Un vrai cowboy de Marilia Samper Torres, mise en scène d’Hélène Gkassouka

Un vrai cowboy de Marilia Samper Torres, traduction en grec de Maria Chatziemmanouil, mise en scène d’Hélène Gkassouka

 
Après l’enterrement de la mère, le père et la fille rentrent à la maison mais rien n’est comme avant… Le vieux père malade est perdu dans les souvenirs de sa vie conjugale et la fille, d’ âge mûr mais encore célibataire, ne peut pas organiser son avenir et mécontente de la situation,  se sent condamnée à s’occuper de lui. Bref une relation en crise! Et la communication entre eux s’avère difficile. Lui se sent seul, sa femme lui manque et la compagnie de la télévision est une maigre consolation. Il refuse de manger, dort sur sa chaise et se montre incapable de faire ses besoins.

En attendant la visite de sa fille, il se plonge dans ses pensées et évoque des moments agréables. Il a des visions: un cowboy, John Wayne, lui rend visite et ils discutent comme de bons et  vieux amis. Le cowboy incarne l’homme idéal de la jeunesse, vaillant devant le danger, à  la volonté de fer: un idéaliste sans concessions. C’est aussi et et surtout un grand admirateur et séducteur de femmes. Cette rencontre  adoucit les derniers jours du père qui souffre de la disparition de sa épouse.

La dramaturge brésilienne, quarante-cinq ans est pleine de tendresse et de mélancolie pour ses personnages et met ici en valeur le manque de communication entre les gens. L’individu souffre aujourd’hui de tous ses efforts pour avoir une situation qui en vaille la peine. Mais il y a le mépris de l’autre, de celui qui aurait pu être son associé, son collaborateur, son partenaire. Dans cette pièce  écrite en 2006, Marilia Samper Torres  traite de l’utile et l’agréable de la vie quotidienne et ses personnages sont plus des symboles et des êtres enfermés dans un huis-clos étouffant et mortel.

Hélène Gkassouka a su créer un spectacle émouvant entre comique et drame sans alourdir la pièce dont elle souligne le caractère métaphysique en insistant sur  son optimisme. Yannis Fertis (le Père) montre toute  la fatigue et la déception de ce personnage qui cherche l’espoir dans ses rêves. Ioanna Mavrea  joue une fille dure qui dissimule sa faiblesse. Dans le rôle de John Wayne, Vassilis Mavrogeorgiou est un personnage plein de gaieté qui met en valeur la signification du cowboy dans la vie du Père.
 
Nektarios-Georgios Konstantinidis
 
Théâtre  Mikro Chorn, 10 rue Amérikis, Athènes. T. : 0030 2118005141

Body and Soul, chorégraphie de Crystal Pite

Body and Soul, chorégraphie de Crystal Pite

Après l’énorme succès de The Seasons’Canon à l’Opéra de Paris en 2016, (voir Le Théâtre du blog), la chorégraphe canadienne y crée une seconde pièce où elle distribue aussi l’ensemble du corps de ballet, privilégiant ainsi le collectif sur l’individuel. Ce spectacle en trois parties est rythmé par les compositions d’Owen Belton qui a collaboré plusieurs fois avec la chorégraphe et par des musiques additionnelles de Frédéric Chopin et Teddy Geiger.

Le premier mouvement en trente minutes, reste le plus novateur avec des variations chorégraphiques autour d’un texte, dit en voix off par Marina Hands, définissant l’espace et les mouvements de Figure 1 et Figure 2  (François Alu et Aurélien Houette) remarquables dans le duo d’ouverture et qui suivent les paroles à la lettre. Puis tous les danseurs investissent le plateau et, à l’exception de Figure 1, reprennent en chœur les gestes de Figure 2. Suivent, en alternance, des duos avec l’étoile Ludmila Pagliero et la première danseuse Marion Barbeau, et des mouvements de groupes harmonieux, véritables vagues humaines. Un première partie, belle et surprenante, qui a le même pouvoir hypnotique que The Seasons’Canon.

Il y a quelques longueurs dans  la deuxième partie de vingt-sept minutes: sur le plateau nu de l’Opéra Garnier, suivent encore plusieurs duos au style néoclassique dont celui des étoiles Léonore Baulac et Hugo Marchand. Accompagné par la musique de Chopin, ces courtes séquences bénéficient d’un beau rétro-éclairage de Tom Visser qui signe la création-lumière. La troisième partie -dix-sept  minutes- en décalage par rapport aux précédentes, nous emmène dans une grotte dorée rappelant celle d’Alcandre, le magicien de L’Illusion Comique de Corneille ; en émerge un groupe d’insectes dansé par l’ensemble de la troupe et commandé par une sorte de Yéti aux longs poils (Takeru Coste).

Nancy Bryant a costumé les interprètes avec une combinaison noire recouvrant leur tête et a prolongé leurs bras avec deux prothèses. Cette tribu danse avec une esthétique sûre mais sans que l’on y trouve un véritable sens. Dans le livret-programme de Body and Soul, on découvre un texte de Jules Michelet écrit en 1858 à propos des insectes. «Vivant dans un monde de combat, l’insecte avait grand besoin de naître armé de toutes pièces.» Un combat, ici dénominateur commun de ce travail qui, selon la chorégraphe, engendre une tension vitale du corps. Très esthétique et même bien très dansé par le ballet de l‘Opéra, Body and Soul reste peu lisible à cause du manque de lien entre les trois parties… Dont nous sortons déçus car nous en attendions sans doute trop. Le public, lui, est resté fidèle à la chorégraphe et réserve chaque soir un beau succès à sa création.

