Suzette, texte et mise en scène de Fabrice Melquiot

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©Elisabeth-Carecchio

Suzette, texte et mise en scène de Fabrice Melquiot

 Suzette est une petite fille dont on suivra la trajectoire, de sa naissance à ses vingt ans, sous les yeux de son père et de sa mère, convaincus (comme nombre de parents !) qu’elle est un génie. Lourde responsabilité pour le fillette et ses géniteurs, dépassés par les événements…

Une fois la trame narrative posée, l’auteur s’amuse à éclater sa fable et les trois rôles : «C’est l’histoire d’un groupe : deux acteurs, trois musiciens, un dessinateur, un vidéaste qui, ensemble, expérimentent ce qu’est jouer : jouer à être ensemble, jouer avec des souvenirs d’enfance (…). Tous sont un peu Suzette, un peu sa mère, un peu son père (…) » .

Avec une belle énergie, entraîné par la musique d’Emmanuelle Destremau qui chante et joue aussi Suzette, chacun se glisse alternativement dans tous les personnages. Peintures et dessins de Louis Lavedan sont projetés sur le fond de scène : «Il s’agit d’un système de rétro-projection, avec une boîte opaque vitrée sur la face du haut. Une caméra, à l’intérieur de la boîte, filme le dessin par en-dessous». Cette peinture vivante où alternent formes abstraites, dessins illustratifs et captations vidéo transmises en direct, anime le plateau de formes et de couleurs.

Pourtant, rien d’anarchique dans cette vitalité. L’action suit son cours et l’on voit Suzette grandir, chaque âge de sa vie lui apportant, comme à ses parents, son lot de joies et de soucis. «Le temps qui passe, est un rapace», dit l’une des chansons. Le spectateur est ainsi interpellé, du point de vue de l’enfant comme celui de l’adulte.

 Fabrice Melquiot, aujourd’hui directeur du Théâtre Am Stram Gram à Genève, a écrit une cinquantaine de pièces dont quelques-unes pour la jeunesse, sans se dire spécialiste en la matière : «J’écris des pièces accessibles aux enfants, parce que c’est revenir à la source du jeu, à la source de la présence au monde, à ce début de l’être. Jean Genet dit : “Créer, c’est toujours parler de l’enfance » et Charles Baudelaire : “Le génie, c’est l’enfance retrouvée à volonté ». »

Qu’est-ce que le génie ? Et une œuvre ?  Et quelle sera la mienne ? Ces questions courent tout au long de la pièce. Pertinentes à une époque où les enfants sont soumis aux pressions du marketing et de la performance. Chacun est unique, rétorque Fabrice Melquiot : « Je crois que nous avons eu ou que nous aurons tous droit , au cours de notre existence, à notre quart d’heure de génie.»

Comment chacun va-t-il réaliser le potentiel qu’il reçoit à la naissance ? La pièce propose une belle réponse à ces interrogations, en images, en chansons (toutes excellentes), et en courtes séquences dialoguées. «Je me sens, dit l’auteur, quand je m’adresse aux jeunes spectateurs, dans un devoir d’horizon.  Dans un théâtre des promesses (…) L’insulte à l’avenir est interdite, et la joie doit répondre aux angoisses, aux inquiétudes enfantines ; le chemin doit éclairer l’errance.»

 «Salut, j’existe, je n’ai rien d’autre sur ma liste», constate Suzette parvenue à vingt ans. Mais, à force de chercher son fameux Eurêka (« J’ai trouvé » d’Archimède, dans sa baignoire), elle finit par chanter : «Moi, j’ai trouvé mon Eurêka/Mon Eurêka, c’est moi ! »

Le théâtre jeune public prend ici un sérieux coup… de jeune. Les enfants ne s’y trompent pas et participent activement à ce «jouer ensemble».

 Mireille Davidovici

 

Théâtre de la Ville, Espace Pierre Cardin, jusqu’au 8 décembre.

13-15 décembre Théâtre en Dracénie, Draguignan

 

 

Le théâtre de Fabrice Melquiot est publié chez l‘Arche Éditeur


Archive de l'auteur

Carte blanche à José Montalvo

Carte blanche à José Montalvo au Musée d’Orsay

 

 

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Pour fêter ses trente années d’existence, Guy Cogeval, directeur  du Musée d’Orsay, a demandé à José Montalvo, chorégraphe nommé récemment à la tête de la Maison de la Culture de Créteil, de créer avec son équipe, une performance dans la nef et les salles des galeries latérales. Et les visiteurs se souviendront de ce moment hors du temps… Ils se promènent et découvrent donc au hasard, danseurs, musiciens et chanteurs. La danse entre ici en résonance avec les œuvres, à commencer par la sculpture de Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), installée au milieu de la grande nef du musée. Ugolin,  dont le sujet est tiré de La Divine Comédie de Dante qui décrit Ugolin, tyran de Pise, enchaîné et muré dans la tour de la Faim avec ses enfants. En le voyant se mordre les mains de désespoir,  ils lui proposent, par piété filiale, de les dévorer… La musculature d’Ugolin rappelle Michel Ange.

