Ainsi se laissa-t-il vivre

 Ainsi se laissa-t-il vivre, d’après Vie de poète, Microgrammes, Petite prose et Lettres de Robert Walser, adaptation, mise en scène et scénographie de Guillaume Delaveau

 

Crédit photo: Benoît Linder

Crédit photo: Benoît Linder

Un titre inspiré de la dernière phrase de Lenz (1835) de Georg Büchner, anti-héros errant,  solitaire qui arrive à Strasbourg, lourd du fardeau de l’existence : « Ainsi laissa-t-il dès lors aller sa vie. »
Selon ses Lettres, Robert Walser, né en 1878 à Bienne (Suisse), fait son apprentissage dans une filiale de la banque cantonale, devient ensuite commis de commerce à Bâle, Stuttgart et Zurich, puis vit comme écrivain pendant sept ans à Berlin, et pendant autant d’années à l’hôtel de la Croix-Bleue à Bienne.
Cette époque, de 1913 à 1920, fut sans doute la plus belle de sa vie, avant qu’il ne soit interné à l’asile psychiatrique de Herisau pendant près de trente ans jusqu’à sa mort dans la neige, un jour de Noël 1956, lors d’une promenade. Deux recueils de nouvelles, Vie de poète et Petite Prose parlent de sa vie aléatoire et de ses relations houleuses avec les éditeurs et le milieu littéraire. La perdition sociale du poète correspond aussi  à l’accomplissement de son œuvre.
Après avoir quitté Berlin, il survivra donc à Bienne, grâce à la publication de petites proses dans des journaux. Il s’exprime avec un nouveau langage et une graphie miniature au crayon sur des bouts de papier. Les Microgrammes, à la syntaxe et aux sonorités nouvelles, sont des récits plutôt autobiographiques qui révèlent l’amour de la flânerie et du monde, chez ce vagabond en  quête de petits boulots et de chambres d’étudiant : « Ainsi, me laissais-je vivre ».
Dans l’ombre que troue la lumière d’une bougie, un film en noir et blanc projeté sur le mur  montre un homme jeune au corps nu, puis un homme vêtu, plus âgé. Sur son lit et à sa table de travail, l’homme écrit sa vie et son œuvre, dans le dénuement et un goût authentique de l’art. Ici, la voix du narrateur commente les anecdotes et égrène le récit où les voix particulières  circulent d’un personnage, et d’une scène à l’autre
.
Les portraits en pied de tous ces hommes, en habit et chapeau feutre noirs dessinent une fresque onirique, imprégnée d’un esprit fin  XIXème siècle. Les fenêtres vitrées font allusion, grâce à la lumière, à l’enfermement psychiatrique, et il y a un tableau de Gilles Aillaud où il a peint trois rondins de bois dans un paysage de neige,  comme une citation des Trois bûches de Robert Walser .
Une troupe ambulante investit un château, accueillie par un prince éclairé qui incite les artistes à s’adonner à leur création: écriture, peinture, musique, chant, comédie, mais ils se lassent du confort offert et préfèrent quitter ces lieux luxueux,  pour fréquenter des gens frustes qui les inspireraient davantage. Le public croit entendre, avec le narrateur, le vent extérieur nocturne  depuis la chambre du poète qui aurait bien voulu être forestier ou jardinier, contemplant forêts et montagne ombrageuse: l’admirateur des espaces sauvages se souvient des petits matins humides, quand il longeait la rivière, ou d’un paysage d’été avec le bleu du ciel, le vert des forêts et le jaune des champs de blé. En tenue de voyageur folâtre et insouciant, le marcheur évoque l’Italie du Sud et indispose les Allemands…
Face à cette figure extravagante au chapeau à branchages rupestres, son éditeur et ami se moque : « Vous laissez voir trop distinctement votre âme, votre état intérieur, c’est pure sottise. » Autrement dit: défions-nous de la fausse excentricité car l’originalité est dans les idées et le caractère.
Feuillages, éclairages solaires ou lunaires dans sa chambre de rêveur, le locataire, habité de visions, arpente physiquement l’espace vertigineux dans des excursions téméraires au milieu des herbes  où il écoute le chant des oiseaux : « Tout varie sans cesse matin midi et soir qui métamorphose les choses comme par enchantement. » Une élégante femme à voilette, familière des ruches d’élevage – elle est plus tard logeuse ou maîtresse de maison – plaît au jeune étudiant. Mais il décide un jour de prendre congé  et de quitter son repos rustique pour s’en aller dans une de ces « centrales de la civilisation et de la culture », dans une de ces grandes villes bruyantes pour se procurer un peu de respect et de considération.En vain. Il abandonnera son projet d de venir écrivain car il se sent détenir trop peu de culture.
Lit de bois, chaises, nuit, ombres et lumières, brume et neige qui recouvre tout. Avant qu’elle ne touche terre, la neige voile de pureté, s’associe aux fleurs de printemps et à l’éclat lunaire, page vierge ou toile de tableau. Silence mélancolique, engourdissement, tel est le voyage d’hiver romantique dont Robert  Walser aime le spectacle qui  signifie pour lui la fragilité de l’existence et qui élève l’âme,.
La mise en scène de Guillaume Delaveau, d’une réelle beauté et très sensuelle, propose au spectateur une fresque vivante à trois dimensions, un voyage poétique dans la nature et la saveur des mots, entre solitude ou  ensemble de collègues majordomes. Les acteurs, Régis Laroche, Daniel Laloux, Gérard Hardy, Régis Lux, Vincent Vabre, Benjamin Wangermée et Vincent Rousselle, se plient aux exigences d’un poème feutré et assourdi par l’intensité de présences intériorisées avec tact : Emmanuelle Grangé, figure féminine romantique à la majesté pâle, incarne l’objet des pensées du poète ravi, mais aussi… sa logeuse triviale qui traîne les pieds.
C’est une invitation au rêve dans l’univers somptueux de Robert Walser, entre un paysage éclatant de blancheur et une écriture à l’encre de Chine, pleine d’humour et de vie.

 Véronique Hotte

 Théâtre National de Strasbourg, Espace Grüber, jusqu’au 16 novembre.


Archive de l'auteur

Sirènes

 

Sirènes, texte et mise en scène de Pauline Bureau, écrit en collaboration avec l’équipe du spectacle.

