L’Homme d’Hus de Camille Boitel

 

L’Homme d’Hu de Camille Boitel

 

©Olivier Chambrial

©Olivier Chambrial

En 2004, déjà, au Théâtre de le Cité Internationale, ce grand acrobate créait un spectacle inoubliable, promis alors à une longue tournée et dont découlerait tout son travail à venir, comme par exemple, L’Immédiat en 2010 (voir Le Théâtre du Blog). Nous avons la chance de retrouver ce personnage aérien, mi-clown, mi-aède, aux prises avec quelques cent quarante tréteaux de marché indomptables et parfois menaçants qu’il tente de maîtriser tant bien que mal.

Dans la pénombre, un être des plus curieux en robe rouge et doté d’une longue natte tressée, installe, avec une maladresse quasi-pathologique, une chaise, qui casse, puis qui tombe à la renverse, se replie; il met aussi en place deux tréteaux récalcitrants dans lesquels il s’emberlificote et, enfin, un plateau de lattes qui, bien sûr, n’obéit pas. Patiemment, imperturbablement, il se bat avec ces objets en bois… Mais il s’en sort à la fin avec aisance.

Viennent d’autres acrobaties, avec des piles de tréteaux qui, aboutés, deviennent une cabane instable qu’il se plaît à escalader. Puis il  les démantibule et en fait  rageusement un  tas qu’il arrive à gravir après bien des déboires… Lançant d’épouvantable borborygmes, Camille Boitel poursuit son entreprise titanesque dans les cintres et les dessus du théâtre, l’occasion pour nous de lever le nez pour apprécier la belle architecture de la Coupole du théâtre inauguré en 1936. Revenu parmi nous, le voilà en grosse dame, figure grotesque et en perpétuelle transformation, qui croque un micro pour le déféquer sous forme de charbon… Façon de dire nos excès en C02. Car ici, le clown est philosophique, a des lettres et cite même Shakespeare…

Tel Hercule et ses douze travaux, il va se battre et vaincre ces terribles tréteaux, bruyants totems marchant en colonnes ou assemblés en roues gigantesques qu’il chevauche dangereusement. Ces soldats de bois engendrent même des mini-tréteaux, tout aussi dangereux mais non moins domptés à la fin… Une geste épique qui devient métaphore de la condition humaine. A chaque séquence, le rire est au rendez-vous. Une aventure théâtrale d’une heure,  à ne pas manquer.

 Mireille Davidovici

Théâtre de la Cité Internationale, boulevard Jourdan 750014 Paris, jusqu’au 31 janvier.

Bois de l’Aune, BIAC, Aix en Provence, du 3 au 5 février.
Théâtre Garonne, Toulouse, du 1er au 10 juin.

A voir aussi : L’Immédiat/Système sensible au C.C.N. Grenoble du 27 mars au 22 avril.

www.siparhasard.com

 

 

 


Archive pour 20 janvier, 2017

Langevin-Créateur d’illusions

Langevin-Créateur d’illusions

L’illusionniste québécois bien connu reprend son spectacle qu’il avait présenté l’an passé au Casino de Paris.  Image de prévisualisation YouTube

Entre science et illusion dans un laboratoire inspiré de l’univers de Jules Verne, il est aujourd’hui une des meilleures références du spectacle de magie, une belle poésie en plus. Il fait appel à quelques spectateurs au cours du spectacle, ce qui établit une belle connivence avec le public. En première partie, quelques numéros de mentaliste effectués par Victor qui en réalise un, entre autres, où il multiplie de vive voix 8541 par 8541… Résultat exact: 72.940.601 qu’il annonce quelques minutes après, et qu’il fait évidemment vérifier par les spectateurs sur la calculette de leur portable. Stupéfiant.  

