Quel musée pour le spectacle vivant ?

Colloque international interdisciplinaire:  » Quel musée pour le spectacle vivant? »

museetheatre.jpgPourquoi n’y-a-t-il  pas en France de musée du théâtre ? Nous avons des bibliothèques-musées (Comédie-Française, Opéra), un musée du costume à Moulins, un musée de la marionnette à Lyon, mais pas de Maison du théâtre qui donnerait à voir et à comprendre l’histoire du théâtre et des spectacles en France dans un contexte élargi et  nécessaire du théâtre européen et mondial, puisque  c’est un art voyageur, nomade par excellence. Pourquoi donc les artistes de théâtre en France sont-ils les seuls  avec ceux de la danse, à ne pas avoir un contact direct avec l’histoire de leur art ?

C’est cette question – complétée par celle du comment inventer aujourd’hui un tel musée ? – qui a été au centre  du colloque international qui réunissait les 21 et 22 octobre derniers près de quarante intervenants de plus de dix nationalités différentes à l’I.N.A et à la BnF pour deux journées de travail bien remplies.

La question de la nécessité  de ce musée  a d’abord été posée, au cours d’une première table ronde, à des directeurs de théâtre nationaux, représentant trois générations différentes qui ont, chacun à leur façon, appelé de leurs vœux la réalisation de ce que d’aucuns nomment le « serpent de mer du théâtre français » : un lieu à même d’offrir aux professionnels et au public la mémoire des métiers, des styles, des utopies, la continuité d’une histoire dont l’absence risque d’handicaper la création, et de contrer le processus de démocratisation théâtrale. Le désir ne venait donc pas seulement des chercheurs, mai s aussi des  praticiens.
On a commencé par dresser   » l’état des lieux « en France. Il fallait rappeler les tentatives, les échecs, les expériences oubliées ou peu connues, et le silence des institutions sur ce sujet pourtant brûlant que … Les conservateurs français ont décrit le fonctionnement de leurs établissements quant à la  conservation et d’expositions temporaires pour leurs très riches collections.
Au cours de la session suivante, intitulée  « Regards d’ailleurs », on a pu s’étonner du nombre et s’émerveiller de la qualité des musées du théâtre en Europe dont ont parlé les étrangers invités. Les Russes de Moscou et de Saint-Pétersbourg ont décliné les différentes modalités données depuis le début du XXème siècle: musée généraliste issu de la collection raisonnée d’un mécène, ou à l’intérieur d’un théâtre en activité,  ou encore dédié à une personnalité théâtrale – metteur en scène ou acteur… La fermeture de certains musées ,comme celui de Londres dont il y a quelques années la communauté théâtrale s’était alarmée,  s’est soldée par l’ouverture d’une section Arts du du spectacle à l’intérieur du musée Victoria and Albert, ce dont la conservatrice se félicitait, en indiquant les avantages de cette situation nouvelle.
On a pu ainsi établir la typologie des musées du théâtre aujourd’hui, à travers le panorama illustré qu’ont dressé les intervenants venus d’Angleterre, de Russie , de Suède, d’Autriche, de Grèce, d’Ukraine ou de Monaco, chacun présentant la variété des collections, les différentes manières de les mettre en valeur et en scène, le fonctionnement de « leur » musée, entre exposition permanente et expositions temporaires , et la place qu’il pouvait tenir dans la vie théâtrale contemporaine , en tant que lieu de rencontre actif (débats , manifestations, visites) entre le passé et le présent – en indiquant aussi les réussites, les obstacles et les manques. En découvrant des lieux inconnus comme le merveilleux musée de Kiev, chacun pouvait mettre « son » musée en perspective,  mais aussi considérer  le sien sous un autre point de vue, permis par la large farandole internationale des cas étudiés. L’exemple de celui du cirque à Sarasota en Floride a opportunément rappelé que tout art de la scène devait être présenté dans son interdépendance avec les autres .
La dernière partie du colloque a traité de l’imaginaire contemporain d’un tel musée, de son désir et de son rêve. Dans cette section prospective, bénéficiant du concours d’autres disciplines comme l’anthropologie, la muséologie ou les sciences de l’information et de la communication, on s’est interrogé sur l’opportunité, la pertinence de sa création aujourd’hui, en proposant de dépasser les apories et les clichés persistants liés au caractère éphémère de la performance, à l’impossibilité de restituer la totalité de l’évènement spectaculaire, ou de sélectionner la bonne information  pour tenter d’en rendre compte…   L’utilisation possible des nouvelles technologies informatiques, a aussi été évoquée: l’expérience des musées en ligne (celui du Piccolo Teatro ou  du musée des Arts du spectacle de Catalogne), sur la création de musées du théâtre qui sont acytuellemtconcevoir (Canada).  Il s’agissait du premier colloque organisé en France sur ce sujet. Les différentes interventions et les questions traitées ont fait apparaître la nécessité,  de prendre en compte toutes les étapes et dimensions du spectacle (on a d’ailleurs évoqué la possibilité du musée d’un seul spectacle  à partir de l’ expérience de Saint-Petersbourg et de Monaco où des salles entières sont dédiées à un spectacle légendaire) et de veiller à intégrer, voire à créer des archives sur les réactions du public, sur les modalités de sa co-présence, sur la mémoire d’un fait scénique qui se transmet à travers lui.

Il semble que le musée devrait exister à l’intérieur d’une structure élargie qui engloberait à la fois la formation des artistes à tous les niveaux – formation continue y compris -, la recherche et la création: ainsi, les processus de l’éducation, du vivant et du présent contamineraient  cette « Maison du passé »,  pour en faire un lieu authentique  de connaissance et de ressourcement destiné aux professionnels, aux amateurs, et au public en général. La mise en réseau des richesses européennes serait  souhaitable; l’histoire du théâtre ne peut en effet être pensée dans un cadre étroit. Mais de nombreuses questions restent à traiter et il faudrait aussi étudier la vie des musées que l’on n’a pas encore évoqués. Le travail continue :une publication sans doute, et puis d’autres rencontres, colloques, et ateliers. A suivre donc, de près…

 Béatrice Picon-Vallin

 Colloque international interdiciplinaire organisé par Béatrice Picon-Vallin et Martial Poirson, avec la collaboration de Joël Huthwol.

Partenaires : BnF, ARIAS/ CNRS, ministère de la Culture et de la Communication, Festival International Tchekhov Moscou, LIRE/Université de Grenoble, Année France-Russie 2010, etc…

 

http://www.arias.cnrs.fr/colloques/Prog_Quel_musee_pour_le_spectacle_vivant.pdf

 

 

 

 

 

 

 


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La maison de Constantin Stanislavski à Moscou

j20321.jpg La maison de Constantin Stanislavski à Moscou.

« Il fallait se montrer fort indifférent à l’égard des choses et il disait que les objets superflus compliquent la vie et empêchent de travailler, qu’on ne devrait garder que le strict nécessaire pour l’usage quotidien et le travail ».

Un voyage en Russie : une belle occasion pour aller découvrir un de ces lieux où des écrivains célèbres ont vécu.  Comme cette maisons-musée s du grand théoricien, metteur en scène et acteur , Constantin Stanislavski.

