Gabriel Monnet

Gabriel Monnet, 1921-2010.monnet.jpg

 

     Il est décédé brutalement  ce dimanche 12 décembre au matin, Gabriel Monnet – beaucoup d’entre nous l’appelaient amicalement « Gaby » – était bienveillant, toujours présent, plein d’humour et d’élan, à presque quatre vingt dix ans, pour intervenir, lire, soutenir, encourager. Il devait se produire cette semaine dans un spectacle mis en scène par Georges Lavaudant.
Gabriel Monnet, généreux partageur, aura rayonné comme comédien, metteur en scène et animateur, menant à bien trois grands projets novateurs de service public en province. Il fut un rassembleur d’équipes, d’artistes. Il sut créer, organiser, dynamiser des réseaux de spectateurs enthousiastes. En témoignent les liens d’amitié restés vifs tout au long de sa vie avec ses coéquipiers, ses comédiens, les amis qu’il s’était faits dans tous les lieux qu’il a dirigés. Il a pris à bras le corps le projet de la décentralisation, inscrivant cette utopie dans la réalité, à travers des difficultés de toutes sortes, n’hésitant pas à dire non aux politiques quand il le fallait. Il savait s’engager à fond sur ses « oui » et ne pas tergiverser sur ses « non ». Initié au théâtre par son père, comédien, il participe tout jeune à la Résistance du maquis du Vercors.
Il restera fidèle à cet esprit, préférant la droiture des actes et des paroles au confort de la notabilité. A la Libération, il est formateur d’art dramatique pour « Peuple et Culture » à Annecy. Jean Dasté, envoyé par Jeanne Laurent en mission pour créer le premier Centre Dramatique National initialement prévu à Grenoble, sympathise immédiatement avec Gaby, jeune relais dynamique qui organise la venue du public d’Annecy et met en scène des spectacles.
C’est à ce moment-là que Gabriel Monnet rencontre Michel Vinaver, jeune auteur, qui écrit pour lui Les Coréens. En 1957 Monnet rejoint la troupe de Jean Dasté qui, entre temps, a trouvé son point d’ancrage à Saint Etienne. Il y reste jusqu’en 1961, comme acteur, metteur en scène et animateur. En 1961 il répond à la proposition de diriger le théâtre de Bourges et d’inventer la première Maison de la Culture. Elle sera ouverte en avril 64, inaugurée par le Général de Gaulle et André Malraux dont le discours prononcé à cette occasion est resté célèbre.
Ecoutons Gabriel Monnet :«Durant l’hiver 1960, un journaliste ami venu voir Oncle Vania que j’avais mis en scène chez Jean Dasté à Saint Etienne m’avait demandé : Que vas-tu faire à Bourges ? Il n’y a rien … J’y vais parce qu’on me dit qu’il n’y a rien …A Bourges, nous avons commencé en 1961. Commencé quoi ? Recommencé seulement à vivre selon nous-mêmes, à raviver parmi nous un regard attentif : appelons cela le Théâtre.Cette année-là, personne, je dis bien personne – y compris parmi ceux qui gardaient la mémoire des expériences culturelles de 1936 à Paris – ne savait à quoi pouvait ressembler une « maison de la culture ». Concept ? Edifice ? Institution ? Moi-même je n’en avais aucune idée.
Pierre Potier, devenu conseiller municipal, m’avait d’abord offert de succéder au gérant du théâtre municipal parti à la retraite. J’avais refusé, soulignant que mon métier ne voulait pas un bureau mais une scène. L’ami Pierre se débrouilla pour convaincre le Maire d’expérimenter les chances d’une troupe professionnelle placée sous ma direction. Si tout marchait bien on pourrait installer la troupe dans l’édifice en briques rouges qui se dressait, vide et inachevé, au centre la ville … Cette construction était au-dedans un « théâtre » aux proportions aberrantes : de vertigineux gradins dévalaient sur une scène étroite, sans cintres ni coulisses … je conditionnais notre venue à la promesse que l’édifice serait rendu praticable.
C’est à la Comédie de Saint Etienne où je travaillais auprès de Jean Dasté que l’avenir se mit à clignoter. J’avais confié l’étude de notre problème à Bernard Floriet, directeur technique de la Compagnie. C’est lui qui eut l’idée décisive (elle eut des conséquences partout) de couper l’espace en deux dans le sens de la hauteur et de dégager ainsi deux salles, une grande et une petite, offrant du même coup les possibilités d’un travail théâtral diversifié …
Je voulais que le théâtre cessât d’être une clôture, un envers des murs, un lieu séparé de tous les autres. Je le rêvais ouvert le jour comme le soir, environné de lieux également ouverts, destinés aux disciplines dont il fait son pain : littérature, arts plastiques, musique, animées par leurs spécialistes, équipé de machines nées de lui : le cinéma, la vidéo. Je rêvais d’un lieu théâtral puissant, déplié, visiblement relié à tout ce qui est susceptible d’alimenter, de relancer sa perpétuelle exploration des conduites et des langages des hommes …
Je pensais, je disais que nous n’étions que les habitants d’une maison trouvée, les ouvriers d’une transition … qu’il fallait inventer d’autres maisons ouvertes de la peinture, de la littérature, de la musique, du cinéma, qu’il fallait même imaginer des « maisons sans murs », des villes de la culture, les villes elles-mêmes, comme autant de capitales structurées par la rencontre quotidienne des disciplines humaines des artistes, des savants, des travailleurs, des rêveurs, des citoyens, petits et grands …»*

En 1969, il quitte Bourges, en solidarité avec son équipe. Avec une grande partie de ses collaborateurs qui le suivent, il fonde le Théâtre de Nice qui deviendra Centre Dramatique National. Nouvelles amitiés, nouvelle construction, nouvelles luttes. Départ en 1975 suite à des désaccords avec le Maire de Nice. Il revient à Grenoble où il dirige le Centre Dramatique National des Alpes. Il propose à Georges Lavaudant, jeune metteur en scène, la codirection puis lui passe le relais en 1981. Depuis, il poursuivait le jeu, les lectures en public, l’écriture, la mise en scène. Il cultivait son jardin et ses amitiés. Il aura mis en scène Tchekhov, Sophocle, Molière, Shakespeare, Pirandello, les plus grands, et créé des auteurs de son temps : Jacques Audiberti, Serge Valletti.
Il a joué sous la direction de Jean Dasté, Georges Lavaudant, Bruno Boëglin, Jacques Nichet.
Ses obsèques ont eu  lieu  ce mercredi, à 15 heures, dans l’église de son village à Saint-Bauzille-de-Montmel près de Montpellier. Toutes nos amitiés à sa fidèle compagne Monnette, à sa famille, ses amis, à tous ceux, nombreux, qui ont travaillé avec lui. Pensons aussi à lui avec reconnaissance et faisons vivre son esprit.
Des hommages auront certainement lieu. Informations: Association Double-Cœur à Bourges.

