JOURNÉES THÉÂTRALES DE CARTHAGE

JOURNÉES THÉÂTRALES DE CARTHAGE : Abolir les frontières

Sous le thème « théâtre sans frontières », la 14e session des JTC (Journées Théâtrales de Carthage) s’est déroulée du 11 au 22 novembre 2009 à Tunis. Il s’agit d’une biennale, considérée comme la plus importante manifestation théâtrale dans le monde arabe.

Coïncidant avec la célébration du centenaire du théâtre tunisien, la session de 2009 a été particulièrement riche en propositions et en participations.  Une soixantaine de spectacles au total, dont une moitié de  productions tunisiennes, et une autre moitié venant du monde arabe (majoritairement), d’Afrique, d’Iran et d’Europe (France, Italie, Belgique et Allemagne).

L’Allemagne participait pour la première fois à ce festival, dont elle a fait l’ouverture avec deux spectacles du Theater an der Ruhr, dans la mise en scène de son directeur Roberto Ciullis : La mort de Danton de Büchner, et Kaspar de Peter Handke. Cette programmation germanique était activement soutenue par le Goethe Institut à Tunis.   Les Français étaient présents avec trois spectacles donnés en fin de festival, avec l’appui de l’Institut français de coopération à Tunis. Il s’agit de Les combustibles, texte d’Amélie Nothomb, mis en scène par Stéphane Cottin, et de deux spectacles de Thomas Jolly, Tôa de Sacha Guitry et Arlequin poli par l’amour de Marivaux.
   
Répartis sur une dizaine de salles (entre Tunis et Carthage), et avec une moyenne de six par jour, les spectacles commençaient à 16h et finissaient vers 23h.  À quelques exceptions près, les pièces tunisiennes étaient présentées une seule fois et les productions étrangères, deux fois. Peu ou pas de créations en général, mais des reprises pour la circonstance,  avec de grands écarts dans les propositions. Si certains spectacles semblent venir d’un autre temps, d’autres se positionnent à la pointe de la modernité.  Parmi ceux-ci, il y en a qui   surenchérissent tant dans l’usage des effets  (images vidéo, son…) et dans le mélange de registres (cabaret, chansons, clichés, etc…)  que les propositions s’égarent dans le tout spectaculaire sans trouver ni unité ni profondeur. À cet égard,  Ti amo de  la syrienne Raghda Chaârani est édifiant, et, dans une moindre mesure, Hobb Story de Lotfi Achour, dont le sujet  attire pourtant les foules tunisiennes car on y parle ouvertement (mais très modérément malgré tout) de sexe. Parmi les spectacles radicaux, on se souviendra de Ouverture Alcina, de l’italien  Marco Martinelli, avec Ermanna Montanari qui fait une impressionnante performance de comédienne chanteuse, totalement immobile, avec un imposant travail sur la voix et les sons sur une partition de  Luigi Ceccarelli. Mention aussi pour De la race en Amérique, le discours politique de Barack Obama que met en scène José Pliya avec une élégante et pertinente sobriété. Dans ces deux cas, il s’agit d’expériences théâtrales limites.
  
Confirmant sa vitalité,  le théâtre tunisien fait figure de leader de la scène arabo-africaine, avec des propositions scéniques extrêmement réjouissantes.  Je pense en particulier à Safar (voyage), spectacle créé il y a une dizaine d’années et dont le metteur en scène Slim Sanhagi offre une nouvelle version. Dans une belle scénographie automnale et crépusculaire, trois personnages beckettiens,  marmonnent une presque langue, où voisinent arabe et français, silence et sons, comme pour mieux souligner le non-sens de la vie, tout en incarnant des figures dérisoires de notre modernité. Finement dirigés,  les trois acteurs – Sabeh Bouzouita (qui a aussi écrit le texte), Nooman Hamda, Sofian Dehech -  sont remarquables de justesse et de drôlerie.   Dans un autre registre, il est difficile de ne pas citer le beau travail de Noureddine El Ati sur Jusqu’à quand de Jean Pierre Siméon, dans une traduction de Sonia Zargayounou qui y joue aussi, ou encore  à La dernière heure, une réflexion sur la vie et la mort, écrite et superbement interprétée  par Leïla Toubal avec d’autres acteurs, sous la direction de Ezzeddine Gannoun. Remarqué enfin Valises.  Une fantaisie sur le jeu et la scène à travers une interrogation de la figure de l’Acteur,   finement écrite par Youssef Bahri, dans une belle mise en scène de Jaafar Guesmi.

Ce qui frappe l’attention dans la majorité des productions tunisiennes, c’est qu’elles sont menées par des couples, lesquels couples dirigent eux-mêmes des théâtres.   Noureddine El Ati et Sonia Zargayounou à l’Étoile du nord. Ezzedine Gannoun et Leïla Toubal  à El Hamra. Taoufik Gebali et Zeinab Farhat à El Teatro.  Raja Ben Ammar et Mouncef Sayem à Mad Art (Carthage). À ceux-ci, il convient d’ajouter, même s’ils étaient absents des JTC, Fadhel Jaïbi et Jalila Bakkar au Familia. Très bien tenus et avec des équipes techniques efficaces, tous ces équipements sont des théâtres privés et cachent mal une réalité dure : le manque de financement. Avec très peu de subventions (10% des budgets), et quasiment pas de mécénat, les artistes directeurs portent leur équipement (a fortiori leurs productions) à bout de bras. C’est dire l’importance de ce festival pour ces équipes afin de montrer leurs spectacles dans l’espoir de les tourner en-dehors des frontières.