Les artistes nous invitent aussi à voir Le Cirque, célèbre tableau de Georges Seurat (1859-1891) qui devient ici la toile de fond d’une rencontre entre une chanteuse et un danseur de hip-hop ; plus loin, la majestueuse maquette en coupe longitudinale de l’Opéra Garnier sert d’écrin au dialogue en mouvement d’une chanteuse et d’une danseuse. 

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Le Masque d’Ernest Christophe

Et devant la célèbre Danse de Jean-Baptiste Carpeaux, les interprètes, accompagnés d’une harpiste, se livrent sur une estrade à un déshabillage progressif, pour arriver à la nudité totale. Ils prennent les poses des personnages de l’œuvre, et finissent par faire corps avec elle. Image troublante ! Qui est de pierre, qui est de chair ? La sculpture humaine reste imposante… et parfois plus émouvante.

Cette performance déambulatoire a connu un beau succès : certains visiteurs, captivés par ces tableaux vivants, partaient en quête de nouvelles découvertes, et d’autres, gardant leur liberté de mouvement, se promenaient tranquillement dans les autres salles. Le mariage entre arts plastiques et danse, est ici magnifié par le travail de José Montalvo, et le corps des danseurs de sa compagnie rappelait à chaque instant la beauté des fresques, peintures et statues du musée d’ Orsay.

Jean Couturier

Performance dansée vue au Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur, Paris (7ème), le 2 décembre.

Musee-orsay.fr     

Until the Lions

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Until the Lions, scénario de Karthika Naïr, chorégraphie d’Akram Khan

 

Hors scène, un être aux allures félines rôde dans les brumes puis se risque sur une plate-forme circulaire, coupe d’un tronc d’arbre gigantesque, dévoilant ses  anneaux de croissance.
Avec un public disposé autour de cette vaste piste. De longs bâtons, minces comme des lances, sont fichés dans le sol, où gît une tête humaine coupée. La créature rampe et se contorsionne sur une musique planante, présence androgyne, interprétée par Christine Joy Ritter.
Elle sera chassée par l’arrivée d’Akram Kahn, portant sur son épaule, telle une jeune épousée, la frêle Ching-­Ying Chien. Epiés puis rejoints par un mystérieux personnage, esprit de la forêt, double de la jeune fille ? Ils se lancent dans un duo, fait de courses-poursuites sauvages,  mouvements qui claquent, élans brisés et étreintes interrompues,  au rythme des tambours des chanteurs-musiciens, ou par une romance à la guitare.
A deux ou à trois, les danseurs, munis de leur lances de bambou qui volent, vont bientôt s’affronter en combats tumultueux mais savamment réglés, ou frappent la terre qui s’ouvre sous  leur coups titanesques… Les éclairages de Michael Hulls, qui tombent en couronne depuis le haut de la grande halle de la Villette, magnifient et dramatisent l’action et l’espace scénique de Tim Yip. 

 La chorégraphie de ce spectacle, créé au Royaume-Uni en novembre, raconte l’histoire de la princesse Amba. Le chorégraphe anglais, d’origine bangladaise, revient aux sources: le Mahâbhârata de son enfance, où, dans un univers magique, héros et dieux se côtoient dans des aventures pleines d’amour, de bruit et de fureur.
   Akram Khan avait, à quatorze ans, obtenu son premier rôle dans cette saga indienne, adaptée par Peter Brook. Il maîtrisait déjà l’art de la danse kathak à laquelle il a été formé, à sept ans, par le grand danseur Sri Pratap Pawar. Le temps a passé et son style enrichi par la danse contemporaine occidentale, notamment  auprès d’Anne Teresa De Keersmaeker à Bruxelles, s’est épanoui, et il est devenu une des étoiles de la danse actuelle. Comme dans l’inoubliable duo  Zero degrees (2005), avec Sidi Larbi Cherkaoui, et plus récemment dans ses pas de deux, avec Israel Galvan ( Voir Le Théâtre du Blog) …

 

Des innombrables épisodes du Mahâbhârata, Akram Khan a retenu l’histoire d’Amba, une héroïne ambigüe : «Dans ces contes passionnants, les personnages qui n’ont cessé d’habiter mes souvenirs, sont féminins. Comme dans beaucoup de mythes, ce sont souvent des  femmes incomprises. (…) D’après moi, Amba, héroïne méconnue  est aussi un métamorphe,  puisque son corps se transforme en corps masculin ». Le chorégraphe emprunte son schéma narratif au roman de Karthika Naïr, Until the Lions : Echoes from the Mahâbhârata. La princesse Amba aime Shalva mais est enlevée par le prince Bheeshma. Comme  il a fait vœu de chasteté, il repousse ses avances. Que va devenir la jeune fille ? Rejetée, elle se vengera, mue par une force supranaturelle et l’aide de Shiva. Pour cela, elle se réincarne en homme. Mais Bheeshama la reconnait, et se laisse tuer par elle . 

« Je souhaite explorer la notion des sexes. (…)  J’ai toujours eu peur d’approfondir les problèmes relatifs au genre, surtout à cause de mon éducation. Cependant, ces thématiques demeurent présentes dans notre vie intime. (…) La danse nous permet ces questionnements. » Mais ici, la question du genre n’est évoquée qu’en filigrane. On retiendra surtout ici un spectacle flamboyant de sensibilité et de beauté. Ici, la chorégraphie mêle gestuelle traditionnelle et contemporaine, nuancée par des interprètes d’exception.

