Claire Lasne-Darcueil quitte la direction du Centre dramatique de Poitou-Charentes.

Claire Lasne-Darcueil quitte la direction du Centre dramatique de Poitou-Charentes.

   Cela fait plus de dix ans que Claire Lasne-Darcueil avait pris en main ce centre dramatique basé à Poitiers mais  elle avait réussi à étendre son action dans toute la région; elle va maintenant  diriger la Maison du comédien, maison que Maria Casarès avait léguée au petit village d’Alloue.
 Et c’est Yves Beaunesne qui lui succèdera en janvier prochain. Non sans quelques difficultés à prévoir avec l’équipe actuelle du centre dramatique, dans la mesure où, effectivement, on ne voit pas très bien Yves Beaunesne poursuivre la politique de Claire Lasne-Darcueil , attachée, elle,  à un travail de terrain. Alors que le nouveau directeur, qui est plutôt un bon metteur en scène,  a des projets artistiques un peu partout, mais pas nécessairement en Poitou-Charentes.
Reste à savoir si cette nomination, attendue  par le microcosme théâtral français , semble avoir bien avoir été décidée par le Ministre lui-même. .. Il y avait d’autre prétendants à cette succession comme Véronique Bellegarde, par exemple mais, en fin de compte, on a  l’impression une fois de plus – et cela ne date pas d’hier-que tout se fait selon un esprit de cour qui n’ a pas grand chose à voir avec les règles démocratiques.
 Les coups tordus et le manque de transparence des décisions  de la DGCA  direction générale de la création artistique( ex DMDTS), on les connaît depuis longtemps, et parmi les exemples récents:  l’éviction en dernière minute (malgré les dénégations d’un des Inspecteurs) de Guy Freixe pourtant choisi par une commission,  pour diriger le Centre Dramatique de Vire, puis la lamentable OPA de la Comédie-Française sur la MC 93 de Bobigny, sans même que son directeur Patrick Sommier en ait été averti… Les Comédiens français  s’étaient réveillés et avaient quand même trouvé un peu gros, le coup préparé par Muriel Mayette et la maire de Bobigny , en collaboration  avec le cabinet de la  Ministre. Devant  leur indignation, et celle de la profession comme du public de Bobigny, la Ministre de l’époque avait donc  rétropédalé en vitesse  avec des explications des plus confuses, et s’était empressée d’étouffer l’affaire. Depuis, bien entendu, le dossier  a  été « classé » comme on dit pudiquement.
  Il y a aussi- c’était en décembre 2009- la nomination de Jean-Marie Besset à le tête du Centre Dramatique de Montpellier qui avait  fait pas mal de vagues. Alors que la candidature de Georges Lavaudant (qui n’est quand même pas n’importe qui dans le paysage théâtral français! ) était soutenu par la Région Midi-Pyrénées. Lettres ouvertes au ministre, protestation du Syndeac qui parlait de « procédure simplifiée, précipitée et et inéquitable »,  et d’une partie des autres directeurs de centres dramatiques: rien n’y avait fait et Frédéric Mitterrand n’était pas revenu sur sa décision.
Décision d’autant plus curieuse – et c’était sûrement une coïncidence-que  le directeur adjoint de Besset n’est autre  que Gilbert Desveaux qui dirigea  à Tripoli les grandes fêtes en l’honneur des quarante ans de pouvoir de Kadhafi…Comme si la  décision  de Fredo, grand ami de la Carlita, ne ne lui avait pas complètement appartenu!  Mais non, du Vignal, vous êtes complètement parano!
Il y a eu depuis  l’annonce discrète par la DGCA que la troupe du Puddding succèderait à celle du Théâtre de l’Unité à Audincourt. Là aussi, bien entendu sans concertation des intéressés. Petite cerise sur le pudding: on ne voit pas du tout de quoi se mêle la DGCA, puisque Audincourt est un lieu municipal! Cela n’a pas l’air de bouleverser Jacques Livchine, directeur avec Hervée de Lafond du Théâtre de l’Unité. Avec son pessimisme optimiste, il reste d’une lucidité dont le Ministère de la Culture  pourrait prendre de la graine:  » Mais rien ne se passe comme prévu, écrit-il , le 10 septembre 2001, qui aurait pu prévoir que cela allait péter le lendemain ».
En fait,  c’est tout le système des nominations qui manque singulièrement de transparence qui devrait être revu. Mais à partir du moment où l’Etat participe ua financement des centres dramatiques à hauteur de 50%, toutes les dérives sont permises En d’autres termes, faites ce que je dis, mais ne faites pas ce que je fais… Il serait bon que Frédéric Mitterrand veuille bien prendre la parole et s’explique mais il semble, de ce côté-là,  aussi  avare de conférences de presse que notre cher Président de la République, … Bien entendu, nous vous tiendrons au courant.