  Fondateur du Théâtre d’Art de Moscou avec Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, l’auteur de « La Formation de l’acteur » et de « La Construction du personnage » est ainsi devenu la référence des acteurs et des metteurs en scène. Lee Strasberg fonda ainsi « l’Actor’s Studio » à New York, l’école d’art dramatique qui est l’une des plus réputées au monde, inspirée de la méthode de Stanislavski selon laquelle l’acteur doit se créer un personnage grâce et à travers sa mémoire affective et ses émotions car « seul le subconscient peut procurer l’inspiration dont nous avons besoin pour créer ».
C’est dans cet hôtel particulier néo-classique jaune et bleu que Stanislavski a vécu les dix sept dernières années de sa vie. L’entrée de ce lieu si pittoresque se situe à l’arrière de la maison. Trois babouchkas sont présentes et vont se relayer pour la visite, et leur présence lui donne  une atmosphère particulière : explications et anecdotes sont précieuses et donnent une âme à cette maison. Un grand escalier en bois nous mène au premier étage dans l’antichambre bleue : le cahier des élèves est encore posé sur une table  entourée de quatre colonnes en marbre.
Deux fauteuils d’origine décorent l’entrée et une porte sur la gauche nous mène vers la salle Onéguine ou studio d’opéra: lieu principal de répétitions et d’avant-premières des opéras qu’il mettait en scène. Le fauteuil du maître est toujours présent à côté du piano qui accompagnait les chanteurs.  Une esquisse d’Alexandre Benois pour « La Locandiera » de Goldoni et une  autre du Malade Imaginaire de Molière sont accrochées au-dessus du piano.  Pas de rampe, et les spectateurs sont assis à côté des acteurs. Lieu  surprenant et toujours en vie : concerts et représentations sont donnés pour un public averti en petit comité.  Puis la babouchka nous entraîne dans le cabinet rouge dont le plafond , joliment décoré, est  assorti au style néo gothique de meubles authentiques,  et la salle était à la fois une loge et  une salle de cours. C’est par une porte massive décorée de peintures et de rosettes en métal que l’on pénètre ensuite dans le cabinet de travail  de Stanislavski, où de 1921 à 1938, les futurs chefs d’œuvres scéniques du théâtre d’art ont été crée comme Les Ames mortes  ou Le Tartuffe (dont une photo illustre la pièce).  Le mobilier est d’époque, on remarque un fauteuil à incrustation en ivoire (rapporté d’Italie) pour Othello de Shakespeare. Une bibliothèque formée de casiers superposés divise la pièce et servait de coulisse aux acteurs. Une herse électrique au-dessus du canapé servait pour les effets de lumière.
Les dix dernières années de sa vie, Constantin Stanislavski, gravement malade, ne se déplaçait plus vraiment et avait aménagé sa chambre à coucher dans la pièce attenante au cabinet de travail. Il écrivait dans son lit, ses cahiers, partitions et lunettes sont encore sur un guéridon et sur une planchette lui servait de support pour écrire. C’est d’ailleurs dans cette chambre qu’il écrit « La Formation de l’acteur ». Une réplique du masque du visage de Beethoven moulé  de son vivant et un vase bleu ciel en faïence offert par la danseuse Isadora Duncan  décorent cette chambre où il décéda le 7 août 1938.
Dans la salle à manger où les portraits de famille de Stanislavski sont exposés, deux pièces dédiées à sa femme, la comédienne Maria Lilina : la loge de cette actrice est reconstituée avec, au mur,  une photo de Tchekhov qu’il lui avait offerte en 1900 . Un coffre contenant des costumes a servi à de nombreux acteurs et il y a des photos de mariage aux murs. Cette maison-musée  a gardé son âme grâce à ces grands-mères russes qui vous expliqueront l’histoire de Stanislavski,  qui a encore une influence majeure sur tous ceux qui veulent pratiquer l’art du théâtre.

 

 
Nathalie Markovics

Colloque de Cerisy. Lire, jouer Ionesco

Colloque de Cerisy. Lire, jouer Ionesco

image.jpgEn complément du spectacle Les Chaises, actuellement mis en scène par Luc Bondy au Théâtre Nanterre-Amandiers, les éditions Les Solitaires intempestifs font paraître les actes du colloque de Cerisy. Une nouvelle rencontre organisée à l’occasion du centenaire de la naissance d’Ionesco qui s’est efforcée d’envisager son œuvre avec le recul du temps. Son théâtre est ici abordé aussi bien sous l’angle des écrits que sous celui des mises en scène, tant en France qu’à l’étranger.
C’est aussi l’occasion de découvrir ou redécouvrir l’œuvre picturale, ainsi que les articles et interviews où l’auteur expose, sur lui-même et sur le théâtre, ses choix, ses doutes, et surtout ses interrogations. Et c’est enfin une opportunité de réfléchir avec plus de sérénité sur son engagement politique.
L’ouvrage est édité sous la direction de Norbert Dodille et Marie-France Ionesco, avec les communications  entre autres de Marie-France Ionesco‚ Marie-Claude Hubert‚ Benoît Barut‚ Pascale Alexandre-Bergues‚ Norbert Dodille‚  et les témoignages de metteurs en scène comme Jorge Lavelli‚ Lucian Pintilie‚ Luc Bondy, Jean-Luc Lagarce‚ Laurent Pelly et Emmanuel Demarcy-Motta.  


Colloque de Cerisy. Lire, jouer Ionesco, Editions Les Solitaires intempestifs, collection « Du Désavantage du vent », 560 pages, 17 €.


SOLIDARITÉ AVEC LE CIRQUE ROMANES

SOLIDARITÉ AVEC LE CIRQUE ROMANES  Paris 17e
4 octobre 2010 

  capturedcran20101006211459.jpg Une foule énorme est rassemblée autour du chapiteau, appelée par Alexandre qui mène depuis plusieurs semaines une campagne opiniâtre dans tous les médias, radio, télévision, presse écrite, pour la sauvegarde des Tsiganes et de son son cirque Tsigane en particulier (lui ne parle pas de Roms). On recueille les signatures et les soutiens financiers, on vend ses livres à tour de bras, on peut se régaler de choux farci et de vin rouge, et on essaye de se faufiler dans le chapiteau pour la première séance car devant l’affluence la compagnie décide de faire deux courtes représentations.
Tout le monde s’entasse autour de la piste, seul un minuscule espace est laissé aux artistes, il y a des caméras et des micros braqués sur le chef de troupe qui déclare : “On nous accuse d’avoir de belles voitures, mais tirer une caravane avec une Clio, c’est impossible ! On est pauvres, le mot lendemain n’existe pas dans l’univers tsigane, ce qu’on aime, c’est l’espace. Les sédentaires n’ont jamais aimé les nomades, les pauvres n’ont plus le droit d’exister…”
Et les numéros se succèdent en un éclair, un clown les deux pieds dans le même sabot, une petite fille d’Alexandre aux cerceaux, des jongleurs, une contorsionniste, un beau numéro de corde volante d’une jolie rousse. Et les vedettes réclamées par Alexandre prennent la parole: d’abord,  Jacques Blanc directeur du Quartz de Brest, et Christophe Girard adjoint à la culture de la mairie de  Paris,  qui proclame “Vous êtes citoyens de la ville tant qu’on est là”, ainsi que Pierre Laurent du parti communiste.
On parle aussi de la création du Centre artistique tsigane rêvé par Alexandre qui déclare : “On n’a pas pu jouer depuis deux mois puisqu’on nous a retiré nos autorisations de travail, on n’est pas sûr de les récupérer, mais on rouvrira le 6 novembre !”

 

Edith Rappoport

 


www.cirqueromanes.com

nouvelle direction au Théâtre français au Centre national des Arts, Ottawa

Wajdi Mouawad présente son successeur: Brigitte Haentjens, la nouvelle directrice désignée du Théâtre français au Centre national des Arts. 

Conférence de Presse, présidée par Rosemary Thompson.

 

dsc00492.jpgLors d’une conférence de presse, mercredi après midi, le Centre national des arts nous a présenté la nouvelle directrice artistique « désignée » du théâtre français de l’établissement. Voici la première fois qu’une femme occupe ce poste (au Théâtre français) parce que Marti Maraden a déjà remplis le rôle du côté du théâtre anglais, depuis sa création en 1969.

En septembre 2011, Mme Haentjens assumera le poste de directrice artistique désignée au moment où Wajdi Mouawad entamera sa dernière saison artistique et en septembre 2012, elle deviendra directrice artistique en titre et occupera le poste jusqu’en 2016.

Mme Haentjens, originaire de Versailles, France a étudié le théâtre avec Jacques Lecoq, le grand créateur de mime et celui qui a développé le travail corporel. Elle s’est installée en Ontario en 1977 où elle a donné une impulsion importante à l’épanouissement du théâtre franco-ontarien en tant que directrice artistique du Théâtre du Nouvel-Ontario pendant huit ans. Pendant cette période elle a créé de nombreuses grandes mises en scène dont le Chien de Jean-Marc Dalpé (1988). En collaboration avec Dalpé, elle a écrit Hawkesbury blues (1982) et Nickel (1984). Parmi les nombreuses productions réalisées à Ottawa ou elle a aussi travaillé avec le théâtre de la Corvée (devenu le Trillium) a mis en scène Qui a peur de Virginia Woolf.