Un théâtre national existe cependant en Tunisie, et il relève du ministère de la Culture. Il dispose de deux salles de spectacles à Tunis : le Théâtre municipal, en plein centre, sur la célèbre avenue Bourguiba (théâtre géré directement pas le ministère) et le Quatrième art, que dirige l’acteur et metteur en scène Mohamed Driss, grande figure du théâtre à Tunis et aussi maître d’œuvre des JTC depuis 2005.   Avec son œil de lynx, son sourire amène et sa grande qualité d’accueil, il revendique que son festival soit  l’occasion de briser les frontières entre les théâtres et ses gens. Mais Mohamed Driss clame aussi le côté bon enfant de sa manifestation. Sans doute pour amortir d’avance les reproches liés aux failles logistiques qui surviennent quotidiennement, et aussi parce qu’il sait pertinemment qu’avec sa petite équipe et des moyens relativement faibles, il ne peut pas subvenir à toutes les attentes et aux besoins des centaines d’artistes et techniciens qui viennent d’un peu partout. Et d’ailleurs il y en a qui se désistent à la dernière minute, comme cette année, on a annoncé l’annulation pure et simple de deux ou trois spectacles programmés (dont un français).

Mais le plus important dans ces JTC, ce sont les occasions de rencontres qu’elles favorisent entre professionnels du Nord et du Sud et entre  professionnels tout court.  Cette idée de rencontre est le fer de lance de la politique de  Mohamed Driss qui aime à se définir comme « marieur » et qui multiplie les rendez-vous et les débats,  en invitant aux JTC, outre les équipes des spectacles,  des personnalités du monde théâtral francophone. Ainsi tous les matins de 10h à 13h sont organisés des rencontres thématiques, dont la plus marquante cette année, à mon sens, était la rencontre entre les auteurs et à laquelle j’ai eu le plaisir de participer en tant qu’accompagnateur à la scène des écritures dramatiques contemporaines.

Cette rencontre s’est déroulée sur deux matinées les 16 et 17 novembre. Avec Zied Ben Amor pour modérateur et traducteur interprète,   les auteurs  se sont présentés les uns après les autres, mettant l’accent sur la spécificité de leur écriture et rappelant un bout de leur parcours.  Le lendemain, les mêmes se sont retrouvés pour lire des extraits de texte et faire entendre leur langue dramatique. Parmi les auteurs étrangers présents, il y avait Jean-Pierre Guingané et Aristide Tarnagada du Burkina Faso, Arezki Mellal d’Algérie, Pierre-Louis Rivière de la Réunion,   Catherine Léger du Québec, et une surprise : Sigurdur Palsson de l’Islande.  Parmi les  promoteurs de ces écritures, il y avait notamment, côté français,   Valérie Baran, directrice du Tarmac de la Villette,   et  Marie-Agnès Sevestre, directrice des Francophonies de Limoges. Elle était accompagnée de Nadine Chausse, responsable des auteurs au sein de ce festival limousin dont nombre d’intervenants ont salué l’importance en soulignant le rôle décisif qu’il a joué dans leur carrière.

Cette rencontre fut brève mais intense. Elle a indiqué la nécessité d’un échange plus approfondi entre auteurs du Sud et du Nord sur l’écriture dramatique pour un plus grand enrichissement des expériences des uns et des autres. Voilà sans doute  un axe à développer pour les prochaines JTC qui auront lieu en novembre 2011. Rendez-vous pris avec Mohamed Driss qui, à la question de savoir quelle est sa plus grande fierté aux JTC, répond : elle est encore à venir.    

 CONTACT _Con-4166C3AA1 \c \s \l Nabil El Azan
Metteur en scène de la Compagnie La Barraca /le théâtre monde
 


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le Théâtre Toursky

  Face au vilain marchandage du Ministère de la Culture, Richard Martin et le Théâtre Toursky a Marseille ne désarment pas…Situé dans le quartier le plus défavorisé de Marseille, le Théâtre Toursky, dirigé par Richard Martin, ancré profondément dans la vie du quartier et de sa population multiculturelle, a développé en même temps un vaste réseau de travail avec des artistes de la Méditerranée et au-delà. Si son engagement est  désavoué par l’État, Toursky risque de disparaître.

 

En 1995 le Directeur du Théâtre et des Spectacles au Ministère de la Culture, Jacques Baillon, avait déjà supprimé la subvention aux Toursky. Rétablie en partie cette subvention de 185 000 € vient d’être définitivement supprimée en 2009.
Après de multiples tentatives de dialogue avec le Ministère, sourd et muet à ses interpellations, Richard Martin a entamé avec Jean Poncet (Sénateur Maire de Marseille) le 3 octobre dernier une grève de la faim. Il l’a suspendu lorsque le Ministre, Frédéric Mitterrand, a consenti à le recevoir le 23 octobre dans son bureau, rue de Valois. Le directeur de la DMDTS Georges François Hirsch assistait à cette rencontre.
Le Ministre s’est engagé à réparer l’injustice faite au Toursky, en donnant à Richard Martin sa parole d’honneur qu’il mettra tout en œuvre pour qu’une aide immédiate soit attribuée au titre de l’année 2009 et pour qu’une convention pluriannuelle soit établie pour les années 2010 – 2012 pour le projet  global de Toursky, et enfin que  l’aide pour 2009 ne pourrait se limiter au montant indécent de 15 000 € proposé auparavant par François Drouat, directeur de la DRAC /PACA.
La convention pluriannuelle devait correspondre au financement destiné à soutenir le projet global de Toursky, incluant à la fois la politique tarifaire volontariste pour le public défavorisé, une grande ouverture internationale et la poursuite du travail de création. Richard Martin a pris acte de la parole d’honneur donnée par le Ministre. Mais qu’en est-il aujoiurd’hui?
Le 2 novembre,  Georges François Hirsch propose à Richard Martin un bien étrange marché : 15 000 € d’aide pour 2009, somme qui avait été jugée indécente dans le bureau du Ministre. Par ailleurs, en ignorant le projet global de Toursky dont le dossier lui a été remis en mains propres le 15 octobre à Paris, Georges François Hirsch a affirmé que l’État ne soutiendrait en aucun cas ni le fonctionnement ni la programmation du théâtre, mais uniquement le projet des actions en direction du quartier défavorisé où le théâtre est implanté.
En conséquence le 3 novembre M. Hirsch annonce à Richard Martin ses propositions en fonction de  curieux calculs : soit 15 000 € en 2009 et 65 000 € par an pour la période 2010 – 2012: soit 195 000 €: 30 000 € pour 2009 et 50 000 € par an pour la période 2010 – 2012, soit 180 000 € dans cette seconde version!  Certes la direction des Spectacles n’est peut-être pas très forte en arithmétique mais tout cela ressemble fort à un marchandage de tapis.
Le 5 novembre,  Richard Martin en appelle dans une lettre de nouveau au Ministre: il souhaite savoir si la proposition qui lui a été faite était la sienne ou celle de M. Hirsch. Silence du Ministre, et, à sa place, M.  Hirsch confirme qu’il s’agit bien de la proposition de Frédéric Mitterrand.
À la faveur de la politique d’autruche du Ministre, la campagne de discrédit du Toursky menée par le directeur de la DRAC/ PACA s’amplifie, attisée par des propos mensongers du préfet Sappin publiés dans le quotidien  » 20 minutes « du 28 octobre dernier . Contre l’évidence des chiffres,  il affirme que le Toursky est le théâtre le plus subventionné de la région PACA et de Marseille et que c’était le manque de créations au Toursky qui avait justifié l’arrêt des subsides d’État.
Or, pour s’en tenir aux seules années 2008 et 2009,  le théâtre Toursky a présenté 13 créations en production propre, coproduction  ou coréalisation. Quand on compare le montants des soutiens des diverses tutelles aux principaux théâtres de Marseille,  on peut mesurer la fiction des calculs du Préfet Sappin. Richard Martin a réclamé au Ministre une réponse personnelle et claire qui reflète bien son analyse. En attendant cette réponse et la visite de Frédéric Mitterrand à Marseille,  où il doit rencontrer personnellement Richard Martin le 30 novembre, le comité de soutien du Théâtre Toursky est de nouveau en alerte, en appelant les gens de culture et les politiques à apporter leur soutien.

