Eisenstein et le théâtre, trois pôles: Meyerhold, la Révolution, le Théâtre du Proletkult

Sergueï Eisenstein et le théâtre, trois pôles: Meyerhold, la Révolution, le Théâtre du Proletkult

« Il semble, disait le grand réalisateur russe (1898-1948), que tous les arts aient, à travers les siècles, tendu vers le cinéma: inversement, il aide à comprendre leurs méthodes.» (…) «La méthode du cinéma est une magnifique vitre par laquelle la méthode des autres arts est visible.» La relation avec Vsevolod Meyerhold (1874-1940) a marqué le début comme la fin de la carrière théâtrale d’Eisenstein avec d’abord Le Bal Masqué de Mikhaïl Lermontov, mis en scène par Meyerhold qui, d’une certaine façon, y fait le bilan de ses recherches antérieures. Comme l’écrit Béatrice Picon-Vallin: «La première eut lieu le jour même de la Révolution de février 1917 à Saint-Pétersbourg. Ce spectacle-événement marque une date importante (…) la voie ouverte vers un théâtre musical et annonce un tournant, celui de l’Octobre théâtral*. Car on ne peut aller plus loin dans l’utilisation de la boîte à l’italienne. Un monde s’écroule dans la rue et sur la scène quand s’affirment ces principes de la théâtralité grotesque. »

Et pour Vassili Pavlovitch Axionov, écrivain et scénariste (1884-1935) : «S’il n’y avait pas eu la Révolution, Eisenstein serait probablement devenu architecte mais il reçut un coup au cœur en voyant ce Bal Masqué.» Puis, après l’échec de Masques à gaz, la dernière pièce qu’il réalisa au Théâtre ouvrier du Proletkult, Eisenstein abandonna le théâtre pour le cinéma. Il avait déjà très tôt volé de ses propres ailes avec Le Mexicain puis avec Le Sage. Mais il doit à Meyerhold tout ce qu’il a appris, à commencer par «les attractions scéniques» qu’il découvre en 1912  en lisant Du Théâtre, quand il commence à être metteur en scène dans le train de propagande de l’Armée Rouge.

images (1)Mais il comprend très vite les limites d’une esthétique purement théâtrale qu’il dépassera dans «le montage des attractions» pour tendre vers une nouvelle forme dramaturgique qui se construit non plus sur le plateau mais dans la tête du spectateur. Et, avec cette partie pour le tout, on retrouve le détail dans un grotesque issu de Nicolas Gogol, après avoir été un élément de la création théâtrale. Et le cinéma, chez lui, s’y substituera: une évolution qui se pressent dès ses premières mises en scène… « Comment atteindrons-nous notre objectif, demande-t-il à ses acteurs. Certainement pas, par la grise réalité, par la copie, par une « historicité » extérieure, par la ressemblance des maquillages, costumes et accessoires. » (…) « Notre mise en scène doit donner à voir  cette gueule crue et tordue des « sombres créations des maîtres », cette gueule qui doit émerger à travers le chaos des traits naturalistes du texte et que nous ne connaissons pas par le texte! Donc, à bas tout le « quotidien », tout le « réel », l’accumulation des détails comme dans la vie. Un seul moyen, l’exagération, le grossissement du trait qui porte chaque détail  fortuit, non motivé, ad limitum, le transforme en trait  » typique », au moyen de la charge et du grotesque! La charge, l’exagération, le fignolage de chaque mouvement, la suppression de tout ce qui n’est pas caractéristique, de tout ce qui vient du dehors  (hormis , bien sûr, le nom de l’auteur que l’on ne peut éviter!), des demi-tons  comme dans la peinture « de gauche » contemporaine, telles seront vos directives. Dans les accessoires et les décors, dans le maquillage et les costumes, dans vos manières et dans votre jeu, votre tâche est d’éviter « l’élément réaliste » et de donner à sentir et souligner le noyau des types qui doivent triompher sur la scène. »