Narrative, comme la danse indienne, l’action est répétée à l’envi : enlèvement, duo amoureux, le rejet, vengeance, et mise à mort sont joués et rejoués avec d’infimes variations, en parfaite corrélation avec la musique originale de Vincenzo Lamagna, accompagnée des percussions et voix de Sohini Alam, David Azurza, Yaron Engler. Jusqu’à l’image finale, saisissante. Un vrai bonheur.
Le titre Until the lions renvoie à un proverbe du peuple Ugbo (Nigéria) : «Tant que les lions n’auront pas leur historien, les récits de chasse tourneront toujours à la gloire du chasseur ».  Proverbe qui pourrait aussi bien s’appliquer aux personnages féminins…

Mireille Davidovici

Grande Halle de la  Villette, programmé avec  le Théâtre de la Ville, jusqu’au 17 décembre.

Et les 20 et 21 janvier, à Luxembourg ; le 16 février à Angers ; les 21 et 22 février, au Théâtre de Sète; les 26 et 27 février, au Quartz de Brest; les 3 et 4 mars, à Reims.

 Until the Lions est publié aux éditions Harper Collins India, 2015/Arc Publications – UK, 2016 

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Les Émigrés de Slawomir Mrozek

Les Émigrés de Slavomir Mrozek traduction de Gabriel Meretik, mise en scène d’Imer Kutllovci

 

les-c3a9migrc3a9s-13pascal-gc3a9ly-rc3a9duitL’auteur  polonais (1929-2013) développe à sa façon un théâtre de l’absurde. Mais, à l’origine du non-sens existentiel, la fatalité est ici sociale et intellectuelle, plutôt que métaphysique ou psychologique.

Et cette pièce (1970), mise en scène par l’homme de théâtre albanais Imer Kutllovci, oppose l’intellectuel au rustre, et plus généralement, l’hypocrisie à la violence, le civilisé au barbare, la belle idée à la vie vécue, ou encore l’humanité à la bestialité.  Cela se déroule dans l’inamovible d’une existence subie et les deux  hommes ne réussissent jamais à sortir de leur condition, même quand ils résistent, en luttant pied à pied contre un quotidien dégradant, et qu’ils multiplient les tentatives, tout aussi désordonnées que malhabiles, pour réagir contre un destin personnel qui s’annonce odieux.

Ils créent, à travers la dialectique de leurs échanges verbaux – économie de la parole, ironie, sous-entendus, non-dits et sarcasmes à peine voilés – un long suspense tenace. Jamais à court d’initiatives, propices  à un  rire salvateur qui casse les tensions et apaise l’émotion. L’ouvrier ment, pour garder l’équilibre contre la grisaille des jours, et se vante de ses prétendues virées joyeuses à la Gare centrale. Et l’intellectuel, lui, lecteur désenchanté qui ne prend pas l’air et ne se change guère les idées, l’arrête dans son envol pour restituer brutalement la vérité, réduisant son «colocataire» à un mystificateur, en mal de fantasmes : « Si tu aimes aller à la gare, c’est que tu es là-bas un étranger parmi d’autres, alors que, dans la rue, tous te reconnaissent comme l’étranger qui dépareille trop. »

De son côté, l’intellectuel trompe non son partenaire mais  lui-même, et refuse d’admettre qu’il n’écrira sans doute pas le livre qu’il prétend rédiger dans une totale liberté, d’abord longuement rêvée, puis enfin conquise. Mais la vraie liberté est bien ce qui manque à l’un comme à l’autre, même s’ils se sont échappés tous deux de l’enfermement de leur propre pays pour accéder à une autre, symbolique mais pas intérieure. Sans le sou, ils gagnent pauvrement leur vie, en accumulant les heures de travail!

Sont aussi évoqués dans cette pièce, l’idée aléatoire et contestable du progrès, et les régimes opposés de l’Est et de l’Ouest, selon l’endroit d’où l’on part et celui où on arrive. Le dissident politique dit au travailleur manuel que leur pays, de l’autre côté d’un mur alors non encore  tombé, possède bon nombre de casernes et de soldats.

Ce théâtre, entre comique et tragique, se mesure à l’aune des problèmes de notre temps et flirte avec  la désillusion. Mais Slavomir Mrozek ne savait pas que le thème de sa pièce dépasserait les blocs politiques de son époque, et toucherait à une dimension universelle avec une question très ancienne celle des migrants, réfugiés politiques et/ou économiques… qui s’avère de plus en plus brûlante. Excellents acteurs, le bosniaque Mirza Hlilovic et le russe Grigori Manoukov, sont attentifs à l’écriture et à la pensée rigoureuse de Slavomir Mrozek, et incarnent bien ces émigrés, frères d’infortune, vivent, couchés sur des matelas de misère dans une pièce basse de plafond , entre tuyaux d’eau et bouches d’aération, dans des conditions très difficiles.

