Adieu Armand Gatti

Adieu Armand Gatti

IMG_0622Armand Gatti, est mort jeudi  dernier, à 93 ans. Né d’une famille pauvre à Monte-Carlo (mère de femme de ménage et père balayeur), il rejoindra le maquis et la Résistance. Condamné à mort à dix-sept ans, il fut gracié.

Il prétendit longtemps été avoir déporté en camp de concentration à Neuengamme, ce qui s’avéra faux! Mais il rejoindra en 44 les Forces françaises à Londres. 
Puis, il sera d’abord journaliste et ira dans de nombreux pays dont l’ Algérie où il rencontrera Kateb Yacine, la Chine, le Guatemala… Ses reportages lui valurent le prix Albert Londres en 1954.

Il s’intéressait aussi déjà aux arts scéniques et avait écrit un article très louangeur dans Le Parisien libéré sur le travail de Merce Cunningham…Quelle lucidité! Alors que le chorégraphe américain était encore absolument inconnu. Mais il commence à écrire pour le théâtre, avec Le Crapaud-Buffle que montera Jean Vilar au T.N.P. en 1959.

Il s’intéressa au cinéma et, en 1960,  réalise  L’Enclos, un film sur l’univers concentrationnaire qui sera primé l’année suivante au festival de Cannes. Mais, déçu par un accueil mitigé, il reviendra au théâtre avec des pièces souvent inégales,  comme La Vie imaginaire de l’éboueur Auguste G., La Deuxième Existence du camp de Tatenberg, Chroniques d’une planète provisoire, Chant public devant deux chaises électriques, V comme Vietnam où il s’engageait politiquement et de façon souvent radicale.

Ainsi, le public n’avait pu voir à Chaillot, La Passion en violet, jaune et rouge, où le général Franco était très malmené. La pièce avait en effet subi la censure du général de Gaulle, qui l’avait fait interdire sans aucun état d’âme au T.N.P. et cela, à la demande du gouvernement espagnol, et malgré le soutien d’André Malraux, alors ministre de la Culture! Nous avions quand même  découvrir le spectacle « délocalisé » comme on ne disait pas encore, dans un entrepôt Calberson, boulevard Mac Donald dans le 19ème, loué pour l’occasion et donc moins gênant pour le régime en place que dans le XVI ème! Un peu mesquin de la part du chef des Français

Cette censure amènera Armand Gatti à se détourner des théâtres officiels, pour aller vers d’autres aventures, plus en accord avec ses convictions et le conduira à se rapprocher des exclus. Il voyagera ainsi beaucoup en Italie, en Allemagne et en Irlande, et montera des spectacles, en favorisant la création collective. Il s’occupa de jeunes de banlieues, notamment autour de Paris, à Avignon; c’est à cette époque que nous l’avions un peu connu.

Il avait dans le pouvoir que le théâtre donnait à ces jeunes marginaux, souvent de familles émigrées, une générosité et une foi presque démesurées qui forçait le respect… Pour lui, cela représentait sans aucun doute une seconde chance que l’école de la République n’avait pas su, ou pas pu, leur donner. Mais, en même temps, et sans le leur dire, il admettait avec clairvoyance qu’ils avaient peu d’avenir dans le métier. C’était tout Armand Gatti: entre utopie lucide, et force de la parole. Et malgré tout, quelques-uns de ses stagiaires réussirent le concours de l’Ecole du Théâtre National de Chaillot; l’un d’eux entra ensuite au Conservatoire et de façon inespérée, devint ainsi un comédien reconnu.

Avec les réalisateurs, Hélène Châtelain et Stéphane Gatti, un producteur,  et un administrateur, Jean-Jacques Hocquard, il créa des structures aux différents noms, mais  avec  toutes un même but: associer dans une production artistique, l’écriture, le théâtre, la musique, la peinture, la vidéo et le cinéma.
En 1982, ils s’installèrent à Toulouse et inventèrent l’atelier de création populaire, l’Archéoptéryx, Centre national de création, imaginé par Armand Gatti à la demande du ministère de la culture.  Héritière de cette histoire, de ces archives et de ces productions, La Parole errante, créée en 1986, s’installa à Montreuil-sous-bois, en Seine-Saint-Denis. C’est sans doute ce qu’avant tout  et plus que son théâtre, ce que on retiendra d’Armand Gatti…