Evelyne Loew

*Texte de Gabriel Monnet cité dans le livre de Georges Patitucci, Au cœur de la ville, au cœur du temps, éditions Double-Cœur.


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Hommage à Alain Crombecque.

Hommage à Alain Crombecque.

mercialain.jpg France Culture, le Festival d’Automne à Paris et le théâtre des Bouffes du Nord ont rendu hommage ce dimanche 28 novembre à Alain Crombecque, disparu en 2009. Cette émission, animée par Laure Adler et Jean-Pierre Thibaudat, pour France -Culture, fait suite au premier volet enregistré cet été au festival d’Avignon. Elle relate ses débuts dans le syndicat étudiant UNEF, et ses premières fonctions d’attaché de presse pour Jérôme Savary, ou pour le théâtre Antoine. Puis elle évoque son parcours au festival d’Automne, tout d’abord en 1972 comme attaché de presse de Michel Guy, puis, dès 1974 comme directeur artistique, et enfin comme emblématique directeur général depuis 1992 jusqu’à sa mort. Durant trois heures,  se sont succédé des témoignages en direct ( Jack Ralite, Jack Lang, Michel Piccoli, Serge Toubiana, Charles Gonzalès etc..) ou enregistrés, comme cette  lettre sonore exceptionnelle de Bob Wilson.

Intervention courte mais marquante de Valère Novarina, qui a parlé du « sens de la présence muette », d’Alain Crombecque, un sens qui se perd actuellement dans un monde où tout est communication… . Valère Novarina a dénoncé les « ingénieurs culturels » que sont devenus nos directeurs de structures artistiques. Mais on a aussi  souligné aussi le goût pour le rire et les facéties d’Alain Crombecque, comme en témoigne cette photo prise en 2003 au musée d’Orsay.  Les témoignages étaient entrecoupés de passages musicaux enregistrés ou en direct.  Cet homme  peu bavard,  avait consacré  sa vie à créer les conditions de rencontres artistiques en France et dans le monde. La fin de cette émission restera symbolique: l’image projetée d’Alain Crombecque  dans le cadre de scène du théâtre des Bouffes du Nord, comme pour mieux souligner son silence définitif.

Jean Couturier

Théâtre des Bouffes du Nord ce dimanche 28 novembre. Cet hommage sera diffusé sur France Culture le dimanche 19 décembre à 20h.

Archives et création en danse

Archives et création en danse. Conférence et exposition du Centre contemporain de la danse de Bruxelles à l’occasion de son 20 ème anniversaire.

 

 dsc010372dpi.jpgCréé par les Editions Contredanse, ce Centre de documentation rassemble à la fois des documents liés à la création chorégraphique, à la,pensée théorique  comme aux pratiques en dans contemporaine européenne surtout. L’exposition temporaire met en valeur de nombreux documents relatifs à l’improvisation comme à la composition mais aussi à tout ce qui touche à la transmission comme à l’analyse du mouvement et aux techniques relatives au corps. Il y a au premier étage une riche bibliothèque avec de nombreux programmes de compagnie de danse: les ballets du marquis de Cuevas,les ballets Roland Petit, etc.. Mais aussi au rez-de chaussée une collection impressionnante de photos de compagnies belges ( Le Plan K/ Frédéric Flamand, Patricia Kuypers, ) mais aussi d’autres pays. Egalement au rez de chausse, toute une grande table avec des écrits théoriques qui, depuis quelque vingt ans ont largement influencé la danse contemporaine: entre autres Dominique Dupuy, qui introduisit Cunningham en France, Laurence Louppe, critique et théoricienne de la danse,etc… Dans cette même salle on peut aussi entendre au casque des émissions de radio consacrées à des chorégraphes contemporains, où Patricia Kuypers explique très bien que les chorégraphes belges ont dû aller chercher leurs références à l’étranger, en France et en Allemagne surtout, puisqu’il n’y avait pas de tradition dans leur pays. Juste retour des choses, le public belge a été beaucoup plus vite très ouvert à la création la plus contemporaine. mais les aides financières des institutions wallones comme flamandes n’ont pas toujours suivi alors que Bruxelles est depuis longtemps une capitale européenne… Si bien que si  la formation  classique existe, la formation en danse contemporaine est encore à la traîne. On peut aussi  voir ,dans cette même salle , sur de petits écrans, malheureusement pas trop légendés des extraits de ballets contemporains; Pina Bausch bien sûr, mais aussi Cunningham, Trisha Brown,  Karol Armitage, et surtout la célébrissime Table verte du grand Kurt Voos (1932)et un solo de Martha Graham (1929). Mieux vaut quand même avoir les clés, et connaître ces chorégraphes mais ce peut être aussi une initiation malgré le manque de son et la juxtaposition des écrans, ce qui brouille la perception.
Cette exposition invite à un voyage dans la mémoire de la danse et nous incite à nous poser la grande question de l’enregistrement de la chorégraphie et à se demander aussi comment des archives conséquentes peuvent nourrir ou du moins aider à nourrir par la réflexion qu’elle engendre, la pratique artistique et la création chorégraphique contemporaine.
Et de ce côté-là, l’exposition est du genre réussi. Contredanse avait invité pour cette anniversaire: Laurence Louppe , historienne de la danse qui, malade n’a pu venir, Peter Hulton ,auteur de nombreux documentaires sur la danse, Olga de Soto chorégraphe belge et chercheuse, ainsi que Daniel Dobbels, chorégraphe, danseur et critique de danse.
Peter Hulton  a bien montré que toutes les nouvelles technologies d’enregistrement  ( avec notamment des extraits de films sur le travail de Steve Paxton , Dominique Dupuy ou Carlotta Ikeda) pouvaient être tout fait profitables aux créateurs. Les archives , dit-il ont quelque chose à voir avec la notion de temps mais  forcément subjectives ne peuvent concerner de près que ceux qui sont intéressés par ce type de matériel artistique à un moment précis de leur parcours.
La démarche d’Olga de Soto est des plus singulières, puisqu’elle a entrepris de retrouver  ( après un énorme travail d’investigation) des spectateurs qui avaient assisté à la création le 25 juin 1946 du ballet culte, souvent repris depuis, Le Jeune Homme et la mort, argument de Jean Cocteau, chorégraphie de Roland Petit sur une musique de Jean-Sébastien Bach avec Jean Babilée et Nathalie Philippart. Et Olga de Soto a entrepris d’en tirer un film. Démarche exceptionnelle et particulièrement émouvante: des gens maintenant souvent très âgés mais  lucides  décrivent avec précision et calme les images de ce ballet qui les ont frappés, quelque 64 ans après! Ils nous disent leur émotion et leur plaisir à être allé voir ce ballet dans un Paris qui venait d’être libéré et où ils avaient été privés  de nombreux spectacles pendant cinq ans.
Peu de documents écrits ou imprimés, Cocteau disparu depuis longtemps déjà, Nathalie Philippart décédée en 2007, Roland Petit lui encore vivant mais  restent-ils beaucoup de ceux qui ont vu le spectacle à l’époque… ? C’est tout l’enjeu du film  d’Olga de Soto: la mémoire, l’enregistrement de la mémoire mais aussi la perception visuelle d’un spectacle   Daniel Dobbels, lui  a pris en exemple des photos de créatrices de ballet : il nous ainsi montré Isadora Duncan entre deux colonnes du Parthénon photographiée par Steichen vers 1920. Cette œuvre bien connue , dit-il,  a-t-elle valeur d’archive, ou bien a-t-elle rejoint , au delà du témoignage temporel, le statut d’œuvre d’art? En quoi une archive, quelque soit son support, peut-elle intéresser un jeune chorégraphe contemporain? Quel peut être son sens actuel,  comme les photos de Martha Graham, Isadora Duncan, Mary Wigman qui toutes ont fortement contribué à la création d’une danse contemporaine au début du 20 ème siècle?
Qu’est- ce au fond qu’une archive sinon un bref témoignage, souvent un peu énigmatique, comme ces photos, qui nous échappe en partie, même si sa valeur continue à rester inestimable, puisqu’elle fait désormais partie de notre mémoire collective. Mais Daniel Dobbels a posé les bonnes questions et , dans une dernière  approche des difficultés que pose la constitution d’archives, citant Derrida, il met aussi en garde contre cette tentation du film d’archive qui peut ne rien dire ou si peu de la création artistique … « Comme un double hanté par une création qui n’en finit pas de se jouer de lui »…

