieur de notre anatomie humaine, et magnifiées par un beau travail de lumière de Philippe Diet.

Cette création pourrait être présentée dans un musée d’art  contemporain, car elle constitue une réelle performance esthétique. Gestes lents, précis, mouvements fluides, les danseurs surmontent aisément les contraintes imposées par ces prothèses, et se libèrent peu à peu de leur carapace, tels des Bernard l’hermite terrestres ; ils quittent le plateau, nus, laissant une scène occupée par des dépouilles inertes ; une belle image.
 De la salle, un individu transgenre s’avance, se déshabille et vient doucement habiter quelques-unes de ces prothèses puis s’endort sous nos yeux.

 Cette mise en scène des codes culturels de la virilité, plus proche de la performance que de la danse, surprend le public, devenu voyeur involontaire. Impression favorisée par la proximité avec le public dans la petite salle Maurice Béjart.
Une création atypique à découvrir.

 

Jean Couturier

Théâtre National de la Danse de Chaillot,  jusqu’au 10 décembre.

www.theatre-chaillot.fr           

Journées Théâtrales de Carthage 2016

Journées Théâtrales de Carthage 2016

Jalila Baccar, portrait d’une comédienne citoyenne

 Il semble de mise, aux Journées Théâtrales de Carthage, de rendre hommage à des personnalités du spectacle (voir Le Théâtre du Blog). «En Tunisie, on ne présente plus Jalila Baccar, comédienne,dramaturge et écrivaine , précise l’animateur de la rencontre, au public rassemblé ce matin-là au théâtre Le Quatrième Art. Longtemps, cette seule femme dans un univers de créateurs masculins défraya la chronique, quand, vers  les années soixante-dix, elle se montra en petite tenue dans La Noce. »

Nous l’avons vue jouer dernièrement dans Violence(s) voir Le Théâtre du Blog), écrit pour la compagnie Familia qu’elle a fondée avec Fadhel Jaïbi. Jalila Baccar est un nom  qu’on ne peut dissocier de celui de son compagnon,  le directeur du Théâtre National de Tunis. Cette femme, au regard vert pétillant, se définit elle-même comme  « citoyenne comédienne ». Engagée pour les libertés, elle a réussi à défier les différents régimes de son pays, «bien que le théâtre soit le seul forum soumis à la censure», comme l’écrit  le dramaturge et essayiste américain Marvin Carlson qui lui a consacré un livre.

Rencontrée à la suite de cet hommage émouvant rendus par plusieurs témoins, elle nous a réaffirmé l’engagement qui fut et reste le sien, plus que jamais, malgré la censure: «Avant la révolution de 2011, il fallait un visa d’exploitation délivré par une  commission qui visionnait le spectacle quinze jours avant la première, dit-elle. Sous Ben Ali, curieusement, on pouvait aller jouer à l’étranger mais impossible de faire une tournée dans le pays, les préfets de région exerçant leur veto! Maintenant, c’est fini, mais il existe une censure morale et religieuse, qui pousse les artistes à s’autocensurer. Leur statut est en danger. »

Jalila Baccar dans « Violence(s) »

Son écriture varie selon les projets : À la recherche d’Aïda  qu’elle a jouée sous la direction de Fadhel Jaïbi, s’inspirait du livre d’une psychothérapeute qui soignait une jeune schizophrène. La pièce préexistait  à la mise en scène. Mais, la plupart du temps, elle écrit à partir d’une trame qu’elle adapte ensuite au plateau. Araberlin, sa première pièce traduite en français, a, par exemple, a été composée sur mesure pour une équipe allemande à partir d’un synopsis préalable. Elle travaille beaucoup sur l’oralité et les dialectes tunisiens, en inventant une langue particulière pour chacun des personnages.
Mais ses textes ont été interprétés par les compagnies d’autres pays, depuis qu’ils sont édités et traduits, comme Junun et Araberlin, aux Editions Théâtrales, et À  la recherche d’Aīda aux Solitaires Intempestifs. Marvin Carlson a fait paraître un recueil de ses pièces aux Etats-Unis.  

