Adieu Jacques Lassalle

 

Adieu Jacques Lassalle

©Sarah Cuvelier - Radio France

©Sarah Cuvelier – Radio France

L’année théâtrale 2017 avait mal fini avec le décès de Pierre Debauche, et la nouvelle commence  bien tristement! Jacques Lassalle avait 81 ans. Metteur en scène d’expérience, il avait une solide culture et se passionnait à la fois pour le théâtre classique  dont il n’hésitait pas à bousculer parfois les codes avec une grande intelligence scénique, mais aussi pour la scène contemporaine.

Il fut élève au Conservatoire national où il enseigna plus tard de 1981 à 1983, et il créa en 1967, à la demande de Marcel Rosette, maire de la ville, le Studio Théâtre de Vitry-sur-Seine qu’il dirigea jusqu’en 1982.

Il fut ensuite pendant sept ans directeur du Théâtre National de Strasbourg, puis de 90 à 93 administrateur de la Comédie-Française. Choqué par l’accueil mitigé au festival d’Avignon de son Andromaque de Racine- dont il monta aussi Bérénice- il abandonna un temps la réalisation.

Nous l’avions connu en 1976, avec un très belle mise en scène, qui le révéla au grand public, de Travail à domicile de l’auteur allemand contemporain Frans Xaver Kroetz. Et on lui doit de nombreuses et remarquables réalisations d’auteurs classiques comme en particulier dès 1969, Shakespeare : Comme il vous plaira, Carlo Goldoni :La Locandiera puis en 1989, La Bonne Mère. Et La Serva amorosa en 91, puis en  2007,  Il Campiello à la Comédie- Française.  Molière, avec un très beau Tartuffe que jouait Gérard Depardieu, L’Ecole des femmes (2001), et en 1988 Amphitryon. Puis Le Mariage forcé et Le Cocu imaginaire,  et La Comtesse d’Escarbagnas et Georges Dandin, Le Misanthrope, et surtout un remarquable Don Juan au festival d’Avignon puis à la Comédie-Française avec Andrzej Seweryn et encore L’École des Maîtres autour de Monsieur de Pourceaugnac à Saint-Pétersbourg.

Et la Bérénice de Racine ou Mélite de Corneille mais aussi  Marivaux un de ses auteurs préférés avec Le Jeu de l’amour et du hasard (en chinois) à Pékin, et La Fausse suivante à Varsovie, L’Epreuve à Montréal,  L’Heureux Stratagème (1984) Les Acteurs de bonne foi (1987) au festival d’Avignon mais aussi  William Shakespeare, Le Roi Lear. Et Euripide avec Médée  ou  encore Anton Tchekhov avec Platonov et Bertolt Brecht avec La Vie de Galilée, et Figaro divorce d’Odön von Horváth. Bref, Jacques Lasssalle était un homme d’une inlassable curiosité. Il assurera aussi la mise en scène de Lohengrin de Wagner, puis de Lear  de Reimann à l’Opéra de Paris.

  Il s’intéressa  beaucoup aux dramaturges contemporains avec Histoire de dires de Jean-Pierre Thibaudat, et créa l’année suivante Risibles amours de Milan Kundera puis Olaf et Albert d’Henrich Henkel, Pour un oui ou pour un non de Nathalie Sarraute. Il monta surtout le théâtre de Michel Vinaver : Nina, c’est autre chose,  Théâtre de chambre de et en 1980, du même auteur  À la renverse 1979-1980. Dissident, il va sans dire  puis L’Émission de télévision. Il mit aussi en scène Le Professeur Taranne d’Arthur Adamov, Dans le plus beau pays du monde de Jean Vilar puis  Le Fils et  Matin et soir, deux pièces de l’auteur norvégien Jon Fosse.Il écrivit aussi quelques pièces qu’il mit en scène comme Jonathan des années 30 (1973) et l’année suivante, Un couple pour l’hiver,  et en 1975, Le Soleil entre les arbres.

C’était un homme  pas facile et très exigeant mais  d’une grande élégance morale, et profondément tourmenté, que nous avions souvent rencontré, et qui nous priait de l’excuser à chaque fois de n’avoir pas plus de  quarante-cinq minutes à nous consacrer mais… qui était encore là deux heures plus tard à nous expliquer avec passion sa conception du théâtre et de sa pédagogie, et plus tard à revenir sur son éviction de la Comédie-Française, pour des raisons assez peu claires, par Jacques Toubon, alors ministre de la Culture. Il n’avait jamais réussi à  accepter vraiment cette injustice qui l’avait  marqué au plus profond de lui-même, comme une blessure personnelle.

Avec lui, disparait un des metteurs en scène qui auront marqué le dernier tiers du XXème siècle à la fois par sa lucidité et la haute qualité de son travail de metteur en scène et de pédagogue. Hervée de Lafond dans Conseils du Théâtre de l’Unité à ne pas suivre de Jacques Livchine (voir le récent Livres et revues dans Le Théâtre du Blog  raconte qu’après un de leurs spectacles, Jacques Lassalle leur avait dit: « Vous devriez faire attention, vous êtes tout de suite dans la dérision, ce qui fait qu’on ne croit pas à vos personnages, ce serait beaucoup plus fort si vous appliquiez la méthode du « corset qui craque ». Mettez un corset à vos personnages et à votre mise en scène, et faites le craquer.  » Et Hervée de Lafond ajoute:  » C’était tout simple, on s’est mis à le faire, et tout est devenu beaucoup plus puissant, on y pense sans arrêt depuis. »

Ce genre d’analyse généreuse et de réflexion exemplaires témoignait d’une exigence et d’une passion pour le théâtre comme on en voit peu.

Philippe du Vignal

 


Archive de l'auteur

Livres et revues

 

Livres et revues

Conseils du Théâtre de l’Unité à ne pas suivre, Lettre à Charlotte de Jacques Livchine avec Hervée de Lafond

AA66DF07-4845-41E7-AA3E-B9A91ED8C0E0Il y a d’abord une préface de Jean-Pierre Marcos, président du Centre National des Arts du Cirque, de la rue et du théâtre qui résume bien ce livre :  » Une belle leçon de théâtre pour tous les jeunes artistes un recueil d’histoires extraordinaires, pour que la création hors les murs puisse se poursuivre et se nourrisse aux sources de leurs imaginaires. Avec son humour noir habituel, les premières lignes annoncent la couleur : « Oui, dit Jacques Livchine, au delà de soixante-dix ans,on entre dans le couloir des condamnés, le couloir des prédécédés. » C’est un peu dans la lignée de Louis Jouvet  de ses fameux cours au Conservatoire ou  d’Ecoute mon ami , une sorte méditation sur l’apprentissage, le métier et la vocation de l’acteur. Un texte adressée à Charlotte une apprentie-comédienne, prototype de tous  les jeunes gens qui veulent faire du théâtre.