L’ouvrier, lui, a le verbe haut et un corps libre, malgré ses chaussures de ville qui le font souffrir,  et a une humilité intuitive, face à la supériorité de classe de son interlocuteur. Il s’accapare d’un lieu pour mieux le comprendre et l’investir, et le fait qu’il n’y ait pas ici la moindre trace de mouche, l’offusque. Chez lui, à la campagne, toute vie allait, bon an mal an, entre mouches et attrape-mouches…
Grigori Manoukov, lui incarne un être méditatif et douloureux,  qui avoue parfois  être  un « salaud » et un délateur, utilisé à des fins politiques. Ce que l’ouvrier, n’est pas, lui, juste soucieux du bien-être de sa femme et de ses enfants restés dans son pays.
Mais tous deux ont besoin l’un de l’autre pour se sentir exister, et n’ont aucune condescendance entre eux: chacun va loin dans l’exploration existentielle. Rires, provocations, coups physiques et humiliations, regrets et pardons : un duel, aussi fort que délicat… entre boîtes de conserves et bouteille de vodka !

 Véronique Hotte

Théâtre de la Reine Blanche, 2 bis passage Ruelle, 75018 Paris,  jusqu’au 23 décembre, et les 28 et 29 décembre. T : 01 40 05 06 96.

Le texte de la pièce est publié chez l’Arche Éditeur.

 

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Walpurg-Tragédie, d’après Stanislaw Ignacy Witkiewicz

Walpurg-Tragédie, d’après Stanislaw Ignacy Witkiewicz, mise en scène de Jessica Dalle

 151659-walpurg-tragedie_hd08_jessica-dalle-1Dramaturge, essayiste, romancier et peintre polonais, Witkiewicz, dit Witkacy (1885-1939) aura marqué le théâtre du XXème siècle par ses travaux sur la «forme pure », devançant Antonin Artaud et  ce qu’on appellera le « théâtre de l’absurde »…       

Précurseur  il aura souvent, à travers de nouvelles formes de dramaturgie et de mise en scène, traduit le mystère de l’être, et mis au jour les forces vivantes-irréductibles et désordonnées- constitutives de toute existence : «Il faut prendre la vie par morceaux, et dans chaque fragment, se dissimule l’infini. » Ni réalisme ni psychologie n’influent sur son théâtre qu’il considère  comme un spectacle composé d’éléments visuels, sonores, gestuels et conceptuels, fondateurs de la création scénique. Cet artiste provocateur écrit Le Fou et la Nonne en 1923 et La Mère en 1924, pièces que la jeune metteuse en scène, Jessica Dalle, adapte avec un même regard : celui d’un enfermement et les moyens d’en sortir.«Ce qui nous attend, c’est l’épouvantable ennui d’une vie mécanisée sans âme … Les gens de l’avenir ne ressentiront pas le mystère de l’existence, ils n’auront pas le temps … Pourquoi donc vivront-ils ? Ils travailleront pour manger et mangeront pour travailler», écrit  l’écrivain, dans une lettre à son père.

Les deux pièces mettent en jeu les cellules familiale, sociale et intérieure, lieux de perdition existentielle et insaisissable. Dans Le Fou et la nonne, la cellule intérieure est une prison sous morphine dans un espace onirique – rêve et imaginaire- où Walpurg, le fou, un double du poète, essaye en vain de mettre en ordre un monde fantasmé,  refuge illusoire. Jean-Baptiste Tur ,dans le rôle du déraisonnable, a des airs de jeunesse romantique d’aujourd’hui, comme l’acteur Vincent Macaigne, dansant et tournant sur lui-même, recroquevillé sur un petit plateau de théâtre dans le théâtre, serré dans  une camisole de force, et narrant la fragilité des espérances, comme la pesanteur des désenchantements.

Il avance sur le proscénium et nous interpelle, en voulant instaurer un dialogue impossible. Sûr de ses convictions et d’une vision du monde brinquebalée  où se bousculent les images de la mort et de la vie, il fait preuve d’une éloquence à tout crin, à travers des discours obscurs et largement diffractés.
Le héros tente, tant bien que mal, de suivre son chemin, entre le désir premier d’écrire et la présence poétique à ses côtés de Sœur Anne l’aimée, la facétieuse Edith Proust au voile blanc de nonne qui vient dans la salle, et qui nous souffle  un peu provocante, le mot «morphine» en souriant. Patiente avec son amant malade, elle refuse aussi ce qu’il exige.

Dans La Mère, Bernadette Le Saché, persuasive, reste le plus souvent juchée sur un piédestal dans le lointain, d’où elle domine les scènes successives, invectivant ce fils qui n’en fait qu’à sa tête. Soutenue par la création musicale-singulière et efficace de Thomas Dalle-un univers sonore à part entière-la scénographie de Jessica Dalle est magnifique, faisant la part belle à l’ombre et à l’obscurité que les lumières de Jean-Marc François révèlent; çà  et là, des planches de bois verni, posées verticalement  qui rappellent celles d’un cercueil, retiennent des volumes de terre noire friable.
Et des fleurs en pagaïe, amas de pétales et tiges vertes et rouges glissent des planches de bois verni sur le sol, évoquant une sorte de jungle tropicale vive et généreuse, ressources ultimes du vivant.

 Est-ce une évocation du suicide de la première femme de l’écrivain qui organisa une mise en scène macabre à l’intérieur d’une voiture remplie de fleurs ? Ou une installation  qui rappelle  celui de l’auteur, désespéré par le nazisme ? Sa compagne d’alors rate leur suicide à deux, et lui survivra. Jesssica Dalle nous donne à entendre  sa lettre.