 

Philippe du Vignal

 

Exposition : Le centre de documentation sur la danse a 20 ans/  Contredanse à La Bellone 46 rue de Flandre 1000 Bruxelles T: 32 (0)n 2550 13 00

 

Quel musée pour le spectacle vivant ?

Colloque international interdisciplinaire:  » Quel musée pour le spectacle vivant? »

museetheatre.jpgPourquoi n’y-a-t-il  pas en France de musée du théâtre ? Nous avons des bibliothèques-musées (Comédie-Française, Opéra), un musée du costume à Moulins, un musée de la marionnette à Lyon, mais pas de Maison du théâtre qui donnerait à voir et à comprendre l’histoire du théâtre et des spectacles en France dans un contexte élargi et  nécessaire du théâtre européen et mondial, puisque  c’est un art voyageur, nomade par excellence. Pourquoi donc les artistes de théâtre en France sont-ils les seuls  avec ceux de la danse, à ne pas avoir un contact direct avec l’histoire de leur art ?

C’est cette question – complétée par celle du comment inventer aujourd’hui un tel musée ? – qui a été au centre  du colloque international qui réunissait les 21 et 22 octobre derniers près de quarante intervenants de plus de dix nationalités différentes à l’I.N.A et à la BnF pour deux journées de travail bien remplies.