 

  imageCroire que Sirènes est une histoire de marin perdu en mer, comme l’insinue le prologue sur fond d’océan houleux, c’est partir sur une fausse piste, mais entrer dans une ambiance particulière. Construit comme un feuilleton, en tableaux éclatés, la pièce mêle lieux et époques et s’articule autour d’un secret de famille qui lie trois générations de femmes avec, en bout de chaîne, le destin d’une chanteuse, Aurore qui  a perdu sa voix en plein concert.
Pour la recouvrer, elle entreprend un voyage intime qui la mène à sa mère et à sa grand-mère.
Le Havre 1966 : Annie, apprend que son mari, capitaine au long cours l’a quittée,et elle reste seule avec sa fille, Hélène qu’on revoit à Paris, en 1983, diplômée d’H.E.C. et enceinte, puis en 2014, avec sa fille, la chanteuse aphone.
À la même époque, dans un hôtel de Shanghai, un homme d’affaires cynique dont on ne sait d’où il sort, organise des échanges commerciaux périlleux entre la France et la Chine. Tandis qu’au rayon des petits appareils d’un magasin d’électroménager, un coup de foudre se prépare pour Aurore…
Tout est bien qui finit bien,  avec  un duo amoureux interprété par Nicolas Chupin et Marie Nicolle (Aurore) et qui a écrit les paroles de la plupart des chansons, sur une musique de Vincent Hulot.
Sirènes nous entraîne dans une intrigue qui se livre par courts épisodes disparates dont on doit raccorder les morceaux. Suivant en cela la quête d’Aurore pour retrouver sa voix. Les sept comédiens endossent vingt-quatre personnages et adoptent un jeu direct, proche de la téléréalité, mais assez distancié. Le dispositif scénique organise l’espace sur deux niveaux et en mini-territoires, évitant ainsi, malgré le nombre de lieux, de longs changements de décor.
Le spectacle, fabriqué en équipe à partir d’improvisations remaniées par Pauline Bureau, s’est aussi nourri de textes d’Annie Ernaux, Emma Santos, et d’histoires de sirènes empruntées à Homère, Andersen et Walt Disney. La mise en scène s’en ressent parfois, et n’évite pas  des longueurs, résidus de ce travail collectif, comme le numéro d’acteur de Nicolas Chupin sur La Petite Sirène, charmant certes, mais qui fait inutilement diversion,  ou encore le trop long épisode de la dépression d’Hélène (Catherine Vinatier), alourdi par des commentaires psy .
Mais, dans l’ensemble, Pauline Bureau a mené cette aventure avec brio et la séduction de Sirènes opère au long cours.

 

Mireille Davidovici

 

Théâtre du Rond-Point, jusqu’au 6 décembre T. 01 44 95 98 21 ;le 17 mars Center Culturel Cesson-Sévigné (35); le 21 mars, Le Prisme, Elancourt (78) et le 27 mars, Centre culturel Chevilly-Larue (94)

Now chorégraphie de Carolyn Carlson

Now, chorégraphie de Carolyn Carlson,  musique originale de René Aubry

 

imageDans le grand Foyer du Théâtre National de Chaillot, est diffusée en boucle la vidéo de Signes, créée à l’Opéra de Paris en 1997.  «J’évolue plutôt, disait à l’époque Carolyn Carlson, dans un monde de perceptions poétiques, en assemblant des éléments disparates à la manière de Magritte. Pour moi, la danse est une poésie vivante énoncée dans le temps et l’espace».
  Réflexions qui pourraient se rapporter à cette nouvelle chorégraphie.  Olivier Debré, décédé en 1999, était l’auteur des très beaux décors et costumes d’origine de Signes. Les projections vidéo, photos et éclairages exceptionnels de Patrice Besombes, qui était déjà de l’aventure de ce spectacle, habillent avantageusement Now.
Carolyn Carlson et son compositeur René Aubry sont à nouveau réunis, entourés de quatre danseurs et trois danseuses d’une grande présence scénique. Ce couple d’artistes, qui vivait à Venise de 1981 à 1984, a eu un fils musicien, et a réalisé ensemble de belles  créations comme Blue Lady, Steppe et Signes
  Il est à nouveau au service d’un objet poétique qui a demandé deux mois de répétitions et une réactivité permanente du musicien et des danseurs aux volontés de la chorégraphe, qui travaille beaucoup à partir de leurs improvisations. René Aubry a souvent collaboré avec Philippe Genty, et il y a comme un clin d’œil à ses spectacles, quand apparaît une petite maison éclairée de l’intérieur, tenue à bout de bras par ce qui pourrait être un fantôme.
C’est un des thèmes de Now, et Carolyn Carlson dit s’être inspirée de La Poétique de l’espace de Gaston Bachelard; cette maison garantit l’existence d’un foyer paisible dans la première partie, avant que les certitudes ne s’effondrent dans un fracas sonore. Construction et déconstruction sont aussi des sujets récurrents de Now qui, dans la deuxième partie, laissent la nature envahir le plateau, avec des fragments sonores et/ou visuels.
  Avec des images donnant lieu à des interprétations différentes, en fonction du vécu personnel de chaque spectateur. La dureté nostalgique de certaines paroles: «Saisir l’instant…Il glisse entre mes doigts. Maintenant est là, puis s’en va. Juste avant, j’étais là et juste avant Toi, tu n’étais pas là», est compensée par la douceur et la fluidité des mouvements.
Il y a aussi une écoute harmonieuse entre danseurs, compositeur et chorégraphe pour le plus grand plaisir du public, qui peut entendre vers la fin : «La distance entre toi et moi. C’est le temps avant un baiser, et après».

 Jean Couturier

Théâtre National de Chaillot jusqu’au 16 novembre. Une journée: L’artiste et son monde est consacrée à Carolyn Carlson, artiste associée au Théâtre,  le samedi 8 novembre.

Le festival international de Tbilissi

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Le Festival international de théâtre de Tbilissi.