La vidéo de Violette Stehli distille sur un écran incliné en hauteur, la respiration vivante d’un ciel bleu qu’embarrasse le passage des nuages. On est rivé à cette fresque naturelle, souffle puissant du temps qui passe, devant laquelle les comédiens jouent un théâtre d’ombres.
Le spectacle aurait été pleinement convaincant, si l’aventure des deux amants sur la scène avait été tissée avec plus de rigueur, et non livrée, comme au hasard, à l’inspiration musicale du moment, sans articulation ni tissage vraiment préparés. Une installation colorée, sombre et lumineuse, aux performeurs un peu égarés…

Véronique Hotte

Théâtre de la Cité internationale, Paris 13 ème, jusqu’ au 13 décembre. T : 01 43 13 50 50.

Ce ne andiamo

© Elisabeth Carecchio

© Elisabeth Carecchio


Ce ne andiamo per non darvi alter preoccupazioni (Nous partons pour ne plus vous donner de soucis), de Daria Deflorian et Antonio Tagliarini, inspiré par une image du roman Le Justicier d’Athènes de Pétros Márkaris.

Cela se passe  sur plateau nu, juste doté d’une table et de trois chaises qui correspond, pour les créateurs de ce spectacle, à la volonté de faire coïncider l’espace de la représentation avec celui de l’espace réel de la salle de théâtre. “ Nous-même sommes sur scène à la fois performeurs et figures ( dans le cas de Ce Ne andiamo… les quatre retraités grecques.”

On comprend vite qu’il s’agit de déminer le côté naturaliste que peut avoir le théâtre. “Nous ne faisons en sorte que le public participe au travail. Il doit être conduit à combler la vision par son imagination et sa propre expérience”.
 Sur scène deux acteurs et deux actrices habillés de gris. Cette action théâtrale/performance  ne commence pas très bien:  une fois de plus avec cette vieille scie du spectacle contemporain: du théâtre dans le théâtre: “Nous ne savons pas finalement si nous allons pouvoir jouer… »
Dans de longs monologues les quatre personnages parlent avec une certaine tendance à dire non, dans une société où il faut être positif.  Ce qu’on fait les Italiens hier en débarquant Mateo Renzi.

  Puis les choses s’éclairent et les quatre personnages nous parlent de cette triste histoire emblématique de la grave crise socio-économique grecque: le suicide collectif à coup de vodka et d’anxiolytiques de quatre jeunes encore retraitées qui ne veulent pas devenir un poids pour les autres. Elles n’ont que de toutes petites retraites, et pas de famille proche et  «ni enfants ni chiens»;  avec le crise qui sévit dans leur pays, elles elles ne peuvent faire face aux frais de maladie que ne remboursent plus ni l’État ni leurs mutuelles.
Elles vont laisser sur la table de la cuisine leur carte d’identité et un petit papier : « Nous partons pour vous éviter cette charge. Quatre retraitées en moins, cela vous aidera à mieux vivre. »

Donc aucun dispositif scénique autre que cette table et trois chaises pour non pas une incarnation mais une évocation/narration très pudique par les acteurs, de ces femmes désespérées.

Cela fait souvent penser à une sorte de rituel préparatoire à  une mort volontaire; coiffées de perruques féminines, à la fin, les comédiens mettent le médicament, les verres et la bouteille de vodka qui seront tous, comme eux ,enveloppés d’ une gaine de tissu noir élastique.
Tout est ici dans l’économie: quelques gestes, quelques phrases pour dire l’univers de chacune. Pas de vrai dialogue-on est ici parfois à la limite de la didascalie-pas vraiment loin dans cette volonté de dépouillement absolu de la tragédie grecque,  et des  personnages de Sophocle: Ajax, Antigone, Hémon, Eurydice … qui eux aussi se suicideront.

Et cela fonctionne plutôt bien, surtout vers la fin, grâce à de bons acteurs: Anna Amadori, Draia Deflorian, Antonio Tagliarini, Valention Villa,  et une mise en scène exigeante et  rigoureuse qui casse l’idée même de représentation, pour mieux aller au cœur des choses.
Ce qu’avaient aussi tenté de faire avec succès, il y a déjà une cinquantaine d’années, le célèbre Living Theatre de Judith Malina et Julian Beck. Et ne s’interdisant pas au besoin,  de faire naître l’émotion, avec une certaine efficacité. A partir d’une histoire réelle, ou comme ses auteurs le disent “d’une ombre d’histoire sans récit vraiment fort”.

Cela tient presque du théâtre d’intervention fabriqué parfois avec un certain humour pour dire le réel mais avec une grande économie de moyens,  et pour une fois, sans vidéos! Ce qui devient rare! Cette piqûre de rappel sur  les dysfonctionnements de la société actuelle en soixante minutes que peut encore procurer un théâtre intelligent, est loin d’être inutile…

Philippe du Vignal

Théâtre de l’Odéon/ Ateliers Berthier, rue André Suarès, Paris 17ème, jusqu’au 7 décembre.

CDN Besançon Franche-Comté, du 7 au 9 mars.

CDN Théâtre de Lorient, du 29 mars au 9 avril.
Scène nationale de Châteauvallon le 19 mai.