La question de la nécessité  de ce musée  a d’abord été posée, au cours d’une première table ronde, à des directeurs de théâtre nationaux, représentant trois générations différentes qui ont, chacun à leur façon, appelé de leurs vœux la réalisation de ce que d’aucuns nomment le « serpent de mer du théâtre français » : un lieu à même d’offrir aux professionnels et au public la mémoire des métiers, des styles, des utopies, la continuité d’une histoire dont l’absence risque d’handicaper la création, et de contrer le processus de démocratisation théâtrale. Le désir ne venait donc pas seulement des chercheurs, mai s aussi des  praticiens.
On a commencé par dresser   » l’état des lieux « en France. Il fallait rappeler les tentatives, les échecs, les expériences oubliées ou peu connues, et le silence des institutions sur ce sujet pourtant brûlant que … Les conservateurs français ont décrit le fonctionnement de leurs établissements quant à la  conservation et d’expositions temporaires pour leurs très riches collections.
Au cours de la session suivante, intitulée  « Regards d’ailleurs », on a pu s’étonner du nombre et s’émerveiller de la qualité des musées du théâtre en Europe dont ont parlé les étrangers invités. Les Russes de Moscou et de Saint-Pétersbourg ont décliné les différentes modalités données depuis le début du XXème siècle: musée généraliste issu de la collection raisonnée d’un mécène, ou à l’intérieur d’un théâtre en activité,  ou encore dédié à une personnalité théâtrale – metteur en scène ou acteur… La fermeture de certains musées ,comme celui de Londres dont il y a quelques années la communauté théâtrale s’était alarmée,  s’est soldée par l’ouverture d’une section Arts du du spectacle à l’intérieur du musée Victoria and Albert, ce dont la conservatrice se félicitait, en indiquant les avantages de cette situation nouvelle.
On a pu ainsi établir la typologie des musées du théâtre aujourd’hui, à travers le panorama illustré qu’ont dressé les intervenants venus d’Angleterre, de Russie , de Suède, d’Autriche, de Grèce, d’Ukraine ou de Monaco, chacun présentant la variété des collections, les différentes manières de les mettre en valeur et en scène, le fonctionnement de « leur » musée, entre exposition permanente et expositions temporaires , et la place qu’il pouvait tenir dans la vie théâtrale contemporaine , en tant que lieu de rencontre actif (débats , manifestations, visites) entre le passé et le présent – en indiquant aussi les réussites, les obstacles et les manques. En découvrant des lieux inconnus comme le merveilleux musée de Kiev, chacun pouvait mettre « son » musée en perspective,  mais aussi considérer  le sien sous un autre point de vue, permis par la large farandole internationale des cas étudiés. L’exemple de celui du cirque à Sarasota en Floride a opportunément rappelé que tout art de la scène devait être présenté dans son interdépendance avec les autres .
La dernière partie du colloque a traité de l’imaginaire contemporain d’un tel musée, de son désir et de son rêve. Dans cette section prospective, bénéficiant du concours d’autres disciplines comme l’anthropologie, la muséologie ou les sciences de l’information et de la communication, on s’est interrogé sur l’opportunité, la pertinence de sa création aujourd’hui, en proposant de dépasser les apories et les clichés persistants liés au caractère éphémère de la performance, à l’impossibilité de restituer la totalité de l’évènement spectaculaire, ou de sélectionner la bonne information  pour tenter d’en rendre compte…   L’utilisation possible des nouvelles technologies informatiques, a aussi été évoquée: l’expérience des musées en ligne (celui du Piccolo Teatro ou  du musée des Arts du spectacle de Catalogne), sur la création de musées du théâtre qui sont acytuellemtconcevoir (Canada).  Il s’agissait du premier colloque organisé en France sur ce sujet. Les différentes interventions et les questions traitées ont fait apparaître la nécessité,  de prendre en compte toutes les étapes et dimensions du spectacle (on a d’ailleurs évoqué la possibilité du musée d’un seul spectacle  à partir de l’ expérience de Saint-Petersbourg et de Monaco où des salles entières sont dédiées à un spectacle légendaire) et de veiller à intégrer, voire à créer des archives sur les réactions du public, sur les modalités de sa co-présence, sur la mémoire d’un fait scénique qui se transmet à travers lui.

Il semble que le musée devrait exister à l’intérieur d’une structure élargie qui engloberait à la fois la formation des artistes à tous les niveaux – formation continue y compris -, la recherche et la création: ainsi, les processus de l’éducation, du vivant et du présent contamineraient  cette « Maison du passé »,  pour en faire un lieu authentique  de connaissance et de ressourcement destiné aux professionnels, aux amateurs, et au public en général. La mise en réseau des richesses européennes serait  souhaitable; l’histoire du théâtre ne peut en effet être pensée dans un cadre étroit. Mais de nombreuses questions restent à traiter et il faudrait aussi étudier la vie des musées que l’on n’a pas encore évoqués. Le travail continue :une publication sans doute, et puis d’autres rencontres, colloques, et ateliers. A suivre donc, de près…

 Béatrice Picon-Vallin

 Colloque international interdiciplinaire organisé par Béatrice Picon-Vallin et Martial Poirson, avec la collaboration de Joël Huthwol.

Partenaires : BnF, ARIAS/ CNRS, ministère de la Culture et de la Communication, Festival International Tchekhov Moscou, LIRE/Université de Grenoble, Année France-Russie 2010, etc…

 

http://www.arias.cnrs.fr/colloques/Prog_Quel_musee_pour_le_spectacle_vivant.pdf

 

 

 

 

 

 

 

La maison de Constantin Stanislavski à Moscou

j20321.jpg La maison de Constantin Stanislavski à Moscou.

« Il fallait se montrer fort indifférent à l’égard des choses et il disait que les objets superflus compliquent la vie et empêchent de travailler, qu’on ne devrait garder que le strict nécessaire pour l’usage quotidien et le travail ».

Un voyage en Russie : une belle occasion pour aller découvrir un de ces lieux où des écrivains célèbres ont vécu.  Comme cette maisons-musée s du grand théoricien, metteur en scène et acteur , Constantin Stanislavski.

  Fondateur du Théâtre d’Art de Moscou avec Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, l’auteur de « La Formation de l’acteur » et de « La Construction du personnage » est ainsi devenu la référence des acteurs et des metteurs en scène. Lee Strasberg fonda ainsi « l’Actor’s Studio » à New York, l’école d’art dramatique qui est l’une des plus réputées au monde, inspirée de la méthode de Stanislavski selon laquelle l’acteur doit se créer un personnage grâce et à travers sa mémoire affective et ses émotions car « seul le subconscient peut procurer l’inspiration dont nous avons besoin pour créer ».
C’est dans cet hôtel particulier néo-classique jaune et bleu que Stanislavski a vécu les dix sept dernières années de sa vie. L’entrée de ce lieu si pittoresque se situe à l’arrière de la maison. Trois babouchkas sont présentes et vont se relayer pour la visite, et leur présence lui donne  une atmosphère particulière : explications et anecdotes sont précieuses et donnent une âme à cette maison. Un grand escalier en bois nous mène au premier étage dans l’antichambre bleue : le cahier des élèves est encore posé sur une table  entourée de quatre colonnes en marbre.
Deux fauteuils d’origine décorent l’entrée et une porte sur la gauche nous mène vers la salle Onéguine ou studio d’opéra: lieu principal de répétitions et d’avant-premières des opéras qu’il mettait en scène. Le fauteuil du maître est toujours présent à côté du piano qui accompagnait les chanteurs.  Une esquisse d’Alexandre Benois pour « La Locandiera » de Goldoni et une  autre du Malade Imaginaire de Molière sont accrochées au-dessus du piano.  Pas de rampe, et les spectateurs sont assis à côté des acteurs. Lieu  surprenant et toujours en vie : concerts et représentations sont donnés pour un public averti en petit comité.  Puis la babouchka nous entraîne dans le cabinet rouge dont le plafond , joliment décoré, est  assorti au style néo gothique de meubles authentiques,  et la salle était à la fois une loge et  une salle de cours. C’est par une porte massive décorée de peintures et de rosettes en métal que l’on pénètre ensuite dans le cabinet de travail  de Stanislavski, où de 1921 à 1938, les futurs chefs d’œuvres scéniques du théâtre d’art ont été crée comme Les Ames mortes  ou Le Tartuffe (dont une photo illustre la pièce).  Le mobilier est d’époque, on remarque un fauteuil à incrustation en ivoire (rapporté d’Italie) pour Othello de Shakespeare. Une bibliothèque formée de casiers superposés divise la pièce et servait de coulisse aux acteurs. Une herse électrique au-dessus du canapé servait pour les effets de lumière.
Les dix dernières années de sa vie, Constantin Stanislavski, gravement malade, ne se déplaçait plus vraiment et avait aménagé sa chambre à coucher dans la pièce attenante au cabinet de travail. Il écrivait dans son lit, ses cahiers, partitions et lunettes sont encore sur un guéridon et sur une planchette lui servait de support pour écrire. C’est d’ailleurs dans cette chambre qu’il écrit « La Formation de l’acteur ». Une réplique du masque du visage de Beethoven moulé  de son vivant et un vase bleu ciel en faïence offert par la danseuse Isadora Duncan  décorent cette chambre où il décéda le 7 août 1938.
Dans la salle à manger où les portraits de famille de Stanislavski sont exposés, deux pièces dédiées à sa femme, la comédienne Maria Lilina : la loge de cette actrice est reconstituée avec, au mur,  une photo de Tchekhov qu’il lui avait offerte en 1900 . Un coffre contenant des costumes a servi à de nombreux acteurs et il y a des photos de mariage aux murs. Cette maison-musée  a gardé son âme grâce à ces grands-mères russes qui vous expliqueront l’histoire de Stanislavski,  qui a encore une influence majeure sur tous ceux qui veulent pratiquer l’art du théâtre.