  La Géorgie, qui fut le soleil de l’URSS, petite nation de 4,4 millions d’habitants de religion orthodoxe, et cerné par des pays musulmans. Avec une frontière mouvante avec la Russie, qui, dit-on, la grignote chaque jour un peu plus, ce qui entraîne un afflux de réfugiés. « Un jour, ta maison est en Géorgie, le lendemain, elle est en Russie »: une histoire à la Gogol qui, comme on sait, était originaire d’Ukraine, pays fier, à la  très ancienne culture,   mais pauvre. Il n’a pas de pétrole mais produit et exporte en abondance de très bons vins grâce à un savoir-faire immémorial…
Les anciennes et nobles demeures du centre de Tbilissi, la capitale, tombent lentement en ruines faute de moyens pour les entretenir, mais les magnifiques églises romanes sont pleines de croyants, fourmillent de vie, et les  popes ont un grand pouvoir politique.
La Géorgie est riche en martyrs qui ont refusé d’abjurer leur foi. Et elle a eu au XIIème siècle Tamara,  une femme-chef,  qu’on appelait non la reine, mais le « roi Tamar ». Le Musée national  a ouvert en 2004 une annexe, un musée de l’occupation soviétique qui gomme en douceur l’image de Staline, célébré cependant non loin de là, dans sa ville  natale de Gori… Contradictions qui mériteraient d’être explorées.
A Tbilissi, a lieu en septembre-octobre, un Festival  international de théâtre qui en est à sa sixième édition et, cette année, sont venues des troupes du Caucase et de villes de la Mer noire. On a pu y croiser des critiques ukrainiens, polonais, moldaves, iraniens, arméniens, ou venus d’Azerbaïdjan et du Kazakstan – qu’auparavant on rencontrait en Russie, du temps de l’URSS, dans les festivals, ou à l’occasion de tournées,  et qu’on n’y voit plus aujourd’hui.
Tristesse de voir rompus des ponts culturels qui font partie de ceux qu’on pensait indestructibles, mais le Festival  de Tbilissi essaie de recréer des liens, et là n’est pas sa moindre qualité. Certains Russes (Le Théâtr.doc de Moscou,  le Théâtre-Atelier de Grigorii Kozlov à Saint-Pétersbourg) ont ainsi fait l’effort de venir. Et  Slava Polounine est aussi venu et a réjoui  tout le monde avec son toujours aussi magnifique Slavasnowshow.
Parmi les troupes invitées: le TiyARTro, compagnie turque multiculturelle et multilingue (yddish,  grec,  turc,  zazaki, ladino, (langue des juifs marranes espagnols réfugiés en Turquie, syriaque, etc..)  met en scène un grand acteur kurde, qui joue en kurde, La dernière bande de Samuel Beckett. On a vu aussi deux théâtres réfugiés à Tbilissi, originaires de lieux occupés, dont les spectacles semblaient malheureusement très « provinciaux », au sens péjoratif du terme.
Deux troupes, dont celle du Théâtre de Mikhaïl Toumanichvili, un acteur de cinéma dans une mise en scène de Guy Masterson ont travaillé sur les thèmes de La Ferme de animaux de George Orwell. Shakespeare était aussi à l’honneur mais dans des mises en scène plutôt pesantes et fantasmatiques… Dans un abondant programme,  nous avons  distingué plusieurs  spectacles géorgiens.
D’abord celui de Robert Sturua, dont on avait vu Richard III et Le Cercle de craie caucasien de Bertold Brecht au Festival d’Avignon 81, a dit, à l’occasion de la disparition récente de Iouri Lioubimov, que, sans ce grand metteur en scène russe, il ne serait rien. Il a présenté ici Asulni, sa dernière création au Théâtre Roustaveli qu’il a réintégré, après en avoir été chassé par la précédente équipe dirigeante. « Un chœur de femmes qui attendent le Messie…. ou Godot? « , nous disait-il en riant, pour présenter cet ovni dérangeant, fondé sur un montage de pièces de Polikarpe Kakabadzé, un auteur classique géorgien, dont, en 1974,  il avait monté une œuvre censurée à l’époque pour sa charge critique anti-soviétique.
Des femmes au maquillage punk voient se succéder des chefs qui promettent tout et qui  ne font rien. Musique tonitruante, éclairages grinçants, allusions évidentes à la situation politique auxquelles le public réagit vivement,  et auquel il lance un appel cinglant : «Jusqu’à quand allez-vous supporter ces mensonges? »
La Géorgie a une riche histoire du théâtre et de grands artistes qui ont précédé Robert Stouroua : comme entre autres, Konstantin Mardjanichvili ou Sandro Akhmeteli envoyé en camp et fusillé en 1937. A la fin des années 90, des familles de théâtre se sont constituées à Tbilissi : ainsi le Royal District Théâtre, établissement privé à vocation internationale et fondé par Merab Tavadzé, dont le petit-fils  Data Tavadzé, a eu, à vingt-cinq ans, l’idée forte de monter, après Femmes de Troie et Mademoiselle Julie, La Maladie de la jeunesse de Ferdinand Bruckner, pièce radicale où des jeunes gens, futurs médecins ou cyniques oisifs, vivaient leur liberté à Berlin, à une époque où les valeurs, dites bourgeoises, sont battues en brèche. Ferdinand Bruckner, en 1926, traitait déjà de thèmes comme les rapports de classe, la sexualité (hétéro comme homo), le suicide, les  drogues ou l’euthanasie…
Sur une petite scène, arène rectangulaire placée au milieu du public réparti dans un ancien caravansérail aménagé, les acteurs s’affrontent; incisifs, violents sans hurlements, ils jouent juste et sont tout proches des spectateurs. Le plateau ressemble à un champ d’expériences pour une génération ouverte à tous les jeux dangereux. Les années vingt du siècle passé interpellent donc avec vivacité  les années dix de celui que nous vivons…
Au Théâtre de la musique et de la danse de Tbilissi, David Doiachvili, un peu plus âgé, et l’un des  élèves de Mikhaïl Toumanichvili, travaille à partir d’improvisations. Il a réalisé Les Bas-fonds de Maxime Gorki, non en mettant en scène les exclus de nos sociétés à Paris, Moscou ou Tbilissi, où l’on rencontre aussi mendiants, gens déchus, ou sans papiers dans les asiles de nuit, mais en considérant la société géorgienne tout entière comme au bout du rouleau, et où l’on en vient à s’exclure de l’humanité.
Maxime Gorki saisit le problème à l’envers : dans tout miséreux, il y a un homme, et dans tout homme, il y a un miséreux en puissance, en voie de précarité totale, semble-t-il nous dire comme les acteurs du spectacle.
La dernière image : après la célèbre tirade  »Etre homme, cela sonne fier », sur la fierté d’être un homme, les   personnages tentent de pagayer à l’intérieur d’une carcasse de baleine; on pense aux plans de Léviathan, le terrible film du russe Andreï Zviaguintsev, que le metteur en scène a sans doute vu.