Un texte lumineux, plein de bon sens comme on disait, d’un  metteur en scène clairvoyant qui a eu, dit-il, une carrière à rebours ce qui est parfaitement faux. Mais depuis une quarantaine d’années que nous le connaissons, le Théâtre de l’Unité qu’il a fondé et qu’il dirige avec Hervée de Lafond sa complice de toujours aura donné des lettres de noblesse au théâtre dit « de rue ».

Il recommande à Charlotte de lire Stanislavski, Mikaïl Tchekhov, Jean Vilar, de faire attention au surjeu, de jouer avec son corps tout entier comme le recommandait le grand Jacques Lecoq. Il y a aussi au fil des pages, des grains de sel d’Hervée de Lafond avec des réflexions d’une rare intelligence théâtrale faites au cours de ses nombreuses mises en scène. Elle parle notamment de la concentration , de la nécessité absolue de se faire entendre quand est à l’extérieur, de captiver le public. De faire attention à son costume, d’une énorme faute technique commise après quarante ans de carrière. (L’humilité n’est pourtant pas un des points forts des gens de théâtre!) .

Jacques Livchine parle aussi de la difficulté pour de jeunes comédiens de s’adapter à un autre style de spectacle que celui appris lors de leurs études, de l’influence d’un seul bon papier dans la presse, et des prédictions que l’on peut faire de l’avenir de tel acteur.  Il nous souvient de cette jeune fille venue d’une toute petite école de province et montée à Paris et entrée à l’Ecole du Théâtre National de Chaillot pour devenir actrice. Pas très jolie, très réservée, regardée de haut par ses camarades de promotion, elle prétendait passer le très difficile concours du Conservatoire national. Ricanement général! On ne lui reconnaissait aucun talent! juste d’être une bosseuse mais guère plus. Et pourtant elle réussit à passer allègrement les trois tours!

Hervée de Lafond parle elle dans un  très beau petit texte,  de la nécessité pour le créateur d’avoir à faire face à l’adversité, en particulier financière: « Pas assez d’argent, conclut-elle lucide, c’est destructeur et trop d’argent c’est paniquant. »  Ces indispensables grains de sel complètent les points de vue  théorique et pratiques de Jacques Livchine qui parle avec une belle lucidité des mauvais côtés de son métier. Comme les indispensables dossiers administratifs à faire, des angoisses  terribles quand deux acteurs manquent à l’appel à cause d’une voiture tombée en panne mais aussi des grandes joies après une dure traversée du désert quand arrivent de la région  50.000 € inespérés. Mais aussi du réel plaisir que ces deux formidables pédagogues ont eu à former de jeunes comédiens, de la naissance de leur désormais fameux kapouchnik un cabaret mensuel très couru par les habitants d’Audincourt (Doubs), de ces deux tentations que sont l’argent et la notoriété. Et les deux complices ont abandonné une juteuse proposition de TF I: vendre son âme au diable cela se paye cher en terme d’identité!

Le Théâtre de l’Unité n’a jamais été bien riche mais a toujours réussi à vivre, et à aller jouer dans le monde entier. Cette rigueur dans la pratique d’un métier et cette intransigeance  morale donne à réfléchir. Jacques Livchine résume brillamment et avec drôlerie, la série des quatorze obstacles qu’il faut franchir pour réussir à faire jouer un spectacle: la ténacité, cela fait aussi et surtout partie du métier!Une des plus belles phrases du livre : « Nous devons placer notre théâtre sous le signe de la résistance » dit Jacques Livchine un peu conclusion à toutes les Charlottes qui veulent être actrice et/ou faire de la mise en scène. Le livre est complété par un ensemble de photos et un résumé de leurs spectacles du du Théâtre d’ l’Unité. Nous en avons vu la presque totalité et cela donne une assez bonne idée de la démarche d’une compagnie souvent regardée avec condescendance par nombres d’institutions  et de Centres Dramatiques Nationaux. Cela aussi, Charlotte, est indispensable à savoir quand il faut-règle d’or des deux complices-savoir se fixer un objectif !

Comme l’avais fait  Brigitte Jaques, avec Elvire  Jouvet 40, ce livre est matière à un très beau petit spectacle… En attendant lisez-le: en ces temps de doute sur le théâtre et la Culture en général, cela fait le plus grand bien. et on le conseille en particulier à Laurent Wauquiez, cela lui évitera peut-être de dire une bêtise de plus!

Philippe du Vignal

Editions de l’Harmattan. 16, 50 €

Accents toniques/ Journal de théâtre (1973-2017) de Jean-Marie Piemme

 AEA54BD8-76EA-4876-B45B-22C7990E7CAFUne année Jean-Marie Piemme : nombre de créations et de reprises des pièces de cet auteur belge sont à l’affiche (voir Le Théâtre du Blog), et il publie ses notes rédigées au fil du temps. A la fois dramaturge, critique éclairé, écrivain et pédagogue, il rassemble ici trente-cinq ans d’aventures théâtrales et personnelles, intimement liées. «Où donc finit le théâtre, où commence la vie ?», se demandait Jean Renoir dans son beau Carrosse d’or, par la bouche d’Anna Magnani. «On est dans le théâtre, oui, certainement, mais surtout dans la vie, dans la rue, dans le réel», écrit Stanislas Nordey, en préface à ces quatre cent pages.

Un livre chronologique en trois parties: 1973-1986; les années d’apprentissage. Dramaturge, il travaille, avec Marc Liebens et Michèle Fabien, à un théâtre engagé.  Nourri, comme beaucoup de sa génération, à la mamelle de Bertolt Brecht : «Nous n’avions pas seulement le souci de la politique. Nous avions également celui de la politique culturelle. (…) «Lorsque le Théâtre National Populaire (dirigé alors par Georges Wilson à Paris) décida d’abandonner sa politique d’abonnements, il perdit très vite une importante partie de son public. Voilà qui ouvre des horizons à une réflexion sur le public. »

Jean-Marie Piemme a fait partie de la nouvelle vague du théâtre en Belgique  et entama avec  le metteur en scène Philippe Sireuil un compagnonnage de longue durée, mais éprouva très vite les limites de la dramaturgie: «qui n’est pas la voie royale de l’écriture scénique (…) mais un matériau parmi d’autres.» Il en dénonce les dérives de l’époque: «Nous devons d’abord revendiquer notre travail sur le plateau avant de le revendiquer comme des textes annexes. »

 1987-2000 : au milieu des années quatre-vingt, l’écriture s’impose à Jean-Marie Piemme avec dit-il, « l’envie de produire du langage.» Très vite, en 1988, Actes Sud-Papiers publie Neige en décembre et se partagera ses écrits avec les éditions Lansman. Avec Eddy Merkx a marché sur la lune, sa dernière pièce en date, (voir Le Théâtre du Blog), il en a écrit plus de soixante-dix, pratiquement toutes montées. «Le théâtre est un art du mensonge qui dit la vérité». Ses fictions sont ancrées dans une certaine réalité mais analysée, recomposée. « Faire voir le monde en soi et soi dans le monde (…) Ecrire, c’est boxer, coincer le réel entre ses genoux et lui refaire la tronche.» Malgré la rigueur acquise lors de ses années de dramaturge, Jean-Marie Piemme cherche à faire la part belle au jeu des acteurs, «pour que le plateau soit libre ».