Comme tant d’écrivains, sismographe d’une société en pleine mutation, elle aborde les problématiques à travers des fictions.  Sous sa plume, elle ne brandit ni étendard ni slogan, pas plus qu’elle ne traite de l’actualité brûlante : un art qui, pour elle, relève des photographes et des journalistes.

 Laissons le  mot de la fin  au critique d’art  libanais Paul Chaoul présent lors de cet hommage :  « Seule la poésie peut définir cette dame-tempête à des instants intempestifs qu’elle renouvelle à chaque fois. »

Jalila Baccar et Paul Chaoul

 Mireille Davidovici

 Dix-septième édition des Journées Théâtrales de Carthage Tunis, novembre 2016.

 

Des arbres à abattre

Des Arbres à abattre de Thomas Bernhard, d’après la traduction de Monika Muskala, adaptation et mise en scène de Krystian Lupa (en polonais surtitré)

Le metteur en scène n’a cessé de travailler sur l’œuvre de Thomas Bernhard (1931-1989) qui a été, toute sa vie, obsédé par la quête solitaire des véritables artistes mais aussi par le mensonge existentiel. “Si Thomas Bernhard s’était affranchi de ceux qui, autrefois, l’avaient initié à l’art, dit-il, il continuait à rester empêtré dans un conflit d’idées et de valeurs artistiques. Son excitation était sa principale raison d’exister. C’est à la fois cette excitation et cette irritation qui m’ont ramené à Thomas Bernhard: dans le contexte politique actuel de mon pays, ce qui se passe aujourd’hui dans la culture résonne douloureusement avec son texte.
 Des Arbres à abattre est une charge violente contre les milieux culturels autrichiens, ce qui a provoqué un procès très célèbre. Le plus actuel dans ce texte est la dénonciation cinglante des pièges qui résident dans les relations entre les mondes artistique et politique et les mécanismes de la consommation de masse. (…) C’est aussi l’impitoyable montée de la trahison de soi, la perte des idéaux artistiques, et surtout de l’intransigeance comme socle de la condition artistique. (…) C’est une attaque pleine de rage contre nos proches du passé, ceux qui ont fraternisé avec la communauté artistique, qui y ont adhéré, et qui ont succombé à cette trahison. Ce sujet me semble cent fois plus actuel aujourd’hui qu’il y a trente ans. »

Dans ce roman publié en 1984, un écrivain d’une cinquantaine d’années qui souffre d’une pathologie pulmonaire-un alter ego de Thomas Bernhard- apprend le suicide par pendaison de Joanna, une amie de jeunesse qu’il avait perdue de vue depuis longtemps. Il accepte mais sans bien comprendre pourquoi, une invitation à un dîner mondain en l’honneur de Joanna qui, en fait, avait été organisé de longue date, en l’honneur d’un vieux comédien du Burgtheater, le théâtre officiel de Vienne.
Presque aussitôt après sa sortie en Autriche, en 1984, le texte est interdit et saisi, à la suite d’un procès intenté à son auteur par le compositeur Gerhard Lampersberg qui s’était reconnu dans le personnage d’Auersberger, le très prétentieux successeur d’Arnold Schönberg comme il se définit,  qui offre ce dîner. Thomas Bernhard,  de façon perverse savait que ses lecteurs feraient le lien puisqu’il avait été, il y a longtemps l’ami des Lampersberg qu’il avait ensuite perdus de vue. Comme lui, l’ami de Joanna a fréquenté les Auersberger, avant de rompre avec eux, sans explication, pour se consacrer à son travail artistique, quand il a pris conscience que ce milieu mondain n’avait aucun intérêt pour lui.