Et Eisenstein ajoute: « Le type de mouvement doit être nettement déterminé comme les masques des Grecs de l’antiquité. Il importe ici (au moyen de la charge, de l’exagération, de la suppression de tout détail  banalement  individuel), en partant de « l’élément personnel » pour s’élever jusqu’au niveau « de la généralité de l’espèce ». Procédez ainsi en tout et vous obtiendrez  le type, l’essence du personnage, franchement  individuel autant que franchement typé, semblable à tous les représentants de sa famille, en dépit de son existence autonome,  » en soi », qui le fait vivre sur la scène; non d’une vie quotidienne réaliste mais de la vie théâtrale. Et alors il sera Votre création et non un ramassis et une compilation de détails fortuits ! »

Dans cette première profession de foi, on perçoit déjà une tendance très moderne chez Eisenstein qui considère le texte comme un matériau transformable et substitue à l’auteur, un metteur en scène omniscient, véritable démiurge et poète absolu… un “dichter” comme le dit si bien la langue allemande. On accède ainsi à la création de mythes qui transcendent la « grise réalité », ordinaire, univoque et linéaire…  Il met en place une autre réalité polysémique comme l’espace pluridimensionnel de Lobatchevski (1792-1856), un mathématicien russe, inventeur d’une géométrie non euclidienne. En reliant le théâtre à la peinture dite « de gauche », Eisenstein s’oriente vers une synthèse scénique qui annonce aussi celle de tous les arts. A l’orée de la modernité artistique russe, on trouve chez lui, à la fois la sacralisation de la peinture mais aussi le procès de la représentation théâtrale que Kandinski, dès 1909, veut remplacer par une composition scénique.

Le Bal Masqué de Mikhaïl Lermontov, mis en scène par Meyerhold

Le Bal Masqué de Mikhaïl Lermontov, mis en scène par Meyerhold

Eisenstein, fossoyeur du théâtre ? Il rompt en effet avec son maître Meyerhold et proclame la primauté du cinéma, appelé selon lui, à rassembler tous les moyens d’expression dans  cette synthèse des arts qui s’inscrivait, en fait, dans le prolongement de l’œuvre d’art total imaginé par Richard Wagner. La question du théâtre étant directement liée à celle de la représentation, son sort aurait dû être réglé beaucoup plus tôt par les artistes novateurs qui, au début des années vingt, se réclamaient de «l’art de gauche» et prônaient de nouveaux moyens d’expression davantage en phase avec la modernité. Mais non… Et il faut interpréter les mutations formelles qui ont conduit de la peinture au théâtre, et du théâtre au cinéma, en termes de dépassement, plutôt que de rupture.

En fait, la «représentation théâtrale» n’était plus compatible avec les principes des Constructivistes qui cherchaient une nouvelle destination à l’art. Comme l’Ounovis fondé et dirigé par Kasimir Malevitch avec des artistes qui renoncent à la représentation picturale et le groupe productiviste Inkhouk qui voit l’art, comme construction de la vie. En dépit de leur opposition, ils avaient suivi la même évolution en pratiquant la synthèse constructiviste entre la peinture, la sculpture et l’architecture… Mais aussi une synthèse expressionniste, elle, fondée sur la peinture, la musique, la poésie et la danse. Et Kandinski fera appel à Sakharov qu’il appelait «l’artiste de la danse »