L’ensemble du matériel attribué à l’Atelier de Toulouse fut confié à La Parole errante qui signa une convention avec le ministère de La Culture et de La Francophonie, et devint Centre international de création. Une mission fut ensuite confiée par le Ministère de la Culture pour créer un lieu «où serait confrontée l’écriture d’auteurs de langue française avec des groupes diversifiés, allant de jeunes éloignés de toute culture classique, à certains professionnels du théâtre intéressés». Ce lieu, La Maison de l’Arbre ouvrira en 1998.

Auteur, metteur en scène et animateur mais avant tout poète engagé, poursuivant jusqu’à la fin de longue vie, son aventure de La Parole errante, il aura été aussi une des  figures du paysage théâtral français de la seconde partie du XXème siècle…

Philippe du Vignal

 

 

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Archive pour 8 avril, 2017

Séquence danse Paris 2017 : cinquième édition

Séquence danse Paris 2017 : cinquième édition

 Le Centquatre programme chaque année un mois de danse mêlant chorégraphes confirmés et jeunes talents, et invite le public à partager des moments conviviaux avec les artistes  pour un bal ou des conférences. Lorgnant vers le hip hop (Amala Dialor) comme vers une danse contemporaine plus classique (Anne Teresa De Keersmaeker, Sylvain Groud), le festival s’ouvre aussi à des duos danseur/acteur, avec Jacques Gamblin, ou Bérénice Bejo. Grâce à ses nombreux espaces, le Cent-Quatre offre plusieurs spectacles  par soirée, échantillons d’une programmation kaléidoscopique. Et il s’exporte aussi sur la péniche La Pop, ou au Théâtre Louis-Aragon, à Tremblay-en-France.

 Trois Sacres de Bérénice Béjo et Sylvain Groud

 c,5,113,1380,889-cr,1380,720-q,85-5b7309Sylvain Groud danse en solitaire, quand soudain, apparaît une femme, attirée vers lui, dit-elle, comme un aimant. Prise de vertige, submergée de désir, presque contre son gré,  quand retentissent les premiers accords du Sacre du printemps. La vitalité de la musique fera le reste.

  Pour construire sa pièce, qui recompose en triptyque entrecoupé de silences la partition d’Igor Stravinsky, Sylvain Groud s’est inspiré de trois textes, dont Bérénice Béjo nous livre des bribes. D’abord Maudite Attraction (dans L’eau à la bouche), d’Anne Bert évoque une attraction incontrôlée vers un homme qu’elle déteste mais qu’elle désire. Puis une nouvelle de Françoise Simpère, tirée de Des Désirs et des hommes. Enfin, pour le troisième mouvement, quand, après bien des chassés croisés, les corps fusionnent, on entend des mots pris dans La Divine Primitive d’Olivier et Christine Walter, une correspondance poétique célébrant l’osmose entre féminin et masculin.

  Texte et danse ne font pas toujours bon ménage mais ici, ces quelques phrases, distillées à bon escient, donnent à chaque partie de la pièce, une couleur différente et n’empêchent pas les corps de se déployer, d’autant plus que la comédienne s’avère très à l’aise dans cette chorégraphie. Loin d’un scénario anecdotique où le descriptif prendrait le pas, on demeure au plus près des gestes et des mouvements qui évoquent l’attraction/répulsion du masculin et du féminin, puis la fusion finale : « Je ne sais plus, dit-elle, qui, de nous deux, respire » . Un bel exercice où la littérature se met modestement au service de la danse

 Le Centquatre, jusqu’au 9 avril, rue Curial Paris XIXème.

Le Volcan, au Havre, les 25 et 26 avril ; Le Rive Gauche, Saint-Etienne-du-Rouvray (76) le 27 avril.