 

Irène Sadowska Guillon

 

Contact
Marc Cohen, Coordinateur du Comité de soutien de Richard Martin
com.toursky@orange.fr

Entretien entre Wajdi Mouawad et Thomas Ostermeier

Cet entretien, entre Thomas Ostemeier, Wajdi Mouawad et Alvina Ruprecht a eu lieu  devant les élèvespo21of1.jpg d’un lycée francophone d’Ottawa qui forme les jeunes artistes. La  Schaubühne de Berlin, dirigée par Th. Ostermeier est en effet à Ottawa cette semaine (10-14 novembre) avec  Hedda Gabler d’Ibsen, mise en scène par  Thomas Ostermeier, spectacle joué  au Théâtre français du Centre national des Arts, dans une adaptation de Marius Von Meyenburg.

 

Wajdi Mouawad : Le contexte de cet événement est d’une  certaine importance et donc, avant de commencer l’entretien avec Thomas, je tiens à  vous donner un aperçu historique du théâtre français du C.N.A. Il y a 40 ans, quand a été créé le Centre national des arts qui comportait un orchestre, un département de danse, un théâtre anglophone et un théâtre francophone, vous pouvez imaginer le contexte politique: théâtre anglais d’un côté, théâtre français de l’autre. (1) Le temps a passé et la notion de théâtre français a changé!  À l’époque, cela  signifiait  théâtre qui se jouait en  langue française, selon les normes du théâtre français. Je dirais que depuis dix ans cette notion  a changé en général mais  aussi pour moi: je ne suis  pas né au Québec, je ne suis pas non plus d’origine canadienne, et je suis arrivé en apportant avec moi, une part d’étranger; si l’on parle en termes sociologiques , on pourrait dire une part d’immigré; en termes politiques,  on pourrait parler de l’« autre », ou de l’inconnu.

  Arrivé comme  directeur artistique, j’ai réfléchi sur cette notion de théâtre en français et  comme je m’étais rendu compte que  je n’avais, moi-même, appris le français que vers l’âge de douze ans,  je fais du théâtre dans  une idée française de ce que c’est le théâtre, idée qui n’est pas fondée sur  la langue seulement mais peut-être aussi sur des  notions éthiques, morales, qui étaient parfois inconnues de moi.  Il y a aussi la notion d’accueil et j’ai eu l’idée de faire venir ici chaque année, un spectacle de l’étranger.

  Cette confession que je viens de vous faire, n’est  au fond qu’une façon de justifier l’invitation de metteurs en scène pour qui j’ai une grande admiration et qui m’ont ému profondément, qui m’ont transformé.  Mais je me suis aussi  demandé comment justifier une invitation, puisque ces metteurs en scène travaillent dans une langue étrangère. Et là,  j’ai commencé à réfléchir et je me suis dit que, si j’invitais ces spectacles,  je devais trouver un fondement éthique. Quand je commence donc à préparer une saison, je ne choisis pas d’abord la langue pour ensuite choisir le metteur en scène.  Je choisis d’abord un metteur en scène que j’ai vraiment envie d’inviter, et  qui travaille dans une autre langue, et  une fois que j’ai pris ma décision, j’invite sa langue. C’est en effet   très important: à la base, il y a un choix qui se fait à partir d’un  choc. L’année dernière, nous avons invité  Krum  de Levin dans la mise en scène de Kristof Warlikowski dont le travail est très différent de celui d’Ostermeier.

  L’année dernière,  j’avais présenté Seul  à la Schaubühne à Berlin. Pendant que je jouais, il y avait un Hedda Gabler  dans la salle  d’à-côté. Un jour de relâche,  je suis allé voir le spectacle et,  tout de suite, j’ai pensé au public du C.N.A.,  et je me disais qu’il fallait absolument qu’on le voie à Ottawa. C’est tellement beau, tellement  puissant,  tellement lié à ce que le théâtre peut être et doit être, dans une relation de  partage.  Le lendemain,  nous en avons  parlé et,  un an plus tard, nous  sommes là…    Quand vous verrez la pièce, vous allez complètement oublier les théories, les concepts  et c’est tant mieux, Vous serez devant un spectacle et vous allez avoir à dialoguer avec lui.
Et je vais poser quelques questions à  Thomas : quels liens  as-tu  avec les œuvres classiques , puisque tu en as monté beaucoup, mais  tu as aussi monté aussi des auteurs contemporains..  Comment passes-tu de l’un à l’autre, comment  le choix se fait-il? En fonction de ce  que tu as vécu ou  d’un choix collectif par rapport au  public allemand?