La musique, comme la danse, fait depuis longtemps partie de la formation des jeunes Géorgiens, et sonne toujours très fort sur les plateaux de théâtre, et ce spectacle n’y échappe pas! Dommage, car le jeu des acteurs, vêtus d’une sorte d’uniforme gris, est saisissant. De part et d’autre d’un espace gris, parsemé de rochers et de quelques accessoires nécessaires, les comédiens sont assis sur deux bancs face à face, puis entrent sur une sorte de ring central où ils s’affrontent violemment.
Quand le crescendo est atteint, un ou une autre est prêt à remplacer celui ou celle qui doit reprendre des forces. Ce passage de témoin (non généralisé cependant à l’ensemble de la distribution) qui enlève le pathos inhérent à la pièce, rend ce spectacle sur la société actuelle encore plus pertinent.
Une sonorisation à l’avant-scène souligne les répliques nécessaires et des phrases très connues qui ont valeur de citations. Enfin, au lieu de prendre l’ensemble des personnages comme thème de la pièce, le metteur en scène décortique le destin de chacun et s’attarde sur leur dégringolade personnelle, « romanisant » ainsi le spectacle, en développant, entre autres, le rôle d’Anna et le thème de l’enfant à naître  qui ne vivra pas.

Au Théâtre du drame Kote Mardjanichvili fondé en 1928, on a pu voir, interprété par une troupe italo-géorgienne de l’Emilia Romagna Teatro Fondazione, Le Journal d’un fou, adapté de l’œuvre de Nicolas Gogol et mis en scène par Levan Tsouladzé. Ici, les visions de Poprichtchine sont montrées comme sur un tournage de cinéma, inspiré de celui des Naufragés du Fol Espoir que le metteur en scène a vu au Théâtre du Soleil à la Cartoucherie de Vincennes, et filmées par un cameraman qui serait son double, derrière un rideau qui se déchire ou se déplace, pour laisser entrer la réalité.
Joué en italien et en géorgien, langues dont les musiques s’accordent étrangement, c’est un spectacle aux moyens simples mais d’une grande beauté formelle. Cette tragédie, où le « petit homme » de Gogol, écrasé par le monde et par ses lois, trouve la liberté dans la folie, pose la question de notre liberté dans une société saturée d’informations, événements et codes.

Et enfin nous avons pu voir Ramona, le dernier chef-d’œuvre de Rézo Gabriadzé qui, dans son pays,est une légende vivante. Il était venu en France avec La bataille de Stalingrad aux Théâtre des Abbesses en 2000, et si on l’a oublié, (on oublie si vite aujourd’hui!), il serait bon de l’inviter à nouveau avec ses marionnettes, toutes petites personnes sorties de son imagination infinie.
Ramona,est le titre d’une chanson écrite par Gilbert Wolfe en 1927 et le compositeur Mabel Wayne pour la version filmée d’un roman. Très populaire en France, elle fut reprise par Tino Rossi puis, entre autres, par Patrick Bruel et  conte l’histoire d’une jolie locomotive qui est amoureuse d’un grand train envoyé en Sibérie pour la reconstruction de l’Union soviétique après la guerre; elle attend son retour, et rencontre un cirque.
Rézo Gabriadzé dit qu’il a réuni là ses deux thèmes favoris : la machine à vapeur et la tente du cirque. Les minuscules créatures colorées, objets ou personnages, avancent sur des rails, marchent sur un fil, sautent, vivent sous les mains agiles de six manipulateurs, et parlent avec les voix enregistrées d’acteurs soigneusement choisis par Gabriadzé qui alternent langues russe et géorgienne.
Ecrivain, peintre, sculpteur, marionnettiste et cinéaste, Rézo Gabriadzé a décoré la tour et le café qui jouxtent son petit théâtre qui sont ainsi devenus ainsi des œuvres d’art, dans une parcelle féérique du vieux Tbilissi qui n’a pas oublié son passé lié à la Russie. La première de Ramona a d’ailleurs eu lieu à Moscou en 2012…
C’est un spectacle, à la fois simple et sophistiqué, lyrique et plein d’humour, réalisé par un artiste complet à la longue expérience mais qui n’a jamais renoncé à son enfance. Cet hiver, Jean Lambert-wild, directeur de la Comédie de Caen, nommé en décembre prochain au Centre dramatique national de Limoges, va bientôt monter Ubu à Tbilissi avec des acteurs géorgiens. Une initiative qui permettra peut-être d’en amorcer d’autres?

Béatrice Picon-Vallin


Iouri Lioubimov

Iouri Lioubimov in memoriam

  Nous avons demandé à deux des collaborateurs du Théâtre du Blog, Béatrice Picon-Vallin et Gérard Conio, spécialistes de la Russie du XXème siècle et  qui  ont connu tous les deux bien connu le travail de Lioubimov, de témoigner ici de ce que fut la carrière de ce metteur en scène exceptionnel mal connu en France où  nous avions pu voir, invité par Antoine Vitez, son Hamlet au Théâtre national de Chaillot.
  Nous publions aussi un beau texte de lui, où il parle très bien du rôle  que joua son Théâtre de la Taganka dans la vie artistique russe des années 60.

Ph. du V.

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Pougatchev du poète S. Essenine, 1967. Les intermèdes écrits par Nikolaï Erdman pour ce spectacle avaient été interdits.