Jean Couturier

Jusqu’à 23 novembre (en alternance), Opéra-Garnier, Place de l’Opéra, Paris (IX ème). T. :  08 92 89 90 90.

 

LE GITIS (Institut national d’art théâtral), de Moscou à Paris

Le GITIS (Institut  national d’art théâtral):  de Moscou à Paris

Le plus ancien des Instituts de théâtre russes (1878) où ont été formées de nombreuses générations d’acteurs et metteurs en scène, ouvrira le 11 novembre, sa première «école européenne» au Théâtre de l’Atalante à Paris. Pas une école à proprement parler mais des stages et master-classes auxquels, après avoir été admis sur dossier, participeront une douzaine d’acteurs, actrices, metteurs et metteuses en scène.

Le Théâtre de l’Atalante, dont la programmation est souvent ouverte aux auteurs et aux troupes russes, offre l‘hospitalité à ce beau projet. Alain-Alexis Barsacq, son directeur qui a des origines russes, est secondé dans l’organisation de ces stages par Ekaterina Bogopolskaïa, une journaliste qui vit en France mais qui a été élève du GITIS, section: critique de théâtre.

Une conférence de presse s’est tenue à Paris pour annoncer la création de cette annexe du GITIS. Avec le recteur Grigori  Zaslavski  et l’une des plus anciennes professeures de la faculté de mise en scène,  Natalia Zvereva. Le GITIS cherche aujourd’hui à s’implanter dans certaines villes (une Ecole d’été est prévue à Londres en 2020) et ne se contente plus  d’accueillir à Moscou des étudiants étrangers (un étudiant sur dix vient d’Europe centrale, Finlande, Etats-Unis, Chine…) pour des sessions de formation souvent onéreuses. Le GITIS souhaite maintenant partager ses pédagogues et ses maîtres et entretient depuis longtemps des liens avec le théâtre français. Comme au centre La Cerisaie à Lectoure (Gers) dans les années 80 sous l’égide de Patrick Peyzin, où des stages avaient déjà été dirigés par Natalia Zvereva et certains de ses collègues.

 Et il y a eu aussi des échanges avec Christophe Rauck et l’Ecole du Nord, depuis trois ans déjà mais aussi avec l’ARTA et Sergueï Isaev, un des recteurs précédents du GITIS, lui-même francophone et très bon traducteur, avait su créer et maintenir des liens avec notre pays. Une déjà longue histoire… Ce projet est donc bien un événement. Une des particularités de ce grand établissement avec ses huit facultés, est d’organiser un enseignement commun pour  les acteurs et les metteurs en scène que la plupart des grands, connus en France, ont suivi. Comme entre autres, Anatoli Vassiliev, Dmitri Tcherniakov, Rimas Touminas et bien sûr, les élèves de Piotr Fomenko qui a formé sa troupe, adorée en France et dans le monde, avec une de ses promotions. Et récemment, deux anciennes étudiantes ont été remarquées au festival de Cannes: Samal Yeslyamova a reçu le Prix d’interprétation féminine 2018 dans Ayka de  Sergueï Dvortsevoï  et Viktoria Mirochnichenko tient le rôle principal dans Dylda (Une grande fille) de Kantemir Balagov qui a obtenu cette année, le Prix de la critique internationale, section : Un certain regard.

Ce sera donc l’occasion de goûter à la formation de l’acteur  dans la tradition russe,  transmise de génération en génération par les disciples de Stanislavski comme Mikhaïl Tchekhov, voire Meyerhold qui fut, rappelons-le, le premier à ouvrir une école de mise en scène en Europe. Il créa les bases du GITIS et imagina la discipline  «mouvement scénique» qui y est toujours enseignée. Les stagiaires pourront mieux connaître les voies prises par la méthode de Stanislavski en Russie et qui s’y est développée grâce à une pédagogue de talent, Maria Knebel. Ils pourront aussi voir les différences avec la méthode Stanislavski telle qu’à l’Actor’s  Studio, les Américains l’ont comprise et transformée. 

Le 11 novembre, s’ouvrira le premier stage et une douzaine d’acteurs commenceront à recevoir «de première main» comme le dit Grigori Zaslavski, les secrets de l’art théâtral russe, de Iouri Boutoussov. Nous le connaissons peu en France mais il était venu il y a longtemps au festival Passages et il a mis en scène un remarquable Cabaret Brecht et Oncle Vania de Tchekhov. Il conduira un premier atelier pratique de dix jours sur La Cerisaie et ce sera l’occasion de faire connaissance avec un réalisateur dont on espère que les spectacles seront enfin invités par des théâtres français.

Une restitution publique des  « études » réalisées par les stagiaires est prévue le 20 novembre. Suivra une master-classe de trois jours avec Vladimir Baitcher, doyen de la faculté de mise en scène du GITIS et directeur de la fondation Mikhaïl Tchekhov. Ce travail sera plus théorique et permettra d’approfondir l’expérience acquise lors de la première partie du stage. Ensuite, à partir des études sur La Cerisaie de Tchekhov, sera analysée la méthode de l’«analyse par l’action» développée au GITIS par Maria Knebel. L’action, la construction du conflit et le «captage» de l’événement central déterminant le processus de l’existence scénique de l’acteur. Ce qui sera appréhendé à travers une série d’exercices. En Russie, la théorie au théâtre n’est jamais loin de la pratique, et vice-versa.