Thomas Ostermeier
:  Je suis enchanté d’être ici pour parler de mon travail à Berlin.  Je crois que dans tous les autres pays  du monde ou il y a du théâtre, ce n’est  pas si évident de monter un texte classique et de faire semblant de croire  que c’est un texte contemporain. Mais cela fait  partie  de notre qui est d’abord  de répertoire . Il faut savoir que la plupart de nos villes  ont un théâtre en plein centre avec une compagnie permanente  qui travaille avec des contrats de deux ans. On est  donc à la fois dans une  tradition des textes classiques et à la recherche des textes contemporains. Et ce type de situation fait qu’on a aussi une grande tradition de réinvention  de textes classiques.

    Hedda Gabler  est déjà mon quatrième spectacle d’Ibsen mais monter Ibsen, dans la tradition allemande , cela signifie que le spectacle va parler  des  personnages dans une perspective psychologique, que ce  théâtre montre les âmes des  personnages, et possède quelque chose de très intime . Quand j’ai lu ses textes,  j’avais un regard tout à fait différent sur le monde d’Ibsen et sur ses personnages qui étaient bien du 19e siècle. Mais les questions et les problèmes de la société bourgeoise sont encore là, et nous sommes  dans une situation proche de celle de la bourgeoisie norvégienne au XIXe siècle.
Ce fut pour moi un choc !  Je croyais, malgré tout, qu’aujourd’hui, nous étions arrivés dans  un autre monde… mais il y a toujours les mêmes problèmes de famille, d’argent, de peur de perdre son travail, et surtout la relation entre homme-femme, la relation du couple  et l’angoisse   de la femme de ne pas avoir sa place dans la société n’ont guère évolué!
Wajdi Mouawad: Quand tu  dis que  tu étais étonné de voir que  les problèmes sociaux décrits dans les pièces d’Ibsen  étaient  au fond les mêmes que ceux que vit notre  génération,  penses-tu qu’il y a eu une époque où  ils  avaient disparu?

 

Thomas Ostermeier:   Non mais je dirais plutôt que, vers la fin des années 1960 et 70-80, ces questions étaient beaucoup plus problématisées. Alors aujourd’hui surtout en Allemagne, après la chute du mur, surtout pendant les dix premières années suivantes, on a  vécu  une période très conservatrice, voire réactionnaire. L’angoisse de l’individu  est toujours fondée sur un sentiment existentialiste de  l’homme, et a une réponse dans la famille. C’est là où je retrouve encore des moments de bonheur.   Mais dans les années 1970-80, il y avait l’idée importante en Allemagne  de la « communauté « et la génération de 68 a remis en question la famille . À l’époque,  il y avait aussi  le mouvement important  de  l’émancipation des femmes.

  Mais  aujourd’hui, dans ma génération à Berlin,  il y a beaucoup de femmes qui sont prêtes à revenir à la maison, à  ne pas travailler, à faire des études universitaires ,  et à vivre une vie de famille  comme autrefois. Tout cela fait partie d’une  situation globale où le capitalisme fait un retour triomphal.  Il ne s’agit pas  seulement du capital  mais aussi des idées du XIX e siècle.  Pour moi, c’est un peu le lien entre l’œuvre d’Ibsen et  mon travail au théâtre.

Wajdi Mouawad  .M. Qu’est-ce qu’être un artiste en Allemagne,  dans un contexte comme tu viens de le décrire  où les moyens existent,  plus que dans bien d’autres pays, mais où on est héritier d’un siècle où la langue allemande renvoie à un imaginaire lourd  et difficile à porter? Comment créer de la poésie en langue allemande, quand on a affaire à des générations futures?

 

Thomas Ostermeier:Bonne  et difficile question!  Le grand philosophe allemand Adorno  a dit «  Après Auschwitz,  on ne peut plus écrire des poèmes ». Je crois qu’il y a une part de vérité dans cette phrase:  c’est difficile de travailler en  langue allemande . Et au  théâtre, on a perdu  le côté pathétique de cette langue. C’ est une grande différence avec le théâtre français. Par exemple, la déclamation n’existe plus chez nous . Alors le théâtre allemand  dans mon cas, est devenu très réaliste avec un langage et un  traitement des dialogues très subtil sans  moments de « grandes paroles ».Et cela a beaucoup à voir avec ce que nous avons vécu au XXe siècle et  c’est pour cela qu’ à la Schaubühne, nous traitons beaucoup cette question. On vient de créer un spectacle qui s’appelle La troisième génération, avec des acteurs du Moyen-Orient ,   israéliens, palestiniens mais aussi  allemands qui se retrouvent pour se poser la question : qu’ était l’ holocauste? Je ne me sens pas responsable de l’histoire allemande du XXe siècle mais comment traiter ce sujet là,  qui est  aussi  liée  à la question de la langue.

 

Wajdi Mouawad:   Quel sens donnes-tu au fait d’être   directeur de la Schaubühne et quelle en est son histoire ?

T.O. La Schaubühne est une des grandes mais assez jeunes institutions berlinoises, même si elle elle existe quand même depuis 45 ans!  Les autres grands théâtres  institutionnalisés comme le  Berliner Ensemble ou le Deutsches Theater sont beaucoup plus vieux… La Schaubühne a été fondée  par des étudiants, dont,  Gottfried Helnwein,  l’un des fondateurs est encore le directeur administratif. Il a créé  la Schaubühne quand il avait  22 ans . L’idée au début était de faire du théâtre sans moyens, avec ses copains  de l’université, très politique et très engagé. Huit ans après ses débuts, Peter Stein, le grand metteur en scène allemand , en est devenu le directeur artistique, et à ce moment-là, la Schaubühne est devenu un théâtre  célèbre et a eu beaucoup  de succès, surtout en Allemagne mais aussi un peu partout dans le monde. Elle  a beaucoup influencé le paysage théâtral européen. Et depuis, les subventions  de la ville ont  augmenté . Aujourd’hui on reçoit un budget de 12 millions d’euros  par saison et il y a deux cents permanents …

  En 1960-70,  la participation était une idée majeure, à savoir:  tous les acteurs et les   travailleurs du théâtre participaient au choix des textes,  des metteurs en scène, et même de la distribution. Pour ce qui est des salaires, tout le monde gagnait à peu près la même chose. Quand nous sommes arrivés  en 1999, nous étions une  équipe artistique venue d’un petit théâtre qui  s’appelait La Baracke que j’avais dirigé pendant trois ans à Berlin et ensuite on m’a invité à prendre la direction artistique de la Schaubühne.

