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Un Magicien dans les théâtres d’Alafrez et Alain Poussard
Abdul Alafrez avait onze ans quand il a appris de son père, de vraies techniques comme le glissage, le forçage classique, le saut de coupe, l’empalmage. Puis il se forma avec Les Tours de cartes sans appareils de Roger Barbaud, puis avec La Technique moderne aux cartes de Hugard et Braué. Bien des années plus tard, dit-il, il a compris la richesse et la subtilité de la magie, avec une manière de penser décalée qui le séduisait.
Pour Alain Poussard, le premier contact avec cet art est un spectacle auquel il assisté au théâtre du musée Grévin, quand il avait huit ans. « Puis, comme beaucoup de gosses de mon âge, j’ai fréquenté la boutique Mayette, mais je restais enfermé dans une idée simpliste de la magie, avec un logique du « truc ». Je possédais donc juste quelques bricoles et en faisais un usage vraiment pauvre. » A la quarantaine, il a suivi à l’Académie de magie, quelques cours de Pierre Switon, Sylvain Solustri, Yves Carbonnier… Puis, le cursus habituel pour accéder à l’A.F.A.P. , notamment sous la houlette de Frank Debouck. Mais il n’a jamais fait carrière comme Alafrez qui a fait du close-up, de la scène ou des effets spéciaux. Il a été interprète ou concepteur, seul ou à plusieurs, avec des magiciens, musiciens, danseurs et comédiens et a conçu illusions et effets spéciaux pour le théâtre, les chorégraphes, l’opéra, les concerts, voire des expositions.
L’expérience d’un magicien comme lui depuis cinquante ans, peut inciter le public à réfléchir sur la position du magicien. Alain Poussard lui, enseigne la philosophie mais très vite, il lui a paru évident qu’il y avait une collaboration possible entre prestidigitation et élaboration théorique. Il chercha donc d’abord à comprendre pourquoi une discipline aussi riche et subtile a été délaissée par les « gens du concept ».
L’éditeur Georges Proust souhaitait publier un livre technique qui contiendrait la description d’effets originaux que le magicien avait conçus. Mais cela demandait beaucoup de recherches : certains sont anciens et il devait en retrouver les plans, documents de travail, photos de plateau, animations 3D, etc. «Il y avait, dit-il, beaucoup de matière à collecter qu’il fallait rendre homogène dans sa présentation graphique. Et puis surtout, ne pas livrer les descriptions «brutes», comme une succession de planches sans mise en contexte. L’essentiel, dit-il, était de faire comprendre ma manière de travailler, mes doutes, les solutions envisagées et finalement abandonnées, afin qu’on puisse saisir à chaque fois les phases d’un travail et aussi les exigences esthétiques ou techniques en concurrence. Bref, je voulais qu’on aille au-delà du «truc », qu’on suive l’élaboration progressive d’un processus jusqu’à la réalisation définitive. »
Chez Alain Poussard, il s’agissait de mettre au jour ce qui dépasse une explication complète des effets. « Je retranscrivais nos entretiens et Abdul de son côté, rédigeait descriptions avec plans, schémas et photos. Assez vite, ces deux formes ont fonctionné en écho et le résultat peut vraiment intéresser les magiciens mais aussi les scénographes, metteurs en scène, techniciens, chorégraphes, concepteurs d’expositions, etc. Et ceux qui s’interrogent sur l’illusion en général, sa conception, ses présupposés, sa signification. Et le « discours de la preuve» m’a le plus séduit comme « le dispositif optique » et ce qu’il nomme la « magie transparente ». Et l’importance chez lui, de la musique dans sa manière de penser et vivre sa pratique : un paradoxe, puisque la musique n’a rien de visuel.
« Ce que j’ai nommé «discours de la preuve » dit Abdul Alvarez, consiste à montrer à quel point les présupposés sont différents pour une même illusion, vue soit dans une séance de magie ou un autre cadre, théâtral par exemple. Pour l’expliquer, je fais un détour par les effets spéciaux au cinéma qui n’ont rien à voir avec la pratique du magicien, mais qui sont très proches de ce qu’il peut aussi faire quand il n’est plus dans son cadre habituel. Et « la preuve », c’est le besoin légitime qu’on a, en magie, de montrer que les solutions auxquelles le public penserait sont fausses: compter ainsi les anneaux un à un pour montrer qu’ils sont « libres », ou promener un cerceau autour d’un corps en lévitation. Mais cet impératif de « la preuve » ne vaut plus, il est levé en partie du moins et cela change tout, dans la réception de l’effet bien sûr, mais aussi dans les méthodes mises en œuvre, ici expliquées très en détail, avec des exemples précis. La magie s’est modifiée au contact d’autres arts comme le théâtre, la danse, etc. Et ce décentrage de la perspective est fructueux quand on peut jouer sur les échanges entre les pratiques. Et dans cette « magie transparente », la question du secret est mise au second plan, puisqu’il n’y plus d’artiste en scène… Cela modifie l’expérience du spectateur qui ne peut plus imputer son malaise à celui qui l’aurait trompé et relève de la magie hors scène, à laquelle un chapitre important est consacré. Quant au « dispositif optique », c’est un peu trop long à expliquer ici .»
