Intimo de Farruquito

 

Biennale d’art Flamenco

Intimo de Farruquito 

Juan Manuel Fernandez Montoya (Farruquito) qui a aussi un autre surnom: El Capitan, a été révélé au grand public en 1995 par Flamenco de Carlos Saura (1995). Dans un autre film  Duende y misterio del flamenco d’Edgar Neville (l’assistant de Charlie Chaplin),  un enfant est assis sur les genoux de Farruco, le grand-père de Farruquito qui le tient par les bras. Sa mère chante et peu à peu, le son pénètre le corps de l’enfant qui se redresse et crée un battement de mains. Merveille: l’enfant qui a déjà une ossature musicale, se redresse et prend la pose flamenca. Farruquito apparaît pour la première fois sur scène, à quatre ans aux côtés de son grand-père. A la mort de Farruco, il a quinze ans et devint l’héritier d’une ligne rythmique qui traverse les générations.

 

© Nicols Villodre

© Nicolas Villodre

Intimo évoque les rapports entre flamenco, vie quotidienne et Histoire. Un rituel commençant par les chants puissants et clairs de Mari Vizarraga et d’Ezequiel Montoya Jimenez, dit Chanito, puis d’Ismael de la Rosa, dit Bolito. Et des musiques de Yerai Cortes (guitare), Julian Heredia (basse) et Paco Vega (percussions). Surgit, comme en contrepoint, Farruquito aux zapadéados, ces frappes sauvages denses, rapides et sans transition qui nous enveloppent d’une joie vibrante. Au sommet de cet art intense, il arrive un peu sur le côté et se met de profil. Des postures qui se répéteront, avec des variantes, tout au long du spectacle.

Pascal Letellier, écrivain et scénariste, a vécu en Espagne et a une passion pour sa culture et ses paysages.. Et au cours de cérémonies flamenco dans des fermes, notamment à l’occasion de mariages, il a connu ces moments où danse et musique, en corps à corps, provoquent une sorte de transe chez les invités… Et, nous a-t-il dit après le spectacle, il se demandait  comment garder ici quelque chose d’un rituel avec les contraintes que toute grande salle exige, et comment rendre sensible la relation entre un public de quelque neuf cent personnes et les personnages sur ce grand plateau? Farruquito vint plusieurs fois au bord de la scène et tout sourire, se rendit côté jardin, puis côté cour, appelant des poursuites mais ce fut difficile… Il nous restait à voir, écouter et admirer. Puis il inversa la question par la profondeur de champ et sortit en coulisse, apparemment pour souffler un peu.

Les deux extraordinaires chanteurs marchent côte à côte, en fond de scène, parlent ensemble et se tiennent par l’épaule. La théâtralité évidente de ce moment libère des émotions sereines, ce qui prolonge le théâtre sans souci de distanciation. Et Farruquito revient par l’arrière mais de manière imperceptible. Entre  scène et public, il y a alors une émotion discrète et il rejoint ses compagnons, en les prenant aussi par l’épaule. Farruquito, si puissant et si rapide, devient imperceptible et marche lentement. Les trois artistes se dirigent vers le bord du plateau et entrent alors dans un balancement au rythme à la fois quotidien, repérable et mystérieux. Un processus naît alors de la profondeur de scène comme échangeur de forces. Orson Welles (1915-1985) utilisa le même procédé quand  les personnages de ses films jaillissaient parfois du fond de l’image, un peu déformée. Etrangement, les cendres du grand cinéaste furent dispersées à Ronda près de Séville. Et aux pieds des gorges de Ronda, Antonio Ruiz Soler (1921-1996) interprétait Duende y misterio de flamenco  mais sans musique, dans un petit espace concentrant les son de ses frappes isolées. Un moment nu et merveilleux.  Farruquito, comme Antonio offre un mélange de puissance et de souplesse assez proche, avec les mêmes rotations sur place. Les déhanchements un peu surélevés d’Antonio libère son tronc, et ses bras ondulent mais avec une force contenue comme au ralenti et semblant accumuler de la force. Il danse souvent cambré avec des voltes-face puis s’agenouille à la vitesse de l’éclair après une accélération sur place. Farruquito, lui, s’abandonne plus à la vitesse de ses zapatéados, multiplie les tournoiements et dessine une diagonale qui se libère et qui va de la verticale, à l’horizontale, jusqu’à une ligne brisée ou courbe qui le conduisent à des rotations.