  J’ai alors essayé de faire revivre cette idée de  participation dans mon travail de directeur,  selon l’idée d’une démocratie de base. On peut revenir aux idées du début de ce théâtre mais dans une situation  très différente:à l’époque en effet, ces idées faisaient  partie de mai 68 en Allemagne, mais aujourd’hui on vit une autre époque et nous ne sommes plus portés  par un mouvement de  société.

Wajdi MouawadPourrais-tu  résumer  l’histoire de Hedda Gabler en quelques phrases?

Thomas Ostermeier:  Une femme  se marie avec un jeune professeur, ou du moins avec  un homme qui  croit qu’il va devenir professeur, et quelques années après se trouve  dans une prison dorée. Elle  choisit  de  ne pas en sortir  mais essaye de détruire tous les gens autour d’elle et cette pulsion destructrice a beaucoup à voir avec le fait qu’elle est mue par une haine de soi. Elle essaye par  des intrigues et des stratégies perverses, de détruire les relations personnelles autour d’elle, parce qu’elle ne supporte pas la médiocrité environnante et va se  trouver dans une situation où tout ce jeu  se retourne contre elle et prise au piège , elle se suicidera.
Wajdi Mouawad: Quelle relation  entretiens-tu  avec les auteurs et leur écriture? As-tu  des contacts réguliers avec eux,  les appelles-tu pour leur parler , ou est-ce une relation qui  distante.?
Thomas Ostermeier: Je dirais qu’une de mes premières idées de base de mon théâtre est de renforcer la relation entre le théâtre et les auteurs. Nous avons  beaucoup perdu avec la perte de l’idée d’ auteur, parce que le lien qu’ils avaient avec et le théâtre n’existait plus. Le théâtre allemand des années 90  était  devenu un théâtre  autoréférentiel,  qui donnait une réponse à une  pièce représentée auparavant. C’était une tour d’ivoire où, pour les artistes, la réalité n’existait plus ou ne jouait plus un rôle important.

  Si le théâtre veut survivre, il est important qu’on réactive ce lien entre nous et la réalité. Et  ce lien est l’auteur qui, seul,  peut apporter des histoires qui ont un rapport direct avec la vie des spectateurs. . Je me souviens encore beaucoup,  jeune spectateur , d’avoir  vu des spectacles où je ne comprenais rien et  qui n’avaient rien  à voir avec ma vie personnelle. C’est notre devoir, je crois,  de réinventer ce rapport et d’inviter les auteurs au théâtre .  Et dans le cas d’ Hedda Gabler , il s’agit d’une  adaptation du texte d’Ibsen que j’ai fait avec l’auteur, dramaturge et traducteur Marius Von Mayenburg qui a déjà écrit beaucoup de pièces, dont Visage de feu (2001), pièce avec laquelle nous étions à Toronto il y a dix ans. Nous  faisons  des adaptations de textes mais on ne touche pas au cœur de la pièce mais on essaie plutôt de l’actualiser  sans banaliser la langue.


Wajdi Mouawad: As-tu envie d’écrire des pièces?


Thomas Ostermeier: Oui, mais je sais que je suis un très mauvais auteur dramatique…


Wajdi Mouawad: Dans ce cas là, si tu es un mauvais écrivain, y-a-t-il  un rapport  avec ta qualité de metteur en scène?  Es- tu es un excellent metteur en scène parce que tu te sens démuni par rapport à l’écriture?  Ou bien,  cela n’a rien à voir ?


Thomas Ostermeier:Toutes les formes d’art, me semble-t-il,  sont des recherches sur la communication mais il y a aussi dans chaque être humain des émotions qu’on ne peut  exprimer par la parole.  Il y a aussi la musique, la peinture et  toutes les autres formes d’art par  lesquelles on essaie de communiquer et de s’exprimer.  Le  langage de la dramaturgie, comme  celui de la poésie, est aussi une manière de  communiquer avec l’autre, et la mise en scène est une sorte  d’art, une façon d’exprimer quelque chose impossible à exprimer avec des mots.
Ma passion est de travailler  sur cette question de communication , d’exprimer des choses que j’observe  dans le comportement des  gens, et de mettre  sur scène de petits gestes, de petits moments  qu’on n’arrive pas à décrire,  mais  qu’on peut très bien reconnaître . Pour moi ,cela est aussi une forme d’art , de communication et surtout, je crois que  le meilleur théâtre  que je connaisse, est fondé sur des clichés du comportement des gens. Ces  clichés et ces  gestes  constituent une sorte de narration scénique qui n’a  rien à voir avec la réalité mais qui a beaucoup à voir avec la tradition théâtrale et ma passion , ma mission est de réinventer l’écriture des gestes sur  scène, influencée par la réalité qui existe autour de moi.
Wajdi Mouawad:  Eprouves-tu quand tu vois  le  paysage devant toi chaque jour quand tu te lèves et que tu vas répéter au théâtre, le sentiment qu’il existe quelque chose de spécifiquement allemand par rapport à ce qui pourrait être surtout européen?  Je ne parle pas des moyens ni de  méthodes mais de quelque chose d’autre  difficile à nommer. Comme je passe beaucoup de temps en France et que je voyage entre la France, la Belgique, l‘Italie et l’Allemagne, je finis par avoir le  sentiment qu’il y a tellement de liens culturels entre ces pays , et  les spectacles voyagent tellement, (tu vas partout en Europe et les autres théâtres viennent souvent en Allemagne), j’ai l’impression  qu’il commence à exister un théâtre européen. Comment te situes-tu par rapport à cette notion de spécificité artistique?