 Luc Langevin, lui, est un jeune magicien d’une trentaine d’années très connu au Québec. Le début du spectacle où il joue avec un double de lui-même grâce à une technologie virtuelle qui, malheureusement est loin d’être au point, a du mal à démarrer. Mais, très vite, avec son léger accent québécois et sa gentillesse, il sait gagner la confiance du public. Il raconte avec beaucoup de simplicité ses envies et ses rêves d’enfant: devenir magicien. Une ambition, dit-il,  qui s’est ensuite concrétisée, quand il a réussi une audition, alors qu’il était encore étudiant en sciences à l’université Laval du Québec où il a obtenu une licence en génie physique et une maîtrise en optique. Bien utile quand on veut créer des tours de magie…

Puis il commence à réaliser quelques tours de cartes, et ensuite inscrit un ensemble de dates de naissance recueilli auprès du public, sur un tableau pour arriver au nombre unique de 71, que les chiffres soient placés, à la verticale, à l’horizontale, en carrés ou dans les deux diagonales. Numéro connu, qui ne doit, bien entendu, rien à la magie et tout à la logique mais qui reste bluffant, quand il est, comme ici, vite et bien réalisé.

Tout aussi bluffant, l’un des meilleurs numéros de ce spectacle: un classique du «close-up», maintenant rendu possible dans les grandes salles, grâce à une caméra qui le retransmet sur grand écran. Mais ici, très poétique et que Luc Langevin réalise impeccablement et, comme tous les autres numéros sans exception, avec une grande intelligence.
A la fin, le spectateur peut ainsi retrouver un ou plusieurs petits objets que le magicien lui a empruntés et qui ont pourtant disparu et/ou ont été coupés en deux devant nous, ce qui s’oppose aux lois les plus élémentaires de la physique… Luc Langevin invite ainsi un spectateur à venir déposer un trousseau de clés, un billet de vingt euros, et son téléphone. Sur une petite table, il prélève la plus petite clé du trousseau, celle d’une boîte à lettres, déchire un des côtés du billet et garde le téléphone…

Grâce à une retransmission sur grand écran, on voit parfaitement, enfin presque! toute la manipulation. Langevin place alors une grosse boule blanche  en polystyrène expansé sur la petite table. C’est là où tout se passe et où on est censé tout voir (mais où bien entendu, on ne comprend rien de rien ou presque de ce festival de trucage et de manipulation!) puis il confie la grosse boule à l’amie du spectateur, avec la consigne de la garder soigneusement sur ses genoux…
A la fin du numéro, Luc Langevin l’ouvre sur la petite table: le spectateur y retrouve son billet intact, son téléphone et la petite clé à l’intérieur d’une ampoule électrique que Langevin casse devant nous pour la récupérer… Tonnerre d’applaudissements bien mérité.

 Il y a aussi un beau numéro d’équilibre d’objets, avec une chaise un cadre, une échelle, un perroquet pour vêtements. Et, avec l’aide de César, un tout mignon spectateur de six ans, Luc Langevin présente un merveilleux numéro plein de poésie où des dizaines de balles en mousse, rouges et bleues, disparaissent, réapparaissent, se multiplient dans les mains de Luc Langevin, ou sortent en rafale de sa bouche, ou mieux dans celles de l’enfant absolument émerveillé.

Et, à la toute fin, un numéro exceptionnel, dit de téléportation, où Luc Langevin, debout en costume noir, passe d’une grande boîte verticale à une autre absolument identique, les deux étant pourtant séparées d’un mètre!  Sans doute, grâce à une combinaison de miroirs pourtant invisible mais qu’importe, le résultat est là, tout aussi bluffant.