 

 
Nathalie Markovics

Colloque de Cerisy. Lire, jouer Ionesco

Colloque de Cerisy. Lire, jouer Ionesco

image.jpgEn complément du spectacle Les Chaises, actuellement mis en scène par Luc Bondy au Théâtre Nanterre-Amandiers, les éditions Les Solitaires intempestifs font paraître les actes du colloque de Cerisy. Une nouvelle rencontre organisée à l’occasion du centenaire de la naissance d’Ionesco qui s’est efforcée d’envisager son œuvre avec le recul du temps. Son théâtre est ici abordé aussi bien sous l’angle des écrits que sous celui des mises en scène, tant en France qu’à l’étranger.
C’est aussi l’occasion de découvrir ou redécouvrir l’œuvre picturale, ainsi que les articles et interviews où l’auteur expose, sur lui-même et sur le théâtre, ses choix, ses doutes, et surtout ses interrogations. Et c’est enfin une opportunité de réfléchir avec plus de sérénité sur son engagement politique.
L’ouvrage est édité sous la direction de Norbert Dodille et Marie-France Ionesco, avec les communications  entre autres de Marie-France Ionesco‚ Marie-Claude Hubert‚ Benoît Barut‚ Pascale Alexandre-Bergues‚ Norbert Dodille‚  et les témoignages de metteurs en scène comme Jorge Lavelli‚ Lucian Pintilie‚ Luc Bondy, Jean-Luc Lagarce‚ Laurent Pelly et Emmanuel Demarcy-Motta.  


Colloque de Cerisy. Lire, jouer Ionesco, Editions Les Solitaires intempestifs, collection « Du Désavantage du vent », 560 pages, 17 €.


SOLIDARITÉ AVEC LE CIRQUE ROMANES

SOLIDARITÉ AVEC LE CIRQUE ROMANES  Paris 17e
4 octobre 2010 

  capturedcran20101006211459.jpg Une foule énorme est rassemblée autour du chapiteau, appelée par Alexandre qui mène depuis plusieurs semaines une campagne opiniâtre dans tous les médias, radio, télévision, presse écrite, pour la sauvegarde des Tsiganes et de son son cirque Tsigane en particulier (lui ne parle pas de Roms). On recueille les signatures et les soutiens financiers, on vend ses livres à tour de bras, on peut se régaler de choux farci et de vin rouge, et on essaye de se faufiler dans le chapiteau pour la première séance car devant l’affluence la compagnie décide de faire deux courtes représentations.
Tout le monde s’entasse autour de la piste, seul un minuscule espace est laissé aux artistes, il y a des caméras et des micros braqués sur le chef de troupe qui déclare : “On nous accuse d’avoir de belles voitures, mais tirer une caravane avec une Clio, c’est impossible ! On est pauvres, le mot lendemain n’existe pas dans l’univers tsigane, ce qu’on aime, c’est l’espace. Les sédentaires n’ont jamais aimé les nomades, les pauvres n’ont plus le droit d’exister…”
Et les numéros se succèdent en un éclair, un clown les deux pieds dans le même sabot, une petite fille d’Alexandre aux cerceaux, des jongleurs, une contorsionniste, un beau numéro de corde volante d’une jolie rousse. Et les vedettes réclamées par Alexandre prennent la parole: d’abord,  Jacques Blanc directeur du Quartz de Brest, et Christophe Girard adjoint à la culture de la mairie de  Paris,  qui proclame “Vous êtes citoyens de la ville tant qu’on est là”, ainsi que Pierre Laurent du parti communiste.
On parle aussi de la création du Centre artistique tsigane rêvé par Alexandre qui déclare : “On n’a pas pu jouer depuis deux mois puisqu’on nous a retiré nos autorisations de travail, on n’est pas sûr de les récupérer, mais on rouvrira le 6 novembre !”

 

Edith Rappoport

 


www.cirqueromanes.com

nouvelle direction au Théâtre français au Centre national des Arts, Ottawa

Wajdi Mouawad présente son successeur: Brigitte Haentjens, la nouvelle directrice désignée du Théâtre français au Centre national des Arts. 

Conférence de Presse, présidée par Rosemary Thompson.

 

dsc00492.jpgLors d’une conférence de presse, mercredi après midi, le Centre national des arts nous a présenté la nouvelle directrice artistique « désignée » du théâtre français de l’établissement. Voici la première fois qu’une femme occupe ce poste (au Théâtre français) parce que Marti Maraden a déjà remplis le rôle du côté du théâtre anglais, depuis sa création en 1969.