Elle s’est installée à Montréal en 1991 et c’est à ce moment-là qu’elle s’est vraiment épanouie en tant que metteure en scène, où elle a souvent renoué sa collaboration avec Anne Marie Cadieux, une comédienne franco-ontarienne qui avait débuté sa carrière à Ottawa vers la même époque. Entre autres, Mme Haentjens a coprésidé le Carrefour international de théâtre avec Marie Gignac (1996 à 2006) et en 1997, elle fond sa propre compagnie – Sibyllines, pour approfondir sa démarche artistique. C’est avec sa propre compagnie qu’elle monte les œuvres de Sophocle, de Strindberg, de Feydeau, de Koltès, de Heiner Müller, de Sarah Kane, de Georg Buchner (Nous avons pu voir sa version de Woyzek à Ottawa l’année dernière (http://www.criticalstages.org/criticalstages2/28?category=6.)

Surtout, elle réalise des adaptations extrêmement intéressantes des œuvres littéraires qui donnent vie aux voix de nombreuses femmes écrivains : nous retenons surtout Malina, d’Ingeborg Bachman, Eden Cinema de Marguérite Duras, Vivre de Virginia Woolf, La cloche de verre de Sylvia Plath. .

En 2007, elle a reçu le prix Siminovitch de théâtre et le prix Gascon-Thomas de l’École nationale de théâtre du Canada. À partir de septembre, 2012 la nouvelle Directrice artistique, Brigitte Haentjens signera son premier programme artistique au CNA

 

Entretien avec Wajdi Mouawad au Salon du C. N.A. devant les invités de la presse 

Wajdi Mouawad : Le jeu est simple. Je vous pose des questions et vous répondez mais il n’y aura pas de questions de la salle. Ma première question est la suivante : qu’est-ce que cela représente pour vous d’être directrice artistique dans un grand établissement comme Le Centre national des Arts?

Brigitte Haentjens : Je dois dire quelque chose avant de répondre à votre question. Le théâtre français pour moi, quand j’étais à Ottawa (puisque j’ai travaillé à Ottawa pendant presque cinq ans) était un énorme espace très prestigieux qui me semblait tout à fait inaccessible. Je venais voir tous les spectacles mais l’institution elle-même semble très loin de moi. Plus tard, les liens se sont établis quand J’étais au théâtre du Nouvel Ontario à Sudbury avec Jean Claude Marcus (directeur artistique du théâtre français à l’époque) surtout lors qu’il y a eu des coproductions avec le CNA. Certains artistes sont venus travailler avec nous à Sudbury et nous avons développé de belles complicités à ce moment-là puisque le CNA est devenu un organisme ouvert. Les rapports entre Sudbury and Ottawa étaient très étroits.

En ce qui me concerne, cela fait à peu près vingt ans qu’il y a des rumeurs à mon sujet concernant la direction du théâtre français. C’est drôle parce que j’avais fais le deuil de ce poste. On m’a tellement dit que tu seras la prochaine directrice qu’à un moment donné je n’y croyais plus. Donc, c’est d’autant plus étrange d’être ici aujourd’hui. Il est certain que j’y arrive maintenant avec moins de naïveté et plus d’expérience. J’ai toujours été accueillie ici avec énormément de chaleur. Venir au CNA est toujours un moment de grande émotion pour moi parce que comme j’ai vécu ici à Ottawa et comme j’ai travaillé ici, il y a toujours un sentiment de famille.

W.M. Maintenant, tu as ta compagnie (Sibyllines) et tu as codirigé le Carrefour international de théâtre à Québec avec Marie Gignac, donc tu arrives avec l’expérience de la programmation et de la direction globale d’une compagnie. Tu connais très bien la responsabilité qui vous attend. Que signifie la direction artistique pour toi. Qu’est-ce que tu privilégies au théâtre, instinctivement? Qu’est-ce qui t’enchantes par rapport au théâtre?

B.H. Il y a plusieurs questions ici. Ce qui m’enchante et qui m’attire? C’est la poésie et le sens des mots qui m’interpellent comme artiste et comme directrice artistique, Je suis très sensible à la parole, Et en vieillissant, je suis toujours très intéressée par les voies artistiques. Ce qui m’intéresse c’est de promouvoir les voix artistiques qui s’expriment par nécessité. J’ai peur d’être prise dans le carcan de l’institution. Je connais l’équipe ici et je sais que ce n’est pas le cas ici mais c’est ma grande crainte.je me suis battue toute ma vie pour ma liberté de création. J’ai peur de perdre cette liberté-là.

W.M.Tu as peur d’être prise dans l’institution mais que signifie être pris par l’institution?

B.H.Tout simplement la peur viscérale que tu ne puisses plus t’exprimer. Je crois que cela vient avec la nature même de l’artiste qui est assoiffé de liberté.

W.M. Toute à l’heure, Rosemary Thompson (directrice des communications au CNA) a expliqué comment la passation de la direction va se réaliser et maintenant j’explique ma démarche. Moi je tenais absolument à ce que le prochain directeur puisse être maître de sa première saison. C’est très important puisque c’est ce qui m’a manqué ici. Nous avons pris une décision officielle pour faire en sorte que la personne, en l’occurrence Brigitte, puisse commencer à travailler sur sa propre saison pendant la saison précédante. Donc la prochaine saison je vais pouvoir me consacrer entièrement à l’accueil des artistes qui formeront ma dernière saison pendant que Brigitte dans les mêmes locaux, côte à côte, va être en train de préparer sa propre saison. C’est une chose qui pour moi, va rendre cette passation formidable parce qu’il n’y aura pas de transition. Je crois que le théâtre est un endroit ou il ne doit jamais y avoir de transitions. Il doit y avoir de ruptures mais jamais de transitions. La transition est une perte de temps. Et c’est un travail qu’on va pouvoir faire à deux et où le public ne va pas sentir la transition mais il va sentir la rupture, le changement, la différence. Voilà en quoi consiste la liberté du directeur artistique. Donc je tenais à vous le dire pour que vous ayez un peu le sens de ce que cela va signifier pour Brigitte, pour moi et pour l’équipe du théâtre français, cet accompagnement que nous commençons maintenant. Brigitte doit déjà penser à sa première saison, qui se fera dès septembre 2012. Cette nouvelle manière de faire est désormais officielle…

B.H. Ce serait très chouette de travailler ensemble

W.M.Toi tu as déjà collaboré de cette manière avec Marie Gignac mais pour moi, c’est la première fois que je travaille avec un autre artiste alors que je suis directeur artistique. Pour moi, c’est une expérience précieuse et rare

Rosemary Thompson (directrice de communications)

Merci Brigitte et Merci Wajdi.

Ensuite, Alvina Ruprecht s’entretient rapidement avec Brigitte Haentjens, Ottawa, mercredi, 29 septembre, 2010

 

Alvina Ruprecht : On pourrait dire que vous revenez à la maison….

Brigitte Haentjens : Oui c’est ca, mais trente ans plus tard..!

A.R.J’ai vu une de vos premières créations à Ottawa intitulée, Strip, joué en anglais au théâtre 2000, mais vous l’avez créée en français au Théâtre de l’Isle je crois?

B.H.. Non, c’était au Théâtre de la Corvée qui l’avait produit dans un petit théâtre dont je ne me souviens pas le nom. Mais ce n’était pas mon premier spectacle ici, Il était La parole et la loi, en 1978 ou 1979 créé par le Théâtre de la Corvée devenu le Trillium

A.R. Pour revenir au présent, jusqu’à maintenant, la plupart des directeurs artistiques que nous avons eus ici, comme Robert Lepage, Denis Marleau et Wajdi Mouawad étaient souvent en déplacement, des artistes pris ailleurs. Ceci n’est pas une critique mais ils avaient leur manière de fonctionner et étant donné que vous êtes établie à Montréal, je suppose que vous serez là un peu plus souvent que les autres l’étaient.

B.H. (rire) oui j’ai l’intention de passer beaucoup de temps à Ottawa.