Le spectacle, superbement maîtrisé sur le plan technique, traîne parfois et ces deux heures manquent un peu de rythme, surtout au début; bref, il mériterait une mise en scène plus rigoureuse.  Mais cela vaut le coup d’y aller, surtout si vous avez gardé une âme d’enfant et si la magie et l’illusion vous séduisent. C’est aussi, après tout, une belle leçon de philosophie et de réflexion sur le réel. Même si les places ne sont pas données: au parterre, 65€ (sic) ! Mais bon, on doit trouver à beaucoup, beaucoup moins. Et conseil d’ami: cette grande salle pleine de courants d’air est difficile à chauffer par ces temps de glace, donc gardez bien votre doudoune, ce ne sera pas un luxe…

Philippe du Vignal

Casino de Paris, 16 rue de Clichy, Paris 8ème jusqu’au 4 février.
Théâtre de Thionville le 9 mars;  Ludres Espace Chaudeau le 10 mars; Genève, Théâtre du Léman, le 12 mars; Monte Théâtre du Crochetan le 14 mars;  Sausheim,  L’Eden le 15 mars; Lille, Casino Barrière, le 18 mars, Marseille, Le Silo, le 22 mars; Romans-sur Isère, Théâtre les Cordeliers le 23 mars;  Enghien-les-bains, Théâtre Casino Barrière, le 24 mars; Montigny-le-Bretonneux Ferme du Manet le 25 mars; Toulouse, Odyssud les 27, 28 et 29 mars;  Bordeaux, Casino Barrière,  le 30 mars. Nantes, Cité des Congrès,  le 31 mars.
Lyon le Radiant le 2 avril

 

 

 

Le Lac des cygnes, chorégraphie de Marius Petipa et Lev Ivanov

 

Le Lac des cygnes, chorégraphie de Marius Petipa et Lev Ivanov par le Yacobson Ballet

© Yacobson, St. Petersburg State Academic Ballet Theater".

© Yacobson, St. Petersburg State Academic Ballet Theater

Belle découverte, que celle de cette troupe qui  ne passe jamais à Paris! Fondée par Leonid Yacobson en 1969, première compagnie indépendante de Russie, non attachée à un Opéra, elle compte aujourd’hui soixante-quinze membres. Sans théâtre permanent et presque exclusivement subventionnée par la ville de Saint-Pétersbourg. Son cahier des charges l’oblige à y donner au moins quatre-vingt dix représentations par an, au théâtre Alexandrinsky ou dans d’autres salles. Au fil des tournées, elle diffuse l’excellence de la danse russe  avec plusieurs ballets du répertoire classique.

 En trois heures quinze avec deux entractes, nous redécouvrons l’œuvre de Tchaïkovski, grâce à une troupe dynamique. Malgré le manque de profondeur du plateau, les maîtres de ballet ont réussi à préserver la fluidité des scènes mythiques avec leurs vingt-quatre cygnes traditionnels.

Comme au début du XXème siècle, la scénographie, simple, est adaptée aux tournées.  Un trône, quelques chaises, les toiles peintes d’un décor romantique en fond de scène et latéralement, suffisent à entraîner le public dans l’histoire tourmentée du prince Siegfried, d’Odette et de son double noir Odile.

Pour garder le rythme et l’intensité dramatique de l’œuvre, le directeur, Andrian Fadeev, diplômé de la prestigieuse Académie Vaganova et ancien danseur du théâtre Mariinsky, a supprimé les multiples saluts qui ponctuent, en général, les morceaux de bravoure des danseurs. Le corps de ballet, tout comme les solistes, s’implique totalement,  mais en gardant une vraie grâce, marque de l’école de Saint-Pétersbourg. Avec des gestes précis et délicats, et des costumes d’une grande beauté.

Avec quarante-sept danseurs sur scène, le public retrouve le goût de la danse classique quand il s’était initié à cet art, et qui s’était peut-être dilué avec le temps.

Jean Couturier

Spectacle vu le 12 janvier au Théâtre des Sablons, 70 Avenue du Roule, 92200 Neuilly-sur-Seine. T : 01 55 62 60 35 www.yacobsonballet.ru     

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Entretien avec Juan Carrillo

 

Entretien avec Juan Carrillo

Foto de Guillermo Casas

Foto de Guillermo Casas

Lors du Festival Mayo teatral de La Havane, nous avons tous été sidérés par cette figure du macho Mendoza, dont le jeu tournait autour d’un corps ritualisé et chorégraphié, issu autant de la magie noire, que du mysticisme catholique. En 2014, Juan Carrillo a reçu le prix du Théâtre Almagro off (Espagne)  pour sa création Mendoza. Le jeune metteur en scène mexicain a aussi participé avec sa compagnie Los Colochos au Festival iberoamericano de teatro de Cadix, et au XVe Festival interamericano de Teatro  à Bogota.