Philippe du Vignal

Jacqueline de Romilly.

En guise d’hommage à Jacqueline de Romilly.

C’est sans doute la dernière de nos  profs de  Sorbonne à nous avoir quittés. Nous la remercions simplement et  du fond du cœur pour ce qu’elle nous aura apporté.
Sans elle, la pensée de la Grèce antique ne serait pas ce qu’elle est . Comme nous ne sommes pas très forts pour les hommages,  nous préférons dédier ces quelques lignes d’elle où elle parle du théâtre grec à tous nos lecteurs.

Philippe du Vignal

 

 » La liberté de s’exprimer est revendiquée par Athènes pour la vie courante. Euripide le dit: « Le faible peut répondre à l’insulte du fort ». Ceci relève, on l’a vu, de la fameuse liberté de parole, ou « parrhésia« , qui se manifeste avant tout à l’Assemblée; mais cette liberté s’étend aussi au-delà. C’est même la seule liberté particulière dont se targue la démocratie athénienne. Elle est,  en fait,  sentie comme le privilège du citoyen, et comme le premier bien que l’on perd en exil. dans les Phéniciennes du même Euripide, Jocaste demande à son fils ce qui lui semble être le plus pénible pour l’exilé; la réponse est alors donnée sans hésitation:  » De tout, le pire est qu’il n’ a pas la liberté de parole »; et Jocaste:  » C’est le fait d’un esclave, que de ne pas dire ce que l’on pense ». ( 391-392)
Dans le cas des œuvres en général et du théâtre en particulier, cette liberté de parole confine à ce qui serait pour nous la liberté de la presse. Or celle-ci existait, à un point rare, dans la comédie. car Aristophane attaque tout: la démocratie, les juges, la politique extérieure, les individus. Et le fait que l’on a là un premier incident relatif à la liberté. Aristophane, en effet, ne cessait d’attaquer le démagogue Célon, avec une extrême violence, il déclare bientôt que sa soumission n’était qu’apparente; et il recommence ses coups de griffe. Sans texte et sans règle, la liberté d’expression se marquait donc dans les faits.

 