cropped-waada_02-2Eisenstein, après l’échec de Masques à gaz et sa rupture avec Meyerhold, voudra remplacer la dramaturgie théâtrale par une «dramaturgie de la forme cinématographique».  Mais il les dépasse en créant une langue cinématique qui sera le ciment de la synthèse des arts non par l’adjonction statique de ses composantes réalisée a posteriori, mais par une image conceptuelle, dynamique, eidétique, pour construire une nouvelle réalité. Cette image, qui plonge dans les tréfonds de l’inconscient collectif, s’apparente à la pensée prélogique, source de la nature «régressive» de l’art.
Et il réalise sa mise en scène de La Walkyrie au Bolchoï, en 1940, contre Bayreuth et contre l’exploitation de Wagner par les nazis en utilisant des mythes  comme les jumeaux, l’arbre de vie, mis en lumière par Lévy-Bruhl ou Frazer. Mais Eisenstein est allé beaucoup plus loin et Viatcheslav Ivanov, dans L’Esthétique d’Eisenstein, fait de l’auteur du MLB  (La Plongée dans le sein maternel), un précurseur de la sémiologie et du structuralisme.* Il considère qu’Eisenstein, obligé de se limiter aux auteurs dont il disposait à son époque, a en réalité annoncé les idées de Lévi-Strauss sur la « pensée sauvage».

images (2)En fait, ses spectacles au Théâtre ouvrier du Proletkult  peuvent apparaître comme des prologues de ses films, il pense le théâtre en termes de langage cinématique. Mais, après avoir abandonné le théâtre pour le cinéma, il y reviendra parfois. Soit pour des raisons de circonstances comme avec Moscou deuxième, soit pour mettre en scène ses idées sur le M.L.B, qu’il a connues en découvrant la civilisation mexicaine. Si on interprète l’histoire de l’art «de gauche» russe comme une succession de ruptures et renoncements, on est confronté à un processus de décadence comme aujourd’hui avec les dérives de l’art contemporain. Mais on peut considérer qu’après chaque rupture, le moyen d’expression qui a été «dépassé», se ressource dans un autre art. Ainsi le théâtre de Meyerhold apparaît comme le dépassement de la peinture rejetée par les constructivistes dans l’exposition 5×5=25,  dite du «dernier tableau». Et «la dramaturgie de la forme cinématographique», proclamée par Eisenstein pour remplacer la dramaturgie scénique, peut alors se concevoir comme le théâtre de l’avenir.

imagesCela permet aussi de résoudre les contradictions entre la période du cinéma de montage avant le passage au cinéma parlant et les grands films «opératiques» qu’il réalisa avec Serge Prokofiev comme Alexandre Newski  et surtout Ivan le Terrible qui apparaît comme la synthèse de la dialectique permanente entre constructivisme et expressionnisme dans l’œuvre d’Eisenstein, du théâtre au cinéma, et du cinéma au théâtre. Il faut aussi replacer ce processus  parmi les nouvelles tendances pour réformer le théâtre dans le prolongement du « gesamtwerk »  de Richard Wagner et surtout par son dépassement.
 Kandinski a sans doute été le premier qui,  avec ses Compositions Scéniques, a tenté de fonder, sur les «lignes parallèles» de la peinture, de la musique mais aussi de la poésie et de la danse, une synthèse des arts appelée à créer ce qu’il appelait «la grande Utopie». Fait révélateur : quand il cherchait désespérément le moyen de réaliser la «sonorité jaune» en 1912, il s’était réjoui d’apprendre l’existence, à Terioki près de Saint-Pétersbourg, d’un groupe de peintres, musiciens et écrivains dirigé par un certain Meyerhold…  Selon Nikolaï Koulbine, peintre et théoricien de l’avant-garde russe (1868-1917), il était «extraordinairement actif et toujours porté vers le nouveau».