A R. Vous allez faire des mises en scène ici lors de votre mandat j’espère…

B.H. Ah Oui, il le faut. Dans une institution comme le théâtre français on ne peut pas faire du bureau non plus. Je vais continuer mes propres projets artistiques

A.R. Et puis, puisque nous sommes dans un milieu un peu particulier avec un public francophone qui n’est pas le même public que celui de Montréal et en plus il y a le public anglophone qui s’intéresse aussi, de plus en plus à la culture de langue française, ce qui est tout à fait récent d’ailleurs, est-ce que cela va déterminer vos choix lorsque vous préparez votre programmation? J’ai vu certaines de vos œuvres à Montréal dont Malina d’Ingeborg Bachman, des moments de création scénique extrêmement profonde et sophistiquée et je me demandais si vous alliez repenser vos choix pour le public ici ou si vous alliez continuer votre voie habituelle.

B.H : En tant qu’artiste on est toujours en dialogue avec un public et que parfois on comprend que le théâtre n’est pas quelque chose de si universel que cela, qui voyage tant que cela. Vous mentionnez avec justesse et justice que la sensibilité diffère d’un groupe à un autre. C’est sur que je veux entrer en dialogue avec le public ici mais je ne sais pas encore de quelle manière ce dialogue va se faire. Il y a quand même une ouverture de ma part. Cela ne veut pas dire que je vais faire exactement ce que les gens veulent mais il y aura un dialogue ouvert.

A.R. Parce qu’en fait, le CNA est malgré tout un lieu »officiel » et vous avez mentionné le fait que vous craignez cette ambiance de « fonctionnaire » ou de « notable » alors que vous avez l’habitude de travailler dans les lieux ou vous pouvez donner libre cours à votre réflexion artistique. Si on travaille dans une institution comme celle-ci on pourrait même arriver à une situation d’autocensure.par crainte de ne pas plaire à tout le monde.

B.H. Bon, ce qui me donne de l’espoir c’est quand même le fait je ne suis plus une jeune poulette (grand rire), j’ai vu l’eau couler sous les ponts quand même, c’est un avantage pour moi dans le sens que j’ai vu tellement de situations que je m’adapte facilement. J’ai quand même travaillé dans des contextes qui étaient très difficiles et très rudes. Par exemple, ce n’était pas très facile de faire la création à Sudbury

A.R Mais cela était il y a très longtemps

B.H Oui mais c’est ce que je veux dire, et depuis j’ai affronté beaucoup d’épreuves

A.R. Le fait de savoir qu’il existe un public anglophone potentiel y aura-t-il la possibilité de se rapprocher de Peter Hinton, le directeur du théâtre anglais, parce que votre anglais est impeccable, vous pourriez même travailler en anglais ou entrevoir une forme de collaboration possible.

B.H. Mais je suis ouverte. Je rentre en poste dans un an donc c’est loin. Mais je peux commencer à y réfléchir et voir ce qui arrive. Je connais bien Peter Hinton, j’ai vu souvent ses spectacles ici à Ottawa. D’ailleurs je travaille en anglais parce que je présente « Tout comme elle » en anglais au prestigieux festival Luminato à Toronto au mois de juin prochain.

A.R. Merci Brigitte Haentjens et je dois vous dire que je suis très contente que vous soyez « de retour » parmi nous.

 

Alvina Ruprecht

Ottawa, le 29 septembre

Le LaM

barbusmllerlam.jpgLe LaM s’ouvre : réouverture du musée d’art moderne de Lille

 Après quatre ans de fermeture pour travaux de rénovation et d’agrandissement, le musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille Métropole rouvre sous le nouveau nom de LaM (pour Lille art muséum).
Tour d’horizon et immersion dans la plus importante collection d’art brut de France. « L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », déclarait l’artiste Robert Filliou. Une volonté d’abolir les frontières entre l’art et la vie, et permettre l’exploration de nouveaux univers. Un souhait que l’on retrouve non seulement au cœur du projet du LaM à travers ses activités (outre ses expositions, des ateliers, des débats, des conférences) mais encore dans l’exposition temporaire inaugurale « Habiter poétiquement le monde », qui montre les espaces imaginaires artistiques ouverts sur l’extérieur. Comme ces photos de rue la new-yorkaise  d’Helen Levitt qui côtoient des dessins et des tapuscrits de Jack Kerouac, tandis qu’une monumentale installation de Thomas Hirschorn rend hommage à Robert Walser…

 01gautrandlam.jpgExposition inaugurale en effet : pour mémoire, en 1983, ce musée ouvrait pour accueillir la donation d’art moderne des collectionneurs privés Geneviève et Jean Masurel. L’acquisition d’art contemporain se fit progressivement. En 2010, il rouvre après plus de quatre ans de travaux. Le temps qu’il aura fallu pour restructurer et étendre les locaux – l’architecture de Manuelle Gautrand vient harmonieusement se greffer auprès de celle conçue par Jean Simounet – afin d’abriter le don des 5000 œuvres de l’association l’Aracine. Et c’est surtout pour cette plus grande collection française d’art brut que le musée vaut le détour. Certes, on ne perdra pas son temps, loin de là, dans les salles d’art moderne, comportant des chefs-d’œuvre cubistes : Bernard Buffet, Picasso, Fernand Léger, George Braque, Amedeo Modigliani… Quant aux salles d’art contemporain, elles ne sont guère en reste, permettant de savourer des œuvres de la scène artistique internationale comme La Biennale de Venise 1938-1993 de Christian Boltanski, des photos de John Baldessari, des affiches découpées et marouflées de Jacques Villéglé, François Dufrêne et Mimmo Rotella. Mais pénétrer dans la nouvelle enceinte des moucharabiehs (ces alvéoles creusées dans le béton) provoque une véritable claque. La spécificité des œuvres d’art brut, pour la plupart fragiles, imposait en effet une luminosité restreinte.

corbazlam.jpg C’est l’espace le plus touchant et le plus bouleversant du musée. On y trouve les plus grands noms de l’art brut en France : Fleury Joseph Crépin, Aloïse Corbaz, les Barbus Müller – ces sculptures anonymes et extraordinaires en pierre volcanique, Joseph Vignes, le tonnelier accordéoniste de bals public, Henri Darger, l’employé de nettoyage de Chicago qui passa sa vie à dessiner des enfants esclaves d’adultes cruels…
Mais encore les peintures monumentales et ésotériques du mineur de fond Augustin Lesage, et les machines déconstruites et poétisées d’A.C. M. On découvre Jules Leclercq, interné à Armentières en 1940 qui, affecté au tri du linge, récupère étoffes et tricots pour créer de somptueuses broderies. Georgine Hu, internée, qui dessinait des billets de banques sur du papier hygiénique. Chaque billet était tourné plusieurs fois sur la table pour devenir de « vrais sous »…

01vueduparclam.jpg Le LaM est le fruit de l’alliance de bonnes volontés, l’une, politique et publique, d’acquisition par la métropole lilloise, l’État et la région ; l’autre, privée et humaniste (don d’amateurs d’art et d’association). Rappelons que le LaM est le seul musée d’Europe à présenter simultanément les principales composantes de l’art des XXe et XXIe siècles, à travers ses trois collections et son parc de sculptures (Calder, Pablo Picasso, Eugène Dodeigne…). Rendez-vous au week-end inaugural proposé au public les 25 et 26 septembre prochains. Entrée, festivités et animations gratuites !
Si Lille était capitale culturelle européenne en 2004, le Nord s’inscrit résolument aujourd’hui comme une métropole conviviale et créative. À côté des grandes institutions muséales locales : musée Matisse au Cateau-Cambrésis, La Piscine à Roubaix, Palais des Beaux-Arts de Lille, de nouveaux lieux émergent, invitant à la découverte d’un art plus contemporain. Dans le rayonnement de la scène culturelle de l’Europe du Nord, le LaM s’inscrit comme un pilier incontournable aux côtés du Fresnoy, du Muba (Eugène Leroy) à Tourcoing, du Tri postal et de la gare Saint-Sauveur.