Selon Juan Carrillo, cette adaptation de Macbeth, où un personnage est déchiré par l’ambition, la trahison et l’obsession du pouvoir, évoque la réalité actuelle du Mexique, ce qui lui confère toute la puissance d’un acte de contestation.
Dans la petite salle du théâtre Bertolt Brecht disposée en rond, le public était très proche du foyer de jeu et souvent invité à intégrer l’espace des comédiens. Le spectacle frappait par  sa vitalité physique, sa langue populaire parsemée d’expressions crues et sa chorégraphie évoquant le rythme d’un chevauchement effréné à travers la terre mexicaine, incarnation d’une classe sociale différente de l’aristocratie écossaise qui avait inspiré Shakespeare.  Des hommes, pris de panique, fuient los federales, la police officielle. Qui sont Aguirre, Esparza, Meco, Garcia, et Mendoza au juste ? Des propriétaires ? Des bandits ? À quelle époque sommes-nous ?

Alina Ruprecht

-Alvina Ruprecht : Pouvez-vous nous préciser quels ont été les éléments principaux de votre dramaturgie ?

-Juan Carillo : Nous avons  essayé de trouver des analogies avec la réalité. J’avais en tête  les mouvements belliqueux les plus importants du Mexique, qui pourraient se comparer à la confrontation chez Shakespeare, entre  Écossais et Anglais.
Au Mexique, les plus importants ont été la guerre d’Indépendance, qui a abouti à la République en 1824, et la Révolution de 1910, que nous avons choisie  car marquée par des héros  comme Zapata et Pancho Villa.

A.R. -Oui, on voit que la mort de Mendoza, à la fin, s’inspire de l’embuscade tendue à Zapata par les soldats, image iconique pour tout Mexicain.

– J. C. : Oui, il y a dans le spectacle, nombre de références à l’histoire du Mexique et on mentionne explicitement les troupes de Pancho Villa, mais, à part cela, les sources historiques ne sont pas ici identifiées. Meco qui accompagne les hommes de Mendoza n’a pas d’identité très claire, mais ce personnage est inspiré de gens qui accompagnaient les révolutionnaires sans comprendre de quoi il s’agissait. Toutefois, il joue de la guitare et admire Mendoza (Macbeth) et Aguirre (Banco), deux « compadres » très liés d’amitié.

– A.R. : Mendoza et ses hommes sont donc des rebelles qui luttent contre l’Etat ?

-J.C. : Comme c’est le cas dans les luttes collectives, tous les participants ne se battaient pas toujours pour la révolution, même ceux qui sont considérés aujourd’hui comme des  héros nationaux. Nous avons récupéré cet aspect de la guerre pour représenter Mendoza, chef d’un groupe de rebelles qui, soudain, ont commencé à faire la révolution,  quand ils ont  reconnu un mouvement qui répondait à leurs propres intérêts.

Ainsi, Mendoza, au lieu de faire avancer les choses, usurpe le pouvoir, en assassinant le gouverneur Montaño (Duncan) venu passer la nuit chez lui. Dans un moment de grande violence , Mendoza saisit des torchons imbibés de liquide rouge, en éclabousse les spectateurs assis à côté du gouverneur endormi, et tue celui qui l’a toujours aimé comme son fils. Cette structure narrative ressemble à celle de Macbeth.