 Pour lui, le texte participe d’une «architecture sonore», et au metteur en scène de s’en débrouiller : «Mon rôle, ce n’est pas d’écrire la mise en scène, je ne vois pas rien, j’entends des rythmes, des voix. (…) L’écriture, une urgence tardive. J’ai presque quarante-deux ans, il faut s’y mettre. Depuis, j’écris comme si j’avais engagé une course contre la montre. «J’écris un théâtre hétérogène. La structure de la pièce, la construction sont assimilables à des morceaux de monde proposés au regard et à l’écoute. (…) Une mosaïque.»

 2000-2017 : Accents toniques en prend la forme avec des notes brèves, non datées mais toutes titrées, afin que le lecteur se repère dans cette traversée au long cours. Rien d’un donneur de leçons chez cet artiste resté d’un  grande modestie. Plutôt des réflexions à vif sur son époque :  ses rencontres, lectures, et expériences de spectateur… En trente-cinq ans, il en aura vu des spectacles et des films, rencontré des comédiens, écrivains, des metteurs en scène !

Ses années d’enseignement à l’I.N.S.A.S., à former des jeunes artistes, lui ont aussi ouvert les portes de la transmission : des futurs acteurs et metteurs en scène, il apprend, autant qu’il leur apprend.  Il y a de quoi puiser dans ce volumineux ouvrage où l’écrivain nous donne en partage ses points de vue-sans illusions, et toujours prêt à s’interroger:«L’art ne transforme pas directement le monde, seuls les grands mouvements sociaux le peuvent. Mais l’art peut mettre chacun de nous, au pied du mur».

 Mireille Davidovici

 Alternatives théâtrales 2017. Prix : 12 €.

La Réunification des deux Corées de Joël Pommerat, mise en scène de Nikos Mastorakis

 

La Réunification des deux Corées de Joël Pommerat, traduction de Marianna Kalbari, mise en scène de Nikos Mastorakis

 korea©stavroshabakis-25La pièce (2013), créée ici pour la première fois en Grèce, se compose de vingt instantanés, des épisodes autonomes mais qui gardent toutefois une espèce d’interdépendance et qui offrent une réelle unité au texte. Joël Pommerat tisse une fable, en partant du personnel pour arriver aux grandeurs du général. Il avance dans la dramatisation à pas lents mais décidés. Tout en révélant les éléments constitutifs de ces instantanés, l’auteur place son public face à la vie intérieure de ses personnages, et nous incite à trouver la solution convenable, d’abord  par la raison, puis grâce à son imagination, nous amène enfin dans le cadre du faisable.

 L’auteur français met l’accent sur le manque d’affection des gens qui ne communiquent pas entre eux, même s’ils se rencontrent souvent tous les jours. Et il avance très loin dans le psychisme de l’homme ordinaire qui s’oblige à suivre ses habitudes devenant chez lui comme une seconde nature.  Il cherche ainsi à rétablir la notion de la différence,  grâce à laquelle  nous pouvons nous sentir libérés et intègres.

Joël Pommerat provoque la conscience même de l’homme et exerce sur l’existence même, une critique dépourvue de tout bavardage,  en étendant les concepts, ce que favorise de façon continue sa mise en scène, par le biais d’un tribunal. Ses personnages rêvent d’un rapprochement entre eux, même s’il devient de plus en plus utopique. Alors, il leur faut porter plainte… Et  gagnera, celui qui présentera les meilleurs arguments. Cependant, tout est possible et baigne dans l’incertitude  et le doute.  

Le spectacle de Nikos Mastorakis est une révélation pour les spectateurs grecs, grâce à une belle scénographie : un labyrinthe métallique symbolique. Grâce aussi à sa mise scène:  il insiste sur la question du doute ressemblant pour lui à une sorte d’essence vénéneuse distillée  en douceur mais très efficace. Au fond, il y a toujours, selon lui, un manque: d’amour, de justice, de sincérité, d’héroïsme, etc.

Gerasimos Genatas, Cléon Grigoriadis, Ioanna Mavrea, Loukia Michalopoulou, Konstantina Takalou, Théodora Tzimou et Thanos Tokakis incarnent les personnages dont ils soulignent toutes les nuances des sentiments. Mais en défendant leur propre personnalité d’acteur.

Un spectacle à ne vraiment pas manquer !

 Nektarios-Georgios Konstantinidis

 Théâtre Technis Karolos Koun, 5, rue Pesmazoglou, Athènes. T. : 0030 210 32 28 706

 

 

 

 

Perceval le Gallois, d’après le roman Perceval ou le Conte du Graal de Chrétien de Troyes, mise en scène de Laure Favret

 

Perceval le Gallois,  adaptation de Perceval ou le Conte du Graal de Chrétien de Troyes et mise en scène de Laure Favret, musique de Jean-Yves Berhnard

1492763972037_photo_perceval_le_gallois_copyright_ville_de_romainville Le célèbre roman-poème (1190) raconte l’histoire d’une jeune garçon élevé au fin fond d’une forêt du pays de Galles par sa mère qui a perdu son mari et ses deux autres fils au combat. Et  qui veut donc le protéger des luttes meurtrières. Mais il va justement rencontrer trois chevaliers, et émerveillé, va quitter sa mère malgré ses supplications et se rendre à la cour du Roi Arthur à Carduel. En route, il provoque la jalousie de l’Orgueilleux de la Lande qui jure qu’il se vengera.
Il tue aussi le chevalier Vermeil,  un ennemi du roi Arthur et prend son armure puis quitte le château. Un certain Gornemant de Gorhaut lui offre l’hospitalité, l’initie aux armes et  lui enseigne les façons de se conduire comme un véritable chevalier : entre autres protéger les dames et épargner un ennemi vaincu. Il lui conseille aussi de ne pas trop parler. Le beau et courageux Perceval continue à voyager et, à Beaurepaire, rencontre Blanchefleur qui devient son amoureuse. Mais il va partir parce qu’il veut aller voir si sa mère est toujours en bonne santé, et il promet à Blanchefleur de revenir et de l’épouser.

Perceval cherche un gîte et arrive dans un château et y rencontre un roi infirme, le Roi-Pêcheur qui lui offre un somptueux festin. Mais un valet arrive portant une lance qui saigne, puis une belle jeune fille qui, elle, porte une coupe : le Graal d’où surgit une lumière plus  éblouissante que le soleil. Bouleversé Perceval, prisonnier de l’éducation reçue de Guernemanz, n’ose demander la signification de ce cortège puis s’endort. À l’aube, en se réveillant, il trouve le château vide. Perceval reprend alors sa route, mais  voudrait élucider ce mystère qu’il a vécu et retrouver un jour le Graal.