Le Justicier d’Athènes de Pétros Markaris est publié aux Editions du Seuil.

 

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Une Femme à Berlin

Une Femme à Berlin  (Journal 20 avril-22 juin 1945) de Marta Hillers, d’après la traduction française de Françoise Wuilmart, adaptation à la scène de Jean-Marc Dalpé, mise en scène de Brigitte Haentjens

unefemmeaberlin_9__largeLa notion d’abjection (Julia Kristeva) trouve son apogée dans le monde reconstitué par Marta Hillers dont l’identité ne fut révélée qu’en 2001, bien après la première parution de son Journal, en anglais (1954). Passé sous silence dans l’Allemagne de l’après-guerre, ce Journal fut enfin traduit en allemand en 2002.

  La traduction française, préfacée par le poète  allemand Hans Magnus Ensensberger, sert de point de départ à une collaboration entre l’auteur dramatique canadien Jean-Marc Dalpé, et Brigitte Haentjens dont la création dramatique s’est toujours nourrie d’histoires de femmes tourmentées : Malina, inspirée de l’œuvre d’Ingeborg Bachmann, (2000), Mademoiselle Julie d’August Strindberg (2001),  Médée-Matériau d’Heiner Muller (2004),  ou encore La Cloche de verre  de Sylvia Plath (2004)..
Le texte fut
adapté par Jean-Marc Dalpé et travaillé collectivement par la metteuse en scène et ses quatre comédiennes, est devenu un quatuor de la mort, une manière de mettre en relief  la musicalité de cette langue et les diverses tonalités du personnage.

Pour clarifier le spectacle, il s’agit d’une histoire vécue par l’auteur, qui se déroule pendant les trois derniers mois de la seconde guerre mondiale. La protagoniste assiste à la destruction de Berlin et à l’arrivée de  l’armée russe qui va occuper une partie de la ville.
 Marta Hillers s’abrite dans la cave d’une vieil immeuble où elle organise sa vie en vase clos et ce lieu coupé du monde est devenu un espace aux rituels grotesques menés par les vainqueurs russes. Des soldats crasseux, affamés de relations sexuelles, puant l’urine  et l’odeur des chevaux, possèdent tous les corps féminins qui leur tombent sous la main dans ce lieu de festins arrosés de schnaps et de vodka qui feront vomir l’auteur.
Elle sera victime  de viols collectifs et autres humiliations violentes.  Mais très vite,  elle se fâche, refuse le statut de celle qui doit subir, sort de sa passivité et se voue à une résistance plus active.
Elle part à la recherche d’êtres moins écœurants, avec l’envie d’attirer des lieutenants et  capitaines, supérieurs à cette masse de ces soldats crasseux: des loups capables de tenir les  fauves puants à l’écart.
Ainsi, cette femme jouée ici  par quatre comédiennes, évoque  des moments de plaisir pour faire passer l’horreur de cet  esclavage. Les Russes semblent touchés par les efforts qu’elle fait pour parler leur langue mais il lui faut tout de même avouer le «plaisir» de ces moments, pour ne pas se retrouver face à ce corps, le sien, réduit  à un objet usé, sali, humilié, voué à une existence pire que l’esclavage. Les propos rejoignent souvent les difficultés subies de nos jours par des femmes et sur lesquelles la mise en scène attire notre attention.

Le scénario respecte l’absence  de sensiblerie qui caractérise le récit de la narratrice,  avec un  regard presque clinique posé sur cette vie dans les ruines de la vielle ville. Grâce à ce témoignage pénible mais fascinant, les monologues tragiques, par moment inspirés d’Eschyle, révèlent à la fois une rage retenue, quand tout un défilé de Russes et d’Allemands passe dans différents appartements.
Les quatre voix scéniques de ces femmes soumises aux horreurs de la guerre, et aux bruits assourdissants qui font craquer l’immeuble, incarnent la destruction du monde et la fin d’un univers. Mais une simple lecture du texte nous aurait sans doute procuré une expérience moins dramatique et plus authentique.

 Cet hyperréalisme grotesque d’un paysage peuplé de morts, où les ombres se déplacent dans un épais brouillard, est surtout un excellent spectacle visuel. Mais sans doute pas vraiment nécessaire pour rendre cette souffrance, dénoncer ces actes insupportables, et faire ressentir ce que cette femme a vécu?
La lecture de ces 387 pages lucides et presque glaciales, donnerait sans doute  à un lecteur qui traverse seul le livre, des impressions beaucoup plus fortes. Des vrombissements d’avions et de machines, figures obscures plongées dans le brouillard qui écrasent les comédiennes, avec des ombres cauchemardesques projetées sur le fond de scène, des comédiens qui adoptent un jeu hyperréaliste et qui miment les rencontres sexuelles: tout cela  nous a paru presque superflu, par rapport aux paroles proférées par celle qui a vécu cette horrible expérience. Il faut lire le texte, c’est tout!
Et autant on aime le travail collectif de la troupe et le projet de la metteuse en scène, autant l’essentiel du propos est noyé dans un travail qui veut trop démontrer.

Alvina Ruprecht

 Le spectacle a été joué au théâtre français du Centre national des Arts  à Ottawa  du 30 novembre  au 3 décembre.