 Barbara Petit

Habiter poétiquement le monde  . Du 25 septembre 2010 au 30 janvier 2011 au LaM.
crédit photo : Christian Mayaud

Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut
1 allée du Musée
59650 Villeneuve d’Ascq

 Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h.Renseignements : www.musee-lam.fr

 

 

STUDIO-THEATRE DE VITRY

Depuis 2002, des ateliers gratuits et ouverts à tous sont proposés aux habitants de Vitry, du Val-de-Marne et de la région parisienne, un jeudi sur deux, de 19h30 à 23h. Il s’agit de réunir un groupe de personnes curieuses, avec ou sans expérience préalable du théâtre, le temps d’une ou de plusieurs séances.Chaque séance constitue un module de recherche qui est pensé pour trois heures trente.C’est un atelier, c’est-à-dire que nous y traitons de ce qui nous occupe au moment où nous le proposons : un auteur, une pièce, un thème, une forme dramatique… C’est une invitation à venir vous poser des questions sur le théâtre en le pratiquant avec nous. Nous y faisons des exercices, des improvisations, des lectures de textes suivies de discussions…- Toute personne de plus de 16 ans peut participer à ces ateliers qui s’adressent aux amateurs.- On peut y venir une fois ou à chaque fois, la seule condition que nous posons est d’arriver avant 19h30 et de rester jusqu’à la fin de la séance, c’est-à-dire 23h.
– Les séances sont gratuites.

  Chaque séance est indépendante, ce qui permet d’y participer en fonction de ses disponibilités.

Informations
STUDIO-THEATRE DE VITRY
18, av. de l’Insurrection
94400 Vitry-sur-Seine
01 46 81 75 50

www.studiotheatre.fr

Denis Podalydès en une de Théâtral magazine (n°25, juillet-août 2010)

Théâtral magazine : A la Une du n°25 :
Denis Podalydès joue La tragédie de Richard II dans la Cour d’Honneur à Avignon, mise en scène par Jean-Baptiste Sastre. Ce numéro présente les festivals d’été :
Denis Lavant à Grignan dans Le roi s’amuse de Victor Hugo, Romane Bohringer à Avignon dans Un privé à Babylone, Pierre Cardin créateur du festival de Lacoste, Sarah et William Mesguich mis en scène par leur père dans Agatha à Avignon, Claire Chazalcontinue les lectures au festival de la Correspondance de Grignan, Frédéric Potymonte Les enfants du Paradis à Villeneuve en scène, Olivier Sitruk joue le Che à Avignon, Bernard Menez fait de la mise en scène à Bussang…
A Paris, François Marthouret à la Madeleine dans Le Solitaire mis en scène parJean-Louis Martinelli, Guillaume Gallienne, Alain Françon, Marcel Bozonnet, Daniel Colas, Stéphane Cottin, Pierre-Olivier Scotto… et aussi : Daniel Pennac, Jérôme Savary, Jean-Hervé Appéré, Benjamin Lazar, Alexis Michalik, Bruno Schnebelin, Jean-Paul Tribout.
Il y a aussi un dossier sur le  In d’Avignon : Olivier Cadiot et Ludovic Lagarde, Laurent Poitrenaux, Valérie Dashwood, Clotilde Hesme mise en scène par François Orsoni, Stanislas Nordey et Laurent Sauvage, Valérie Dréville, Boris Charmatz, Massimo Furlan, et Hortense Archambault.

« La police coupable »

 « La police coupable » de l’artiste Pierre Fourny incriminée par l’I.N.P.I. ( Institut National de la Propriété Industrielle)

capturedcran20100601195012.jpgPierre Fourny  a fondé la compagnie A.L.I.S.  que nous avons suivi depuis ses débuts, il y a quelque trente ans déjà. C’est un créateur très  reconnu en France mais aussi à l’étranger. Il a, avec sa partenaire Dominique Soria, créé un théâtre d’images, à la fois très graphique mais aussi chorégraphié. Et il a eu  l’idée  poétique de créer une police de caractères qui coupe les mots en deux de façon à en faire naître de nouveaux. D’où le nom de « police coupable » qui est à la base d’un spectacle La langue coupée en 2 qui a été joué un peu partout et qui le sera l’an prochain au Théâtre de l’Odéon.
En jouant au maximum sur la symétrie, ce qui permet de produire un mots constitué de   la moitié supérieure ou inférieure d’un autre mot ( voir exemple ci-joint): ce qui aurait réjoui Perec… Jusque là aucune difficulté, tout allait pour le mieux dans le meilleur des mondes: Pierre Fourny, artiste qui depuis longtemps bénéficie de l’aide de la Drac  Picardie et d’autres instances locales, puisqu’il est installé à Fère-en-Tardenois, le village de papa Claudel.
Mais voilà, il y a quelques mois, Pierre Fourny a eu la très sotte idée de demander l’enregistrement de Police coupable à l’Institut National de la Propriété Industrielle… Ce qui  lui permettrait d’appliquer ce titre à des produits dérivés et de les vendre, de façon à compléter ses subventions qui, en ce moment, comme chacun sait, ont plutôt tendance à diminuer. La  réponse du dit Institut ne s’est pas fait attendre : il  refuse cette homologation!  Au motif qui vaut son pesant de caramels mous:  » considérant que la demande d’enregistrement composée des termes « la police coupable » serait de nature à porte atteinte à l’ordre public et aux bonne mœurs ». C’est signé:  Pour le Directeur général de l’I.N.P.I., L’adjoint au directeur des marques, dessins et modèles, Bruno Douchet. ( Sic)

AU SECOURS, TOUS AUX ABRIS!!!!!!!!

   Bien entendu,  Pierre Fourny a répondu en rappelant que cette fameuse police était, bien entendu et  uniquement,  un outil de création artistique…On aimerait bien savoir par quoi  les membres de cet Institut ont été traumatisés, au point de faire la confusion entre les différents sens du mot: police! Est-on en France et en 2010, ou dans les années 50 en République Démocratique Allemande sur laquelle veillait la bienveillante et toute puissante Stasi, à l’affût de tout et n’importe quoi?
Quelle arrogance! Quelle tristesse! Quelle bêtise!  Ou bien cet Institut applique des consignes venues d’on ne sait où, ce qui serait pour le moins étonnant, ou bien la direction de cet Institut est d’une frilosité exceptionnelle. Au fait,  qu’en pense l’Elysée qui a toujours son mot à dire dès qu’il s’agit de culture? Ou le cabinet du Ministre de la Culture toujours prêt à défendre les artistes. Mais Pierre Fourny ne s’appelle pas Roman  Polanski…On attend les réponses que nous nous ferons un plaisir de vous communiquer.

Philippe du Vignal
 

http://alis-fr.com/lapolicecoupable/

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Dormir au spectacle de René Gaudy

Communication au colloque « La sortie au théâtre »,  mai 2010

5696418.jpgNous côtoyons divers types de dormeurs  dans l’espace public.  Dormeurs des transports (métro, train, avion …). Dormeurs des  assemblées:  parlement,  salles de classe (de préférence contre le radiateur). Dormeurs des rues. Dormeur du val, plus mort que vif. Le dormeur de  spectacle existe, comme tout un chacun  je l’ai rencontré,  j’ai été cet homme. Que celui qui n’a jamais dormi  au spectacle jette la première poignée de sable.   Comment parler de cet individu étrange, ou plutôt de cet état  étrange? Car  la coïncidence entre dormir et spectacle  ne va pas de soi. 

Lieu pour le sommeil/lieux pour le spectacle.  L’humanité a inventé pour  certaines de ses  activités (ou pratiques) des lieux spécifiques.  Avec leur forme, leur mobilier, leurs horaires. Pour le sommeil  a été assigné un  lieu spécifique à l’intérieur  de l’espace familial, privé qu’est la maison:  ce lieu, c’est la chambre. Dans « Espèces d’espaces », Georges Pérec  parle de cet  espace,  signale les  connexions  entre lit  et livre. Il  parodie la première phrase de « A la recherche du temps perdu » :  «Longtemps je me suis couché par écrit ». Le titre d’un autre de ses livres, « Un homme qui dort »  est le début d’une phrase de Proust « Un homme qui dort tient en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes. Il les consulte d’instinct en s’éveillant ». Si  sommeil et littérature entretiennent depuis longtemps d’étroites relations, car ils sont d’abord affaire privée, il n’est pas de même de sommeil et  spectacle,  le spectacle étant  affaire de pratiques et d’espaces publics.  Pour les activités  publiques, des lieux spécifiques  ont également été inventés. Les grecs ont inventé  deux  édifices spécifiques pour le spectacle, l’un pour   la  pratique et le spectacle des compétitions sportives (le stade, avec la variante hippodrome)), l’autre pour les compétitions artistiques (le théâtre). Les Romains ajouteront l’amphithéâtre. Je parlerai surtout du théâtre , qui aujourd’hui encore reste le cœur du spectacle vivant. Rappelons qu’en grec le théâtre (racine thaw : contempler) c’est le lieu d’où l’on voit, les vieux mythes ne sont plus vécus mais vus, c’est-à-dire  mis à distance et donc soumis à la critique du  regard  citoyen.  Théâtre a la même origine que théorie : faculté de bien voir grâce à la philosophie.