Le vieux comédien arrive très en retard,  à ce dîner qui tournera vite  au jeu de massacre et qui va atteindre des sommets d’hypocrisie : tous ces grands bourgeois qui se sont connus autrefois et peut-être même aimés, n’ont plus rien à se dire que des banalités. Très polis, ils font semblant un moment mais il n’y a pas l’ombre d’une générosité chez ces pantins mélancoliques et vieillissants. Et ces retrouvailles qui sonnent faux, n’auraient jamais dû avoir lieu, et bien entendu, ils ne se reverront jamais. Quant au vieux comédien, incorrigible cabotin, il ne parlera que de lui : de sa solitude assumée, de ses angoisses d’acteur et de la formidable expérience de son métier selon lui! Et il méprise les autres acteurs qui n’ont pas sa célébrité… jusqu’à provoquer l’exaspération  de tous les invités, voire la colère de certains.

Tout cela, Thomas Bernhard le dit avec un humour ravageur, voire même avec une cruauté qu’il savoure. Trente après, ce texte, une méditation sur le mensonge social et moins connue que son théâtre, a la même force et n’a pas pris une ride. Et Krystian Lupa, si on oublie certains ajouts de sa main, peu utiles, est fidèle à la pensée de l’écrivain autrichien qu’il connaît, on le sent, magnifiquement bien. Il a su, dans son adaptation, tricoter au plus serré, dialogues, longs monologues intérieurs, accompagnés dans la première partie par le chant étrange de Klaus Nomi -un choix remarquable!-, et ensuite par Le Boléro de Maurice Ravel. “Je l’ai moi-même toujours aimé, écrit l’auteur, et la Joana le jouait toujours dans son studio de mouvement, comme cela s’appelait, quand elle travaillait avec ses élèves les plus doués. Le Boléro était en fin de compte la musique d’après laquelle elle orientait tout son art du mouvement, pensais-je en l’écoutant, les yeux fermés. Comme c’est bon, de temps à autre, de faire du sentiment, pensai-je, et je n’avais pas la moindre difficulté à voir maintenant la Joana, l’artiste du mouvement qui a eu absolument tout pour être heureuse et qui a finalement quand même seulement été malheureuse. »

On retrouve ici dans la mise en scène de Krystian Lupa cette vérité des personnages  de Thomas Bernhard dûe à un lien évident avec sa vie personnelle que l’on sent poindre dans ce roman : il avait rencontré Fritz Riedl, sculpteur et Joana Thul sa femme, une peintre dont il était sans doute l’amant,  ici la Joana et le Fritz du roman.
Mais comme l’écrivain autrichien qui détestait les Autrichiens, il se considère lucidement aussi comme un membre de cette tribu qu’il exècre :«Je suis encore plus ordinaire et veule que les Auersberger et ils t’ont bien eu avec leur invitation que tu t’es empressé d’accepter.» « J’avais une consolation: je n’étais pas seul à me maudire d’être venu, d’avoir commis cette bêtise, d’avoir eu cette faiblesse, les époux Auersberger, de leur côté, se maudissaient de m’avoir invité. Mais à présent, j’étais là, on ne pouvait rien y changer. »

Dans cette remarquable mise en scène, le metteur en scène polonais dirige, de main de maître, tous ses dix comédiens et l’on sent qu’il y a eu un long processus de construction de leurs personnages, sans doute difficile, quand il faut créer une unité entre eux.  Mais aussi ce tempo assez lent qui est un peu la marque de fabrique de ses réalisations. Tempo des plus fascinants une fois que l’on est entré dedans,et qu’on retrouve chez son ex-élève, Krystof Warlikowski dans Les Français (voir Le Théâtre du Blog). Sans que cela provoque un quelconque ennui. Du grand art.

Il faut aussi souligner la parfaite maîtrise de l’espace qui va, bien entendu, avec celle d’un texte avec le quel il serait parfois tentant pour un comédien d’en faire trop mais Krystina Lupa veille au grain: « Le monologue intérieur éloigne l’acteur du texte écrit, mais dans ce processus d’approches successives de ce texte écrit, c’est comme s’il élargissait le paysage (…) en lui permettant de découvrir des gestes qui ne se trouvent pas dans l’approche du texte