Peu après il rencontre une jeune fille horrible qui reproche à Perceval de ne pas avoir interrogé son hôte à propos du Graal, car la question aurait eu le pouvoir de guérir le roi blessé. Elle lui apprend aussi la mort de sa mère.
 Perceval sombre alors dans la tristesse. L’Orgueilleux de la Lande qui le retrouve et veut le tuer mais  sort vaincu du combat avec Perceval. Le Roi Arthur part à sa recherche mais Perceval ne veut pas rester avec lui. Il rencontre un vieil ermite qui lui apprend qu’il a commencé à entrer dans le malheur quand il a quitté sa mère, morte ensuite de chagrin à cause de son départ. C’est la première partie de ce long roman.

Le texte de Chrétien de Troyes, comme le dit Laure Favret, est d’une richesse exemplaire, à la fois intelligent et plein de poésie et d’humour. Et quelque mille ans après avoir été écrit, il n’en finit pas d’être adapté par les cinéastes comme entre autres, Eric Rohmer et par les auteurs de BD. Moins au théâtre: même avec de grands moyens, cela tient effectivement un peu de la mission impossible.  « Je mets en scène, dit Laure Favret,  la chevalerie et le mysticisme sans cotte de mailles, sans pipeaux ni chevaux mais j’utilise pour les évoquer, musique électro-acoustique  et lumières. Nous jouons des codes anachroniques et variés (…) La mise en scène simple et fluide, met en valeur des chevaliers en jean, plein de désirs et  de doutes.”

 Sur le plateau effectivement rien ou presque : une scène bi-frontale et des praticables bas pour cinq acteurs, et le compositeur- musicien Jean-Yves Berhnard. Et des jeux de lumière sophistiqués de Corentin Schrickle. Quelques petits accessoires et aucun autre costume que des jeans et T-shirts avec une bande adhésive portant le nom du personnage que les comédiens fixent selon le besoin de la scène. Laure Favret a imaginé une mise en scène avec  des récits en alternance  et des scènes jouées directement tirées du roman par quelque vingt personnages.

Et cela donne quoi: du meilleur pour certaines scènes, quand, par exemple, Perceval rencontre Blanchefleur, ou le Roi-Pêcheur. La direction d’acteurs est rigoureuse ; Nicolas Struve (Arthur, Le Roi-Pêcheur, l’Ermite, etc. est comme d’habitude excellent, et Claire Sermonne (La jeune fille, Blanchefleur) a une belle et forte présence. Mais le reste de la distribution est moins convaincant. Et mettre tout le monde en jeans et T-shirt (ici d’une rare laideur) est une vieille, facile et très mauvaise recette. Comme le disait le grand Jérôme Savary: “Si c’est pour voir sur scène ce qu’on voit tous les jours dans la rue, cela ne m’intéresse pas.”

Le travail théâtral est certes bien mené, avec une bonne énergie mais la poésie de Chrétien de Troyes, à part quelques beaux moments, a du mal à émerger. Et malgré la présence d’un musicien sur scène, l’ensemble a quelque chose d’un peu sec et démonstratif, du genre: essayons de voir ensemble  comment on peut, juste avec une scène bi-frontale (dont on ne voit pas bien l’intérêt) recréer  en une heure vingt, cette fameuse histoire de quête personnelle, d’errance dans un monde inconnu et de rencontres insolites pour le meilleur et pour le pire, mais aussi de charité et de merveilleux.  

Mais là, désolé, même si chacun fait son boulot, on reste sur sa faim. Et la dramaturgie n’est pas toujours d’une grande clarté pour qui n’a pas déjà lu le texte. Et pas sûr que cela touche vraiment le jeune public. Tout se passe en fait comme si on assistait à la première étape finale d’un travail théâtral intéressant mais encore à poursuivre… Dommage.

Philippe du Vignal

Spectacle vu le 22 décembre au Théâtre Berthelot de Montreuil (Seine-Saint-Denis).

 

Festival Impatience : Saison 1 épisodes 1, 2 et 3, écrit et conçu par Florence Minder

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Festival Impatience :

 Saison 1 épisodes 1, 2 et 3,  écrit et conçu par Florence Minder

 Une série théâtrale, à la fois originale et ambitieuse… Premier épisode : une femme seule à sa table (Florence Minder), devant un ordinateur et un micro, en veste pailletée, annonce le déroulement de la soirée : l’important, dit-elle, c’est l’histoire. Après avoir géré les retardataires et les quintes de toux, elle entre dans le vif du sujet et nous embringue dans un récit rocambolesque de voyage organisé, avec prise d’otage doublée d’un viol…

On écoute, attentif mais en pensant que deux heures de monologue devant une table, cela risque d’être long ! Elle termine en fermant ostensiblement son ordinateur, ménageant le suspense. Enchaînement rapide avec l’entrée d’un deuxième personnage (Sophie Sénécaut)  des plus loufoques qui redynamise le spectacle. La série bascule alors dans un grand n’importe quoi à la sauce belge. On rit beaucoup, malgré le relâchement de l’écriture et la tension nerveuse entretenue à l’épisode 1 se change en glossolalie poussée jusqu’à absurde.

 Au troisième chapitre, on quitte Sophie Sénécaut avec regrets : le danseur Pascal Merighi (issu du Tanztheater de Pina Bausch) rejoint Florence Minder. La belle énergie de la deuxième partie retombe,  le discours est plus sérieux, plus difficile à entendre aussi et peu compatible avec la danse. La mise en scène de Florence Minder souffre en effet d’une construction bancale : il y a des sautes d’intensité, ce qui brouille l’objectif initial… et on perd en route la notion de série. Malgré cela,  il y a la belle énergie des acteurs-danseurs, notamment de Sophie Sénécaut : virevoltante, elle sème sur le plateau une folie et une loufoquerie bienvenues.

 Julien Barsan

Spectacle vu au Cent Quatre, 1 rue Curial, Paris XIXème.

Méduse du collectif Les Bâtards Dorés a remporté à la fois le prix du public et le prix du jury de festival Impatience.

Adieu Pierre Debauche

Adieu Pierre Débauche

94CC7277-563F-440C-80F8-CD9DB92DD4AB Acteur, poète, auteur mais aussi metteur en scène et enseignant, Pierre Debauche était né à Namur, il y a quatre-vingt sept ans. Il avait créé en 1963 le Théâtre Daniel Sorano à Vincennes  puis en 1965, doté d’une énergie sans limites, le Théâtre des Amandiers de Nanterre (Hauts-de-Seine) dans une sorte de hangar sur un terrain vague! Au lieu-dit Côte des Amandiers où il avait créé entre autres : Ah ! Dieu, Que la guerre est jolie, un remarquable spectacle sur la guerre de 1418, devenu culte pour toute une génération de théâtreux. Et dont nous nous souvenons encore avec précision.