Béatrice Picon-Vallin

Pour toutes informations sur ce stage, voir: https://www.theatre-latalante.com/formation-gitis/

 

CIRCa 2019 Festival du cirque actuel, Entretien avec Marc Fouilland

© G.Guibert

CIRCa 2019 Festival du cirque actuel

 

Entretien avec Marc Fouilland directeur du pôle national du cirque d’Auch

 Ce trente-deuxième festival est le dernier que programme Marc Fouilland qui va quitter la direction du CIRCa, après dix-huit ans de bons et loyaux services. Que de chemin parcouru depuis 1997, date de son arrivée à Auch, au service culturel de la Ville, où il comprend que «le projet à construire ici, doit s’appuyer sur les arts du cirque  » !

Le terrain est favorable car l’aventure circassienne débute ici en 1975. L’abbé de Lavenère-Lussan organise un atelier cirque au collège Oratoire Sainte-Marie pour apprendre aux jeunes à vivre ensemble. Le Pop Circus, école de cirque d’Auch, est né et, dès 1989, la ville accueille les rencontres de la Fédération Française des Écoles de Cirque (FFEC) sous divers chapiteaux. En 1996, le Festival ouvre ses portes aux compagnies professionnelles, alors que le « nouveau cirque » commence à émerger. Jusque là gérée par des bénévoles, la structure se dote d’un permanent en 1999. Elle a gardé ce lien avec ces amateurs en mobilisant, pendant le Festival, quelque deux cents volontaires qui assurent, entre autres, l’accueil aux entrées des spectacles ou conduisent les navettes entre les dix-sept salles et chapiteaux disséminés en ville et transfèrent artistes et programmateurs vers les gares et l’aéroport.

À l’arrivée de Marc Fouilland, l’équipe va s’étoffer petit à petit. Il prend en 2001 les commandes de la première Scène conventionnée pour les arts du cirque, baptisée Circuit, qui sera labellisée “Pôle national des arts du cirque Auch-Gers-Midi-Pyrénées » en 2011, sous le nom de CIRCa. Dès 2012, il organise l’installation du CIRC (Centre d’Innovation et de Recherche Circassien) sur le site d’une ancienne caserne. Autour du Dôme de Gascogne, chapiteau permanent pensé pour accueillir les spectacles en frontal ou en circulaire, on trouve une salle de répétition de 480 m2, un restaurant d’insertion (la Cant’Auch), des bureaux, des ateliers et espaces de stockage. Les vastes terrains alentour permettent de dresser des chapiteaux itinérants pendant le festival.

 

Instable de Christophe Huysamn cie les Hommes penchés © thomas-amorim

L’équipe compte aujourd’hui dix-sept salariés permanents pour mener, tout au long de la saison, outre le Festival, des actions culturelles et pédagogiques régionales et des résidences de création. « La mission du pôle national comporte des actions en milieu scolaire qui touchent près de 16.000 jeunes du département », précise Marc Fouilland.

 Le Festival n’est donc que la partie visible du complexe CIRCa. Cet événement annuel a pour objectif de « mettre en visibilité les artistes », en rassemblant écoles de cirque, artistes professionnels et programmateurs (trois cents cette année !)  « La chance du festival, ce sont les rencontres des écoles », dit Marc Fouilland qui définit le cirque contemporain comme : « pratiqué par des artistes qui on suivi des écoles ». Au Festival, on peut voir les travaux de plus de 550 élèves sous l’égide de la FFEC : Fédération Française des Ecoles de Cirque, qui réunit douze fédérations régionales et 136 écoles, soit 27. 000 licenciés de tout âge, amateurs et professionnels… 

 

i-solo de Jérôme Thomas © Christophe Raynaud de Lage

L’heure est au bilan pour le directeur : « Le public a grandi avec CIRCa : moins de 5.000 au début et plus de 30.000 spectateurs cette année !  Pour la plupart prêts à prendre des risques. « C’est  l’un des rares endroits où la diversité des propositions permet aux gens de se laisser surprendre, dit Marc Fouilland. Le public comprend que le cirque d’aujourd’hui est pluridisciplinaire et, par la suite, il peut aller vers la danse et le théâtre. Le langage du corps parle directement. L’artiste questionne sur comment, on prend sa vie en charge. Ici, on veut former un public avec une programmation qui n’enferme pas le cirque dans des formes commerciales mais le met devant des corps engagés d’artistes qui prennent des risques comme cette année, les Suédois de Circus I Love you ou les Italiens du Circo Zoé ( Born to be circus) (…) 

Les artistes d’aujourd’hui continuent en effet à prendre des risques sur les formes avec des dispositifs circulaires, frontaux, quadri-frontaux et beaucoup d’inventions d’agrès, d’écritures. Même les compagnies installées, par exemple cette année, pour Moebius, la compagnie XY a dû déporter sa pratique avec la chorégraphie de Rachid Ouramdane. Et Jérôme Thomas a joué son solo (I-Solo) devant six cents spectateurs. »

Les Scènes nationales ont commencé à programmer des spectacles de cirque mais se montrent plus frileuses vis-à-vis de cet art, qu’envers la danse. Et une douzaine seulement de leurs responsables a assisté au Festival. « J’ai fait le choix, dit Marc Fouilland, d’intensifier le nombre de spectacles car les compagnies ont besoin d’être vues pour être diffusées. Il y en a trente-deux cette année dont la moitié sont venues en résidence de création à Auch. » En revanche, il y avait trente-cinq programmateurs étrangers, car le cirque continue à beaucoup tourner en dehors de l’hexagone : « L’Institut Français s’est beaucoup servi du cirque comme passeport de la culture française mais les budgets sont en baisse… »  