« Oui, dit Abdul Alfarez, je suis parvenu à l’identifier et à formuler assez nettement, après l’avoir expérimenté de façon intuitive à mes débuts. Mais il y a un autre aspect, qui a à voir avec l’optique, dans un chapitre consacré aux miroirs opaques ou sans tain. Cet exposé de certains principes géométriques est, pour les magiciens ou les gens du spectacle en général, une vraie boîte à outils, qui pourra aussi servir même à ceux qui n’envisagent pas d’utiliser des miroirs. C’est paradoxal, mais il ne faut jamais oublier que souvent à partir de l’œil du spectateur, se conçoivent les effets d’illusion et il y a une pluralité de points de vue, c’est-à-dire autant qu’il y a de places dans la salle.
Comment rendre claires des choses en réalité assez complexes ? Nous avons dû nous y reprendre à plusieurs fois pour trouver le bon angle d’attaque et satisfaire le novice mais aussi le connaisseur des méthodes qui attend, lui, des solutions nouvelles. J’espère que les descriptions et schémas permettront de bien voir les étapes d’une illusion. Il fallait à la fois montrer les impératifs particuliers d’une mise en scène et les contraintes techniques. »
«Mon incompétence et mon manque d’érudition quant à l’histoire des effets, a joué un rôle bénéfique, avoue Alain Poussard et j’ai pu identifier ce qui, dans les descriptions d’Abdul, me passait au-dessus de la tête. J’ai joué le rôle du candide et l’ai incité à expliquer de manière limpide des éléments techniquement complexes. Et ce livre, je crois, nourrira les gens déjà aguerris comme les lecteurs profanes. «
Abdul Alafrez est fier d’illusions comme les disparitions du baron Sadik, la machine de la colonie pénitentiaire, et la disparition d’un passe-muraille. « Pour Les Aventures du baron Sadik de Gabor Rassov, mise en scène de Pierre Pradinas, j’en ai conçu une qui appartient davantage à une logique d’optique, puisqu’on voit le personnage s’effacer progressivement. L’autre relève plutôt d’un procédé « physique » : son corps s’effondre, se dissout et seul reste un petit tas de vêtements. Ces disparitions s’enchaînent sur les plans dramatique et technique, puisque la scénographie de la première produit les conditions de la seconde. Mais il a fallu que l’auteur et le metteur en scène acceptent une très légère modification du texte, et le jeu de scène qu’elle entraînait. C’est un bon exemple d’une collaboration réussie pour obtenir une illusion parfaite et une grande fluidité dans la dramaturgie et la scénographie. Je suis aussi très satisfait de l’instrument de torture dans Les Châtiments, un opéra inspiré de nouvelles de Kafka, mise en scène de David Lescot et créé à l’Opéra de Dijon. Je devais greffer une illusion sur une machine existante d’Alwyne de Dardel, scénographe pour l’opéra et le théâtre. Cette fait la couverture de notre livre. Là aussi, il y a eu une collaboration très heureuse entre techniciens, metteur en scène et le chanteur d’opéra qui devait subir cette torture… Quant au Passe-muraille, une comédie musicale adaptée du roman de Marcel Aymé par Didier van Cauwelaert, mise en scène par Alain Sachs. Comment faire voir les quatorze passages du personnage à travers un mur, sans que la continuité dramatique soit affectée par l’attention qu’exige un effet d’illusion? Je laisse le lecteur découvrir la solution dans le livre. Il s’agissait d’articuler la procédure la plus simple et la moins « coûteuse », sur les plans dramatique et scénographique, avec une autre, très technique et aux réglages millimétrés. Soit une sorte de concentré de mon travail : comment allier exigences de l’illusionnisme et demandes scénographiques. «
« Ces exemples, dit Alain Poussard, sont très impressionnants dans leur conception. Mais il faut signaler aussi certaines illusions faites avec presque rien. Comme pour Le Quatuor : au salut final, les instruments deviennent des souches et en émergent des branches d’arbres avec feuilles, renouant avec la forêt d’où ils viennent. Un très bel effet d’une grande sobriété. D’autres illusions séduisent par la légèreté de la procédure. A la fin d’un récital, un contrebassiste se met soudain à léviter. Ici, cette méthode contraste avec son caractère économique et sa difficulté technique. Comme celle du « pianiste aérien», une illusion qu’Alfarez a réalisée pour Denis Levaillant dans Piano-Circus. » Comme tous les grands magiciens, il a été inspiré par des écrivains, entre autres, par ceux de L’Oulipo, Jorge Luis Borges, Raymond Roussel, Alphonse Allais et Rabelais. Alain Poussard, a lui, des lectures proches : L’Oulipo aussi et ls romans de Raymond Queneau, Jorge Luis Borges et Julio Cortázar. Et il cite l’analyse que fait Umberto Eco dans Lector in fabula, d’une petite saynète d’Alphonse Allais qui est à sa connaissance, le plus beau tour de magie littéraire…
Sébastien Bazou
Interview réalisée le 10 octobre.
Un Magicien dans les théâtres d’Alfarez et Alain Poussard, éditions Georges Proust,/Musée de la Magie, 503 pages, 484 illustrations. En souscription, à 65 € au lieu de 80 €, jusqu’au 1er décembre.