La collaboration entre Kandinski et Meyerhold ne se fera pas mais ce projet est en lui-même le signe qu’il faut cesser d’introduire des barrières esthétiques et idéologiques entre des courants qui, au fond, allaient dans le même sens : celui d’une synthèse des arts qui trouva son expression dans la composition scénique de Kandinski et les spectacles constructivistes de Meyerhold puis avec les films d’Eisenstein. Ainsi, l’apparition de la couleur dans la deuxième partie d’Ivan le Terrible, referme une boucle qui avait commencé avec la peinture sans-objet des artistes que l’on peut appeler «abstraits». Non au sens courant, mais parce qu’ils procédaient à une abstraction de la couleur, en la séparant de la représentation figurative. Et en l’isolant comme une entité autonome. Ils en avaient fait une hypostase avant de la répudier.
Ivan le terribleAu terme de ce parcours de «l’art de gauche», Eisenstein a restauré le rôle central de la couleur et il serait sans doute allé plus loin, s’il n’était pas mort, au moment où ses recherches étaient en plein essor.  La couleur avait fondé la forme pure et avait mené à une impasse avec le monochrome de Rodtchenko, un des fondateurs du constructivisme (1891-1956) mais elle retrouvait au cinéma une fonction et un sens.

Gérard Conio

(*) Eisenstein,  MLB ( La Plongée dans le sein maternel), traduit et présenté par Gérard Conio, collection, Art et esthétique, édition Hoëbeke, Paris, 1999.


Archive pour 6 décembre, 2019

La grande personne # Laurent Gaudé

La grande personne # Laurent Gaudé

© Christophe Abramowitz

© Christophe Abramowitz

Ne pas manquer l’occasion d’un exercice d’admiration… Laëtitia Guédon, la directrice des Plateaux Sauvages, avait choisi Maryse Condé comme première grande personne en mars dernier et Laurent Gaudé a été fêté à son tour, le 20 novembre. « Ce n’est pas un hommage, dit-elle, c’est un partage. » Un banquet pour l’intelligence et les sens, un moment de plaisir et de libre parole, avec la cuisine subtile et chaleureuse de Rosilène Vitorino, cheffe des délices aux Plateaux sauvages.

«Le banquet de Platon », selon le scénographe et metteur en scène Yannis Kokkos qui fut le premier à mettre en scène Onysos le furieux, poème dramatique de l’hôte de cette soirée. Les souvenirs reviennent et les dettes qu’un artiste peut avoir envers un autre comme Hubert Gignoux (1915-2008) qui dirigea longtemps le Théâtre National de Strasbourg, si exigeant avec le dire et la voix. Laurent Gaudé nous lira un extrait d’une œuvre de jeunesse, La Porte de Morante puis en fin de soirée, un extrait d’un texte en cours d’écriture.

On entend ses mots à la lumière mais on a envie de dire: au soleil, en écoutant l’auteur du Soleil des Scorta  (prix Goncourt 2004) de tout ce qu’ensuite, on a lu de lui. Puis Judith Henry et  Karine Pédurand (Médée Khali), le trio corse Sarocchi. «Je voudrais que ma voix traverse les montagnes, jusqu’au frontières  d‘Espagne. » À ces voix, se mêlent les cartes  postales en vidéo des amis qui ne pouvaient être là : Ariane Ascaride reconnaît à Laurent Gaudé la vertu d’être «un auteur responsable», Roland Auzet qui a conçu avec lui Nous l’Europe, banquet des peuples. Voix et voyages: en Haïti, on entend le poète Lionel Trouillot à Grande Synthe et le témoignage de Yolande Moreau qui a filmé les réfugiés et migrants. Faire entendre des voix diverses : Laurent Gaudé a commencé par écrire pour le théâtre. Et son désir de réenchanter l’Europe, à une époque où on n’en sent que le poids, avait besoin du théâtre, d’un vaste plateau, d’un chœur chantant et coloré pour trouver sa respiration.

Tout est donc affaire de voix et d’écriture née d’un regard « concerné, plutôt qu’engagé » sur le monde, sur un Sud, profondément ancré en nous : « Ce n’est pas Euripide qui est notre contemporain, c’est nous qui sommes antiques.» Cette antiquité au présent, avec cette perception unique du temps, donne à l’écriture de Laurent Gaudé son ampleur épique, son oralité et un rythme auquel ont répondu ce soir-là, les percussions de Keyvan Chemnini  et une improvisation au piano par Thierry Escaich qui a composé la musique de l’oratorio Cris, sur les lettres chiffrées du nom: Gaudé.