Möbius de RAchid Ouramdane cie XY © Charlette Lefebure

Pourquoi quitter un CIRCa en plein essor ? « Parce que c’est le bon moment pour moi, dit Marc Fouilland. Avant de me lasser, d’être trop fatigué. Mais je suis très fier du travail accompli et des fidélités que j’ai eues. Par exemple, la compagnie franco-catalane Baro d’evel, que j’ai accompagnée depuis sa sortie d’école, Jérôme Thomas  ou encore Christophe Huysman, un auteur de théâtre avec sa compagnie Les Hommes penchés. L’une des chances, quand on travaille dans le secteur, c’est de voir évoluer les artistes, de voir comment on passe de spectacles à une œuvre.» De cet observatoire, il a pu aussi assister à l’évolution et des thématiques et des engagements politiques : « L’écologie, la question des femmes mais aussi celle du genre, posée y compris par les hommes. Car le circassien est quelqu’un qui n’a pas envie d’entrer dans des moules. Il veut réinventer des fonctionnements collectifs.»    

 Marc Fouilland ne part pas très loin : il prend la tête de l’Adda 32 ( Association départementale pour le développement des arts du Gers),  l’un des partenaires privilégiés de CIRCa. De là, il pourra suivre au plus près le devenir d’une structure qu’il a mise en place et fait prospérer, et les artistes qui lui tiennent à cœur. « Ce festival doit rester à  la fois un lieu pour les familles et offrir une visibilité au contemporain.» Pour son successeur, dont la nomination interviendra l’année prochaine, il émet le vœu que l’État qui soutient CIRCa depuis le départ, le finance enfin à la hauteur de ses promesses… À suivre.

Mireille Davidovici, le 28 octobre.

Le festival 2019 s’est tenu du 18 au 27 octobre. CIRCa , Allée des Arts, Auch (Gers) T. : 05 62 81 65 00 www.circa.auch.fr

Livres et revues

Livres et revues

 Scènes de vie et vie sur scène de Rosine Rochette

S Ce ne sont pas exactement des mémoires, ni une autobiographie. Plutôt les fragments d’une quête de soi. Sauvée par le théâtre, déjà, dans une cour de récréation (re-création !) où elle a du mal à entrer dans les jeux des autres. Rosine Rochette avouera préférer les mettre en scène. Mais elle part avec un gros handicap, dit-elle: «être incapable de vivre en communauté avec (ses) camarades de théâtre.» Et pourtant ce furent Marcelle Tassencourt, Jean-Marie Serreau, Jean-Louis Barrault, André Barsacq…

Quand elle rencontre Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil, elle a déjà une bonne carrière d’actrice. «J’avais déjà beaucoup joué mais il a fallu que je sois comédienne au Théâtre du Soleil pour découvrir le sens de ce que voulais dire pour moi:  « faire du théâtre“. Le Songe d’une nuit d’été (1968), La Cuisine d’Arnold Wesker, Les Clowns (1969), 1789 (1970), où elle joue aussi bien les femmes du peuple qu’une aristocrate ou une Marie-Antoinette quelque peu « boche ». Elle qui a du mal à faire partie d’un groupe, est de tous les spectacles resplendissants de cette période et a mis la main à la pâte comme tout le monde pour aménager  la salle de la Cartoucherie. Ça se gâte avec 1793 et les sarcasmes de nouveaux arrivants: la «bande des Marseillais» dont Philippe Caubère (qui fait ici amende honorable en lui offrant une postface). Et cela lui donne le début de son livre : Je pars.

On lira avec plaisir et intérêt l’histoire de cette comédienne qui a le courage et l’impudeur tranquille de ne jamais séparer dans ce récit fragmenté, sa vie professionnelle, de sa vie personnelle à laquelle  faire du théâtre donne un sens. Parce que cela travaille directement sur l’âme et fournit aussi un outillage quotidien qu’elle finira par utiliser, esprit pratique, en art-thérapie. Jouer, c’est bien, mais on ne joue pas toujours et il faut gagner sa vie et élever ses enfants. Elle le fera, sans barguigner.

Tout cela donne un livre à la fois décousu et solide, un témoignage de première main sur quelques spectacles mythiques du Théâtre du Soleil, avec une belle iconographie; il y a aussi des passages moins captivants sur l’art-thérapie et la gestalt mais on voit surtout le parcours d’une femme qui se rend libre par son métier de comédienne. Sans fard : le théâtre n’est pas le lieu du mensonge mais du vrai…

Christine Friedel

Editions de l’Harmattan.  37€.

A lire aussi: Le Théâtre du Soleil, les cinquante premières années de Béatrice Picon-Vallin, éditions Actes Sud-Beaux arts, 47 €.