Paupière/rideau. Il y a bien des rapprochements entre l’œil et le théâtre. L’architecte Claude-Nicolas Ledoux a dessiné le théâtre de Besançon à l’intérieur d’un œil. Ce dessin sert d’illustration à la couverture du traité de scénographie de Sonrel. Un faisceau lumineux part du haut de la salle, traverse l’iris et la pupille et vient tomber plus bas que l’œil en s’élargissant.  Cet œil est  à la  fois l’œil du spectateur et de l’acteur.

On compare depuis longtemps la paupière à un  rideau. Les Romains connaissaient l e rideau de théâtre, mais Ovide  écrit qu’il était dans le sol et se levait à la fin des actes. Comme la paupière de la poule.  Ce qui  est le plus proche de la paupière, c’est le mécanisme du rideau à l’allemande,  levé verticalement en début de spectacle et baissé à la fin.  La métaphore  paupière/ rideau  signale bien que le spectateur est censé ouvrir les yeux au début et  les fermer à la fin « Rideau ! »,  plus rien à voir. C’est d’autant plus vrai qu’en Grèce  lors des concours dramatiques, la dernière tragédie se terminait à la fin du jour. Et  l’action de la tragédie était censée se terminer  aussi à la fin du jour. Selon Aristote, contrairement à l’épopée, dont la durée peut aller jusqu’à une vie,  « la tragédie essaie autant que possible de  tenir dans une seule révolution  du soleil ». Quelques heures à peine, le temps qu’une crise atteigne son maximum et se dénoue.  A plusieurs titres, le moment théâtral coïncide avec le moment du jour,  de  la vie éveillée.

Certains  baissent le rideau avant la fin, ils tombent dans le sommeil « Mourir, dormir » (monologue d’Hamlet). Que dire de ce phénomène ?  Je vais  aborder le sujet par deux  côtés. Le côté du spectateur.  Le côté de celui qui produit le spectacle (lieu, metteur en scène, scénographe, acteur…)  Voyons d’abord la phénoménologie du dormeur et  les facteurs individuels,  les causes internes au sommeil dans cette circonstance précise.

I. Du côté du spectateur

Endormi ou pas ?  D’abord  comment diagnostiquer le dormeur ? Il ne suffit pas que j’aie les yeux fermés. Inversement, certains dorment dit-on les yeux ouverts. Non, je ne dors pas, je me concentre. J’ai besoin de fermer les yeux pour me concentrer sur le  texte (au concert, il y a de nombreux yeux fermés). Ou je somnolais, je sommeillais.  C’était l’« écoute flottante ». Quelques indicateurs assez fiables : signes avant-coureurs : baillements, regards sur la montre. Puis  léger affaissement  sur le siège, respiration régulière,  avec de temps en temps  ouverture des yeux accompagnée  d’un « Hein ? Qu’est-ce qui se passe ? »… Meilleur indicateur : le ronflement mais il ne touche qu’une partie de la population.

Daumier.  Le plus ancien témoin  sur le dormeur au spectacle que j’ai trouvé,  c’est Daumier. Dans l’ouvrage « Honoré Daumier les gens du spectacle », de  Jacqueline Armingeat (Ed Michèle Trinckvel, 1982), j’ai repéré sept dessins montrant des dormeurs au théâtre.  Deux dessins ne concernent pas les spectateurs. C’est « l’orchestre pendant qu’on joue une tragédie » on voit trois musiciens qui dorment, un autre baille. Et « le contrôle pendant qu’on joue une tragédie » » :  un homme s’ennuie, un autre baille, le troisième assis au  centre dort.   Concernant les spectateurs,  il y a un dessin avec des  endormis dans une file d’attente devant le théâtre : « Des Parisiens dans l’attente du plaisir -Deux heures de queue à un théâtre quelconque ». Ce qui prouve si besoin était que l’on peut dormir debout. Un autre dessin montre des spectateurs endormis dans le foyer pendant l’entracte. Les trois  dessins qui montrent des spectateurs pendant le spectacle sont plus intéressants . Ils ont un point commun :   c’est le contraste  dans l’attitude des spectateurs.  « Physionomies de spectateurs de la porte Saint-Martin pendant une représentation de Richard III ». Quatre hommes au premier plan : le premier semble distant, le deuxième intrigué, peut-être amusé , le troisième est nettement effrayé ou  révulsé, le quatrième (à droite du dessin) dort. « Une loge au théâtre Ventadour  pendant la représentation d’une tragédie italienne ». Quatre spectateurs très attentifs, dont un debout ; le quatrième (à droite encore) est de profil, sa tête n’est pas tournée vers la scène, bouche ouverte, il dort. Troisième dessin « Le cinquième acte à la Gaité » : au premier rang,  accoudé à la balustrade un enfant dort, alors que les autres spectateurs sont soit en larmes (deux femmes), soit abattues.  Ces dessins de Daumier  mettent en valeur le  poids du facteur  individuel. Essayons d’aller au-delà de l’individuel.

Quels sont les  facteurs déclencheurs ou  accélérateurs du  sommeil au théâtre ?

L’âge. Un jeune enfant va s’endormir naturellement si c’est son heure ou si le spectacle n’est pas adapté à son âge, à moins qu’il ne chahute.  Le  sénior  a des accès de somnolence, il voit  et entend  moins bien. J’ai vu Aragon dormir à « Catherine », d’après les cloches de Bâle, monté par Vitez à Ivry, pourtant il était à l’honneur.  

Aliments et alcool.  Le spectateur a  tendance depuis longtemps à  diner après le spectacle. Il arrive donc souvent à jeun  au théâtre. Il y avait le  bar de l’entracte, il y a maintenant  la  cafétéria, on mange léger sur place avant le spectacle, ou à l’entracte, à la cartoucherie et ailleurs. Y -a-t-il des conséquences sur le sommeil ?  Il est évident qu’une prise excessive de nourriture et d’alcool   facilite le sommeil.  Brecht a pourfendu  « l’opéra culinaire », où le public bourgeois vient digérer après un bon repas.

Fatigue. La fatigue physique joue son rôle. Comment être réceptif à une pièce qui demande attention et réflexion, si j’ai 10 ou 12 heures de travail dans les pattes?  Contre-argument :  à 20h30, le prolétaire regarde la télé jusqu’à 22 heures. Mais d’abord il est chez lui, il regarde la télé, il n’a pas fait la démarche de sortir pour aller voir une pièce de théâtre. L’argument de la fatigue n’est pas plus convaincant que l’argument du prix des places.

Le spectateur captif. La sortie au spectacle est souvent affaire de couple, il n’est que de regarder  un public moyen. Mais le désir de chaque membre du couple n’est pas toujours de même intensité.  Il y a des spectateurs captifs. Ce qui explique  le sommeil de l’un, les coups de coude de l’autre.

Les explications côté spectateur ne suffisent pas, on le voit bien. Il y a des spectacles où personne jamais ne s’endort. Voyons du côté de ceux qui font les spectacles, du côté du producteur.