La Grèce antique à la découverte de la liberté. Editions de Fallois

PHILIPPE AVRON

 PHILIPPE AVRON

   Nous avions par hasard eu le bonheur d’assister à la dernière représentation de Philippe Avron, artiste d’exception, humaniste amoureux de la poésie comme il en existe si peu, le 20 juillet 2010 au Théâtre des Halles d’Avignon.
Jean-Gabriel Carasso, vieux compagnon de route qui a filmé ses derniers instants sur scène*, a organisé avec ses amis, une émouvante soirée au Théâtre du Soleil qui nous a reçus avec une simple munificence.« Montaigne a dit : tous les jours mènent à la mort, le dernier y arrive”.      Philippe Avron nous promène dans ses amours littéraires, dans son enfance auprès de son grand-père sur la plage de Calais, nous parle de son père qui lui avait laissé pour tout héritage ce volume de Montaigne qu’il tient en main.
Fragile, fatigué, émouvant, parfois malicieux, ce  très grand et  très bel acteur était une personne généreuse qui se donnait sans compter au public qui se pressait aux portes. Philippe Avron ,après le jour de relâche prévu le lendemain, n’avait  pu jouer la semaine suivante.  Mort quelques jours plus tard , il  a été enterré dans le Vexin, auprès de Jacques Lecoq, son grand ami.
Plusieurs centaines de personnes étaient arrivées dans la grande nef du Théâtre du Soleil et l’ on y croisait  des compagnons de route:  Sonia Debauvais, Roland Monod, Jacques Téphany, Jean Digne, Bernard Grosjean, Catherine Tasca et bien d’autres. Après un  apéritif, on nous convie à l’intérieur du théâtre pour voir un montage de photos collectées par Carasso. On peut ainsi embrasser toute la carrière de Philippe Avron depuis  ses débuts avec Jean Vilar  (L’avare et L’Alcalde de Zalamea entre autres) et  Le Cercle de craie caucasien et Dom Juan avec Benno Besson (qui le distribua dans le rôle titre puis dans Sganarelle ).
Il y avait aussi ses inénarrables duos avec Claude Évrard, puis tous ses solos de Dom Juan 2000 (que j’avais invité au Théâtre 71 pour un cachet bien modeste ; il se donnait sans compter, avec un vrai plaisir dans les animations scolaires), jusqu’à cette ultime représentation d’Avignon.
Puis il y eut un film sur un numéro de trapèze exécuté en 1969 pour le Gala de l’Union, par un tout jeune Philippe, comme toujours malicieux et souriant, mais pas très rassuré, sans filet avec sa jolie partenaire. À la sortie, on nous a distribué un joli petit livret conçu par Philippe Avron en juillet 1997, Le comédien et ses métamorphoses illustré par la Maison Jean Vilar.  Il  était encore  parmi nous .

Edith Rappoport

Théâtre du Soleil

*Le savoureux livret du spectacle est en vente en tapuscrit et  Jean-Gabriel Carasso prépare un DVD. »

Gabriel Monnet

Gabriel Monnet, 1921-2010.

 