Thomas Ostermeier: Il y a une vieille expression qui dit.  « Think global,  act local » Je crois que c’est vraiment le cas pour mon théâtre.Et quand j’essaie de monter une pièce et de  réfléchir à une nouvelle production, je ne pense jamais à la manière de l’adapter au cirque d’un théâtre global qui tourne tout le temps. J’essaie de parler à mon propre quartier. Je dirais que ce n’est  même pas toute la ville de Berlin mais à ma propre province artistique : je crois qu’ on vient tous d’une province, et qu’on recrée tous  nos  petites communautés artistiques qui sont autant  de petites provinces. Et j’essaie de communiquer, d’être  en contact avec cette communauté allemande de ma génération, dont la situation professionnelle est difficile, et où nous avons  moins d’argent que  nos parents. Nous vivons dans des situations sans travail et cela pour une grande partie de ma génération. C’est ma province à moi, ces gens avec lesquels je veux communiquer, qui ont des problèmes de vie privée, de relations homme/femme, etc….  Je m’adresse à cette communauté et si j’arrive à communiquer avec les autres spectateurs tant mieux, mais je ne pense jamais à créer quelque chose qui fonctionnerait globalement.


Wajdi Mouawad: As-tu un auteur de référence?


Thomas Ostermeier: Oui, mais ce n’est  pas du tout Ibsen, Marius et moi qui  travaillons toujours sur l’écriture scénique,  sommes souvent  d’accord pour trouver qu’Ibsen n’est pas un auteur aussi remarquable que cela. La plupart du temps, il a besoin de deux actes avant que le conflit soit vraiment là. C’est plutôt un auteur d’exposition. Mais j’aime cela aussi : quand on fait une mise en scène,il faut relever le défi de ne pas  être ennuyeux pendant deux actes qui se passent sans conflit…A vrai dire, je viens de mettre en scène Hamlet de  Shakespeare, et cela fait un an et demi que j’y travaillais. Je fais de petits stages, je travaille avec des étudiants parce que j’enseigne un peu la mise en scène,  et je choisis toujours Hamlet pour retravailler la pièce , alors  je pourrais dire qu’Hamlet est ma pièce préférée, et Shakespeare, oui,  n’est pas mal!

Wajdi Mouawad: Penses-tu que le théâtre est là comme  miroir,  et existe-t-il  pour nous donner des pistes de réponses?


Thomas Ostermeier: Pas du tout je suis contre cette idée.  Peux-tu  me citer  une pièce  qui donne une réponse? Non, il n’y en a pas. Ou s’ il y en a,  elles ne sont pas bonnes. Le théâtre qui donne des réponses n’existe pas:  le théâtre n’est pas l’église. À l’église,  on peut avoir des réponses,  mais le théâtre est là pourquoi?, Au Moyen Âge , l’église était contre le théâtre  qui était le lieu du diable et moi  je suis bien d’accord. (rire)


Wajdi Mouawad:. As-tu déjà mis en scène des tragédies grecques?


Thomas Ostermeier: Depuis trois ans, Marius et moi nous sommes en train de chercher  une solution pour  mettre en scène Œdipe et nous y travaillons toujours. Le problème, c’est le destin qui joue un grand rôle dans l’ubris grec?mais l’autre difficulté dans  Œdipe est d’arriver à dire  que  l’être humain est bien d’accord avec son destin, et ne veut pas être ailleurs. . Comment être d’accord avec son destin?  Je ne  sais pas encore répondre et donc traiter cette question. .


Wajdi Mouawad: Tu tournes  tes spectacles dans des endroits  improbables, tu peux te trouver  à Taiwan, en Chine, au Japon, même au Canada.  très loin du « quartier » dont tu parlais tout à l’heure. Comment se passe une  représentation d’Hamlet à Taiwan ? Quelle  relation as-tu avec le quartier, par rapport  à ce que tu as fait , toi, pour ton quartier?  Le spectacle fonctionne-t-il quand tu présentes ton spectacle ailleurs. Par exemple avec Hedda Gabler à Ottawa?  Comment  fais-tu  la transition?
Thomas Ostermeier:Les représentations d’Hedda Gabler sont  une réponse à  cette question,  Existe-t-il  une vraie vie dans la  fausse vie ?, Cette question  posée à personnage féminin traite aussi la question de la femme aujourd’hui: comment vivre, comment trouver  le bonheur dans la vie de couple? Y-a-t-il  des alternatives au réel?  Avoir une jolie maison en banlieue avec un grand jardin,  épouser un homme qui gagne beaucoup d’argent et dont la femme  peut rester à la maison: cela fait partie du rêve des gens un peu partout dans le monde. Mais, en même temps,  cela pose la question du pouvoir dans la société, des relations homme/femme. Je crois que cette question est globale. Je suis  curieux, à chaque fois que l’ on va jouer quelque part de savoir quelles sont les  relations homme /femme.
Avec La Maison de Poupée,  cette question était encore plus évidente, quand nous l’avons joué  en Turquie par exemple. J’étais complètement fasciné par le fait que des jeunes femmes du public étaient très favorables au spectacle, très engagées et même  très émancipées par rapport à l’histoire que nous avons montrée.  Je dirais même que le pays le moins développé en l’occurrence est l’Allemagne  quant aux relations homme/femme.  (rires)


Wajdi Mouawad: Je vous remercie de nous avoir écoutés (applaudissements)

Alvina Ruprecht :Le marathon de cet été à Avignon, avec vos trois spectacles  de suite pendant toute une nuit,  était une réussite à votre avis?  Etait-ce si important de présenter les trois œuvres  sans interruption dans ce contexte-là?  Y avait-il  une raison précise ?