JEU Revue de Théâtre n° 17

La bien connue revue québécoise consacre tout un dossier: Rire dont la responsabilité a été confiée à Sophie Pouliot. « Mettant en valeur la créativité et l’inventivité de l’humour sur nos scènes dit Raymond Bertin le rédacteur en chef. Parce que le rire est salvateur, qu’il n’est pas facile à faire naître. » Sophie Pouliot signe une interview avec Marie-Hélène Thibaut et Didier Lucien qui parlent de leur expérience du jeu comique avec une belle lucidité et remarquent qu’il est capital que le metteur en scène ait des intentions claires et tienne la bride à ses interprètes. Marie-Hélène Thibaut dit entre autres que « le jeu comique demande d’accepter de ne pas être beau, de ne pas être sympathique ». Et à la question qui tue: « Vous est-il arrivé de ne pas faire réussir à faire rire »,  Didier Lucien répond avec franchise:  » Oui et ça provoque  une remise en question artistique totale. »

Il y aussi un étude approfondie de Ralph Elawani, journaliste et écrivain, Un attentat contre l’ennui où l’auteur se demande à quoi sert le rire au théâtre et analyse les motifs que l’on a pour rire au théâtre. Jusqu’où peut-on aller dans la subversion? Existe-elle en soi ou est-elle finalement relative? Autrement dit, peut-on rire de tout et avec qui? Rit-on contre ou avec? Le rire est-il toujours une brimade sociale, comme le disait Henri Bergson?

La dramaturge Catherine Léger défend, elle, dans La Noble tâche de la vulgarité l’idée que l’humour peut être un acte de résistance  et un bon outil pour sortir du consensus. Elle souligne aussi l’importance du divertissement.  » Ce qui me dérange le plus , c’est l’art qui se prétend meilleur que le divertissement parce qu’il porte un message. « Heureusement le rire et bien-pensance ne sont pas compatibles. » (…) « L’humour subversif promet de rester délinquant; en fait, il n’ a pas le choix de l’être. »

A lire aussi un article de l’autrice Marie-Christine Lemieux-Couture où elle analyse la séparation de l’humour et du théâtre au Québec, avec l’arrivée de la notion de personnage. Indépendant de l’humoriste qui, lui « véhicule ses opinions, son vécu son quotidien »? Et cette autrice voit bien que, si on peut rire de tout, « ce n’est pas et ne devrait pas être sans conséquence. » Et la blague sexiste, dit-elle, vient renforcer le sexisme au lieu de l’ébranler. Belle lucidité…

« Les liens qui unissent ces cousins ennemis: l’humour et le théâtre québécois, dit dans Apprendre à aimer l’humour, Philippe-Audrey Larrue-St-Jacques sont bien réels. Avec humilité; l’acteur québécois précise:  » On ne soupçonne pas les efforts déployés pour trouver le meilleur phrasé, la meilleure rythmique et la mélodie la plus personnelle. » Le célèbre clown Grock n’aurait pas dit mieux. Oui, faire rire avec « naturel », que ce soit en solo ou dans un spectacle, exige une somme considérable de travail pour arriver à un résultat toujours fragile…

Philippe du Vignal

En vente en  France, dans les librairies de théâtre.

 

 

Madame se meurt , spectacle musical conçu et interprété par Marcel Bozonnet et Olivier Beaumont

Madame se meurt, spectacle musical conçu et interprété par Marcel Bozonnet et Olivier Beaumont

Crédit photo : Pascal Victor/ArtcomPress.

 «Vanité des vanités, dit l’Ecclésiaste, vanité des vanités et tout n’est que vanité.» Et ici le prédicateur courroucé reprend le propos biblique. Henriette-Anne d’Angleterre, première femme de Monsieur, Philippe d’Orléans, le frère cadet de Louis XIV est morte en plein bonheur à vingt-six ans. Une personnalité attachante de la Cour  que cette mort brutale bouleversa. Bossuet fit l’oraison funèbre d’Henriette de France (1609-1669), reine d’Angleterre, mère d’Henriette d’Angleterre disparue l’année suivante en 1670, dans des conditions troubles. « Madame cependant a passé du matin au soir, ainsi que l’herbe des champs. Le matin, elle fleurissait ; avec quelles grâces, vous le savez : le soir, nous la vîmes séchée… »

Le spectacle d’Olivier Baumont au clavecin et de Marcel Bozonnet s’inspire de textes de Bossuet, Madame de La Fayette, Saint-Simon évoquant Henriette. Madame de La Fayette (1634-1693), était demoiselle d’honneur de la reine, amie de cette Henriette d’Angleterre dont elle écrira une vie, puisque le mariage de celle-ci avec Monsieur lui a ouvert les portes d’entrée à la Cour. Il y a aussi  quelques extraits des Mémoires de Saint-Simon (1675-1755) pleines d’ironie. Avec des musiques de cour que la très honorable dame a pu entendre en son temps : Michel Lambert, Jacques Champion de Chambonnières, Henry Purcell…

 « Ô nuit désastreuse ! Ô nuit effroyable, où retentit tout à coup, comme un éclat de tonnerre, cette étonnante nouvelle : Madame se meurt, madame est morte! » Phrases  fameuses de L’Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre de Jacques-Bénigne Bossuet (1627-1704), prononcée en la basilique de Saint-Denis, le 21 août 1670  et proférées aujourd’hui à un public fasciné par le jeu et la diction de Marcel Bozonnet. Vêtu de noir, à l’allure coiffé-décoiffé aux blancs cheveux, le tragédien se met au service d’une éloquence lumineuse avec effets rhétoriques: il maîtrisant le code gestuel, pratique l’art de déclamer, fondé entre autres sur le grain de la voix.

 Seul dans la salle noire, le comédien au visage buriné, laisse au spectateur le plaisir de déceler expressions faciales significatives et sentiments universels. L’éloquence sacrée a le pouvoir de rappeler des points de religion, morale et politique, tout en émouvant le public par la terreur, les larmes ou l’admiration. L’oraison est faite pour plaire, instruire, prêcher et impressionner grâce à une  langue classique, avec une maîtrise absolue de la phrase, un goût raffiné des périodes et des phrases dites en « voûte ».