     Il est décédé brutalement  ce dimanche 12 décembre au matin, Gabriel Monnet – beaucoup d’entre nous l’appelaient amicalement « Gaby » – était bienveillant, toujours présent, plein d’humour et d’élan, à presque quatre vingt dix ans, pour intervenir, lire, soutenir, encourager. Il devait se produire cette semaine dans un spectacle mis en scène par Georges Lavaudant.
Gabriel Monnet, généreux partageur, aura rayonné comme comédien, metteur en scène et animateur, menant à bien trois grands projets novateurs de service public en province. Il fut un rassembleur d’équipes, d’artistes. Il sut créer, organiser, dynamiser des réseaux de spectateurs enthousiastes. En témoignent les liens d’amitié restés vifs tout au long de sa vie avec ses coéquipiers, ses comédiens, les amis qu’il s’était faits dans tous les lieux qu’il a dirigés. Il a pris à bras le corps le projet de la décentralisation, inscrivant cette utopie dans la réalité, à travers des difficultés de toutes sortes, n’hésitant pas à dire non aux politiques quand il le fallait. Il savait s’engager à fond sur ses « oui » et ne pas tergiverser sur ses « non ». Initié au théâtre par son père, comédien, il participe tout jeune à la Résistance du maquis du Vercors.
Il restera fidèle à cet esprit, préférant la droiture des actes et des paroles au confort de la notabilité. A la Libération, il est formateur d’art dramatique pour « Peuple et Culture » à Annecy. Jean Dasté, envoyé par Jeanne Laurent en mission pour créer le premier Centre Dramatique National initialement prévu à Grenoble, sympathise immédiatement avec Gaby, jeune relais dynamique qui organise la venue du public d’Annecy et met en scène des spectacles.
C’est à ce moment-là que Gabriel Monnet rencontre Michel Vinaver, jeune auteur, qui écrit pour lui Les Coréens. En 1957 Monnet rejoint la troupe de Jean Dasté qui, entre temps, a trouvé son point d’ancrage à Saint Etienne. Il y reste jusqu’en 1961, comme acteur, metteur en scène et animateur. En 1961 il répond à la proposition de diriger le théâtre de Bourges et d’inventer la première Maison de la Culture. Elle sera ouverte en avril 64, inaugurée par le Général de Gaulle et André Malraux dont le discours prononcé à cette occasion est resté célèbre.
Ecoutons Gabriel Monnet :«Durant l’hiver 1960, un journaliste ami venu voir Oncle Vania que j’avais mis en scène chez Jean Dasté à Saint Etienne m’avait demandé : Que vas-tu faire à Bourges ? Il n’y a rien … J’y vais parce qu’on me dit qu’il n’y a rien …A Bourges, nous avons commencé en 1961. Commencé quoi ? Recommencé seulement à vivre selon nous-mêmes, à raviver parmi nous un regard attentif : appelons cela le Théâtre.Cette année-là, personne, je dis bien personne – y compris parmi ceux qui gardaient la mémoire des expériences culturelles de 1936 à Paris – ne savait à quoi pouvait ressembler une « maison de la culture ». Concept ? Edifice ? Institution ? Moi-même je n’en avais aucune idée.
Pierre Potier, devenu conseiller municipal, m’avait d’abord offert de succéder au gérant du théâtre municipal parti à la retraite. J’avais refusé, soulignant que mon métier ne voulait pas un bureau mais une scène. L’ami Pierre se débrouilla pour convaincre le Maire d’expérimenter les chances d’une troupe professionnelle placée sous ma direction. Si tout marchait bien on pourrait installer la troupe dans l’édifice en briques rouges qui se dressait, vide et inachevé, au centre la ville … Cette construction était au-dedans un « théâtre » aux proportions aberrantes : de vertigineux gradins dévalaient sur une scène étroite, sans cintres ni coulisses … je conditionnais notre venue à la promesse que l’édifice serait rendu praticable.
C’est à la Comédie de Saint Etienne où je travaillais auprès de Jean Dasté que l’avenir se mit à clignoter. J’avais confié l’étude de notre problème à Bernard Floriet, directeur technique de la Compagnie. C’est lui qui eut l’idée décisive (elle eut des conséquences partout) de couper l’espace en deux dans le sens de la hauteur et de dégager ainsi deux salles, une grande et une petite, offrant du même coup les possibilités d’un travail théâtral diversifié …
Je voulais que le théâtre cessât d’être une clôture, un envers des murs, un lieu séparé de tous les autres. Je le rêvais ouvert le jour comme le soir, environné de lieux également ouverts, destinés aux disciplines dont il fait son pain : littérature, arts plastiques, musique, animées par leurs spécialistes, équipé de machines nées de lui : le cinéma, la vidéo. Je rêvais d’un lieu théâtral puissant, déplié, visiblement relié à tout ce qui est susceptible d’alimenter, de relancer sa perpétuelle exploration des conduites et des langages des hommes …
Je pensais, je disais que nous n’étions que les habitants d’une maison trouvée, les ouvriers d’une transition … qu’il fallait inventer d’autres maisons ouvertes de la peinture, de la littérature, de la musique, du cinéma, qu’il fallait même imaginer des « maisons sans murs », des villes de la culture, les villes elles-mêmes, comme autant de capitales structurées par la rencontre quotidienne des disciplines humaines des artistes, des savants, des travailleurs, des rêveurs, des citoyens, petits et grands …»*

En 1969, il quitte Bourges, en solidarité avec son équipe. Avec une grande partie de ses collaborateurs qui le suivent, il fonde le Théâtre de Nice qui deviendra Centre Dramatique National. Nouvelles amitiés, nouvelle construction, nouvelles luttes. Départ en 1975 suite à des désaccords avec le Maire de Nice. Il revient à Grenoble où il dirige le Centre Dramatique National des Alpes. Il propose à Georges Lavaudant, jeune metteur en scène, la codirection puis lui passe le relais en 1981. Depuis, il poursuivait le jeu, les lectures en public, l’écriture, la mise en scène. Il cultivait son jardin et ses amitiés. Il aura mis en scène Tchekhov, Sophocle, Molière, Shakespeare, Pirandello, les plus grands, et créé des auteurs de son temps : Jacques Audiberti, Serge Valletti.
Il a joué sous la direction de Jean Dasté, Georges Lavaudant, Bruno Boëglin, Jacques Nichet.
Ses obsèques ont eu  lieu  ce mercredi, à 15 heures, dans l’église de son village à Saint-Bauzille-de-Montmel près de Montpellier. Toutes nos amitiés à sa fidèle compagne Monnette, à sa famille, ses amis, à tous ceux, nombreux, qui ont travaillé avec lui. Pensons aussi à lui avec reconnaissance et faisons vivre son esprit. Des hommages auront certainement lieu. Informations: Association Double-Cœur à Bourges.