LOGO TAGANKAEn octobre, disparaissait, à 97 ans, un des très grands artistes du théâtre russe, Iouri Petrovitch Lioubimov.  Il avait vécu tout ce qu’il a été possible et terrible de vivre au XXème siècle dans son pays: la Révolution, la mort de Lénine, la répression  contre ses parents, la guerre, la mort de Staline, le dégel, la stagnation, la censure, l’exil, la perestroïka…   Grand acteur du Théâtre Vakhtangov, il s’était un beau jour lassé des mensonges du réalisme socialiste et était devenu pédagogue à l’Institut Chtchoukine dont la deuxième promotion deviendra en 1964, à la fin du dégel, le noyau du Théâtre de la Taganka,dont il sera le directeur, que rejoindront, entre autres, le célèbre acteur-chanteur Vladimir Vyssotski ou l’immense décorateur David Borovski. Pendant vingt ans, à partir de La Bonne âme du Se-Tchouan qui fit sensation à Moscou, où Brecht n’était  pas  personna grata, avec un type de jeu simple, direct et ludique, troué de songs dénonciateurs ou entraînants  qui tranchait sur la grisaille générale, et jusqu’à l’exil de Lioubimov en 1984, après que la censure eut interdit trois de ses spectacles, le Théâtre  de la Taganka fit salle archi-comble tous les jours, et parfois deux fois par jour!
Lioubimov était un «artiste d’action», doué d’une étonnante énergie mais aussi d’humour, d’audace et de courage ; il savait s’entourer, et défendre ses spectacles, mais aussi ceux de ses collègues. C’était un homme libre, à la tête d’un collectif d’acteurs talentueux, qui mettaient la main à la pâte de la création, pendant toute la période qu’on a appelé l’âge d’or de la Taganka, dont les spectacles politiques, poétiques et musicaux, maîtrisaient les techniques du montage et  s’adressaient à l‘immense pays tout entier.  Au retour d’exil de Lioubimov en 1988-89, et après une période d’euphorie incroyable, les relations se détériorèrent; dans un contexte politique difficile, le Théâtre de la Taganka vécut le «temps des troubles», des  luttes de pouvoir et des scissions violentes. Mais  Iouri Lioubimov continua d’y travailler sans relâche, et l’année dernière, alors qu’il avait quitté la Taganka à l’issue d’un conflit houleux, il mit encore en scène une nouvelle version des Démons de Dostoïevski  au Théâtre Vakhtangov, ainsi qu’une version du Prince Igor au Bolchoï — deux spectacles étonnants de force.  Son dernier voyage fut pour Paris, en novembre de l’an passé, sur les traces de Molière dont il avait monté Le Tartuffe en 1968, car il préparait un opéra avec le compositeur V. Martynov, d’après L’Ecole des femmes. Des artistes, comme Lev Dodine, Robert Stouroua et tant d’autres lui doivent beaucoup.   En hommage à Iouri Lioubimov, voici un  texte de lui qui en écrivait peu, datant de 1982, quand la situation de la Taganka qui, depuis sa création, était la cible de la censure, se trouvait dans une situation de plus en plus tendue.

Béatrice Picon-Vallin

imageYouri Lioubimov est mort dans une étrange solitude, puisqu’en 2011 il avait perdu sa troupe du théâtre de la Taganka qu’il avait créé en 1964.  Et quand sa dernière compagnie l’a chassé, (en dépit de sa gloire internationale il est mort comme un SDF du théâtre  sans maison à lui..On a coutume en Russie de célébrer la cérémonie funèbre  (la « panikhida ») des acteurs dans leur théâtre où tous viennent lui dire un dernier adieu… Lioubimov n’aura pas eu cette ultime reconnaissance…
Il semble que sa femme hongroise, très autoritaire, ait provoqué le conflit avec sa troupe…Il a continué à créer jusqu’au bout des spectacles, mais, pour la deuxième fois, il s’est retrouvé sans famille…Or, en Russie on reste attaché au théâtre de répertoire et à la troupe.
Le théâtre d’entreprise est méprisé par les vrais théâtreux…Il y a des relèves, des renouvellements mais toujours au sein d’une troupe, comme au Vakhtangov où Rimas Tuminas, un metteur en scène lithuanien, après avoir eu du mal à s’imposer a  complètement galvanisé la troupe en l’arrachant à la routine… avec notamment un  Eugène Onéguine, fabuleux,  à la fois d’invention et de métier, grâce à un talent personnel et à des comédiens accomplis.
Après son exil en 1984, le théâtre de  la Taganka avait été dirigé par un autre grand metteur en scène russe, Efros. Mais après sa mort, Lioubimov était revenu triomphalement à la tête de son théâtre, pendant la perestroïka. Puis un conflit l’a opposé à Goubenko,et  la troupe se divisa en deux théâtres distincts.
En 2011, sa direction est violemment contestée par sa troupe, et Youri Lioubimov doit démissionner mais il continua à créer des spectacles. Toujours très créatif et très demandé, il signa sa dernière mise en scène au Bolchoï avec Le Prince Igor en 2013.
D
estin hors du commun d’un metteur en scène aux relations parfois difficiles avec sa troupe, et pendant ses années d’exil, Loubimov semblait avoir perdu à la fois sa  compagnie et  ses moyens. Comme Otomar Krejca, cet autre grand metteur en scène qui n’a jamais retrouvé en Occident la qualité des spectacles qu’il avait créés dans son théâtre Za Branou à Prague.
Un metteur en scène sans troupe est comme un général sans armée qui peut remporter quelques batailles avec des mercenaires mais ne gagnera plus la guerre. Et le succès de nombreux metteurs en scène est dû à leur fidélité aux mêmes comédiens,  techniciens, et  dramaturges, même s’ils ne sont pas à la tête d’un théâtre officiel comme La Comédie-Française.
Le théâtre est avant tout une œuvre collective et l’une des causes, sans doute, de son déclin actuel, notamment dans le domaine de l’opéra, est dû au culte des «  stars » et à la disparition du théâtre de répertoire que l’on  a souvent accusé celui-ci de routine, voire de sclérose et  les spectacles s’usent quand ils restent trop longtemps à l’affiche. Mais il ne peut y avoir de vrai théâtre sans mariage entre un créateur et une troupe qui le suit. Ce fut le cas de la Taganka avec Loubimov, comme  aujourd’hui, du théâtre Vakhtangov avec Tuminas,  metteur en scène lituanien qui a apporté du sang neuf à une troupe vieillissante.    
Malgré les nombreuses études qui lui ont été consacrées, le rôle de Youri Loubimov au théâtre de la Taganka attend toujours ses historiens, quant à sa filiation avec l’avant-garde des années vingt, qu’il a perpétuée à la fois par sa rupture avec la tradition de Stanislavski et par ses liens avec le  théâtre d’agit-prop qu’il avait su retourner contre lui-même.
Il était devenu sous sa baguette un théâtre à contre-courant, à la fois sur les plans esthétique et politique.Mais au pays de l’homme double, il serait naïf de considérer que l’existence de ce théâtre, malgré les pressions de la censure, ait été due au simple hasard. Le régime  avait besoin de se créer des alibis pour maintenir l’équilibre entre le dogmatisme de sa forme et l’épuisement de son contenu. Lioubimov dans ses spectacles redonnait du sens à un contenu moribond contre une forme dont la rigidité ne faisait plus illusion.
Une autre leçon de l’expérience de Loubimov est l’effondrement programmé de la création artistique ,quand elle est libérée du poids de la censure et qu’elle a perdu ses repères en perdant ses raisons de lutter. L’art s’autodétruirait-il, quand il n’entre plus en résistance contre une société autoritaire.
Youri Lioubimov aura gardé jusqu’à sa mort une puissance de création exceptionnelle, mais son isolement enlevait à ses  spectacles la force d’inspiration qui avait marqué ses rapports avec le pouvoir communiste. Une société permissive engendre souvent un vide intellectuel, artistique et moral. On en a un exemple tous les jours dans notre société   libérale  où l’art et la culture sont devenus des adjuvants du marché…