 L’être au XVII ème siècle appartient certes à « Celui qui règne dans les cieux …qui se glorifie de faire la loi aux rois, et de leur donner, quand il lui plaît, de grandes et terribles leçons… »  Mais la mort ponctue un Temps que nul ne transcende. En contrepoint au répertoire du Grand-Siècle, s’élève une création du compositeur Thierry Pécou avec des mélodies sur des phrases extraites du journal d’Alix Cléo Roubaud, une photographe disparue à trente ans en 1983 et avec des pièces pour clavecin seul, et un Miserere final. Un moment particulièrement subtil pour le public qui écoute attentif le clavecin et la voix cristalline de la jeune et radieuse soprano, Jeanne Zaepfell.

Véronique Hotte

Théâtre de Poche-Montparnasse, 75 boulevard du Montparnasse, Paris (VI ème). T. : 01 45 44 50 21.

 

Ridiculum vitae, texte de Jean-Pierre Verheggen et Jacques Bonaffé

Ridiculum vitae, texte de Jean-Pierre Verheggen et Jacques Bonaffé

Une fille gênée  (Marie Thomas) après nous avoir dit trois fois bonsoir et affirmé sa confiance en «l’avenir qui nous attend les yeux fermés! »,  prononce avec une belle énergie des extraits  du discours d’André Malraux quand il inaugura  la Maison de la Culture d’Amiens.

La lumière s’éteint, elle s’énerve. Benoît Ribière entre, joue au piano et Marie Thomas danse en enlevant ses bas, nous fait rire en déclinant ses ratés et échecs successifs dans un flot verbal ininterrompu. « Tout dire ! Tout parler !Tout écrire ! Tout sembler réussir, pour mieux finir par tout rater ! Tout écouter et en rire ! Tout oser ! L’Académie ? Vingt cadavres debout discutent de l’orthographe du mot macchabée! »  (…) Fuyez, hâtez le pas ! L’Institution nous rattrape, l’établissement est à nos portes et l’Art Officiel nous colle au derche.  » (…) « En avant toute ! »

Un spectacle insolite, très bien interprété par Marie Thomas et qui ne manque pas de charme… « Continuez, dit le metteur en scène de croire à la poésie, continuez à faire entendre cette voix intérieure interdite, cette voix oubliée de notre enfance. Continuez à transporter en riant notre cargaison de misère. Je vous souhaite une rencontre avec Verheggen et Bonnaffé traversée d’émotion de rires et de sensations? Avec la rage et la joie au ventre pour des nouvelles fraternités. Le spectacle doit être un lieu de résistance à la marchandise, un espace «de mots qui s’éloignent le plus des mots qu’on a sur le bout de la langue» «Magnifique, la luxure poétique! Oui! Magnifique la poésie quand elle proclame sa haine de la poésie affadie!»

Edith Rappoport

Jusqu’au 16 décembre, Théâtre des Déchargeurs, 3 rue des Déchargeurs, Paris ( Ier).

Installation-Performance de Laurence Ayi, bilan d’étape

Installation-Performance de Laurence Ayi, bilan d’étape 

SACRe (Sciences, Arts, Création, Recherche) résulte de la coopération de six de ses établissements membres de l’université de recherche P.S.L.) (Paris Sciences et Lettres: le Conservatoire national supérieur d’art dramatique, le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, l’École Normale Supérieure et l’École Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son (Fémis)
C’est une nouvelle formation doctorale pour artistes, musiciens, cinéastes, metteurs en scène, acteurs, désigneurs, chercheurs en sciences exactes et en sciences humaines et sociales. Avec, si on a bien compris, dans ce paquet-cadeau, une réflexion théorique et une pratique artistique.

« Inauguré en 2012, dit Sébastien Lenglet, directeur des études et de la recherche pour la formation à la mise en scène au Cons, ce programme accueille à ce jour trente-deux doctorants. Après trois ans, ils soutiennent leur thèse en public, devant un jury de membres habilités et de personnalités issues du monde de l’art. » Format variable  selon les disciplines. Donc un produit de recherche expérimentale artistique de haut niveau
Doctorante SACRe promotion 2016, Laurence Ayi a présenté dernièrement son travail sur Le rituel de l’habillage comme mécanisme de transition du vêtement au costume. Dire que ce rituel est un acte de théâtre performatif duquel naît l’objet-costume, art visuel-vivant. Une thèse dirigée par Sylvie Chalaye (IRET Sorbonne Nouvelle) qui a succédé à Jean-Loup Rivière, décédé cette année (voir Le Théâtre du blog). Axes de ce travail: Des positions : Apparition-Déposition, Apparence-Composition, Disparition-Décomposition.

A la suite de l’enterrement de sa grand-mère, cette jeune femme togolaise a réfléchi sur les rituels qui, dans son pays, accompagnent l’habillement du mort: pour elle, il y a une étrange similarité avec l’habillage du comédien avant son entrée en scène. « Cette thèse se propose donc de mettre le vêtement-costume au centre de la recherche en tant qu’objet performatif en action. » (…) « À quel moment le vêtement devient-il costume ? De quelles vies s’anime un vêtement et par quel vêtement se déshumanise un être? » Pourquoi l’uniforme peut-il magnifier le corps ou le rendre ridicule ? Qu’est-ce qu’un vêtement dit de travail, comme les fameuses vestes noires pour menuisier de chez Adolphe Lafont, souvent portées par des artistes? Comment rendre ridicule un personnage théâtral juste par son costume, sans pour autant tomber dans la caricature? Comment traduire l’érotisme d’une robe sans tomber dans la vulgarité? Comment choisir ou dessiner puis installer un ensemble de costumes dans un espace scénique souvent limité ? Toutes questions difficiles à gérer mais que les élèves de la section vêtement-costume aux Arts Déco sont habitués à résoudre…