Evelyne Loew

*Texte de Gabriel Monnet cité dans le livre de Georges Patitucci, Au cœur de la ville, au cœur du temps, éditions Double-Cœur.

Hommage à Alain Crombecque.

Hommage à Alain Crombecque.

France Culture, le Festival d’Automne à Paris et le théâtre des Bouffes du Nord ont rendu hommage ce dimanche 28 novembre à Alain Crombecque, disparu en 2009. Cette émission, animée par Laure Adler et Jean-Pierre Thibaudat, pour France -Culture, fait suite au premier volet enregistré cet été au festival d’Avignon. Elle relate ses débuts dans le syndicat étudiant UNEF, et ses premières fonctions d’attaché de presse pour Jérôme Savary, ou pour le théâtre Antoine. Puis elle évoque son parcours au festival d’Automne, tout d’abord en 1972 comme attaché de presse de Michel Guy, puis, dès 1974 comme directeur artistique, et enfin comme emblématique directeur général depuis 1992 jusqu’à sa mort. Durant trois heures,  se sont succédé des témoignages en direct ( Jack Ralite, Jack Lang, Michel Piccoli, Serge Toubiana, Charles Gonzalès etc..) ou enregistrés, comme cette  lettre sonore exceptionnelle de Bob Wilson.

Intervention courte mais marquante de Valère Novarina, qui a parlé du « sens de la présence muette », d’Alain Crombecque, un sens qui se perd actuellement dans un monde où tout est communication… . Valère Novarina a dénoncé les « ingénieurs culturels » que sont devenus nos directeurs de structures artistiques. Mais on a aussi  souligné aussi le goût pour le rire et les facéties d’Alain Crombecque, comme en témoigne cette photo prise en 2003 au musée d’Orsay.  Les témoignages étaient entrecoupés de passages musicaux enregistrés ou en direct.  Cet homme  peu bavard,  avait consacré  sa vie à créer les conditions de rencontres artistiques en France et dans le monde. La fin de cette émission restera symbolique: l’image projetée d’Alain Crombecque  dans le cadre de scène du théâtre des Bouffes du Nord, comme pour mieux souligner son silence définitif.

Jean Couturier

Théâtre des Bouffes du Nord ce dimanche 28 novembre. Cet hommage sera diffusé sur France Culture le dimanche 19 décembre à 20h.

Archives et création en danse

Archives et création en danse. Conférence et exposition du Centre contemporain de la danse de Bruxelles à l’occasion de son 20 ème anniversaire.

 