Et tâchons d’épuiser la mort dans un baiser

Et tâchons d’épuiser la mort dans un baiser, d’après la correspondance de Claude Debussy, conception et mise en scène de Marc Lainé

 

2016-MDT-epuiserLa-nuit-baiserCe spectacle musical, créé à partir d’extraits de la correspondance de Claude Debussy,  comprend aussi quelques mélodies de son opéra inachevé La Chute de la maison Usher, pour un pianiste, deux chanteurs et un acteur: Pauline Sikirdji ou Clémentine Bourgoin, Jean-Gabriel Saint-Martin ou Laurent Deleuil, Nicolas Royez, et Thomas Jubert.

 Ces lettres couvrent la dizaine d’années qui ont précédé sa mort et traduisent l’obsession de Claude Debussy devant les affres de la création musicale et d’une maladie qui, diagnostiquée en 1910, le pousse à s’identifier à Roderick Usher, héros tourmenté par une mélancolie envahissante et déchiré par un impossible amour, dans  La Chute de la maison Usher, nouvelle fantastique d’Edgar Allan Poe (1839), traduite en français, comme la plupart de ses contes, par Charles Baudelaire.
L’amour de Claude Debussy pour sa femme Emma, chanteuse accomplie, le renvoie douloureusement à la passion de Roderick pour sa sœur Madeline qui souffre de transes cataleptiques. Persuadé que les murs de la maison, pourvus d’un sens maléfique sont capables de l’emmurer…

Claude Debussy partage en fait avec Roderick Usher une hyper-acuité des sens et une profonde anxiété. Il en témoigne, comme des  tourments de la création,  dans sa correspondance: il voulait toujours écrire la musique de demain et s’aperçoit ensuite que c’est de la musique d’hier ! Mais il partage aussi la souffrance physique de ses personnages, lui dont la maladie «met les nerfs en triolet »

« Tous ces derniers jours, j’ai beaucoup travaillé à La Chute de la maison Usher… C’est un excellent moyen d’affermir les nerfs contre toute espèce de terreur ; tout de même, il y a des moments où je perds le sentiment exact des choses environnantes ; et si la sœur de Roderick Usher entrait chez moi, je n’en serais pas extrêmement surpris, écrit-il à l’éditeur Jacques Durand, le18 juin 1908.

 Mise en scène, montage de textes et scénographie rendent compte de la parenté profonde  de Claude Debussy avec les symbolistes. Le texte de la correspondance alterne avec les passages chantés de l’opéra et les mélodies écrites pour les poèmes de Baudelaire, Recueillement  et de Verlaine, Colloque sentimental. Pour le compositeur, sa musique jetait un pont avec les autres arts; et la mise en scène comme le montage textuel et musical de Marc Lainé restitue quelque chose de cette ambition.

Heureux va-et-vient entre les passages les plus savoureux et/ou les plus lyriques de cette correspondance, les poèmes et la musique. Il faut savoir gré au pianiste et aux deux chanteurs de délivrer la vibrante émotion de cette musique, tout en assumant la présence et le jeu de comédiens.
 Thomas Jubert, issu de l’Ecole de la Comédie de Saint-Etienne, est à la hauteur de l’exigence requise pour endosser le rôle d’un Debussy souffrant, cheminant d’angoisse en désespoir. Ses lettres le montrent, tour à tour plein de tendresse pour sa femme Emma et leur fille Chouchou, travaillé par le désarroi de cette musique révolutionnaire qui naît de son esprit fiévreux, mais révolté aussi par l’incompréhension du public hermétique à ses souffrances comme à ses audaces : « On s’obstine autour de moi à ne pas comprendre que je n’ai jamais pu vivre dans la réalité des choses et des gens, écrit-il en 1910 à Jacques Durand, d’où ce besoin invincible d’échapper à moi-même dans des aventures qui paraissent inexplicables… »

 Avec le choix d’une scénographie minimale : juste un praticable, faisant office de lit, de table, et d’estrade, qui renforce l’intensité du drame. Mais cette petite forme intimiste pour une jauge restreinte, dégage une grande puissance d’émotion…

Michèle Bigot

 

Le spectacle, créé à la Comédie de Saint-Etienne en 2015, fait l’objet d’une reprise à la Comédie de Valence, en décembre.

 

Et tâchons d’épuiser la mort dans un baiser

 

Et tâchons d’épuiser la mort dans un baiser, correspondance de Claude Debussy, conception et mise en scène de Marc Lainé

Ce spectacle musical a été créé à partir des extraits de la correspondance de Claude Debussy, mêlés à quelques mélodies  de son opéra inachevé La Chute de la maison Usher, pour un pianiste, deux chanteurs et un acteur: Pauline Sikirdji ou Clémentine Bourgoin, Jean-Gabriel Saint-Martin ou Laurent Deleuil, Nicolas Royez et Thomas Jubert.