II. Du côté du producteur

L’architecture du théâtre.  Après le théâtre en gradins,  le théâtre du moyen-âge, puis le théâtre élizabéthain   construisent  des maisons à étages (les « mansions »), autour d’une place centrale, qui deviendra le parterre.  Le théâtre  est une place urbaine où chacun  est là pour voir et être vu.  Le théâtre à l’italienne ensuite, à partir du 18e a été construit ainsi. La majorité des spectateurs sont davantage face à face que face à la scène. Les  spectateurs de marque  occupent une position centrale. Ils sont  au dessus de la scène (th. élizabéthain), sur scène  (références  aux marquis chez Molière, ils gênent le jeu),  dans la loge de l’empereur (collée tout contre la scène). Il existe de nombreuses références,  dans la littérature des 18e et 19e, à des situations où les spectateurs sont ainsi sous le regard de la société.  A  la fin des « Liaisons dangereuses »  par exemple, la Merteuil , deshonorée,  se rend à la comédie italienne  où elle  avait sa loge  « Elle y était seule et, ce qui dut lui paraître extraordinaire, aucun homme ne se présenta pendant tout le spectacle ». L’invention  des loges au 18e  produit des effets contradictoires.  Ce sont  des lieux  que les occupants ont achetés. Ils viennent là pour montrer leur statut social. Ce sont aussi des  espaces privés, à Venise notamment, les propriétaires ont  des clés, ils  aménagent  le lieu comme ils l’entendent, avec des sofas, des lits, pour dormir ou autre …L’extrême opposé de cette configuration, ce sont les places aveugles, pour les plus pauvres, tout en haut (le paradis) et sur les côtés. Le spectateur ne voit pas la scène, il n’est pas vu non plus (il est hors jeu social).

Wagner  balaie  ce système. Il revient  à l’ espace grec en gradins, éteint la salle, creuse la fosse d’orchestre d’où va sortir la musique. Il plonge l’ensemble scène/ salle dans « l’abîme mystique ». Place à Nietzsche,  « naissance de la tragédie ». Le spectateur  n’est plus un être social,  il n’est plus un être pensant. Il oscille entre le dionysisme et l’apollinisme, entre l’ivresse et le rêve. Par la musique et la danse, il est plongé dans la transe, la « mania » des Grecs,   communion avec le groupe, avec le cosmos, sentiment océanique. Par la vision de l’espace théâtral, du décor, de la lumière, des acteurs, des costumes, il vit une situation de rêve. Ce double mouvement  met le spectateur dans un état  proche de l’hypnose (c’est la période des découvertes de  Charcot sur l’hystérie et  son traitement par l’hypnose). Aujourd’hui, Claude Régy est le continuateur de ce courant.

 Parallèlement,  un autre courant de pensée, rationaliste celui-là, s’est développé avec le constructivisme russe, le bauhaus, Brecht et Piscator.   Brecht a  théorisé à ce sujet sur les techniques  pour faire du spectateur un être actif, critique, les yeux ouvertrs.  De nouveaux  dispositifs scène/salle ont vu le jour  -Jacques Poliéri en a fait l’inventaire dans « Scénographie/sémiographie »). Le mouvement du théâtre  hors des théâtres (Kantor, Grotovski, Le Living, Orlando furioso, théâtre du soleil, Faust Salpétrière, Engel/Rieti…) et le théâtre de rue (Bread and Puppet)  ont  beaucoup imaginé, expérimenté pour enrichir la relation   acteurs/spectateurs . Jusqu’à la participation directe du spectateur (on dirait aujourd’hui interaction), qui est devenue aujourd’hui courante, notamment dans les expositions.

La proxémie

Depuis le travail de Edward Hall sur la proxémie (« La dimension cachée »), on sait que  les distances  physiques entre les gens  jouent  un rôle essentiel dans leurs relations. Il distingue quatre distances : intime (jusqu’à 40 cm),  personnelle  (de 45 cm à 125 cm), sociale (de 1,20 m  à 3,60) , publique (plus de 3,60 m).  Parfois l’acteur va jusqu’à la distance intime avec le spectateur .  on l’a vu dans des spectacles du théâtre de l’Unité, comme « La 2cv théâtre » à l’intérieur d’une 2cv,  ou « Mozart au chocolat » qui reconstituait un salon de musique au temps de Mozart. A l’inverse,  écrit Hall, « Les acteurs  savent fort bien qu’à partir d’une distance de 9 mètres la subtilité des  nuances de signification donnée par la voix normale échappe, au même titre que les  détails de l’expression des gestes. (…) A cette distance l’individu humain  peut sembler très petit et, de toute façon, il est partie intégrante d’un cadre ou d’un fond spécifique. (…) A ce stade, les humains ont la taille d’une fourmi, l’idée d’un contact possible avec eux devient impossible » ( op. cit p. 157).  On dit que le spectateur doit pouvoir  voir bouger les lèvres de l’acteur. Ce qui explique que dans le spectacle vivant, les places  les plus chères  sont les places les plus près de la scène. N’empêche : on voit des spectateurs endormis au premier rang.

 La position : assis/debout. En Grèce antique et à Rome, les théâtres étaient à ciel ouvert et les représentations  avaient lieu de jour,  les sièges n’étaient pas confortables,  pas individualisés (sauf  pour les officiels). On peut donc supposer que les dormeurs étaient moins nombreux qu’aujourd’hui.  Ensuite au moyen-âge et  à l’époque élizabéthaine, on a continué à jouer de jour, de plus une bonne partie des spectateurs étaient  debout. La position debout et le mouvement  sont privilégiés par les ennemis du théâtre, par exemple Rousseau qui dans sa « Lettre à d’Alembert sur les spectacles »  écrit « Donnez les spectateurs en spectacle, rendez-les acteurs eux-mêmes ».  Au cirque, il est impossible de dormir, sinon on tombe sous les gradins.   De plus, le  public est assis sur des bancs de bois, les places ne sont pas numérotées, même pas délimitées à l’avance.  Seules les places les plus chères, près de la piste, sont individuelles. A l’opposé, pour la conception des nouveaux sièges de  salles de spectacles, notamment sièges de cinéma, la tendance est  à l’hyper-confort, assise, dossier, largeur. Il en est de même pour les sièges de voiture ou de train.  Il s’agit de donner au passager/voyageur, l’impression qu’il est chez lui, l’espace privé  pénètre  de plus en plus l’espace public.  A l’inverse, la RATP a mis en place dans certaines stations de métro des sièges où l’on ne peut ni s’asseoir, ni s’allonger, juste  s’adosser. Spécial anti sdf. Certains scénographes conçoivent des sièges dissuasifs  anti-sommeil, spécialement étroits ou durs. Les sièges du « Masque de Robespierre » de Jourdheuil étaient la réplique des bancs de la convention de 1793. Pour « La mort de Tintagiles », de Maeterlinck, Claude Régy et son scénographe  Daniel Jeanneteau avaient conçu des  sièges très étroits, collés les uns aux autres, de façon à créer  une  proximité/ promiscuité maximum. Si un spectateur s’endort, c’est tout le rang qui dort. Dans cette logique du  public à l’unisson , on pourrait imaginer un dispositif semblable à ce qui existe dans la cabine du conducteur de métro ou de train. S’il s’endort ou s’il a un malaise, le train s’arrête.  Le spectacle  reprend dès  que le dormeur a été réveillé. Ou un détecteur de sommeil, comme les détecteurs de fumée  déclenche automatiquement  une alarme. Après l’alarme incendie, l’alarme sommeil.

La lumière.  Jusqu’à Wagner, on n’éteignait pas la lumière dans la salle. Les bougies, puis le lustre central continuaient de brûler (célèbre texte de Baudelaire sur le  lustre). Conséquence : le spectateur était en permanence « sous les projecteurs », à la vue des autres spectateurs.  L’électrification des théâtres a permis de produire une lumière beaucoup plus vive à la fois dans la rue, dans le hall, dans la salle, sur  la scène. Et de varier à l’infini les effets, par la variation de l’intensité lumineuse.  Le metteur en scène peut  faire le « plein feux » s’il veut que le spectateur  soit bien « éclairé » sur ce qui se passe, c’est ce que demande Brecht et à sa suite Strehler, Vilar, Planchon… on  est  dans la philosophie des lumières.  A l’inverse un spectacle peut culminer à 25 watts,  ce qui favorise doublement le sommeil, le  spectateur  ne voit rien, en plus  personne ne le voit dormir.