 Créé par les Editions Contredanse, ce Centre de documentation rassemble à la fois des documents liés à la création chorégraphique, à la,pensée théorique  comme aux pratiques en dans contemporaine européenne surtout. L’exposition temporaire met en valeur de nombreux documents relatifs à l’improvisation comme à la composition mais aussi à tout ce qui touche à la transmission comme à l’analyse du mouvement et aux techniques relatives au corps. Il y a au premier étage une riche bibliothèque avec de nombreux programmes de compagnie de danse: les ballets du marquis de Cuevas,les ballets Roland Petit, etc.. Mais aussi au rez-de chaussée une collection impressionnante de photos de compagnies belges ( Le Plan K/ Frédéric Flamand, Patricia Kuypers, ) mais aussi d’autres pays. Egalement au rez de chausse, toute une grande table avec des écrits théoriques qui, depuis quelque vingt ans ont largement influencé la danse contemporaine: entre autres Dominique Dupuy, qui introduisit Cunningham en France, Laurence Louppe, critique et théoricienne de la danse,etc… Dans cette même salle on peut aussi entendre au casque des émissions de radio consacrées à des chorégraphes contemporains, où Patricia Kuypers explique très bien que les chorégraphes belges ont dû aller chercher leurs références à l’étranger, en France et en Allemagne surtout, puisqu’il n’y avait pas de tradition dans leur pays. Juste retour des choses, le public belge a été beaucoup plus vite très ouvert à la création la plus contemporaine. mais les aides financières des institutions wallones comme flamandes n’ont pas toujours suivi alors que Bruxelles est depuis longtemps une capitale européenne… Si bien que si  la formation  classique existe, la formation en danse contemporaine est encore à la traîne. On peut aussi  voir ,dans cette même salle , sur de petits écrans, malheureusement pas trop légendés des extraits de ballets contemporains; Pina Bausch bien sûr, mais aussi Cunningham, Trisha Brown,  Karol Armitage, et surtout la célébrissime Table verte du grand Kurt Voos (1932)et un solo de Martha Graham (1929). Mieux vaut quand même avoir les clés, et connaître ces chorégraphes mais ce peut être aussi une initiation malgré le manque de son et la juxtaposition des écrans, ce qui brouille la perception.
Cette exposition invite à un voyage dans la mémoire de la danse et nous incite à nous poser la grande question de l’enregistrement de la chorégraphie et à se demander aussi comment des archives conséquentes peuvent nourrir ou du moins aider à nourrir par la réflexion qu’elle engendre, la pratique artistique et la création chorégraphique contemporaine.
Et de ce côté-là, l’exposition est du genre réussi. Contredanse avait invité pour cette anniversaire: Laurence Louppe , historienne de la danse qui, malade n’a pu venir, Peter Hulton ,auteur de nombreux documentaires sur la danse, Olga de Soto chorégraphe belge et chercheuse, ainsi que Daniel Dobbels, chorégraphe, danseur et critique de danse.
Peter Hulton  a bien montré que toutes les nouvelles technologies d’enregistrement  ( avec notamment des extraits de films sur le travail de Steve Paxton , Dominique Dupuy ou Carlotta Ikeda) pouvaient être tout fait profitables aux créateurs. Les archives , dit-il ont quelque chose à voir avec la notion de temps mais  forcément subjectives ne peuvent concerner de près que ceux qui sont intéressés par ce type de matériel artistique à un moment précis de leur parcours.
La démarche d’Olga de Soto est des plus singulières, puisqu’elle a entrepris de retrouver  ( après un énorme travail d’investigation) des spectateurs qui avaient assisté à la création le 25 juin 1946 du ballet culte, souvent repris depuis, Le Jeune Homme et la mort, argument de Jean Cocteau, chorégraphie de Roland Petit sur une musique de Jean-Sébastien Bach avec Jean Babilée et Nathalie Philippart. Et Olga de Soto a entrepris d’en tirer un film. Démarche exceptionnelle et particulièrement émouvante: des gens maintenant souvent très âgés mais  lucides  décrivent avec précision et calme les images de ce ballet qui les ont frappés, quelque 64 ans après! Ils nous disent leur émotion et leur plaisir à être allé voir ce ballet dans un Paris qui venait d’être libéré et où ils avaient été privés  de nombreux spectacles pendant cinq ans.
Peu de documents écrits ou imprimés, Cocteau disparu depuis longtemps déjà, Nathalie Philippart décédée en 2007, Roland Petit lui encore vivant mais  restent-ils beaucoup de ceux qui ont vu le spectacle à l’époque… ? C’est tout l’enjeu du film  d’Olga de Soto: la mémoire, l’enregistrement de la mémoire mais aussi la perception visuelle d’un spectacle   Daniel Dobbels, lui  a pris en exemple des photos de créatrices de ballet : il nous ainsi montré Isadora Duncan entre deux colonnes du Parthénon photographiée par Steichen vers 1920. Cette œuvre bien connue , dit-il,  a-t-elle valeur d’archive, ou bien a-t-elle rejoint , au delà du témoignage temporel, le statut d’œuvre d’art? En quoi une archive, quelque soit son support, peut-elle intéresser un jeune chorégraphe contemporain? Quel peut être son sens actuel,  comme les photos de Martha Graham, Isadora Duncan, Mary Wigman qui toutes ont fortement contribué à la création d’une danse contemporaine au début du 20 ème siècle?
Qu’est- ce au fond qu’une archive sinon un bref témoignage, souvent un peu énigmatique, comme ces photos, qui nous échappe en partie, même si sa valeur continue à rester inestimable, puisqu’elle fait désormais partie de notre mémoire collective. Mais Daniel Dobbels a posé les bonnes questions et , dans une dernière  approche des difficultés que pose la constitution d’archives, citant Derrida, il met aussi en garde contre cette tentation du film d’archive qui peut ne rien dire ou si peu de la création artistique … « Comme un double hanté par une création qui n’en finit pas de se jouer de lui »…