D’où vient l’énergie du flamenco ? De pays lointains et surtout de l’Inde. Mais aussi de gestes et de matière à creuser, de l’agriculture comme de la guerre.Les Gitans participent de l’histoire universelle qui croise danses, chants et métallurgie. A Carthagène, ils travaillèrent dans les mines de fer et quand elles fermèrent, naquit un festival de flamenco dont le vainqueur recevait une lampe de mineur, nous dit Pascal Letellier.  Mais les Gitans ont été présents sur de longues durées et internationalement. Les Scythes apportèrent en Inde et en Perse, le sabre en acier dont s’emparèrent les Arabes qui s’en servirent en Andalousie. Cette migration des outils et instruments guerriers et la migration des danses et chants ont-elles eu lieu en même temps ? Dans son film Latcho Dro (1993), Tony Gatlif développe une carte du rythme allant du Rajasthan avec ses danseuses Kalbéliya aux bras ondulants. Antonio à Ronda, lui, faisait onduler à la fois ses bras et ses mains. La carte que dessine Tony Gatlif, se poursuit en Egypte avec les Ghawazis,danseuses nomades égyptiennes du peuple nawari, apparenté aux Roms et dont parle Gérard de Nerval dans Voyage en Orient. Il les imagine «revêtues de costumes éblouissants, qui ondulaient comme des serpents, au milieu de tapis de Perse entourés de lampes, pour qu’on ne perdit rien de leurs mouvements et de leurs poses. »Cette carte se poursuit en Europe centrale, en France avec le jazz manouche et bien sûr, en Espagne, avec le flamenco.

Dans Duende y misterio dl flamenco, qui a précédé fugitivement Antonio aux pieds de gorges de Ronda ? Un jeune forgeron avec son enclume. « L’artisan, disent Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille plateaux, c’est l’homme du sous-sol. Le métallurgiste suit la matière dans le sous-sol… Toute mine est une ligne de fuite. » Et  «Le forgeron peut habiter une grotte, un trou, écrivait dans Les Tziganes, Jules Bloch, grand spécialiste de l’Inde et professeur de sanskrit,  c’est un troglodyte par art et par nature.» La métallurgie peut suivre toutes sortes de lignes et induire des postures et rythmes. Elie Faure lui, évoquait les peuples itinérants de l’Inde, traversant l’espace  « Au bord de la mer, au seuil d’une montagne, ils rencontraient une muraille de granit. Alors, ils entraient tous dans le granit, ils vivaient, ils aimaient, ils travaillaient, ils mourraient, ils naissaient dans l’ombre… L’homme ici consent à sa force et à son néant. Il n’exige pas de la forme l’affirmation d’un idéal déterminé. Il la tire brute de l’informe. »

L’histoire des corps se découvre aussi dans le travail de la matière. Farruquito serait-il le plus sauvage, le plus fiévreux des danseurs gitans ? Antonio tient l’informe à distance par une forme angulaire, à la tension contenue, par de brefs pas, une ligne brisée. Au bord de l’abîme et se retient dans une magnifique esthétique. Farruquito, lui, plonge dans sa vie informe, en sort, y revient. Il est sans doute le danseur de flamenco le plus rapide et sourit sur scène.

Farruquito, petit-fils de Farruco, est aussi l’enfant de cette grande histoire millénaire et internationale qui le traverse. Parfois l’intensité qui monte est si forte, qu’il opère un pas de côté. Sa jeunesse est au bout de ces temps immémoriaux, de ces pays traversés et de la naissance des gestes. Le flamenco est l’émotion de la nature. Flexible, Farruquito passe sans transition de zapadéados frontaux, à une rotation qui le conduit à une diagonale mentale. Il doit filtrer les immenses forces de l’histoire, ce qui suppose une étrange sélection : la transe historique. Comme Paul Cézanne, Pierre Bonnard ou William Turner qui recomposent le paysage et l’objet par la catastrophe, Farruquito le fait par l’action dramatique. Dans l’espace ainsi libéré de la représentation, naît « un personnage rythmique» (une notion inventée par Olivier Messiaen), créé par le chevauchement de deux rythmes, l’un en avance et l’autre en retard mais qui renvoie au premier… Farruquito sait comment déjouer la verticalité et s’en donne les moyens ; il danse de biais, hanche en avant, en arrière, en diagonale, avec des tours très rapides et postures un peu  anormales. Mais aussi avec ses jambes non parallèles, et en avançant cambré : Il lance une jambe en avant et dans le même mouvement, la fait revenir. Il joue avec sa veste, la prenant par un bord, puis tirant dessus et le pliant. Il fait glisser la veste sur ses épaules et jaillir une jambe qui revient dans le même mouvement. Il marche sans but et peut s’arrêter et dessiner une ligne pure, le bras droit en hauteur.

Ici, chant et danse doublent les filiations et les emportent, au-delà des rôles familiaux vers les grands courants de l’Histoire. La fièvre de Farruquito ne se limite pas à sa passion du flamenco mais à un mélange intense et vibrant de soi, et de l’Histoire qui s’incorpore en lui. Histoire et Nature donnent une extrême vitesse à ses zapadeados. Les Gitans participèrent à un premier mouvement mondial, celui la métallurgie qui fut à l’origine des travaux agricoles mais aussi… de la guerre. Avec la transe de l’Histoire, Farruquito choisit son être et sourit sur scène…

Bernard Rémy

Spectacle vu au Théâtre National de la danse de Chaillot, 1 Place du Trocadéro, Paris (XVI ème) dans le cadre de la Biennale, du 16 au 18 février.

 

 


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