Wajdi Mouawad: . Si cela a réussi, je ne le sais pas et je suis mal placé pour avoir un jugement là-dessus  mais  j’étais habité par une seule question: depuis  longtemps , quand j’avais créé Forêts  2007, je sentais bien qu’il y avait un lien entre  les trois pièces ,mais si je les lisais séparément , je n’arrivais pas à savoir  de quoi il était question et je me suis dit qu’en fait , un jour, il fallait monter ensemble Littoral, Incendies et Forêts, ..pour  avoir la réponse. Et donc,  je l’ai fait, ce qui m’y a amené , outre le désir d’une grande aventure théâtrale avec les acteurs, d’ une expérience ludique,  c’était le désir de voir  comment l’émotion   pouvait voyager d’une  pièce à une autre , puisque les trois pièces présentées seules, provoquaient un rapport à l’émotion  particulier,  dans Littoral, dans Incendies et dans Forêts .

  J’étais curieux de voir comment  comment l’émotion pouvait devenir un espace de création  de spectacle en spectacle. Dans quel état émotif,  le spectateur allait finir cette aventure après Forêts,  par exemple? Mais,  étrangement, je ne l’ai pas vu le spectacle avec le public :  j’étais incapable de m’asseoir dans la salle pendant onze heures avec deux mille personnes autour de moi mais, pendant les répétitions, j’ai été  au fond frappé par la niveau de chagrin qu’il y avait dans ces pièces là. Ce que je ne savais pas . Voilà

Alvina Ruprecht
: Vous avez découvert quelque chose par rapport à ce que vous vouliez exprimer et que vous n’aviez  pas vu auparavant.

Wajdi Mouawad: Oui  j’ai compris des choses qui n’étaient pas bien, d’autres qui étaient très bien et  j’en ai appris sur l’écriture que je n’aurais pas pu apprendre autrement.


Alvina Ruprecht: Je me souviens  bien  qu’à Montréal, il y a un bon moment maintenant,  lorsque j’ai vu la première version de Littoral  présentée au Théâtre d’Aujourd’hui, qui était très longue, c’était extraordinaire.  Je n’ai pas vu la version plus récente, mais il y avait des  musiciens et je me souviens de la caméra qui se déplaçait pour créer cette distance et  je voudrais savoir si cette dernière version de la pièce est très différente de la première.

Wajdi Mouawad: J’ai fait des choix d’écriture et  dramaturgiques: j’ai vu qu’il y avait  des scènes qui n’étaient pas nécessaires , des tics de langage, et parfois le texte était trop long sans raison,  alors j’ai fait  tout un travail de réécriture, l’histoire et la mise en scène sont  toujours un peu les mêmes. Mais  il n’ y a plus qu’un  musicien sur scène,  ce sont les acteurs qui font la musique et il y a la même relation à l’espace , au jeu et au récit. C’est juste plus court.


Alvina Ruprecht: L’espace de la  Cour d’honneur a déterminé vos choix de mise en scène et de formes dramaturgiques?

Wajdi Mouawad: Non;  je savais que pour la Cour d’Honneur , j’allais faire autre chose : ce qui fonctionnait dans un petit théâtre y devenait impossible . Quand est venu le temps de répéter pour la Cour, j’ai tout refait,  En fait, ce qu’on a fait à la Cour ne fonctionne que là…

Alvina Ruprecht : Le Festival a-t-il filmé ce spectacle de 11 heures?

Wajdi Mouawad: Non, c’est trop long (rire)

Alvina Ruprecht : Donc il a disparu.. L’ éphémère devient donc une forme d’esthétique privilégiée. !


Wajdi Mouawad: Oui, mais c’est une aventure comme ça. Il ne fallait pas qu’elle reste. 

Alvina Ruprecht: Même si cela laisse les chercheurs dans le vide…

 

Alvina Ruprecht

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Les petits cadeaux de départ de Madame Albanel.

Les petits cadeaux de départ de Madame Albanel.

   Le Bulletin officiel des Décorations,  Médailles et Récompenses daté du 30 octobre 2009 nous apprend que Monsieur Christophe Tardieu, ancien directeur adjoint  du cabinet de madame Albanel a eu le privilège  de se voir promu Chevalier dans l’Ordre  des Arts et Lettres… Le nom ne vous dit rien? Allez,  un petit  effort de mémoire: c’est ce monsieur qui, avec beaucoup d’élégance  avait, au printemps dernier,  retransmis un courriel de Jérôme Bourreau Guggenheim, employé de TF1,  adressé à sa députée Françoise de Panafieu  qu’il prévenait des méfaits de la loi Hadopi, laquelle l’avait envoyé à la Ministre. Et Tardieu, n’écoutant que son bon coeur, l’avait fait très gentiment suivre à  son ami J. M. Cournillon, secrétaire général et directeur des affaires juridiques  de TF1… en accusant au passage Jérôme Bourreau Guggenheim de tirer contre son propre camp » ( sic)
  La sanction n’avait pas traîné: le gêneur avait été viré sur le champ. Devant les protestations et les injures qui fleurissaient dans la presse et  sur Internet, l’Albanel de service, un peu  embêtée par la tournure que prenait l’affaire, avait essayé de camoufler le truc, en précisant:  » que l’e-mail avait été envoyé sans aucune demande de sanction mais pour information », dixit Le canard enchaîné généralement très bien informé…
   On croit rêver: le Ministère de la Culture  aurait pu  demander une sanction! En vertu de quel texte  juridique ? Jusqu’à nouvel ordre,  TF1 n’ a pas encore  été intégré au Ministère de la Culture; ( il existe en revanche une  loi qui protège la correspondance privée, ce que M. Tardieu n’ a sans doute pas appris à l’E.N.A.) . Madame Albanel avait alors reculé et avait  fini par mettre à pied pour un mois seulement ( avec maintien de son salaire, rassurez-vous) ce délicat personnage, par ailleurs Inspecteur des Finances.
  Pour se faire sans doute  pardonner de ne pas avoir été gentille avec l’un de ses collaborateurs les plus proches,  Madame Albanel (qui n’a quand même pas fait une conférence de presse pour annoncer l’événement ) vient donc de lui offrir ce petit hochet. Et , pour faire bonne mesure, ( quand on aime,  on ne compte pas! ),  elle a aussi décoré Thomas Tanzi, son maître d’hôtel et Dominique Bédier, son « conducteur d’automobile « (sic) !
   On avait connu Madame Albanel moins généreuse, quand elle avait, sans aucun état d’âme, rayé d’un trait de plume la nomination de Guy Freixes, metteur en scène- à qui les services de son Ministère avaient déjà annoncé la bonne nouvelle -à la tête du  Centre dramatique de Vire en Normandie, en méprisant complètement l’avis du jury, pour nommer quelqu’ un d’autre… Mais c’est vrai que le Ministère n’en est pas à son coup d’essai en la matière,  puisque  Dominique Pitoiset, dont l’arrêté de nomination à la tête du Théâtre national de Chaillot n’avait pas encore paru au Journal Officiel , avait aussi été débarqué sans ménagement pour faire place aussi à un personnage  qui n’a pas fait tellement de merveilles, c’est même le moins que l’on puisse dire, puisqu’il a  fini par être lui aussi débarqué..
   Pathétique et scandaleux… Vous avez dit pathétique et scandaleux ? Que les gens à qui on a remis ce genre de grelot, et qui ne souhaitent pas faire partie de la même tribu que ce merveilleux Inspecteur des Finances à qui l’E.N.A. n’a pas du prodiguer beaucoup de cours de morale, n’ hésitent pas à  renvoyer le dit grelot, ou du moins le beau papier qui vous donne le droit de le porter, à  Madame Albanel qui fera suivre… Liberté, Egalité et Fraternité! Et vive la France