Rosario, la femme de Mendoza (Mónica del Carmen), cherche, comme Lady Macbeth, à convaincre son mari qui hésite à assassiner le gouverneur. Elle l’insulte, et lui dit qu’il n’est pas assez «homme» pour tuer. Confrontation d’une telle force que Mendoza frappe sa femme, pour qu’elle cesse de le harceler avec ses idées de grandeur. Elle a reçu la nouvelle : le Roi vient passer la nuit chez eux, et elle invoque-en anglais-les puissances du mal (les sorcières) pour qu’elle soit capable de devenir aussi cruelle qu’un homme, de quitter sa faiblesse féminine, et d’aider son mari à mener à bien son entreprise meurtrière : « Venez, venez, esprits qui excitez les pensées homicides ; changez à l’instant mon sexe, et remplissez-moi jusqu’au bord, du sommet de la tête jusqu’à la plante des pieds, de la plus atroce cruauté. »

Dans le contexte mexicain, cela devient la prière passionnée d’une humble pécheresse qui souhaite changer de sexe, pour avoir la force de réaliser ses ambitions. Lorsque Rosario hausse le ton et  avoue son désir de pouvoir, la dynamique dans le couple change, et Mendoza semble alors vouloir freiner l’ardeur meurtrière de sa femme.  D’où une certaine ambiguïté dans  leur relation…

-A.R. : Et comment avez-vous imaginé le personnage de Rosario, cette autre Lady Macbeth?

-J.C. :On dit que c’est Lady Macbeth qui pousse toujours son mari à commettre des atrocités, mais nous avons, nous, essayé d’orienter les événements pour offrir une double lecture, si on accepte la théorie que Macbeth prend une décision mais n’ose pas y donner suite. Mendoza cherche la compagnie de Rosario qui représente la part la plus obscure de lui-même, en l’attirant vers ce qu’il souhaite, mais qu’il n’ose pas avouer.
Grâce à elle, il a le courage d’attaquer les puissants. Je pense toujours à la scène IV de l’acte I,  où Macbeth apprend que Malcolm, le fils aîné de Duncan (le Roi) deviendra Prince de Cumberland. Nouvel obstacle au pouvoir  pour  lui : il faudra qu’il se débarrasse aussi de ce fils de roi. Macbeth est aussi content que la lumière des étoiles ne révèle pas ses sombres pensées. Mendoza lui, les exposera vite, et avec crudité, par ses débordements et ses  hurlements !

Nous voulions jouer avec cette situation psychologique très complexe. Mon adaptation met en relief la provocation de Rosario qui pousse Mendoza à réaliser son geste meurtrier, même s’il semble rejeter les intentions de  sa femme, car nous y voyons l’équivalent d’une contradiction dans le discours quotidien au Mexique.  Mendoza,  ni confus ni méchant, a des idées nobles mais se voit soudain contrarié. Le couple Mendoza/Rosario s’aime beaucoup et possède  des complexités qui font avancer ses projets. Cela les rend plus humains. Pourtant, Rosario aurait des liens inattendus avec l’invisible: j’ai demandé à Mónica del Carmen de jouer aussi la seule des trois sorcières de Macbeth…

Cette ambiguïté nous permet de manier une forme de méta-théâtralité, d’intégrer des moments de jeu, comme s’ils étaient consciemment mis en scène dans le contexte du plateau où, par exemple, un personnage mort se lève énervé, et  s’en va. Ou un acteur entre dans l’espace du public, sans que ce soit motivé par le texte, pour interrompre la narration, afin qu’on capte un «théâtre à l’intérieur du théâtre». Cette rupture de l’illusion nous permet de pénétrer dans un monde imaginaire, et d’avancer sur un terrain de symboles que l’actrice évoque à un autre degré de théâtralité, quand elle porte le masque de la sorcière. Et cela ouvre aussi  à un  niveau de jeu où les personnages peuvent atteindre une forte intériorisation.  Rosario et la Sorcière, semblent ainsi avoir une grande capacité  à cerner et à reconnaître le côté obscur de leur personnalité. Mendoza assume ce côté sombre et l’emporte avec lui jusqu’à la fin mais Rosario découvre qu’elle ne peut plus supporter ces actes sanguinaires, et elle se donnera la mort.