  Pierre Debauche eut droit ensuite mais en 1969 seulement de la part de l’Etat et de la Ville de Nanterre  à une construction plus en dur mais provisoire et plutôt du genre rustique, tout près de l’actuel théâtre des Amandiers. Dans une zone de pauvreté où des  H.L.M. était encore chauffés avec des poèles à charbon individuels et où existait tout près de là, un des plus grands bidonvilles d’Europe…

Dans cette Maison de la Culture, d’abord avec Pierre Laville, puis seul jusqu’en 1980, il créa nombre de spectacles et accueillit aussi des  troupes étrangères, notamment le Berliner Ensemble avec la grande actrice Hélène Weigel dans La Mère de Maxime Gorki. Lui succédèrent ensuite Raoul Sangla et Monique Blin, puis Patrice Chéreau et Catherine Tasca, de 1982 à 1990,  Jean-Pierre Vincent jusqu’en 2001…

Pierre Debauche dirigera ensuite une autre Maison de la Culture comme celle de Rennes, qui deviendra le Théâtre national de Bretagne (TNB). Il créa aussi le Festival du pont du Bonhomme, à Lanester, près de Lorient, en 1981. Et en 1984, fonda le festival des Francophonies en Limousin  et dirigea le Centre Dramatique National de Limoges.

Il a aussi enseigné aussi pendant dix ans, dans les années 1970, au Conservatoire National d’Art Dramatique. Puis il s’installa à Agen où il créa en 1994, le Théâtre du Jour,  à Agen (Lot-et-Garonne) qu’il dirigeait avec son épouse, la comédienne Françoise Danell, et une Ecole de comédiens, le Théâtre-Ecole d’Aquitaine.

Avec lui, disparaît un des derniers et des plus infatigables pionniers de ce mouvement la « décentralisation » et qui est l’objet d’un remarquable documentaire sorti l’été dernier ; (voir Le Théâtre du Blog). Adieu Pierre Debauche, sans vous, le théâtre contemporain ne serait pas celui qu’il est devenu un peu partout en France.

Philippe du Vignal

En 1966  j’ai vingt-trois ans et  je vois une drôle d’affiche à Censier: on joue dans un  théâtre dans un hangar délabré à Nanterre, un spectacle: Ah! Dieu que la  guerre est jolie! …Une énorme équipe qui chante et qui danse, avec  une poésie extrême,  un théâtre de pionnier.   Quelques années plus tard à l’inauguration de la Maison de la culture à  Nanterre, dont il est l’initiateur  et le directeur, je lui dis : « Votre hangar à avions avait de la poésie et de la classe, mais pas ce gros bunker de théâtre.  Il me répondit furieux :  si vous aimiez le théâtre, cher ami, vous ne toléreriez pas que votre spectacle soit traversé par le bruit des motos.

Mais c’est plus tard que je l’ai  vraiment rencontré, quand j’ai reçu le Théâtre du Jour, son école de théâtre,  au Centre d’art et de plaisanterie à Montbéliard que je dirigeais avec  Hervée de Lafond .
Pierre, c’était une mitraillette à histoires,   les unes  plus édifiantes que les autres. Comme celle-ci : un jour, une délégation de l’administration du Théâtre des Amandiers de Nanterre débarque sur le plateau : « Monsieur Debauche, vous faites trop de bruit en répétant, et dans les bureaux, on ne peut pas travailler. Pierre m’a dit : j’ai démissionné le lendemain, j’avais compris que les grosses structures ne favoriseraient jamais les artistes mais que l’administration allait prendre le pas sur le théâtre.

Il me raconte les concours du Conservatoire National, il avait très vite compris que l’on n’engage pas un comédien sur l’audition d’une scène, mais sur un entretien sincère, et il ne s’est jamais trompé. Pierre Debauche, c’était une barre de vitamines, il transmettait force, passion, poésie. Mais il s’était mis à dos le Ministère de la culture: il lui avait fait en procès lors de la diminution de sa subvention au Centre Dramatique National de Rennes  dont il était alors le directeur.

C’était un fonceur et l’exemple d’une passion constante, pas un homme de dossiers ou d’antichambre; il fondait des théâtres, partout où il passait.  Lors d’une rencontre avec des lycéens à Montbéliard, il me demande dans l’escalier, s’il allait être rémunéré. J’étais étonné. Mais oui, me dit -il, je n’ai rien, mais vraiment rien. Même 20 €, cela me ferait du bien. Rien à dire de plus, un homme magnifique.

Jacques Livchine

L’Association des Amis d’Antoine Vitez et nous-mêmes Agnès, Jeanne et Marie avons la grande tristesse d’apprendre ( et peut-être de vous annoncer) la mort ce 23 décembre de Pierre Debauche. Nous aimions et rendons hommage à sa poésie, sa ténacité, son obstination joyeuse, sa personne toute entière si éminemment théâtrale. Nos pensées vont à Françoise et à ses amis proches ainsi qu’à tous ses élèves comédiens du Théâtre du Jour à Agen. Nous n’oublions pas qu’il fut un très cher et ancien compagnon de route d’Antoine-compagnon en textes, en gaité de travail, en visions politiques et intellectuelles, et aussi d’une façon plus cryptée mais réelle, et tendrement en « belgitude ».

Et en ces temps sombres d’hiver nous avons aussi appris  la mort de Claude Lévêque qui joua dans Les Bains de Maïakovski, une des premières mises en scène d’Antoine. Nous rendons hommage à sa belle et longue carrière et pensons très fort à notre amie Evelyne Istria  (une des trois magnifiques Electre d’Antoine) qui fut sa compagne et son épouse, et à leurs fils Guillaume et Raphaël.

Tendrement à tous.

Agnès, Jeanne et Marie Vitez

 

Extrêmophile d’Alexandra Badea, mise en scène de Thibault Rossigneux

 

Extrêmophile d’Alexandra Badea, mise en scène de Thibault Rossigneux

D0225FE0-A385-4FED-90A3-E21793C1F927  »Un organisme est dit extrêmophile lorsque ses conditions de vie normales sont mortelles pour la plus part des autres organismes. » Comme les micro-organismes vivant dans les sources d’eau chaude acide. Situation tragique, et d’emblée théâtrale! Avec une tel titre, le public, perplexe, se demande, quel univers l’attend. La compagnie Le sens des mots  est à l’origine d’un dialogue arts/sciences. Thibault Rossigneux nous fait part de son expérience:  «Depuis 2010, nous développons des « binômes », protocoles artistiques faisant se rencontrer théâtre et science, poètes et savants. Après une entrevue unique de cinquante minutes avec un scientifique, un auteur de théâtre écrit une pièce d’une demi-heure pour trois voix, qui est ensuite mise en lecture par un collectif de comédiens et metteurs en scène accompagné d’une création musicale originale. La collection compte à ce jour trente-trois binômes».