 

A Love Supreme chorégraphie de Salva Sanchis et Anne Teresa De Keersmaeker

c,0,81,1380,863-cr,1380,720-q,85-b19efc Cette pièce inoubliable, créée en 2005 par les deux chorégraphes, sur une musique de John Coltrane, n’a rien perdu de son éclat. A l’origine, avec deux hommes et deux femmes, et ici composée pour quatre danseurs. Rallongée aussi d’un bon quart d’heure, avec un prologue où les interprètes explorent le plateau, comme des musiciens qui accorderaient leurs instruments. En effet ce quatuor représente ceux qui ont enregistré ce morceau en 1964 :   aux côtés du compositeur au  saxophone,  McCoy Tyner à la basse, Jimmy Garrisson à la basse, et Elvin Jones à la batterie. Signe des temps, les interprètes, vêtus de noir, sont  «issus de la diversité», comme on dit.  On avait, à la création, reproché aux chorégraphes une distribution trop «blanche».

 John Coltrane, émergeant de l’emprise de la drogue, retrouve ici la puissance et la spiritualité de la musique noire américaine avec cette composition, en forme de prière, dédiée au Suprême Amour, et révolutionnaire pour l’époque. Les quatre notes du premier thème correspondent aux quatre syllabes du titre (sol/si bémol/sol/do). Et le morceau, sur une mesure à quatre temps,  compte quatre mouvements : Acknowledgement (Révélation), Resolution (Engagement), Pursuance (Fidélité), Psalm (Action de grâces). Soit une partition à la fois claire et complexe, sur laquelle chaque interprète peut improviser selon son propre style : rythme syncopé de la batterie, virtuosité sinueuse du piano…

 Cette architecture sonore donne aussi toute liberté à la danse de se greffer sur elle et de faire corps avec elle, en mettant en valeur la structure de cet hymne exalté. Chaque danseur devient un instrument jouant, soit en solo, soit avec l’un ou l’autre de ses partenaires, ou encore en choeur. Quand son instrument se tait, il interrompt son mouvement pour regarder les autres, prêt à entrer à nouveau en action.

 L’orchestration des corps est telle qu’on ne sait plus qui, de la danse ou de la musique, a préexisté à l’autre. L’une engendre l’autre et vice-versa, dans une réelle fusion. L’une explicite l’autre, et lui donne une clarté nouvelle. Par exemple, le danseur qui,  dans le final, traduit les notes du saxophone en mouvements, nous permet de mieux percevoir comment John Coltrane, soutenu par ses trois camarades, paraphrase mot pour mot le psaume qu’il a écrit en marge de la partition: «All paths leads to God / Prayer entitled -A Love Supreme.» (Tous les chemins mènent vers Dieu/ Prière intitulée-Un Suprême amour.)

 Malgré le prologue, un peu long, qui a été ajouté pour que la pièce dure au-delà des  trente-trois minutes de l’enregistrement, A Love Supreme reste un grand moment de danse, quand, dans le silence qui la précède, la musique éclate et emplit l’espace.

 Pièce programmée avec le Théâtre de la Ville, jusqu’au 8 avril.
Minnemeers Ghent (Belgique) du 5 au 8 avril ; Festival Fabbrica, à Florence, les 4 et 5 mai ; Théâtre Garonne, à Toulouse, du 10 au 13 mai. Le Parvis à Tarbes, le 16 mai.
Colours Dance Festival à Stuttgart, les 22 et 23 juillet et Bolzano Danza (Italie) le 26 juillet.

 

CHROMA don’t be frightened of turning the page , de et par Alessandro Sciarroni

 c,0,243,1380,1024-cr,1380,720-q,85-857d0dJambes nues, en caleçon et chaussettes colorées, le danseur arpente en diagonale un tapis de danse blanc, au milieu d’un dispositif quadri-frontal. Il restreint ses pas au fur et à mesure de ses va-et-vient, et finit par réduire son aire de jeu, de telle sorte qu’il doit ensuite tourner sur lui-même. Il observera ce mouvement giratoire jusqu’au terme du spectacle.

 Dans cette rotation, il se livre à de multiples variations, accompagné par une musique répétitive, d’abord grêle, puis de plus en plus insistante.  Dans cette montée sonore, ses mouvements de bras prennent de l’ampleur, son rythme s’intensifie, puis un jeu de lumières démultiplie, colore et transforme son ombre circulaire, projetée au sol.