Sans aucune pesanteur théorique, on aura, grâce aux échanges de ce banquet, un peu mieux senti, ce qu’est écrire et l’extraordinaire force de cet exercice, somme toute, modeste (encore que…), capable d’embarquer avec lui, le monde et la vie. On aura un peu plus réfléchi à ce qui fait la popularité » d’une œuvre, au meilleur sens du terme. Il reste difficile de faire partager la belle ordonnance et la liberté de cette soirée, mise en scène, ou plutôt à table par Laëtitia Guédon, pas plus que son menu léger et “goûtu“, avec une pointe finale de lemoncello.

Une consolation : ces bonheurs littéraires et musicaux, ces rencontres fraternelles n’auront pas été réservés à la centaine de chanceux présents ce soir là : spectateurs, participants aux ateliers, représentants de la Ville, artistes… :  la soirée est diffusée en balado-diffusion, comme disait Philippe Meyer dans son émission La prochaine fois je vous le chanterai sur France-Inter. Vous êtes prévenus : la prochaine Grande Personne invitée aux Plateaux Sauvages (qui font preuve d’un haut degré de civilisation en invitant ces écrivains), sera, en mars prochain, Leila Slimani.

Christine Friedel

Les Plateaux Sauvages, fabrique artistique et culturelle de la Ville de Paris, 5, rue des Plâtrières, Paris ( XX ème ). T. : 01 83 75 55 70

Actuellement hors-les murs :  Carreau du Temple : Salade, Tomates, Oignons de Christophe Folly, jusqu’au 6 décembre, une création née du XX ème arrondissement.

Nous l’Europe, banquet des peuples, vu au dernier festival d’Avignon en tournée :

Les 9 et 10 janvier à L’Archipel, Perpignan (Pyrénées-Orientales), du 14 au 16 janvier à la MC2 de Grenoble (Isère) ; les 23 et 24 au Théâtre du Passage à Neuchâtel (Suisse), les 28 et 29 à Odyssud, Blagnac (Haute-Garonne)

En février, le 3 à MA scène nationale de Montbéliard (Doubs) ; le 6 au Théâtre–Cinéma de Choisy-le-Roi (Val-de-Marne), du 11 au 14 au théâtre Olympia, CDN de Tours (Indre-et- Loire). Le 10 mars au parvis, scène nationale de Tarbes (Hautes-Pyrénées), le 13 au Teatr Polski, Bydgoszcz (Pologne).

du 27 mars au 2 avril au TGP, CDN de Saint-Denis (Seine-Saint-Denis)

 

Le Dindon de Georges Feydeau, adaptation et mise en scène d’Anthony Magnier

Le Dindon de Georges Feydeau, adaptation et mise en scène d’Anthony Magnier

© compagnie Viva

© compagnie Viva

Des Dindons, il y en a eu beaucoup depuis l’énorme succès à sa création en 1896, au théâtre du Palais-Royal avec 275 représentations… Pour être réussie, cette comédie requiert d’excellents acteurs et une mise en scène aussi précise que l’écriture du maître incontesté du vaudeville à la française. Et Antony avec sa compagnie Viva,  avait déjà monté Le Fil à la patte (voir Le Théâtre du Blog) avec efficacité. Décor et costumes (Mélisande de Serres) d’un chic intemporel, arrachent la pièce à la vulgarité qui a souvent présidé à sa réalisation et permet de s’attacher à une intrigue complexe et rebondissante, marque de fabrique de Georges Feydeau. 