En septembre 2011, Mme Haentjens assumera le poste de directrice artistique désignée au moment où Wajdi Mouawad entamera sa dernière saison artistique et en septembre 2012, elle deviendra directrice artistique en titre et occupera le poste jusqu’en 2016.

Mme Haentjens, originaire de Versailles, France a étudié le théâtre avec Jacques Lecoq, le grand créateur de mime et celui qui a développé le travail corporel. Elle s’est installée en Ontario en 1977 où elle a donné une impulsion importante à l’épanouissement du théâtre franco-ontarien en tant que directrice artistique du Théâtre du Nouvel-Ontario pendant huit ans. Pendant cette période elle a créé de nombreuses grandes mises en scène dont le Chien de Jean-Marc Dalpé (1988). En collaboration avec Dalpé, elle a écrit Hawkesbury blues (1982) et Nickel (1984). Parmi les nombreuses productions réalisées à Ottawa ou elle a aussi travaillé avec le théâtre de la Corvée (devenu le Trillium) a mis en scène Qui a peur de Virginia Woolf.

Elle s’est installée à Montréal en 1991 et c’est à ce moment-là qu’elle s’est vraiment épanouie en tant que metteure en scène, où elle a souvent renoué sa collaboration avec Anne Marie Cadieux, une comédienne franco-ontarienne qui avait débuté sa carrière à Ottawa vers la même époque. Entre autres, Mme Haentjens a coprésidé le Carrefour international de théâtre avec Marie Gignac (1996 à 2006) et en 1997, elle fond sa propre compagnie – Sibyllines, pour approfondir sa démarche artistique. C’est avec sa propre compagnie qu’elle monte les œuvres de Sophocle, de Strindberg, de Feydeau, de Koltès, de Heiner Müller, de Sarah Kane, de Georg Buchner (Nous avons pu voir sa version de Woyzek à Ottawa l’année dernière (http://www.criticalstages.org/criticalstages2/28?category=6.)

Surtout, elle réalise des adaptations extrêmement intéressantes des œuvres littéraires qui donnent vie aux voix de nombreuses femmes écrivains : nous retenons surtout Malina, d’Ingeborg Bachman, Eden Cinema de Marguérite Duras, Vivre de Virginia Woolf, La cloche de verre de Sylvia Plath. .

En 2007, elle a reçu le prix Siminovitch de théâtre et le prix Gascon-Thomas de l’École nationale de théâtre du Canada. À partir de septembre, 2012 la nouvelle Directrice artistique, Brigitte Haentjens signera son premier programme artistique au CNA

 

Entretien avec Wajdi Mouawad au Salon du C. N.A. devant les invités de la presse 

Wajdi Mouawad : Le jeu est simple. Je vous pose des questions et vous répondez mais il n’y aura pas de questions de la salle. Ma première question est la suivante : qu’est-ce que cela représente pour vous d’être directrice artistique dans un grand établissement comme Le Centre national des Arts?

Brigitte Haentjens : Je dois dire quelque chose avant de répondre à votre question. Le théâtre français pour moi, quand j’étais à Ottawa (puisque j’ai travaillé à Ottawa pendant presque cinq ans) était un énorme espace très prestigieux qui me semblait tout à fait inaccessible. Je venais voir tous les spectacles mais l’institution elle-même semble très loin de moi. Plus tard, les liens se sont établis quand J’étais au théâtre du Nouvel Ontario à Sudbury avec Jean Claude Marcus (directeur artistique du théâtre français à l’époque) surtout lors qu’il y a eu des coproductions avec le CNA. Certains artistes sont venus travailler avec nous à Sudbury et nous avons développé de belles complicités à ce moment-là puisque le CNA est devenu un organisme ouvert. Les rapports entre Sudbury and Ottawa étaient très étroits.

En ce qui me concerne, cela fait à peu près vingt ans qu’il y a des rumeurs à mon sujet concernant la direction du théâtre français. C’est drôle parce que j’avais fais le deuil de ce poste. On m’a tellement dit que tu seras la prochaine directrice qu’à un moment donné je n’y croyais plus. Donc, c’est d’autant plus étrange d’être ici aujourd’hui. Il est certain que j’y arrive maintenant avec moins de naïveté et plus d’expérience. J’ai toujours été accueillie ici avec énormément de chaleur. Venir au CNA est toujours un moment de grande émotion pour moi parce que comme j’ai vécu ici à Ottawa et comme j’ai travaillé ici, il y a toujours un sentiment de famille.

W.M. Maintenant, tu as ta compagnie (Sibyllines) et tu as codirigé le Carrefour international de théâtre à Québec avec Marie Gignac, donc tu arrives avec l’expérience de la programmation et de la direction globale d’une compagnie. Tu connais très bien la responsabilité qui vous attend. Que signifie la direction artistique pour toi. Qu’est-ce que tu privilégies au théâtre, instinctivement? Qu’est-ce qui t’enchantes par rapport au théâtre?

B.H. Il y a plusieurs questions ici. Ce qui m’enchante et qui m’attire? C’est la poésie et le sens des mots qui m’interpellent comme artiste et comme directrice artistique, Je suis très sensible à la parole, Et en vieillissant, je suis toujours très intéressée par les voies artistiques. Ce qui m’intéresse c’est de promouvoir les voix artistiques qui s’expriment par nécessité. J’ai peur d’être prise dans le carcan de l’institution. Je connais l’équipe ici et je sais que ce n’est pas le cas ici mais c’est ma grande crainte.je me suis battue toute ma vie pour ma liberté de création. J’ai peur de perdre cette liberté-là.

W.M.Tu as peur d’être prise dans l’institution mais que signifie être pris par l’institution?

B.H.Tout simplement la peur viscérale que tu ne puisses plus t’exprimer. Je crois que cela vient avec la nature même de l’artiste qui est assoiffé de liberté.