Philippe du Vignal

Du côté du Québec

  

Du côté du Québec
 Du côté du Québec, un colloque tout à fait intéressant sur les écritures francophones en Amérique, sous la directionde Gilbert David, professeur et critique dramatique à Montréal, plusieurs spectacles vus  dans le coin, une exposition au Centre contemporain des Arts avec une très belle pièce  à propos de Merce Cunningham  (on vous rendra compte de tout cela dans les jours qui viennent) ,  et la naissance de Critical Stages , une  nouvelle revue en ligne fondée par l’AICT (Association internationale des critiques de théâtre ).

  Ce périodique semestriel,  dont l’éditeur est le coréen  Yun-Cheol Kim ,  président de l’AICT et la rédactrice en chef,  Maria Helena Serôdio Professeure et critique au  Portugal,est publié en anglais et en partie en français. On peut regretter cependant une prédominance de l’angalis sur le français, jusque dans le titre: le périodique contient des critiques de spectacles, mais  aussi des entretiens et articles sur des personnalités du  théâtre: Jerzy Grotowski, Eugène Ionesco et le premier lauréat du prix Thalie de l’AICT, Eric Bentley. On peut y lire  aussi des comptes- rendus du journal de Lars Norén et de spectacles .

  Parmi les articles en français, signalons des articles  de Patrice Pavis, et d’Alvina Ruprecht,  Irène Sadowska-Guillon, deux des critiques  du Théâtre du Blog. Les collaborateurs de critical stages sont originaires  de pays très divers : Corée du Sud, Inde, Japon, Israël, France, Royaume Uni, Hongrie, Pologne, Grèce, Portugal, Finlande, États-Unis, Mexique, Canada, Cuba et Afrique du Sud. L’AICT, fondée en 1956, a surtout  comme membres les sections nationales de  critiques de spectacles d’une cinquantaine de pays.

Philippe du Vignal
www.criticalstages ( consultation gratuite)

les cousins

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Qui sommes nous?

Une équipe de critiques rend compte,  jour après jour, des spectacles: théâtre, danse, arts de la rue, cirque, magie, performances, qu’ils voient en  région parisienne et en  province mais aussi à l’étranger.

Julien Barsan, conseiller dans une entreprise culturelle, est aussi critique dramatique.

Sébastien Bazou, ancien élève de l’Ecole des Beaux-Arts de Dijon, s’est spécialisé dans l’installation multi-médias puis a cofondé l’association Artefake dont le magazine publie des articles sur l’histoire de la magie; il en est devenu un spécialiste.

Jean Couturier est critique dramatique et assistant du rédacteur en chef.

Mireille Davidovici, dramaturge, traductrice et conseillère artistique. A dirigé quinze ans l’association Aneth consacrée aux auteurs contemporains. Assistante du rédacteur en chef.

Christine Friedel, critique dramatique, est aussi conseillère artistique.

Véronique Hotte est critique dramatique et enseignante.

Elisabeth Naud, docteur en esthétique théâtrale, enseigne à l’Université Paris VIII, et est conseillère artistique.

Béatrice Picon-Vallin, directrice de recherches au C.N.R.S., auteur d’ouvrages sur le  théâtre russe, la mise en scène, et les rapports entre le théâtre et les autres arts. Elle dirige les collections : Mettre en scène  à Actes Sud-Papiers, Arts du spectacle aux éditions du C.N.R.S. et Th. XX à L’Age d’Homme).

Edith Rappoport a été directrice des théâtres de Choisy-le-Roi et Malakoff, puis conseillère pour le théâtre à la D.R.A.C. Ile-de-France.

Stéphanie Ruffier est critique dramatique et enseignante.

Philippe du Vignal, rédacteur en chef du Théâtre du Blog, a longtemps dirigé l’Ecole du Théâtre national de Chaillot où il enseignait aussi l’histoire du spectacle contemporain. Il a été responsable de la rubrique:Théâtre, aux Chroniques de l’Art Vivant puis à Art press. Il a, entre autres, été critique dramatique aux Nuits magnétiques d’Alain Veinstein à France-Culture, et au quotidien La Croix.
Il a aussi été professeur à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, département scénographie.

Correspondants: Gérard Conio, professeur émérite de l’Université de Nancy et spécialiste de la civilisation russe et des pays de l’Est.
Nektarios G. Konstantinidis, traducteur et critique de théâtre, est enseignant au Département de langue et de littérature française à l’Université d’Athènes. Spécialisé en théâtre francophone contemporain en Grèce.
Alvina Ruprecht,
du département Théâtre à l’Université d’Ottawa, spécialiste du spectacle canadien anglo et francophone  mais aussi caraïbéen.

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