Gérard Conio

 

 Un mélange explosif des éléments scéniques de Iouri Lioubimov

Une rencontre avec un public nouveau est toujours pour nous, un événement d’une extrême importance. Il faut à chaque fois gagner la confiance du spectateur et c’est un travail difficile. Le théâtre doit savoir que son art ne  suscite un écho vivant que lorsqu’ il sait entendre son époque. Notre première mise en scène fut La bonne Âme de Se-Tchouan de Bertold Brecht, un artiste d’ une activité sociale stupéfiante, d’ un tempérament politique éclatant. Nous assignons comme objectif à chacun de nos spectacles de ne laisser personne indifférent à la vie de notre société. Nous ne dissimulons pas notre rapport à ce que nous représentons, nous ne fuyons ni la satire ni le pathétique, nous rions ouvertement de ce qui nous révolte et affirmons avec toute notre sincérité ce qui nous semble vrai et juste.
Il y a plus de dix-sept ans, notre Théâtre est né d’un studio, d’un cours d’acteurs où j’enseignais, à l’Institut Chtchoukine près du Théâtre Vakhtangov. Et notre désir le plus cher est de rester fidèle à l’esprit de studio de notre jeunesse, avec son intransigeance à l’égard du mensonge et du conformisme. Pour un théâtre, dix-sept ans, c’est un âge mûr, et conserver cet esprit se fait d année en année plus difficile. Que Dieu nous épargne la vieillesse en art et que ce calice n’approche pas nos lèvres ! Il  faut pourtant beaucoup d’art pour être juste. La sincérité ne s’obtient qu’à travers le polissage d’une technique à facettes multiples. C’est pourquoi, chaque spectacle, chaque recherche pour trouver comment « résoudre une pensée» est inséparable à nos yeux des recherches sur une esthétique contemporaine. Pour nous, c’est dans la langue imagée de la scène que la concentration des événements, caractéristique de la vie actuelle. doit trouver son expression. Le Théâtre de la Taganka tend vers une poésie saturée d’images, à l’imagination généreuse, aspirant à une jonction audacieuse du proche et du lointain, de l’historique et de l ‘intime. Pasternak nommait la métaphore « une écriture cursive de l’esprit » , illumination instantanée et d’emblée saisissable. Nous cherchons aussi des techniques métaphoriques, les plus efficaces pour exprimer nos pensées et nos sentiments, et nous comptons sur l’activité créatrice du spectateur. La spécificité du discours artistique ne consiste pas à rechercher à tout prix l’originalité, mais à traduire une nécessité vitale. Comment parlera celui qui ne sait pas dire ce qu’il veut dire? En an, un discours mal articulé peut se retourner contre son auteur, devenir la parodie des idées qu’il présente, tout comme la transcription scrupuleuse sur scène d’un fait réel peut devenir mensonge. Quand Coquelin s’endormait en scène, les critiques écrivaient qu’il ne savait plus représenter un dormeur de façon vrai semblable: c’ est dans la fiction que se trouve la vérité du théâtre. L’art parle par images et nous nous efforçons de donner, non pas une copie conforme de la vie, pareille à un masque mortuaire, mais son concentré, ses facettes les plus vives. Un mélange de charbon et de salpêtre produit, on le sait, de la poudre. Nous cherchons, nous aussi, un mélange explosif des éléments scéniques, nous voulons qu’ils produisent une étincelle capable d’illuminer tout, de long en large, et de jeter sur la vie spirituelle de l’homme une intense lumière. Je crois qu’il faut chercher ce qui est nouveau à la jonction des divers genres. La création est, comme le dit Vladimir Maïakovski, « un voyage dans l’inconnu ). à découverte du nouveau. Derrière la ligne de la rampe, les objets, les faits, les hommes doivent rejeter leurs apparences aux contours estompés et nous frapper par leur nouveauté. En balayant l’habituel, l’art tend à l’ essentiel. La forme est le moyen le plus expressif de dire la vérité, elle donne aux idées une acuité extrême, capable de percer le blindage de l’ indifférence. C’est peut-être parce que je n’accepte pas un rapport paisible et contemplatif à vie que me sont encore étrangères les « formes quotidiennes» de ce théâtre. Ne pas céder au circonstances, ne pas transiger avec ses principes  au nom des normes standardisé:ce que nous dicte parfois le monde qui nous entoure. Malgré les  difficultés, croire ferme en sa voie … Il n’y a que cela qui puisse apporter de la satisfaction dans la vie, que cela  ne puisse remplir une vie de sens et de contenu. C’est dans la recherche de ce chemin que je voudrais vivre les années qui me restent.

Iouri Lioubimov

Texte traduit du russe par Béatrice Picon-Vallin
et  publié dans  Lioubimov. La Taganka, ouvrage collectif sous la direction de Béatrice Picon-Vallin, Les Voies de la création théâtrale, volume 20, CNRS Editions, 2000. Voir aussi l’hommage à Lioubimov sur le site du Théâtre du Soleil.

Peggy Pickit

Peggy Pickit voit la face de Dieu de Roland Schimmelpfennig, mise en scène d’Aurélie Van Den Daele

 