-A.R. : Et  cela a à voir, bien entendu, avec la culture mexicaine?

-J. C. : Il existe, par rapport à Macbeth, une analogie avec les pratiques obscures de la magie  de notre pays, telles que la sorcellerie, et nous captons tout cela, y compris sa force de provocation. Le public mexicain prend au sérieux les jeux de tarot, la lecture de cartes, etc. et la sorcière s’inspire de ces croyances magiques, millénaires  chez nous. Mais nous ne voulions pas qu’elle oriente le récit avec des draps ensanglantés et ici, c’est la raison pour laquelle elle reste solitaire. Dans les monologues de la sorcière (une figure toujours masquée qui émerge d’un monde parallèle), nous avons donc évité une forme d’introspection, comme dans le monologue d’ Hamlet troublé. Cette créature inquiétante profère ce qui ressemble à un dialogue  tandis qu’une poule  se promène librement dans l’espace de jeu, et elle s’adresse souvent aux spectateurs.

Surtout, nous voulions renoncer au modèle classique qui impose un certain niveau d’écoute et de lecture, quand on travaille sur un texte de Shakespeare. Nous avons surtout cherché à faire un montage pour des gens qui n’ont pas l’habitude d’aller au théâtre, et qui ont envie d’entendre leur langue quotidienne, celle d’un milieu populaire qui nous a beaucoup attirés.
Nous avons donc renoncé à raconter l’histoire d’un roi ambitieux, pour la situer dans un petit village fréquenté par des machos mexicains.

-A.R. : Quel a été le mode dramaturgique ?

-J.C. : Le processus a duré un an : j’avais une bourse de création qui nous a soutenus pendant toute cette période. L’idée était de mener un laboratoire qui comprenait aussi des visites chez un public potentiel. Et, dès que la bourse a pris fin, nous nous sommes enfermés et avons commencé à faire le montage de tout le matériel amassé.

-Martin Becerra (l’acteur qui joue Montano et créateur des masques, intervient : J’avoue que vivre cette expérience avec ce public potentiel était très important. Il fallait jouer des scènes déjà écrites, texte en main, devant les voisins et amis de la famille, pour avoir leurs commentaires.
 Par la suite, Juan a sélectionné l’information, pris des notes, photos, commentaires et fait des remarques. Tout cela, pour préparer le deuxième ou troisième passage sur le plateau, au moment de travailler le texte.

-A.R. :Aviez-vous fait ce genre de travail auparavant ?

-J.C. : Oui. J’ai adopté ce modèle à partir d’une expérience que j’avais déjà partagée avec des artistes : il s’agissait de développer une autre dramaturgie, à l’initiative de deux auteurs mexicains, dont Alfonso Carcamo. Nous nous sommes rendus compte qu’il fallait travailler aussi avec des acteurs  quand nous avons vu l’accumulation de notes sur la mise en scène, le jeu et l’écriture textuelle… 
Nous avons donc commencé à formuler un modèle de travail très détaillé sur la dramaturgie que nous avons proposé au secrétariat à la Culture. Peu après, nous avons réalisé de courtes œuvres scéniques selon ce modèle. À ce stade, je me suis intégré à la logistique du projet : trouver les lieux de répétition, par exemple.

Ensuite, j’arrivais avec mon équipe d’acteurs dès que j’avais trouvé une maison, et j’invitais les familles: couples, enfants et voisins, à venir… Tout ce processus de modèle d’écriture que nous avions suivi pendant trois ans, nous est ainsi devenu familier et très vite, j’ai pu diriger moi-même des pièces très courtes. Quand Mendoza s’est présenté, j’ai obtenu une bourse d’un an pour réaliser une vraie mise en scène ; après l’expérience de ce modèle de création en laboratoire, je pouvais montrer qu’il avait été efficace. Finalement, j’ai obtenu cette bourse : résultat, la mise en scène que vous avez vue ici…