 Pour Extrêmophile, le metteur en scène a organisé une rencontre entre Alexandra Badea, autrice et le microbiologiste, Bernard Ollivier. Mais en 2014, au festival d’Avignon, lors d’une première mise en lecture du texte dans la résidence préfectorale de Vaucluse, une autre rencontre, imprévue celle-ci, avec le pouvoir politique influera sur l’écriture. Un nouveau volet s’ajoutera à la pièce initiale.  Le spectacle met en jeu trois histoires qui s’entrecroisent, nous invitant à «une plongée dans les fissures de la conscience d’un chef de cabinet ministériel ambitieux et refoulé, d’un soldat pilote de drones déresponsabilisé et d’une jeune scientifique désabusée qui a renoncé à la recherche au profit de l’industrie.»

 La mise en scène joue sur la sobriété. Peu de chose sur le plateau : des escaliers métalliques mobiles, un fauteuil sur roulettes, un grand écran vidéo et une console régie son et lumière surélevée.  Il faut souligner l’utilisation fort habile de la caméra infra-rouge. Cette caméra thermique filme en direct les acteurs,  capte les variations de température et les transcrit en couleurs et en images sur l’écran vidéo et en intensités sonores, même quand l’obscurité règne sur le plateau. Une atmosphère abyssale s’installe, celle des profondeurs de l’âme de chacun des personnages, des Occidentaux issus de la société capitaliste. Ils  traversent tous un moment crucial de leur vie professionnelle et personnelle : «DIR CAB DIR CAB
. T’as juste besoin de te punir, de te salir, de vomir ta personne. Mais après, au matin, tu enfiles la chemise blanche bien repassée par ta femme et tu deviens un politicard exemplaire. »

 La théâtralité opère et révèle, grâce à cette scénographie ingénieuse, un monde de l’obscurité. Cet univers  noir est aussi le nôtre au quotidien, qu’il soit social, politique ou intime: «Tu traverses l’obscurité en te disant que tu te reconstruiras sur cette perte. Tu ne sais pas encore par où commencer ». La parole dramatique alterne récit et soliloque : « Pourquoi on perd le temps à parler des banalités? On est coupé de l’essentiel. On se réveille toujours trop tard. Cela a l’air d’une mauvaise blague. Et j’ai beau gigoter dans ma tête. Je ne peux rien changer, voilà. Tu regardes à nouveau à travers ton hublot Il n’y a rien à voir
. C’est noir ».
  Le texte se compose de rares dialogues, comme pour mieux laisser résonner la solitude et le néant, venus assaillir la conscience de ces êtres.  La technologie et le sensible s’unissent dans cette mise en scène et font naître un spectacle surprenant, politique et profondément poétique.

 Elisabeth Naud

Spectacle présenté au Théâtre de l’Echangeur, Bagnolet (Seine-Saint-Denis), le 1er et le 2 et  du 4 au 7 décembre.
Du 24 au 26 janvier, Le Carreau du Temple, festival-lecture Binôme.

 

 

 

Projet Loup des steppes, librement inspiré du Loup de steppes d’Hermann Hesse, conception et mise en scène de Tanguy Malik Bordage

 

Festival Impatience :

 Projet Loup des steppes, librement inspiré du Loup des steppes d’Hermann Hesse, conception et mise en scène de Tanguy Malik Bordage

 F8FC219F-F41F-4A7A-AB4C-0D7C052EBEE1Prendre un classique du XXème siècle comme point de départ, pourquoi pas ? A condition de s’y tenir!

Ce spectacle, créé au Lieu Unique de Nantes et programmé ici, commence par un long monologue, tiré du roman initiatique, où le célèbre auteur allemand puis suisse (1877-1962) dépeint un personnage ambivalent qui se déclare solitaire et sauvage mais qui aspire en fait à s’intégrer dans la société bourgeoise, malgré toutes les critiques qu’il lui fait : «Je suis un loup des steppes, animal égaré dans une monde incompréhensible.» (…)  «Celui qui a goûté à ces journées d’agonie de l’âme, et de désespoir où, au beau milieu d’un monde détruit, exploité par les sociétés anonymes, l’univers des hommes et leur prétendue culture apparaissent à chaque seconde dans leur splendeur de pacotille, mensongère et vulgaire. (…) Celui qui a goûté à cet enfer, éprouve beaucoup de satisfaction à vivre des journées normales, en demi-teinte (…)  »

 Dans ce spectacle comme dans le livre, Harry Haller, tourmenté, pessimiste et suicidaire, rencontre dans un bar, Hermine, une jeune femme qui le prend sous son aile et l’entraîne dans un voyage étrange où, d’expériences en rencontres, il se réconciliera avec lui-même et le monde… Le metteur en scène joue le personnage principal,  qui incarne la révolte contre la société bourgeoise qu’il juge responsable de l’état du monde.

Il dit s’être inspiré d’Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche :«L’homme est une corde tendue entre l’animal et le surhomme, une corde au-dessus d’un abîme». Mais aussi de l’autobiographie du boxeur Myke Tyson, pour construire le parcours qui mènera de l’ombre à la lumière, le protagoniste  de cette adaptation…

Parcours qui arrive à son terme avec la chute d’un rideau en fond de scène, découvrant costumes et accessoires de théâtre.  Les quatre interprètes quittent alors la fiction pour jouer leur propre rôle d’acteurs et improviser des sketches ! Comme une remise d’un Prix jeunes talents, allusion au concours du festival Impatience qui les a amenés à jouer ici.

«Tanguy, tu seras rossé et étrillé pour avoir écrit tant d’inepties que tu as toutes plagiées sans le dire», plaisante Kevin Laplaige qui interprétait son ami d’enfance et tous les autres rôles masculins de cette adaptation. Sandrine Barraud et Alice Tremblay folâtrent autour des jeunes gens en se déshabillant pour mettre différents costumes…

Tanguy Malik Bordage passe d’un spectacle déjà décousu, à un exercice de théâtre dans le théâtre: il évoque son métier, ses angoisses et son désir de jouer, mais s’éloigne d’Hermann Hesse, perd le fil du récit… et surtout l’attention du public !

 Mireille Davidovici

Spectacle vu au T2G-Théâtre de Gennevilliers, (Seine-Saint-Denis) le 21 décembre.

Le Loup des steppes d’Herman Hesse, traduit par Alexandra Cade, est publié chez Calmann-Lévy.

La Constitution de Vladimir Gurfinkel

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La Constitution de Vladimir Gurfinkel

 Serge Noyelle et son théâtre Nono à Nice ont engagé un partenariat, initié par Nathalie Thauvin en France et Natalia Sannikova, responsable pôle théâtre du Centre Eltsine, co-producteur du spectacle.avec le Théâtre de Perm (Russie), d’abord en y créant Barocco, un opéra de Marion Coutris, puis en accueillant La Constitution de Vladimir Gurfinkel qu’il a jouée pour la première fois en France avec sa troupe. Mais nous n’avons pu voir l’unique représentation. Original et très actuel, ce montage de textes confronte les articles de la Constitution russe avec des situations concrètes.