459335fd392d555a0fd4b9ce789db6aaEn jouant sur les codes du drame bourgeois, le jeune et prolifique auteur dramatique allemand propose une nouvelle dramaturgie portée par une écriture aigüe, à fleur de peau, fondée ici sur une fable très classique.
Deux couples de médecins quadragénaires se retrouvent, après six ans, le temps d’une soirée. Liz et Frank, bien installés dans leur pavillon confortable avec garage, avec «le job, la voiture, l’enfant…», reçoivent Karen et Martin, rentrés eux précipitamment, traumatisés et démunis, d’un pays d’Afrique où sévissent sida et guerre civile.
« C’était une catastrophe complète ! », annonce Martin en voix off, à propos de ces retrouvailles qui, une fois les amabilités d’usage échangées, vont virer doucement à l’aigre. Chaque séquence est interrompue par les commentaires en off de l’un ou l’autre des protagonistes: paroles empreintes de vérité, voire de cynisme, ou révélations intimes, s’insinuent derrière la façade des bienséances, avant le grand déballage final qui clôt la soirée.
Flash-back, scènes anticipées et rejouées plus tard, perturbent aussi la continuité dramatique. Cette construction syncopée et répétitive, constitue un véritable défi à la mise en scène qui risquerait de virer au systématisme. Aurélie Van Den Daele a choisi la simplicité, en jouant sur les contrastes: des noirs secs alternent avec un éclairage saturé  sur des scènes dialoguées et, dans la pénombre, grouillent des blattes géantes ou des souris, discrètement projetées sur le décor.
Les comédiens adoptent un style direct, sans temps psychologique, proche de celui d’une série télévisée. Avec une rapidité qui ne les empêche pas d’être toujours justes. A cette intrigue, se superpose une histoire de poupées: celle en bois de la petite Annie, adoptée par le couple mais restée en Afrique, et  celle de la fille de Liz, en latex blanc, nommée Peggy Pickit,
Manipulées par Liz, deux minuscules marionnettes vont prendre vie devant nous, grâce à une caméra vidéo qui relaye leurs mouvements, et entament une conversation creuse et dérisoire, qui résume l’impossibilité d’un dialogue Nord/Sud, comme sont devenus illusoires les échanges entre les deux couples. Au-delà d’une comédie de mœurs rondement menée et interprétée avec virtuosité, Roland Schimmelpfennig questionne  aussi la posture occidentale vis-à-vis des pays pauvres et, mine de rien, nous met face à notre impuissance à comprendre et à régler leurs problèmes.
Vous  ne regretterez pas d’être venus voir ce spectacle! 

Mireille Davidovici

Théâtre de l’Aquarium, jusqu’au 30 novembre. T: 01 43 74 99 61.
Peggy Pickit voit la face de Dieu fait partie d’un «diptyque au cœur de l’intimité », dont le second volet mis aussi en scène par Aurélie Van Den Daele, Dans les veines ralenties, est une adaptation de Cris et Chuchotements d’Ingmar Bergman.

www.theatredelaquarium.com

 

la mouette

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La Mouette d’Anton Tchekhov, traduction d’André Markowicz et Françoise Morvan, mise en scène de Yann-Joël Collin

 

  Tchekhov dit à propos de La Mouette qu’il écrit en octobre 1895 : « C’est une comédie, il y a trois rôles féminins, six masculins, quatre actes, un paysage (une vue sur un lac) ; beaucoup de discussions sur la littérature, peu d’action, cent kilos d’amour. » Cette vision dramaturgique, tout à fait moderne, privilégie l’impressionnisme du regard, et une observation approfondie de l’existence qui n’est désormais plus sentie comme une seule succession d’événements, et où il faut que chacun prenne conscience de son être abandonné au monde.
  Ici, la mise en scène  « désordonnée » a des allures de répétition mais est bien contrôlée  : le metteur en scène qui joue en même temps Trigorine, l’écrivain et amant d’Arkadina, est à la table de régie, avec le public, et tous les acteurs, successivement ou bien ensemble, viennent le rejoindre, à un moment ou à un autre de l’intrigue.
  Les spectateurs, compagnons improvisés des comédiens, et des techniciens qui  jouent à l’occasion, un des rôles, se voient associés aussi aux personnages de Tchekhov. Une même condition humaine à partager, à  comprendre, à sentir, ou à contempler de façon inlassable.
Une caméra vidéo (à l’utilisation un peu forcée!) suit les personnages jusqu’à l’entrée ou au bar du Théâtre, et  travaille encore à rapprocher leur jeu du public : expressions instinctives du visage, réactions vives, sentiments  spontanés. La vie n’est décidément que le théâtre du monde, si intime, soit-elle.

  L’équipe de Yann-Joël Collin, que nous n’avions pas vue depuis Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare aux Ateliers Berthier  en 2008, a plutôt « bien vieilli « ; c’est  aussi  du temps – et de son usure – dont traite Tchekhov qui célèbre ici les valeurs esthétiques et morales liées à la jeunesse: énergie vitale, joie de créer et d’être artiste chez Arkadina, actrice à la célébrité  disparue, chez son amant Trigorine, écrivain pâlot, chez Dorn, un médecin passionné par le monde et qui refuse de soigner ceux qui ont fait leur temps, chez Nina enfin, une jeune fille que l’amour et l’art appellent dans un grand souffle.
  Mais cet instinct de vie et d’écoute du monde,  cette cueillette de l’instant, peuvent aussi rencontrer un grain de sable qui va faire dérailler la jolie mécanique. Ainsi, le jeune Treplev, écrivain sensible en recherche de lui-même, amoureux éconduit de Nina, retourne sa force vitale et son dynamisme naturel contre lui,  et violemment.
  Sa mère Arkadina, elle, masque son âge et son refus de vieillir, avec des airs mondains de séduction, Treplev lui, tue une mouette, oiseau marin symbolique de deux existences contrariées, celles de Nina et de la sienne propre. La mise en scène de Yann-Joël Collin provoque le sourire et l’adhésion, et, à l’entracte, on nous offre  un petit verre de vodka, histoire  de créer une plus grande proximité encore entre le public et  les comédiens qui jouent leurs personnages avec la distance, le recul et l’ironie que l’on connaît bien, comme Alexandra Scicluna (Arkadina), Marie Cariès (Macha), Éric Louis (Dorn), et Yann-Joël Collin  (Trigorine).
 Cyril Bothorel (Sorine, le frère d’Arkadina) nuance peu ses moqueries, et accentue un jeu de pantin mécanique. Catherine Fourty, elle, est une belle et patiente amoureuse, et Sofia Teillet une jolie Nina. Benjamin Abitan en Treplev est juste et convaincant.
  La recette ludique est efficace, malgré une mise en scène… un peu passée et déjà vue.

 Véronique Hotte

 Théâtre d’Ivry Antoine Vitez, du 3 au 30 novembre. T : 01 43 90 11 11.