Tous les interprètes sont vraiment de premier ordre : en particulier Jan Frycz (le comédien), Wojciech Ziemiański (Auersberger) et Marta Zięba (Joana). Quelle précision et quelle intelligence dans dans le jeu ! A  la seconde même où ils entrent en scène, les acteurs deviennent les personnages de ce roman, immédiatement crédibles, jusque dans les petits rôles, comme cette étonnante vieille bonne qui sert à table, plus vraie que nature, dans sa maladresse et son côté grognon. Jusque dans les moindres gestes et sans aucun hyperréalisme, tout ici sonne juste. Chapeau! Kristian Lupa  a étudié les arts graphiques à l’Académie des Beaux-arts de Cracovie (où Tadeusz Kantor enseigna aussi quelque temps). Et cela se voit. Il signe aussi des lumières et une scénographie remarquables de vérité et de poésie : une sorte de cube aux grandes vitres et pivotant, qui devient tour à tour une petite chambre d’artiste en désordre, aux étagères couvertes de livres puis  grand salon confortable aux gros fauteuils de cuir à capitons.

Et la vidéo, pour une fois au théâtre, prolonge l’action sur scène, avec ces magnifiques images d’enterrement en noir et blanc qui rappellent celles de ce film-culte qu’est Farrebique de Georges Rouquier. Simple, rigoureux et très efficace pour dire la solitude d’une artiste ou l’enfermement de ces grands bourgeois autrichiens qui trompent leur ennui en fumant et en buvant et qui, en proie à un mal-être pathétique, font semblant d’avoir des relations amicales, alors qu’ils se haïssent cordialement.

Au chapitre des réserves:  Des Arbres à abattre aurait mérité quelques coupes dans la seconde partie, beaucoup trop longue et qui a fait fuir quelques spectateurs; et l’emploi constant des micros H F qui uniformisent les voix, provoque donc une certaine lassitude.  Surtout quand le regard doit se balader entre la scène et un surtitrage (même très bien fait).
Attention, mieux vaut ne pas avoir une longue journée de travail derrière soi mais même trop long,  quel étonnant spectacle qui restera un des meilleurs de Krystian Lupa.

Aux saluts, les acteurs, avec une grande dignité, ont simplement mis un morceau de scotch noir collant sur leur bouche pour exprimer les difficultés du théâtre polonais, victime d’une sévère censure « dans le contexte politique actuel ». Le prochain spectacle de Krystian Lupa a dû ainsi être ajourné au Théâtre Polski de Wroclaw.Ils  dénoncent le manque d’expérience à la direction d’un théâtre, de Cezary Morawski, un acteur très catholique, surtout connu par un rôle dans un « soap-opéra » télévisé à succès,  il y a vingt ans ! Ce qui  a suscité une forte mobilisation sans précédent des milieux de la Culture. Les artistes et employés du Théâtre Polski ont en effet reçu le soutien de plus d’une dizaine de théâtres de leur pays et ont l’intention de maintenir leur occupation de la scène, s’il ne démissionne pas.
Vous pouvez signer la pétition : www.change.org/u/642647660

Philippe du Vignal

Théâtre de l’Odéon, Place de l’Odéon, Paris 6ème, jusqu’au  11 décembre. T: 01 44 85 40 40.

D’autres pièces de Thomas Bernhard mises en scène par Krystian Lupa, Place des Héros (en lituanien surtitré/4 heures) seront jouées en décembre à Paris, la première au Théâtre de la Colline, et la seconde,  Déjeuner chez Wittgenstein, au Théâtre des Abbesses.

A noter : Krystian Lupa et le bonheur créatif, entretien avec le metteur en scène et son dramaturge Piotr Grusczynnski, à l’occasion de la sortie d’Utopia lettre aux acteurs  (Livre paru aux éditions Actes Sud), demain samedi 4 décembre au Théâtre de l’Odéon. Prix: 10 €

A lire: les Entretiens réalisés par Jean-Pierre Thibaudat, avec la collaboration de Béatrice Picon-Vallin, Ewa Pawlikowska et Michel Lisowski, Actes Sud-Papiers/CNSAD, 2004.
Et aussi les Entretiens: Mort aux Maîtres dans le n°50-51, mars 2011 et Utopie et alchimie dans le n°6, avril 1997 de la revue UBU, Scènes d’Europe.

 

 

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