W.M. Toute à l’heure, Rosemary Thompson (directrice des communications au CNA) a expliqué comment la passation de la direction va se réaliser et maintenant j’explique ma démarche. Moi je tenais absolument à ce que le prochain directeur puisse être maître de sa première saison. C’est très important puisque c’est ce qui m’a manqué ici. Nous avons pris une décision officielle pour faire en sorte que la personne, en l’occurrence Brigitte, puisse commencer à travailler sur sa propre saison pendant la saison précédante. Donc la prochaine saison je vais pouvoir me consacrer entièrement à l’accueil des artistes qui formeront ma dernière saison pendant que Brigitte dans les mêmes locaux, côte à côte, va être en train de préparer sa propre saison. C’est une chose qui pour moi, va rendre cette passation formidable parce qu’il n’y aura pas de transition. Je crois que le théâtre est un endroit ou il ne doit jamais y avoir de transitions. Il doit y avoir de ruptures mais jamais de transitions. La transition est une perte de temps. Et c’est un travail qu’on va pouvoir faire à deux et où le public ne va pas sentir la transition mais il va sentir la rupture, le changement, la différence. Voilà en quoi consiste la liberté du directeur artistique. Donc je tenais à vous le dire pour que vous ayez un peu le sens de ce que cela va signifier pour Brigitte, pour moi et pour l’équipe du théâtre français, cet accompagnement que nous commençons maintenant. Brigitte doit déjà penser à sa première saison, qui se fera dès septembre 2012. Cette nouvelle manière de faire est désormais officielle…

B.H. Ce serait très chouette de travailler ensemble

W.M.Toi tu as déjà collaboré de cette manière avec Marie Gignac mais pour moi, c’est la première fois que je travaille avec un autre artiste alors que je suis directeur artistique. Pour moi, c’est une expérience précieuse et rare

Rosemary Thompson (directrice de communications)

Merci Brigitte et Merci Wajdi.

Ensuite, Alvina Ruprecht s’entretient rapidement avec Brigitte Haentjens, Ottawa, mercredi, 29 septembre, 2010

 

Alvina Ruprecht : On pourrait dire que vous revenez à la maison….

Brigitte Haentjens : Oui c’est ca, mais trente ans plus tard..!

A.R.J’ai vu une de vos premières créations à Ottawa intitulée, Strip, joué en anglais au théâtre 2000, mais vous l’avez créée en français au Théâtre de l’Isle je crois?

B.H.. Non, c’était au Théâtre de la Corvée qui l’avait produit dans un petit théâtre dont je ne me souviens pas le nom. Mais ce n’était pas mon premier spectacle ici, Il était La parole et la loi, en 1978 ou 1979 créé par le Théâtre de la Corvée devenu le Trillium

A.R. Pour revenir au présent, jusqu’à maintenant, la plupart des directeurs artistiques que nous avons eus ici, comme Robert Lepage, Denis Marleau et Wajdi Mouawad étaient souvent en déplacement, des artistes pris ailleurs. Ceci n’est pas une critique mais ils avaient leur manière de fonctionner et étant donné que vous êtes établie à Montréal, je suppose que vous serez là un peu plus souvent que les autres l’étaient.

B.H. (rire) oui j’ai l’intention de passer beaucoup de temps à Ottawa.

A R. Vous allez faire des mises en scène ici lors de votre mandat j’espère…

B.H. Ah Oui, il le faut. Dans une institution comme le théâtre français on ne peut pas faire du bureau non plus. Je vais continuer mes propres projets artistiques

A.R. Et puis, puisque nous sommes dans un milieu un peu particulier avec un public francophone qui n’est pas le même public que celui de Montréal et en plus il y a le public anglophone qui s’intéresse aussi, de plus en plus à la culture de langue française, ce qui est tout à fait récent d’ailleurs, est-ce que cela va déterminer vos choix lorsque vous préparez votre programmation? J’ai vu certaines de vos œuvres à Montréal dont Malina d’Ingeborg Bachman, des moments de création scénique extrêmement profonde et sophistiquée et je me demandais si vous alliez repenser vos choix pour le public ici ou si vous alliez continuer votre voie habituelle.

B.H : En tant qu’artiste on est toujours en dialogue avec un public et que parfois on comprend que le théâtre n’est pas quelque chose de si universel que cela, qui voyage tant que cela. Vous mentionnez avec justesse et justice que la sensibilité diffère d’un groupe à un autre. C’est sur que je veux entrer en dialogue avec le public ici mais je ne sais pas encore de quelle manière ce dialogue va se faire. Il y a quand même une ouverture de ma part. Cela ne veut pas dire que je vais faire exactement ce que les gens veulent mais il y aura un dialogue ouvert.

A.R. Parce qu’en fait, le CNA est malgré tout un lieu »officiel » et vous avez mentionné le fait que vous craignez cette ambiance de « fonctionnaire » ou de « notable » alors que vous avez l’habitude de travailler dans les lieux ou vous pouvez donner libre cours à votre réflexion artistique. Si on travaille dans une institution comme celle-ci on pourrait même arriver à une situation d’autocensure.par crainte de ne pas plaire à tout le monde.

B.H. Bon, ce qui me donne de l’espoir c’est quand même le fait je ne suis plus une jeune poulette (grand rire), j’ai vu l’eau couler sous les ponts quand même, c’est un avantage pour moi dans le sens que j’ai vu tellement de situations que je m’adapte facilement. J’ai quand même travaillé dans des contextes qui étaient très difficiles et très rudes. Par exemple, ce n’était pas très facile de faire la création à Sudbury

A.R Mais cela était il y a très longtemps

B.H Oui mais c’est ce que je veux dire, et depuis j’ai affronté beaucoup d’épreuves

A.R. Le fait de savoir qu’il existe un public anglophone potentiel y aura-t-il la possibilité de se rapprocher de Peter Hinton, le directeur du théâtre anglais, parce que votre anglais est impeccable, vous pourriez même travailler en anglais ou entrevoir une forme de collaboration possible.

B.H. Mais je suis ouverte. Je rentre en poste dans un an donc c’est loin. Mais je peux commencer à y réfléchir et voir ce qui arrive. Je connais bien Peter Hinton, j’ai vu souvent ses spectacles ici à Ottawa. D’ailleurs je travaille en anglais parce que je présente « Tout comme elle » en anglais au prestigieux festival Luminato à Toronto au mois de juin prochain.

A.R. Merci Brigitte Haentjens et je dois vous dire que je suis très contente que vous soyez « de retour » parmi nous.