 Les extraits de cette correspondance couvrent la dizaine d’années qui ont précédé la mort de Claude Debussy, traduisent son angoisse des affres de la création musicale et d’une maladie qui, diagnostiquée en 1910, le poussait à s’identifier à Roderick Usher. Tourmenté par une mélancolie envahissante, et déchiré par un impossible amour, tel était ce personnage de La Chute de la maison Usher (The Fall of the House of Usher) , une nouvelle fantastique d’Edgar Allan Poe,  parue en 1839, traduite en français, comme la plupart de ses contes, par Charles Baudelaire. L’amour de Claude Debussy pour sa femme Emma, chanteuse accomplie, le renvoie douloureusement à la passion qu’avait Roderick, pour sa sœur Madeline qui souffre de transes cataleptiques. Persuadé que les murs de la maison, pourvus d’un sens maléfique sont capables de l’emmurer.

Claude Debussy partage avec son héros une hyper-acuité des sens et une profonde anxiété. Il en témoigne, comme des  tourments de la création,  dans sa correspondance: il voulait toujours écrire la musique de demain et s’aperçoit, quand elle est écrite, que ce n’est que la musique d’hier ! Mais il partage aussi la souffrance physique avec ses personnages, lui dont la maladie «met les nerfs en triolet »

«Tous ces derniers jours, j’ai beaucoup travaillé à La Chute de la maison Usher… C’est un excellent moyen d’affermir les nerfs contre toute espèce de terreur ; tout de même, il y a des moments où je perds le sentiment exact des choses environnantes ; et si la sœur de Roderick Usher entrait chez moi, je n’en serais pas extrêmement surpris », écrit-il à l’éditeur Jacques Durand, le 18 juin 1908.

 Mise en scène, montage de textes et scénographie rendent compte de la parenté profonde  de Claude Debussy avec les symbolistes. Le texte de la correspondance alterne avec les passages chantés de l’opéra et les mélodies écrites pour les poèmes de Baudelaire Recueillement  et de  Verlaine, Colloque sentimental. Le compositeur prétendait que sa musique jetait un pont avec les autres arts; la mise en scène, le montage textuel et musical de Marc Lainé restitue quelque chose de cette ambition.
Heureux va-et-vient entre les passages les plus savoureux et/ou les plus lyriques de  cette correspondance, les poèmes et la musique. Il faut savoir gré au pianiste et aux deux chanteurs de délivrer la vibrante émotion de cette musique, tout en assumant la présence et le jeu de comédiens.
 Thomas Jubert, issu de l’Ecole de la Comédie de Saint-Etienne, est à la hauteur de l’exigence requise, pour endosser le rôle d’un Debussy souffrant, cheminant d’angoisse en désespoir. Ses lettres le montrent, tour à tour plein de tendresse pour sa femme Emma et leur fille Chouchou, travaillé par le désarroi de cette musique révolutionnaire qui naît de son esprit fiévreux, mais révolté aussi par l’incompréhension du public, hermétique à ses souffrances comme à ses audaces : «On s’obstine autour de moi à ne pas comprendre que je n’ai jamais pu vivre dans la réalité des choses et des gens, écrit-il en 1910 à Jacques Durand, d’où ce besoin invincible d’échapper à moi-même dans des aventures qui paraissent inexplicables… »

 Avec le choix d’une scénographie minimale : juste un praticable faisant office de lit, de table, et d’estrade renforce l’intensité du drame. Et cette petite forme intimiste pour une jauge restreinte, dégage une grande puissance d’émotion…

Michèle Bigot

Le spectacle, créé à la Comédie de Saint-Etienne en 2015, fait l’objet d’une reprise à la Comédie de Valence, en décembre.

 

Innesti, chorégraphie de Luigia Riva

Innesti,  chorégraphie de Luigia Riva.

 

©Jean Couturier

©Jean Couturier

Dans la pénombre, une forme, au sol, naît progressivement. On reconnaît bientôt des fragments de corps. Cette masse se disloque, laissant découvrir quatre danseurs, déformés par des prothèses en résine recouvertes de ruban adhésif, réalisées par Janneke Raaphorst.
En italien, Innesti signifie greffes. Pour la chorégraphe, elles symbolisent des muscles, armures, uniformes, costumes… qui font écho à des archétypes masculins, comme le guerrier, le gladiateur, le super-héros et le sportif».

 Ici le matériau transforme la gestuelle et la mobilité des artistes qui, seuls ou en groupe, donnent naissance à des figures qui permettent de multiples interprétations visuelles. Parfois dérangeantes, car très évocatrices de l’intérieur de notre anatomie humaine, et magnifiées par un beau travail de lumière de Philippe Diet.

Cette création pourrait être présentée dans un musée d’art  contemporain, car elle constitue une réelle performance esthétique. Gestes lents, précis, mouvements fluides, les danseurs surmontent aisément les contraintes imposées par ces prothèses, et se libèrent peu à peu de leur carapace, tels des Bernard l’hermite terrestres ; ils quittent le plateau, nus, laissant une scène occupée par des dépouilles inertes ; une belle image.
 De la salle, un individu transgenre s’avance, se déshabille et vient doucement habiter quelques-unes de ces prothèses puis s’endort sous nos yeux.

 Cette mise en scène des codes culturels de la virilité, plus proche de la performance que de la danse, surprend le public, devenu voyeur involontaire. Impression favorisée par la proximité avec le public dans la petite salle Maurice Béjart.
Une création atypique à découvrir.

 

Jean Couturier

Théâtre National de la Danse de Chaillot,  jusqu’au 10 décembre.

www.theatre-chaillot.fr           

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