Scénographe, costumière et plasticienne, Laurence Ayi a choisi la performance et l’installation pour créer «le vêtement-costume comme espace, lieu du corps où prend place un théâtre intérieur, singulier.» Cela commence dans une rue piétonne proche, à côté d’une église avec une chorégraphie où quelques jeunes hommes et femmes tout habillées de blanc se soutiennent mutuellement. Puis on nous invite à entrer dans la belle salle Louis Jouvet aux murs plaqués de bois. Sur des portants, ou pendus au plafond sur des cintres, des dizaines de corsages, chemisiers… qui ont passé plusieurs années dehors au vent et sous la pluie avec toutes les détériorations possibles : trous, taches de rouille des cintres en fil de fer, déchirures. Bref, la trace irréversible du temps.  Impressionnant…

Le mariage du vêtement avec la peinture et la sculpture a toujours fasciné les artistes. Edgar Degas en  1881 met un tutu et un ruban rose sur le corps en bronze de La Petite Danseuse de quatorze ans  et depuis les artistes contemporains ont introduit le vêtement dans leurs œuvres comme entre autres Christian Boltanski avec son Inventaire des objets ayant appartenu à une Vieille dame de Baden-Baden (1973) ou ses impressionnantes accumulations de vêtements récupérés et entassés sur des carrés alignés par dizaines sous la nef du Grand-Palais (2.010) mais aussi Joseph Beuys, Annette Messager, ou encore Pascale Drivière avec  ses « objets délaissés, abandonnés, vêtements récupérés, usés, chargés de mémoire, linge voué aux chiffons qui a été savamment rapiécé, rapetassé, reliques qui gardent les traces de vies oubliées. »

Il y a dans la salle une dizaine de petites cellules fermées de voilages l’une avec une sorte de petite momie allongée sur un lit, une autre où on peut indiquer le dernier vêtement que l’on souhaite porter avant de quitter cette vallée de larmes… Il y a indéniablement chez cette artiste, une recherche sur le vêtement-costume blanc  associé à l’usure naturelle mais aussi la mort et le deuil. Avec toutes les métaphores et glissements de sens possibles sur le corps, et le corps féminin en particulier. On reste ici dans le domaine artistique et c’est un peu la limite de ce genre d’exercice.  Loin de Mona Chollet quand elle étudie la question du corps des femmes et les stéréotypes sur les femmes-objets.

 A la fin, la vingtaine de personnes présentes autour d’une aire rectangulaire où sont projetées des images de nature assiste à une très belle danse d’une comédienne qui s’enroule avec une grande écharpe de coton blanc accrochée au plafond. C’est un travail en cours et non un spectacle, donc il est préférable de s’abstenir de tout jugement mais les qualités de cette installation a de grandes qualités artistiques , même si on aurait bien aimé que Laurence Amiy aille creuser davantage vers les cérémonies rituelles de son pays; celles de ses voisins béninois nous avaient autrefois très impressionné par leur richesse gestuelle et musicale. Mais c’est un travail en cours, donc à suivre.
Cela dit, à quoi sert exactement ce SACRE, sinon dans le meilleur des cas à servir de tremplin… « Il y a, pourtant il me semble à se méfier, dit le metteur en scène Jean-François Peyret, de la Grande Doctorisation à laquelle on assiste. » (…) « Beckett disait que l’Herrordoctorimus n’était pas son fort. »

 

Philippe du Vignal

Installation-performance réalisée les 18 et 19 octobre au Conservatoire National d’Art Dramatique, rue du Conservatoire, Paris ( IX ème).

 
 

La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco, mise en scène de Sophia Marathaki

La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco, traduction en grec de Dimitra Kondylaki, mise en scène de Sophia Marathaki

 
Une parodie du théâtre de boulevard: dans un salon bourgeois, les Smith reçoivent les Martin, auxquels se joignent un moment la Bonne et un Pompier en visite. Cette « anti-pièce » (son sous-titre) écrite en 1950 apparaît aussi comme un manifeste où sont affirmés les grands principes dramaturgique de l’auteur. Ici, des discussions sans objet se transforment en dispute générale et  les protagonistes se battent à coup de mots: ils ne parviennent à s’accorder ni sur le langage ni sur le sens que l’on peut attribuer aux événements de la réalité.

Eugène Ionesco  se moque de l’artifice des scènes d’exposition (les Smith et leur Bonne se présentent eux-mêmes au public) et parodie la scène finale de reconnaissance  de certaines comédies classiques : les Martin, se rencontrant chez les Smith, ne se rendent compte au terme d’une longue conversation qu’ils sont mari et femme! et au lieu d’un dénouement, Ionesco crée une fin cyclique: après un long noir, les Martin remplacent les Smith dans leur salon et prononcent les mêmes répliques qu’eux au début de la pièce. Et cela transforme la nature de l’illusion et la conception même d’un personnage: impossible de croire à ces êtres, aussi interchangeables que leurs paroles.
Eugène Ionesco rend sensible, en le désarticulant, la difficulté du langage à assumer sa fonction de communication,  Le dialogue, lieu d’une permanente ambigüité, véhicule  alors le non-sens et progresse à coups de méprises. Et le célèbre auteur français tourne en dérision le principe aristotélicien de non-contradiction avec des associations de mots et de phrases et crée des  scènes incompatibles, situées à tous les niveaux rhétoriques du texte; ainsi le dialogue n’a plus rien à voir avec les didascalies…
La pièce contient en germe tous les thèmes de l’œuvre à venir : vision pessimiste du couple, réflexion amère sur la vacuité des relations humaines, non-fiabilité du langage qui isole et qui tue.  Eugène Ionesco met en scène, avec les Martin, un homme et une femme que la vie commune a rendu étrangers l’un à l’autre et il médite sur ce narcissisme indépassable qui enferme l’être dans sa solitude.