 

Alvina Ruprecht

Ottawa, le 29 septembre

Le LaM

barbusmllerlam.jpgLe LaM s’ouvre : réouverture du musée d’art moderne de Lille

 Après quatre ans de fermeture pour travaux de rénovation et d’agrandissement, le musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille Métropole rouvre sous le nouveau nom de LaM (pour Lille art muséum).
Tour d’horizon et immersion dans la plus importante collection d’art brut de France. « L’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », déclarait l’artiste Robert Filliou. Une volonté d’abolir les frontières entre l’art et la vie, et permettre l’exploration de nouveaux univers. Un souhait que l’on retrouve non seulement au cœur du projet du LaM à travers ses activités (outre ses expositions, des ateliers, des débats, des conférences) mais encore dans l’exposition temporaire inaugurale « Habiter poétiquement le monde », qui montre les espaces imaginaires artistiques ouverts sur l’extérieur. Comme ces photos de rue la new-yorkaise  d’Helen Levitt qui côtoient des dessins et des tapuscrits de Jack Kerouac, tandis qu’une monumentale installation de Thomas Hirschorn rend hommage à Robert Walser…

 01gautrandlam.jpgExposition inaugurale en effet : pour mémoire, en 1983, ce musée ouvrait pour accueillir la donation d’art moderne des collectionneurs privés Geneviève et Jean Masurel. L’acquisition d’art contemporain se fit progressivement. En 2010, il rouvre après plus de quatre ans de travaux. Le temps qu’il aura fallu pour restructurer et étendre les locaux – l’architecture de Manuelle Gautrand vient harmonieusement se greffer auprès de celle conçue par Jean Simounet – afin d’abriter le don des 5000 œuvres de l’association l’Aracine. Et c’est surtout pour cette plus grande collection française d’art brut que le musée vaut le détour. Certes, on ne perdra pas son temps, loin de là, dans les salles d’art moderne, comportant des chefs-d’œuvre cubistes : Bernard Buffet, Picasso, Fernand Léger, George Braque, Amedeo Modigliani… Quant aux salles d’art contemporain, elles ne sont guère en reste, permettant de savourer des œuvres de la scène artistique internationale comme La Biennale de Venise 1938-1993 de Christian Boltanski, des photos de John Baldessari, des affiches découpées et marouflées de Jacques Villéglé, François Dufrêne et Mimmo Rotella. Mais pénétrer dans la nouvelle enceinte des moucharabiehs (ces alvéoles creusées dans le béton) provoque une véritable claque. La spécificité des œuvres d’art brut, pour la plupart fragiles, imposait en effet une luminosité restreinte.

corbazlam.jpg C’est l’espace le plus touchant et le plus bouleversant du musée. On y trouve les plus grands noms de l’art brut en France : Fleury Joseph Crépin, Aloïse Corbaz, les Barbus Müller – ces sculptures anonymes et extraordinaires en pierre volcanique, Joseph Vignes, le tonnelier accordéoniste de bals public, Henri Darger, l’employé de nettoyage de Chicago qui passa sa vie à dessiner des enfants esclaves d’adultes cruels…
Mais encore les peintures monumentales et ésotériques du mineur de fond Augustin Lesage, et les machines déconstruites et poétisées d’A.C. M. On découvre Jules Leclercq, interné à Armentières en 1940 qui, affecté au tri du linge, récupère étoffes et tricots pour créer de somptueuses broderies. Georgine Hu, internée, qui dessinait des billets de banques sur du papier hygiénique. Chaque billet était tourné plusieurs fois sur la table pour devenir de « vrais sous »…

01vueduparclam.jpg Le LaM est le fruit de l’alliance de bonnes volontés, l’une, politique et publique, d’acquisition par la métropole lilloise, l’État et la région ; l’autre, privée et humaniste (don d’amateurs d’art et d’association). Rappelons que le LaM est le seul musée d’Europe à présenter simultanément les principales composantes de l’art des XXe et XXIe siècles, à travers ses trois collections et son parc de sculptures (Calder, Pablo Picasso, Eugène Dodeigne…). Rendez-vous au week-end inaugural proposé au public les 25 et 26 septembre prochains. Entrée, festivités et animations gratuites !
Si Lille était capitale culturelle européenne en 2004, le Nord s’inscrit résolument aujourd’hui comme une métropole conviviale et créative. À côté des grandes institutions muséales locales : musée Matisse au Cateau-Cambrésis, La Piscine à Roubaix, Palais des Beaux-Arts de Lille, de nouveaux lieux émergent, invitant à la découverte d’un art plus contemporain. Dans le rayonnement de la scène culturelle de l’Europe du Nord, le LaM s’inscrit comme un pilier incontournable aux côtés du Fresnoy, du Muba (Eugène Leroy) à Tourcoing, du Tri postal et de la gare Saint-Sauveur.

 Barbara Petit

Habiter poétiquement le monde  . Du 25 septembre 2010 au 30 janvier 2011 au LaM.
crédit photo : Christian Mayaud

Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut
1 allée du Musée
59650 Villeneuve d’Ascq

 Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h.Renseignements : www.musee-lam.fr

 

 

STUDIO-THEATRE DE VITRY

Depuis 2002, des ateliers gratuits et ouverts à tous sont proposés aux habitants de Vitry, du Val-de-Marne et de la région parisienne, un jeudi sur deux, de 19h30 à 23h. Il s’agit de réunir un groupe de personnes curieuses, avec ou sans expérience préalable du théâtre, le temps d’une ou de plusieurs séances.Chaque séance constitue un module de recherche qui est pensé pour trois heures trente.C’est un atelier, c’est-à-dire que nous y traitons de ce qui nous occupe au moment où nous le proposons : un auteur, une pièce, un thème, une forme dramatique… C’est une invitation à venir vous poser des questions sur le théâtre en le pratiquant avec nous. Nous y faisons des exercices, des improvisations, des lectures de textes suivies de discussions…- Toute personne de plus de 16 ans peut participer à ces ateliers qui s’adressent aux amateurs.- On peut y venir une fois ou à chaque fois, la seule condition que nous posons est d’arriver avant 19h30 et de rester jusqu’à la fin de la séance, c’est-à-dire 23h.
– Les séances sont gratuites.

  Chaque séance est indépendante, ce qui permet d’y participer en fonction de ses disponibilités.

Informations
STUDIO-THEATRE DE VITRY
18, av. de l’Insurrection
94400 Vitry-sur-Seine
01 46 81 75 50

www.studiotheatre.fr

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