Cette démarche s’inscrit dans la tradition d’un théâtre social et politique qui s’est illustrée aussi bien sous l’Ancien Régime, que pendant la période soviétique. Le fondateur du théâtre russe, Alexandre Ostrovski (1823-1888) nous a laissé une peinture des travers de la société qui a traversé les époques et ses pièces ont été très souvent mises en scène dans les années 1990,  comme celles d’un auteur tout à fait contemporain! Le public retrouvait dans les mœurs de ces marchands qu’il avait pris pour cible, les prédateurs dits «Nouveaux Russes ».

L’Histoire procède par pseudomorphoses, celle du christianisme orthodoxe  vers la nouvelle foi communiste,  et de la « nomenclatura » soviétique  vers une oligarchie financière calquée sur celle qui, en Occident, tient la réalité du pouvoir. Le terme d’oligarque réservé aux pays de l’Est s’applique aussi aux «élites», issues d’un passé totalitaire mais vite reconverties dans les affaires, la spéculation et le crime. Dans les dernières années de l’Union soviétique, on a vu ainsi apparaître des «dissidents» qui, souvent, se référaient à la Constitution pour donner une légitimité à leurs revendications. Réponse rituelle des gardiens de la Loi à ceux qui osaient s’y référer pour dénoncer des entorses à ses principes. Les « sliedovatiels », juges et policiers chargés à la fois de l’enquête et de l’instruction judiciaire! montraient leur matraque au prévenu: »La voilà, ta Constitution ! »

La pièce de Vladimir Gurfinkel,  dont Marina Verchinine, directrice de l’Alliance française de Perm a réalisé le sous-titrage, s’appuie essentiellement sur les témoignages des victimes d’un système dont ses représentants avaient depuis longtemps trahi leurs principes. La lutte des classes, moteur de la Révolution, puis formule vide était une expression destinée à couvrir les infractions aux lois du communisme. Et très vite, la société soviétique retournée contre elle-même, devint la parodie d’une restauration qui n’osait pas dire son nom.  Avec une véritable dichotomie entre langage et  réalité.

L »homo sovieticus », le «camarade» d’un pays unifié en apparence, avait un Double secret, inavouable. Bien avant l’avènement du communisme, Fiedor Dostoïevski avait scruté dans son Double, la dialectique du maître et de l’esclave théorisée par Hegel, déjà en germe dans la bureaucratie tsariste et qui  avait trouvé son épanouissement dans l’appareil d’Etat. Il est facile de relever les indices matériels de cette imposture mais moins d’ausculter les âmes mal lavées des membres de cette communauté idéale où il devint bientôt impossible de distinguer maîtres et esclaves, victimes et bourreaux.  C’est le rôle du théâtre de révéler ces duplicités vertigineuses. On peut contester le choix du montage de textes  opéré par Vladimir Gurfinkel, mais pas l’efficacité du procédé. Il appartient à une vieille tradition de la littérature et du théâtre russes  mais est ici novateur, moins par le contenu de son message que par le procédé  pour le mettre en œuvre,  porteur d’un sens qui lui est propre,  indépendamment des idées qu’il  défend.

Le théâtre russe dans cette acception,  antinomique à la vie, en est le double critique, comme le voulait Brecht, qui avait emprunté à son maître Serge Tretiakov, la notion formaliste «d’ostranienie» qu’on a traduite par «distanciation». A l’opposé du réalisme socialiste, Vladimir  Gurfinkel s’inscrit dans cette tradition qui fait la part belle au formalisme non comme culte de la forme, mais comme esthétique matérielle du fait, du document, du témoignage. Ce que Victor Chklovski a appelé  » la mise à nu du procédé».  En cela, le metteur en scène est un peu l’héritier de l’agit-prop des années vingt qui a connu ensuite un renouveau éclatant avec le théâtre de la Taganka,  dirigé par Iouri Lioubimov dans les années 60 à 80. Mais il inverse ce procédé et, au lieu de se livrer à une illustration de l’idéologie, il s’en sert pour en mettre au grand jour son vide même.

 On a dit du régime autocratique qu’il était le despotisme corrigé par l’anarchie. On aurait pu en dire autant du système soviétique qui, à bien des égards, a été l’héritier de cette autocratie. Et l’idéologie démasquée dans la Constitution soviétique, brillera par son absence dans  celle de 1993 ! En proclamant la fin des idéologies, elle s’inscrivait dans la ligne des adeptes du libéralisme  pour qui le marché est l’expression naturelle de la réalité économique. Si on les en croyait, on arriverait donc et plus tôt que prévu, à la fin de l’Histoire, après avoir éliminé les artifices conceptuels qui étaient autant de freins au progrès.

  Vladimir Gurfinkel fait largement usage des témoignages consignés  par Svetlana Alexievitch dans  La Fin de l’homme rouge et leur laisse toute leur ambiguïté. Et l’écrivaine les utilise pour rappeler les perversions de la société communiste, mais aussi pour compatir  au désespoir de ses survivants.  Cette rupture tragique a en effet plongé dans le dénuement  des millions de gens qui avaient perdu l’enveloppe d’un régime totalitaire… mais protecteur !

  Les années quatre-vingt-dix, célébrées par les libéraux comme un paradis perdu, sont la clé pour comprendre aujourd’hui la mentalité russe et l’adhésion des  classes populaires à la politique de Poutine, conspuée en Occident. Vladimir Gourfinkel aurait pu confronter les articles de la Constitution de 1993 avec une société gangrenée par le banditisme et la corruption… Et on assiste alors à un nouveau clivage entre l’intelligentsia et le peuple. Le mot «intellectuel» avait été rayé de la Constitution de 1918, et de 1936, et il aura fallu attendre 1977 pour qu’il figure à nouveau, aux côtés des ouvriers et des paysans comme catégorie à part entière.

Et pourtant les foyers culturels clandestins mais ouverts au monde ont  survécu aux purges et persécutions. Aleksander Wat, écrivain polonais (1900-1967) a dans Mon Siècle,  témoigné de la subsistance de ces familles russes, souvent juives, attachées à la culture, à la littérature, à la musique, à l’art et, bien sûr, au théâtre qui a été à toutes les époques, un adjuvant de la vie pour beaucoup de Russes mais a aussi constitué « la vraie vie ». Rippellino, grand spécialiste italien de littérature slave et russe (1923-1978), dans Il Trucco e l’anima, parlait d’une soif du théâtre, le meilleur antidote au monde terrible selon Blok: « Moscou était froide, épuisée, affamée. Les trains immobiles. (…) Les habitants se nourrissaient de harengs rances, de pommes de terre pourries.  Mais plus la vie était dure pendant la guerre civile, plus le théâtre prospérait. Des années de théâtromanie… Comme des cellules devenues folles, se multipliaient clubs, petites  scènes, ateliers, laboratoires d’art dramatique. (…) La nuit, « les larges gueules des théâtres » (comme l’écrivait Mandelstam) déversaient sur les rues désertes, dans le gel, dans le noir, les foules « sombrement joyeuses » des spectateurs. »

 Vladimir Gurfinkel fait aussi vivre aujourd’hui dans des conditions difficiles, un théâtre  nécessaire comme l’air et le pain à une population soumise comme partout au matraquage publicitaire et à un abêtissement programmé par les médias, Bref, dans cette société de la consommation et du spectacle que Guy Debord a clouée au pilori, l’auteur et metteur en scène est à sa manière, un situationniste comme lui. Il met les textes officiels « en situation » et les transforme en pièces à conviction, dans un réquisitoire que chacun de nous dresse contre ce qu’Adorno, faisant le procès du capitalisme, a appelé «la vie mutilée». Vladimir Gurfinkiel nous rappelle que cette  «vie mutilée» était aussi celle d’une nation, dite socialiste et obsédée par le mythe d’un l’avenir radieux. Mais au nom d’un futur utopique qui sacrifiait le présent.