Au cœur de l’intrigue, la vengeance d’une femme. «Si tu me trompes, je te trompe », promet Lucienne Vatelin, à son notaire de mari. Deux prétendants n’attendent que ça: Rédillon, un ami du couple, courtise Lucienne depuis des années. Pontagnac, coureur de jupons notoire, a suivi Lucienne jusque chez elle et découvre que son mari est son ami Vatelin qui prend la situation avec humour. Mais tout se gâte, quand arrive Maggy, une ancienne maîtresse anglaise de Vatelin. Elle menace de se suicider s’il lui refuse un rendez-vous. La femme de Pontagnac et le mari de Maggy, Soldignac, entrent aussi dans la ronde des cocus. Georges Feydeau ajoute à cette intrigue des personnages burlesques, comme le couple Pinchard dont la femme est sourde et le mari libidineux, Armandine,  une prostituée canaille et quelques valets et femmes de chambre, témoins dépassés par les événements. La mécanique est en place : qui sera le dindon de la farce ?

Des personnages: onze hommes et six femmes, les rôles sont ici répartis ici entre quatre acteurs et trois actrices. Ce qui suppose une grande rapidité dans les changements de costumes: une performance avec un jeu très physique et une précision métronomique. Anthony Magnier est un Pontagnac massif, imbu de sa personne, Xavier Martel, un Vatelin sympathique, le gendre idéal…  Rédillon (Laurent Paolini), un gai luron un peu infantile, couvé par son vieux valet Gérôme (l’ombrageux Julien Renon qui joue aussi Soldignac, l’Anglais de Marseille, irrésistible quand il jongle entre deux langues, et Pinchard aux accents soldatesques. Magali Genoud, d’abord Sainte-Nitouche, devient une Lucienne Vatelin au sang chaud quand elle veut séduire Rédillon qui, épuisé par une nuit de débauche et malgré son patronyme, n’arrive à rien !

Le deuxième acte, à l’hôtel Ultimus où se croisent tous le protagonistes, est particulièrement réussi avec les portes qui claquent, une femme dévêtue dans le placard, les «Ciel ma femme! » et «Il y a une homme dans le lit de ma femme.» Du Feydeau dans sa quintessence. De brefs intermèdes érotiques sur une musique pop, le temps de changer le décor, donnent un ton libertin et actuel à la pièce. Pour Anthony Magnier: «Le Dindon confronte au couple, le désir qui amène sur le champ des possibles de l’aventure amoureuse, de l’infidélité. Tous les personnages en sont là: certains sans aucun scrupule et d’autres qui s’interrogent.» Et l’auteur s’amuse à inverser les rôles et donne la part belle et l’initiative aux femmes : on voit Lucienne Vatelin se faire la complice de Madame Pontagnac pour surprendre leur mari en flagrant délit. Même située dans un tout autre contexte, cette revanche féminine a de quoi nous réjouir aujourd’hui… Le metteur en scène et sa troupe nous entraînent pendant une heure quarante dans une ronde folle et portent la caricature comme des masques de théâtre. Leurs personnages -inénarrables idiots- sont ici des pantins pris aux rouages diaboliques d’une action qui les dépasse. Les dindons, en quelque sorte, de cette farce…

Mireille Davidovici

Théâtre Dejazet,  41 boulevard du Temple, Paris (III ème). T. : 01 48  87 52 57.

Le 1er février, Saint-Fargeau-Ponthierry (Seine-et-Marne); 6 février, Sallanches (Haute- Savoie); 7 février, Aix-les-Bains (Savoie); les 13 et 14 février, Metz (Moselle); 28 février,  Villeneuve-Saint-Georges (Val-de-Marne).
Le 7 mars, Loos (Nord) ; 19 mars, Digne-les-Bains (Alpes de Haute-Provence) ; 20 mars, Le Pradet (Var).
Le 4 avril, Saint-Priest (Rhône); 17 avril, Saint-Marcellin (Isère); 18 avril, Buc (Yvelines).
Le 3 juin, Le Rosey (Suisse) et le 27 juin, Jouy-en-Josas (Yvelines).

 

 

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