Le spectateur, d’abord surpris, se laisse vite entraîner dans ce mouvement perpétuel fascinant. Les postures se succèdent avec une extrême précision : aucun temps mort, aucun répit pour le performeur comme pour le public.

  Alessandro Sciarroni, artiste associé au Centquatre  poursuit un projet de longue haleine, baptisé Turning (Tourner) : «Dans CHROMA, dit-il, je ne veux pas poser de signification spécifique sur l’action de la rotation, pour ne pas enfermer la pièce ni restreindre la perception du spectateur.» Il rejette aussi tout amalgame avec les derviches tourneurs. En effet, il part, dans cette pièce, à la recherche, au-delà du simple mouvement, d’un vertige plus sensoriel et matériel que spirituel.

Un objet insolite.

Au Cenquatre jusqu’au 9 avril.

Ascoli Piceno (Italie) le 13 mai ; Dro (Italie) le 29 juillet ; Bassano del Grappa (Italie) du 25 au 27 août.

Séquence danse au Centquatre, 5 rue Curial 75019. T. : 01  53 35 50 00, 

Le Printemps indien au Théâtre du Soleil: Mithuna

 

Le Printemps indien au Théâtre du Soleil:

 Mithuna chorégraphie d’Annette Leday

 mithuna-dannette-ledayDans le sillage d’Une chambre en Inde, mise en scène d’Ariane Mnouchkine (voir Le Théâtre du Blog), le Théâtre du Soleil accueille une programmation tournée vers ce pays. Mithuna, en sanskrit, désigne le fait de constituer une paire, un couple, et évoque une rencontre possible entre Orient et Occident, entre deux danseurs indiens et une danseuse française.  

Chorégraphe, comédienne et traductrice de malayalam (langue parlée du sud de l’Inde), Annette Leday développe des créations mêlant techniques de danse et de théâtre indiennes et occidentales. Formée pendant des années au kathakali, dans l’Etat du Kérala, elle a créé une compagnie composée d’artistes indiens et français. 

Sur la plateau nu, des plantes vertes et des bancs vides. Chacun des trois danseurs va, dès son entrée en scène, se trouver confronté aux deux autres, le temps d’une rencontre fortuite. Hélène Courvoisier, aux postures majestueuses, regardera un peu de travers Unnikrishnan Naïr et Sadanam Manikandan,  et ceux-ci singent son style apprêté.

Hormis la danse qui les unit, tout diffère entre eux et il leur faudra un temps d’observation avant de trouver un chemin commun. Un temps de latence où les deux hommes toisent la femme, dont le visage fermé contraste avec les yeux et les sourcils mobiles des danseurs de kathakali. Hélène Courvoisier s’exprime davantage par ses mouvements que par des mimiques …

 Après ce préambule, un peu long, la danse prend son essor. Des pas de deux s’esquissent entre  la danseuse et chacun de ses partenaires qui, d’abord timides puis plus affirmés, trouvent des terrains d’entente. Les premières approches, maladroites, prêtent à rire puis des va-et-vient entre leurs styles si différents s’instaurent, riches d’invention. Sur les Suites pour violoncelle de Jean-Sébastien Bach,  ou au rythme du chenda  (tambour indien), les bonds et les postures basses, ancrées au sol, du kathakali tentent de se marier avec les fentes asymétriques et les arabesques sinueuses de la danse européenne contemporaine.

Les Indiens ne peuvent rivaliser avec les pointes de la danseuse qui, elle, en revanche, n’a pas leur maîtrise du regard et des mains. Mais le dialogue est possible… De cette complicité nait une certaine légèreté. On pense alors à Rudyard Kipling qui, en son temps, désespérait d’une telle rencontre dans The Ballad or East and West : «L’Est est l’Est, et l’Ouest est l’Ouest. »

 Mireille Davidovici

Printemps indien avec Kunti Karna, Terres de cendres et Karuppu, (trois spectacles en tamoul sur-titré en français), créations collectives de la troupe de L’Indianostrum.
Et Une Chambre en Inde, jusqu’au 21 mai, puis du 16 juin au 2 juillet, au Théâtre du Soleil, Cartoucherie de Vincennes,  T. 01 43 74 24 08, jusqu’au 9 avril.

 

 

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