 Sophia Marathaki renforce la parodie et le burlesque pour aboutir à la fin à un délire presque cathartique. Tous les personnages expirent sur scène dans un rituel comique et sensuel à la fois. Il y a dans cette mise en scène, un méta-texte, un commentaire de la genèse de l’œuvre du dramaturge et souligne aussi tout le paradoxe du langage. Un long tapis rose et des toiles représentant un ciel nuageux et les costumes signés Konstantinos Zamanis créent  un univers propice à l’absurde. Et la musique de Vassilis Tzavaras comme les éclairages de Sakis Birbilis, suggèrent un espace imaginaire entre rêve et cauchemar. Les comédiens défendent avec ardeur cette lecture de la pièce avec une remarquable gestualité et le spectacle garde toujours un très bon rythme…
 
Nektarios-Georgios Konstantinidis
 
Théâtre Technis, 14 rue Frynichou, Athènes. T. : 0030 210 32 22 464

Clôture de l’amour de Pascal Rambert, mise en scène d’Andreas Kannelopoulos

 

Clôture de l’amour de Pascal Rambert, traduction en grec de Nikolitsa Aggelakopoulou, mise en scène d’Andreas Kannelopoulos

L’être humain connaît une profonde crise d’identité, à la recherche d’une introuvable issue et chacun essaie de rebâtir son lien à l’autre, malgré la solitude. Plus qu’un thème, l’altérité est un principe constitutif de tout échange et donc du théâtre contemporain et les dramaturges français  traitent souvent de  la difficulté de l’être humain à donner du sens à un monde privé de valeurs stables.

Cette pièce créée au festival d’Avignon 2011 a ses origines  dans le théâtre de Sénèque avec des tirades-fleuves et suit la tradition du théâtre poétique français. Deux longs monologues au langage érotico-métaphysique rappellent parfois le dialogue du Dealer avec Le Client dans Dans la solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès.

Pascal Rambert met en scène une rencontre entre un homme et une femme, Stan et Audrey, dans une grande salle (un tribunal imaginaire ?). Lui  réclame le divorce et expose en détails et avec une forte émotion ses arguments renvoyant à un «procès juridique». Elle, dévoile qu’il ne s’agit pas d’une relation mutuellement définie de la même manière et défend certains principes,  révélant un état sentimental et intellectuel, synonyme de l’existence même.
Ainsi, Clôture de l’amour est-elle ancrée dans les tréfonds de l’être humain. Mais le conflit entre  Stan et Audrey est tel qu’il aboutira à la fin de leur couple. En d’autres termes, il y a entre l’homme et la femme, une incompréhension, un éloignement. Pascal Rambert tisse la fable de son histoire en partant du personnel pour arriver à l’universel. … Les personnages sont séparés par un océan de contradictions qui paraissent insurmontables et qu’ils se proposent de résoudre. Il s’agit d’une guerre et on s’aperçoit que la dynamique des deux sexes puise sa source dans l’esprit de révolte de l’un contre l’autre.

Clôture de l’amour parle de l’implication de l’être et du paraître dans l’univers de l’autre conscience et il est question plutôt de retrouver la part de soi dans la part de l’autre. Il s’agit d’un déchirement intérieur du couple. Et, en fin de compte, qui sera le vainqueur et le vaincu ? Qui gagnera et qui perdra ? Seule la vie de chacun pourra y répondre. Pascal Rambert n’apporte pas des réponse. Dans un fleuve ininterrompu de mots, dans la brutalité d’un verbe omniprésent et les divagations des amants, se déroule un combat impitoyable. Déclenché comme chez Joël Pommerat, par un manque d’amour qui dresse un mur entre eux. Avec, en lointain écho, les amours des personnages d’Anton Tchekhov qui nous invite à continuer notre lutte pour le meilleur des mondes possibles…

Andreas Kannelopoulos crée un spectacle où le rythme joue un rôle primordial. Dans une salle de danse sans accessoires, Moa Bones, le musicien, debout, guitare à la main, puis au piano, et les comédiens Thomas Kazassis (Stan) et Fenia Schina (Audrey) interprètent le texte avec une gestuelle qui renforce la passion et l’esprit polémique de la parole: le metteur en scène encourage les cris et parfois l’intensité de la voix, sans éliminer le caractère poétique du langage amoureux. Et il a enrichi l’action avec des trouvailles intéressantes comme ce duel avec des rampes fluo. La scène devient ici un vrai ring où masculin et  féminin s’épuisent en un jeu exterminateur. On ne peut plus discerner le dominant, du dominé, ni le faux, du vrai, ni le juste, de l’injuste… L’amour ne meurt jamais de mort naturelle, nous dit Pascal Rambert, il meurt parce que nous ne savons pas revenir à sa source…

Nektarios-Georgios Konstantinidis

Théâtre 14, 10 Kallirois avenue, Athènes T. : 0030 693 219 5393.