 

BiT conception Maguy Marin

BiT conception de Maguy Marin

IMG_5236La chorégraphe, qui aime explorer la danse sous toutes ses formes, nous convie ici à un spectacle atypique. Six plans inclinés mobiles servent d’espace de jeu aux trois danseuses et trois danseurs qui  apparaissent lentement dans la pénombre et entament une farandole à tonalité presque folklorique, reprise, après une heure de spectacle, sous une forme tourmentée et précieuse d’une autre époque, que ne renierait pas la troupe du Tanztheater de  Pina Bausch.
La pente où évoluent les artistes, met en danger permanent la précision du geste dansé, et la manière dont chacun se tient la main, en fonction de la difficulté à maintenir son corps vertical, est émouvante. En ouvrant parfois cette ronde et en se plaçant à l’avant-scène, ils invitent le public à pénétrer dans l’intimité de leur joie.
La danse rapproche les corps qui, dans une très belle scène, glissent lentement, à demi-nus, sur un plan incliné recouvert d’un tissu rouge. Une fois au sol, hommes et femmes s’étreignent brièvement, sans retenue. À cette séquence, succède un étrange tableau: cinq moines masqués violent successivement un sixième comparse. Fantasme ou clin d’œil ironique, ce passage peut déranger; difficile en tout cas d’y trouver une explication mais il nous emmène dans un autre monde!
La farandole reprend, à un rythme débridé, digne d’une soirée underground berlinoise; les variations de lumières, bien réglées, accompagnent les danseurs dans leur quête d’une liberté des corps et du mouvement. Puis ils se regroupent à nouveau, avant de disparaître définitivement.
Le public assiste avec bonheur à cette belle proposition de Maguy Marin, programmée dans le cadre du Festival d’Automne, d’autant plus appréciable qu’elle restera quinze jours à l’affiche.

 Jean Couturier

 Théâtre des Abbesses, jusqu’au 15 novembre; 31 rue des Abbesses, 75018 Paris T. 01 42 74 22 77

vente de costumes de l’opéra-comique

Vente de costumes de l’Opéra-Comique

 

IMG_5209Pour des raisons officielles d’encombrement, l’Opéra-Comique, qui va fêter son tricentenaire en 2015, se sépare de 4.000 costumes et accessoires. La logistique et la communication de cette vente ont été confiées à une jeune société, Rinato, fondée par Julie Bertot et Antoine Gaston et  qui s’est spécialisée dans la vente de costumes des théâtres de l’hexagone, lesquels recèlent de vrais trésors du passé, même si souvent les plus belles créations du patrimoine sont conservées au Centre national du costume de scène de Moulins. (Par ailleurs, le CNCS organise régulièrement de riches expositions (voir Le Théâtre du Blog)
Sous l’œil attentif et protecteur de Christelle Morin, chef-costumière de l’Opéra-Comique, des costumes et accessoires allant de 1950 à nos jours s’apprêtent ainsi à entamer une nouvelle vie auprès de particuliers, d’associations ou de professionnels du spectacle. Avec des prix attractifs: de 5 à 300 euros, donc beaucoup moins élevés qu’à la dernière vente de l’Opéra de Paris réservée aux abonnés.
On peut aussi faire ses achats sur le site de l’entreprise Rinato. L’Opéra-Comique constitue un bel écrin pour cette vente exceptionnelle, qui réjouit tout amateur de costumes, et l’ensemble du personnel du théâtre qui va bientôt connaître de grands travaux de rénovation, a été mobilisé pour l’occasion. Grâce à son aide, chaque passionné est reparti de ce lieu unique avec un peu de rêve et de bonheur.
Une réserve: peu de pièces référencées, alors qu’elles proviennent de productions prestigieuses comme Don Giovanni, Une nuit à Venise, Ciboulette ou Orphée aux enfers. Une partie de la mémoire de ces costumes, comme le nom de ceux qui les ont conçus, risque ainsi disparaître à jamais, et c’est dommage de les priver de l’acte créateur dont ils sont issus.
« Chaque époque, dit avec nostalgie, Christian Lacroix, grand concepteur de costumes de scène, génère une matérialité qui disparaît inévitablement. On ne capte pas la réalité, et on peut encore moins la conserver». Sauf, peut être, à Moulins…

 Jean Couturier

Vente du 31 octobre au 2 novembre;  www.opera-comique.com  www.cncs.fr   www.rinato.fr

Du luxe et de l’impuissance

Du luxe et de l’impuissance de Jean-Luc Lagarce, mise en scène d’Ivan Morane

 

du_luxe-7«Raconter le Monde, ma part misérable et infime du Monde, la part qui me revient, l’écrire et la mettre en scène, en construire à peine, une fois encore, l’éclair, la dureté, en dire avec lucidité l’évidence ». Projet qui anima et qui maintint en vie Jean-Luc Lagarce, contre toutes les désespérances.
Jusqu’au seuil de la mort en 1995, il  se consacra au théâtre, mais écrivit aussi méticuleusement son journal sur des cahiers d’écolier. Il publia aussi  des articles, des éditoriaux pour des théâtres et des revues, rassemblés dans Du luxe et de l’impuissance, paru, comme l’ensemble de l’œuvre, aux Solitaires intempestifs. C’est de ce recueil que s’empare Jean-Charles Mouveaux.
Seul en scène, dans la pénombre d’une loge, dans une chambre d’hôtel, il va donner corps aux paroles de l’auteur, qui s’épanouissent par longues vagues rythmées, dans ce style inimitable, où il cherche la précision des mots, en en traquant toujours le sens, jusque dans leurs derniers retranchements.
Quête inlassable de soi et des autres à travers soi, dans un monde instable et menaçant où il s’agit de tricher, de jouer, de mentir vrai, pour conjurer le pire… Le texte se présente comme un manuel de combat contre la mort, une suite de préceptes et de maximes à l’usage des vivants, tout en verbes à l’infinitif ou à l’impératif, en questions et injonctions, avec parfois des réflexions plus personnelles teintées d’humour.
Bien qu’ils ne soient pas originellement destinés à faire spectacle, ces articles se prêtent à la mise en scène: ils traitent de théâtre et relatent l’expérience d’un «saltimbanque»,  et sont aussi d’une oralité évidente.
Le comédien, adopte un jeu précis et sobre, et nous entraîne dans l’univers de Jean-Luc Lagarce; nous le suivons, jusqu’au moment où des images de guerre, projetées en fond de scène, viennent troubler de paisibles paysages bucoliques. On décroche alors et on se demande, encore une fois, pourquoi les metteurs en scène se croient obligés d’avoir recours à la vidéo.
Mais cela ne dure pas et on retrouve le fil de ce parcours initiatique ,typiquement lagarcien ,où l’intime rejoint l’universel, comme le dit si bien le protagoniste: « Accepter de se regarder soi pour regarder le Monde, ne pas s’éloigner, se poser là au beau milieu de l’espace et du temps, oser chercher dans son esprit, dans son corps, les traces de tous les autres hommes (…)  »

 

Mireille Davidovici

 

Théâtre des Déchargeurs jusqu’au 22 novembre 3 rue des Déchargeurs, 75001 Paris – T. 01 42 36 00 50 ; www.lesdechargeurs.fr

 

 

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