Le son.  Le b-a :  ba de l’art de l’acteur, c’est la  diction.  Faire entendre le texte, articuler.  Si le spectateur n’entend pas, il est tenté de décrocher. A l’inverse,  le metteur en scène peut envoyer de la musique  pour faire office de réveille-matin, voire d’électrochoc.  Le cirque ne se prive pas de ces effets.  L’  acteur qui perçoit une  baisse d’attention peut aussi, pour réveiller le public, donner un coup de gueule  ou un coup de talon. On pourrait parler aussi du rythme, de la nécessité de varier le rythme, accélération, ralentissement, pour maintenir constante l’attention. En fin de compte, tout l’art du théâtre est d’empêcher le spectateur de s’endormir, même les yeux ouverts.

La température. Difficile de s’endormir quand il fait froid. Par contre une salle surchauffée est propice au sommeil.

Les horaires.   Ils sont variables selon les théâtres.  Le plus souvent à 20h30. « Ma vie commence à 20h30 » est le titre d’un livre de Jérôme Savary. C’est l’heure de la fin du JT, c’est aussi une heure magique pour moi, celle où les rideaux s’ouvrent ». Depuis quelques années, on observe des  changements. C’est Vilar, je crois qui avait commencé à avancer l’heure des spectacles pour que la France qui se lève tôt vienne à Chaillot en gardant son compte de sommeil. Les  séances à 18h, les matinées sont excellentes, il y a  cependant des dormeurs en matinée, surtout après le déjeuner de famille du dimanche. 

La durée.   C’est évidemment un facteur  important. En Orient, certains spectacles ou rituels durent plusieurs jours et  nuits.  Les spectateurs parlent, entrent, sortent, mangent, boivent, dorment.  La mode des  spectacles longs , voire marathon est arrivée avec  « Le regard du sourd » de Bob Wilson (1970) qui durait  sept  heures  et c’était l’un des plus courts. Le mouvement est venu  je crois de la musique répétitive et des happenings, du pop art (films de Andy Warhol…)  Ensuite, il y a eu le « Mahabarata » de Peter Brook (1985)  et « Le Soulier de satin » de Claudel, par Vitez (1987) qui s’est terminé vers  9 heures du matin dans la Cour d’honneur du Palais des papes. Les spectateurs avaient des couvertures, pour le froid, combien sont restés  éveillés de bout en bout? ( si, si du  Un ami me racontait récemment qu’il s’était endormi plusieurs fois et qu’il se réveillait quand il entendait la voix d’une comédienne qu’il aime beaucoup. 

On aura compris que c’est le producteur qui joue le rôle décisif dans la réception du spectacle. « L’œil suit les chemins qui lui ont  été ménagés dans l’œuvre », écrivait Klee, que cité  par Pérec en préambule à « La vie mode d’emploi ». «  La première de toutes les considérations, c’est celle d’un effet à produire » ( Genèse d’un poème, Edgar Poe). Je  suis maintenant  persuadé que si un  spectateur dort, c’est  que le metteur en scène « quelque part » l’a voulu, ou est indifférent à  la  chose.

Quelques questions

 En fin de compte,  dans  « Dormir au  spectacle », où est la question ?

 Il y a plusieurs volets. Economique et social, juridique, philosophique et politique.

 Côté  économique.  Si j’ai dormi pendant les moments importants, j’ai perdu de l’argent, j’aurais mieux fait de rester chez moi.  Et si mes  proches me disent que  « C’était super, tu n’as pas trouvé ? », je perds aussi en  Q.I.  

Côté social, le dormeur du théâtre n’a pas bonne presse, il est « en proie aux autres » comme dit Sartre, surpris dans son intimité. Et il  produit de lui-même une image -physique et mentale- dégradée. Si le dormeur est aussi un ronfleur, il  devient à son insu un élément  du spectacle. Il  perturbe celui-ci et déclenche  l’hostilité ( « Faites quelque chose, secouez-le »), ou  le rire. 

 Côté juridique. Le sommeil réparateur ou le droit au sommeil. Parfois, le spectacle est mauvais,  mais  je ne peux  pas quitter la salle (je suis accompagné ou je suis ami du metteur en scène), je ne veux pas manifester contre, chahuter.  Par ailleurs  je suis tellement  gêné  par le  spectacle lui-même que je n’arrive pas à me concentrer sur mes idées.  Si j’arrive alors  à m’endormir,  c’est une bénédiction.  Un  ami que j’interrogeais récemment  me disait  que dans la vie il  est atteint de  troubles du sommeil : quand il dort au spectacle, c’était un bon signe, signe qu’il se sent bien, qu’il  est détendu.  On dit aussi que bailler est un signe de bien-être On  peut donc revendiquer  le droit au sommeil au spectacle, comme Lafargue revendiquait pour les ouvriers le droit à la paresse. 

 Côté  philosophique et politique,  peut-on  n’assigner  au dormeur que la place du mort ?  On sait  maintenant que la perception passe par des canaux longtemps insoupçonnés. Le fœtus perçoit des sons, voire des impressions tactiles.  Dans certaines phases du sommeil, il y a porosité avec l’environnement. Et déplacement, transfert, de la perception à la production de scènes mentales, comme dans la vie éveillée avec le fantasme. Un jour ma mère me dit « Ce matin j’entendais des cloches de vaches, j’étais dans la campagne.  Ca m’a réveillée : c’était ton père qui m’apportait ma tasse de thé au lit. Ce que j’ai pris pour des cloches de vaches, c’était le bruit de la  cuiller qui tintait dans la tasse » . On sait qu’il y a  plusieurs phases dans le sommeil, c’est surtout  au cours de la dernière phase (le sommeil paradoxal) que se produit le rêve. Le dormeur de théâtre parvient rarement à cette  phase.  Cependant,  quelque soit la phase, le son continue de parvenir à ses oreilles,  celles-ci on le sait  n’ont pas de paupières. D’où les expériences qui visent à  plonger le  public dans le sommeil ou somnolence de façon à  manipuler son cerveau à une fin ou une autre. On est ici dans un domaine à cheval entre spectacle et médecine.  Expériences de  Franz Anton Mesmer  sur le magnétisme, ce fluide qui passe d’une personne à une autre. Recherche  d’ états de transe ou de rêve, tels que les a décrits Nietzsche. On peut aller plus loin :  travailler  à  manipuler, voire  modeler les cerveaux. C’est  le sens des travaux du  neveu de Freud, Edward Bernays. L’un des pères de la publicité et de la propagande. L’homme qui a  convaincu l’ opinion états-unienne d’entrer en guerre en 1917, convaincu les femmes des USA de fumer,  inspiré Goebbels.

 Goya. Vous connaissez  la gravure de Goya. Elle montre un homme endormi environné d’un félin et d’oiseaux  de nuit qui le menacent.  Sa tête et ses bras  reposent sur une stèle. Sur la stèle est écrit : « Le sommeil de la raison produit des monstres ». Je suis de près les expériences théâtrales et autres qui recherchent  à créer de nouvelles relations public/ spectacle. Tout en continuant d’exercer un œil critique (le maître-mot)  sur tout ce qui dévalorise les lumières.  Je reste convaincu que le théâtre (une grande partie de celui-ci) doit rester fidèle à ses origines, être un lieu où la société se regarde et se critique, un lieu où il exerce sa raison. Les yeux  ouverts.

Histoire de dormeur. Je termine par une histoire de dormeur que m’a racontée un comédien. Je vous prie de m’excuser, elle ne concerne pas  la salle, mais la scène. C’est une histoire  authentique qui est arrivée à  l’acteur Jean Desailly. Il jouait dans une pièce où il y avait un mort. Ce mort était joué par le gardien du théâtre, un petit rôle. Pas très compliqué  à jouer. Sauf que  le gardien dans son rôle de mort un moment s’est endormi. Brusquement il se réveille, se redresse, se demandant où il est, il avait oublié qu’il était en scène. Il se recouche, mais le public éclate de rire, sauf que c’était une tragédie. Impossible de continuer, il a fallu arrêter, reprendre plus haut, mais à mesure qu’on s’approchait du moment où le mort s’était réveillé, ou plutôt avait  ressuscité, le public riait de plus en plus fort. Il a fallu reprendre la pièce plus loin pour arrêter les fous rires. Le gardien a été licencié.

René Gaudy, mai 2010

Communication faite au colloque de la Sorbonne: La sortie au théâtre mai 2010.

 

 

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