Alvina Ruprecht

Le Dieu Bonheur (+greffes), textes d’Heiner Müller et Bertolt Brecht

© T. Guillot

© T. Guillot

 

Le Dieu Bonheur (+greffes), textes d’Heiner Müller et Bertolt Brecht, mise en scène, scénographie et musique d’Alexis Forestier

 

 Pour une fois, on va commencer par les problèmes que pose ce spectacle et finir par le plaisir intense qu’il procure. «C’est trop long » : oui, l’entreprise a les défauts de ses qualités. Avec des textes de Brecht et d’Heiner Müller intégralement exposés, avec une honnêteté absolue, dans leur nature de fragments et questions. Donc, pas de synthèse,  au spectateur de la faire: pris au sérieux et invité, de fait, à travailler dur sur ce qu’il voit et entend. Vertu difficile, Bertolt Brecht et surtout Heiner Müller, qui observe «le changement de fonction de la littérature dans une période de transition», ont l’œil vif, le regard large et profond sur le monde, et sur l’Europe en particulier. En «attente de l’histoire», avec un communisme qui n’a pas eu lieu, la vision d’ensemble se révèle compliquée. Mais quoi, la vérité n’est pas simple.

Revenons donc au Dieu Bonheur. Après dix mille ans de sommeil (seulement ?), il  revient sur terre pour constater où en sont ses disciples. Pas brillant ! Le bonheur s’appelle argent, et les riches voudraient l’annexer. Il n’est ni devant, ni derrière. Soldats morts, paysans sans terre : où planter les pépins de la pomme que le DB (l’auteur l’appelle ainsi) lui a offerte ? Quelle place pour le Dieu Bonheur ici-bas ? Et, pire encore pour lui, une fois les besoins satisfaits, que devient ce qu’on appelle bonheur ? Que faire, dirait Lénine bavardant incognito dans un bois avec un cueilleur de champignons qui aimerait bien que Lénine soit là…

 Le DB, boule instable, ballon auquel on joue sans règles, ne sait pas faire face à cette nouvelle dialectique du bonheur. L’inutile immortel est au comble de l’impuissance. L’idée du bonheur n’a rien de neuf en Europe, et le spectre du communisme qui, pour Heiner Müller encore, hante les années soixante, est devenu bien transparent.

À cela, Alexis Forestier répond par un spectacle proprement matérialiste et  très actuel, sans clins d’œil. Quand le DB change la banderole : «D’abord travailler mieux, ensuite vivre mieux»,  en «D’abord vivre mieux, ensuite travailler mieux», cela se trouve dans le texte d’Heiner Müller à l’actualité sidérante : c’est notre monde, aujourd’hui, y compris avec la religion et ses paradis, opium mortel des peuples.

Ici, la distinction entre scénographie et mise en scène n’a plus lieu d’être : les acteurs œuvrent à tirer des ficelles, à transformer l’espace et la fonction des objets (de nature «arte povera»), rendant compte de l’incessante transformation du monde. La musique, enfin, n’est pas un ornement et se trouve à la base même de l‘écriture (Dieu Bonheur devait être un opéra). Les compositions et improvisations d’Alexis Forestier donnent au spectacle sa qualité de présence, au présent. Pardon pour le jeu sur les mots, ici nécessaire.

Plaisir et jubilation : les spectres d’aujourd’hui, la crise, les mensonges consuméristes, sont agités avec des moyens très simples, et engagés dans le réel. L’écriture scénique d’Alexis Forestier est dans le vrai. Un moment rare et précieux. Et voilà comment l’enthousiasme cohabite avec le  «c’est quand même trop long ».

 Christine Friedel

Théâtre de l’Echangeur, 59 Avenue du Général de Gaulle, 93170 Bagnolet. T: 01 43 62 71 20 jusqu’au 1er février.
Théâtre Dijon-Bourgogne du 7 au 11 avril.
Théâtre des Bernardines  à Marseille, du 5 au 9 mai; Scène Nationale de Vandœuvre-lès-Nancy, les 10 et 11 mai.

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