Vladimir Gurfinkel n’aurait pas dû s’en tenir à ce constat un peu obsolète. En faisant le procès du passé, il semble valoriser les années noires qui ont suivi son effondrement mais a le mérite  de parler des blessures que le système soviétique a infligées à plusieurs générations. S’il avait confronté les articles de la Constitution de 93,  avec la réalité d’une société déboussolée et d’un pays ruiné par les privatisations et les  oligarques, il aurait sans doute donné une autre ampleur à sa pièce. Il prolonge un peu cette auto-flagellation des  Russes, qui, sous le règne de Boris Eltsine, ont adoré l’Occident tout en rejetant leur propre histoire, quand ils ont pu enfin jouir pour la première fois d’une vraie liberté d’expression et de circulation. Liberté devenue suspecte… quand on a appris tous les forfaits qu’elle a couverts, au nom de la démocratie et de la modernité.

La Russie, mise en faillite en 1998, s’est relevée grâce à la politique souverainiste de Primakov que Boris Eltsine a congédié comme un domestique après l’avoir utilisé. Vladimir  Gurfinkel aurait pu mener jusqu’à nos jours le parallèle entre la Constitution et la réalités vécue sous le règne de Poutine, mais sa pièce est porteuse pour les spectateurs russes d’un retour critique sur eux-mêmes et sur leur vision du monde. Telle a aussi été  la fonction des théâtres de Meyerhold, Tretiakov, Brecht, Lioubimov, toujours éclairés de l’intérieur par une comparaison entre les faits… et les Tables de la Loi de chaque idéologie dominante!

Gérard Conio 

La Constitution a été jouée le 16 décembre, au Théâtre Nono, 35 Traverse de Carthage, à Marseille (VIIIème). T: 04 91 75 64 59, .

 

Le Livre de ma mère d’Albert Cohen, mise en scène de Dominique Pitoiset

 

Le Livre de ma mère d’Albert Cohen, mise en scène de Dominique Pitoiset

 

©Pascal Victor/ ArtcomPress

©Pascal Victor/ ArtcomPress

 «Chaque homme est seul, dit Albert Cohen, et tous se fichent de tous et nos douleurs sont une île déserte. Ce n’est pas une raison pour se consoler, ce soir, dans les bruits finissants de la rue, se consoler, ce soir, avec des mots. » Patrick Timsit surgit des coulisses et rejoint son bureau : crayons, téléphone, portrait de sa mère, et ordinateur grâce auquel il projette sur un écran un film de vacances estivales où on peut le voir enfant auprès de sa mère.

Joie de vivre et bonheur d’un été dans le Sud, et trace d’un passé révolu. Les images résonnent : «Soudain, je me rappelle notre arrivée à Marseille. J’avais cinq ans. En descendant du bateau, accroché à la jupe de maman coiffé d’un canotier orné de cerises, je fus effrayé par les trams, ces voitures qui marchaient toutes seules. Je me rassurais en pensant qu’un cheval devait être caché dedans. »

 La figure de la mère représente le premier objet d’amour de l’être humain ; les autres affections de la vie ne prennent sens et ne se construisent que selon cet élan initial liant la mère à son enfant : une source affective, jusqu’à l’excès possessif. Le Livre de ma mère, récit sobre et intimiste, est une lente prosodie soutenue par la basse continue du chagrin, commente Christel Peyreffite, spécialiste d’Albert Cohen.

Un chant d’amour filial encore, initié cinq mois après la mort de Louise Judith Coen à Marseille en 1941, avec Chant de mort, ébauche du Livre de ma mère, paru plus tard en 1954. Complainte, cantique et miroir de l’âme, le récit énumère réflexions personnelles et images avec éclats lumineux et scènes mythiques issues des souvenirs: «Cette captivité, écrivait Hubert Juin dans la revue Critique en 1954, ce livre qui finit par n’avoir pas de sujet, tant le sujet-qui est l’absence-envahit tout, tout cela réussit une sorte de miracle : il atteint en nous ce lieu sombre qui est plus humain encore que nous.»  

Patrick Timsit  a de ces pleurs intérieurs qui envahissent le cœur, quand un être cher s’en va, laissant celui qui reste dans une solitude profonde. «Pleurer sa mère, c’est pleurer son enfance. L’homme veut son enfance, la ravoir, et s’il aime davantage sa mère à mesure qu’il avance en âge, c’est parce que sa mère, c’est son enfance. J’ai été un enfant, je ne le suis plus et je n’en reviens pas. » Amour maternel et amour filial  participent d’un sentiment fusionnel, proche de l’absolu, imité et toujours recherché en vain, à travers les autres amours à venir. La mère évoque bonté et affection, douceur, nostalgie et tendresse : on la laisse vous aimer sans l’exiger : belle gratuité de ce sentiment, apte à être payé de retour.

 «Dans ma solitude, je me chante la berceuse douce, si douce que ma mère me chantait, ma mère sur qui la mort a posé ses doigts de glace … Plus jamais, glas des endeuillés, chant des morts que nous avons aimés. Je ne la reverrai plus jamais, et jamais je ne pourrai effacer mes indifférences ou mes colères. » Albert Cohen/Patrick Timsit se souvient de sa méchanceté de fils pour une broutille de représentation sociale, une humiliation ressentie auprès de «bien nés» : ainsi, la colère indigne qu’on ait surpris les fautes de français et l’accent étranger de sa mère. Aujourd’hui, ces personnes de la « bonne société » ne comptent plus pour lui.

 Des musiques viennent apaiser la montée de l’émotion chez le spectateur, avec des chansons contemporaines d’Albert Cohen, ou de Patrick Timsit qui esquisse un sourire de consolation, comme dans Smile, chanson dans Les Temps modernes (1936), de Charlie Chaplin.

 Véronique Hotte

 Théâtre de l’Atelier, 1 place Charles Dullin Paris XVIIIème,  jusqu’au 17 mars.

 

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