 

Philippe du Vignal

 

Exposition : Le centre de documentation sur la danse a 20 ans/  Contredanse à La Bellone 46 rue de Flandre 1000 Bruxelles T: 32 (0)n 2550 13 00

 

Quel musée pour le spectacle vivant ?

Colloque international interdisciplinaire:  » Quel musée pour le spectacle vivant? »

Pourquoi n’y-a-t-il  pas en France de musée du théâtre ? Nous avons des bibliothèques-musées (Comédie-Française, Opéra), un musée du costume à Moulins, un musée de la marionnette à Lyon, mais pas de Maison du théâtre qui donnerait à voir et à comprendre l’histoire du théâtre et des spectacles en France dans un contexte élargi et  nécessaire du théâtre européen et mondial, puisque  c’est un art voyageur, nomade par excellence. Pourquoi donc les artistes de théâtre en France sont-ils les seuls  avec ceux de la danse, à ne pas avoir un contact direct avec l’histoire de leur art ?

C’est cette question – complétée par celle du comment inventer aujourd’hui un tel musée ? – qui a été au centre  du colloque international qui réunissait les 21 et 22 octobre derniers près de quarante intervenants de plus de dix nationalités différentes à l’I.N.A et à la BnF pour deux journées de travail bien remplies.

La question de la nécessité  de ce musée  a d’abord été posée, au cours d’une première table ronde, à des directeurs de théâtre nationaux, représentant trois générations différentes qui ont, chacun à leur façon, appelé de leurs vœux la réalisation de ce que d’aucuns nomment le « serpent de mer du théâtre français » : un lieu à même d’offrir aux professionnels et au public la mémoire des métiers, des styles, des utopies, la continuité d’une histoire dont l’absence risque d’handicaper la création, et de contrer le processus de démocratisation théâtrale. Le désir ne venait donc pas seulement des chercheurs, mai s aussi des  praticiens.
On a commencé par dresser   » l’état des lieux « en France. Il fallait rappeler les tentatives, les échecs, les expériences oubliées ou peu connues, et le silence des institutions sur ce sujet pourtant brûlant que … Les conservateurs français ont décrit le fonctionnement de leurs établissements quant à la  conservation et d’expositions temporaires pour leurs très riches collections.
Au cours de la session suivante, intitulée  « Regards d’ailleurs », on a pu s’étonner du nombre et s’émerveiller de la qualité des musées du théâtre en Europe dont ont parlé les étrangers invités. Les Russes de Moscou et de Saint-Pétersbourg ont décliné les différentes modalités données depuis le début du XXème siècle: musée généraliste issu de la collection raisonnée d’un mécène, ou à l’intérieur d’un théâtre en activité,  ou encore dédié à une personnalité théâtrale – metteur en scène ou acteur… La fermeture de certains musées ,comme celui de Londres dont il y a quelques années la communauté théâtrale s’était alarmée,  s’est soldée par l’ouverture d’une section Arts du du spectacle à l’intérieur du musée Victoria and Albert, ce dont la conservatrice se félicitait, en indiquant les avantages de cette situation nouvelle.
On a pu ainsi établir la typologie des musées du théâtre aujourd’hui, à travers le panorama illustré qu’ont dressé les intervenants venus d’Angleterre, de Russie , de Suède, d’Autriche, de Grèce, d’Ukraine ou de Monaco, chacun présentant la variété des collections, les différentes manières de les mettre en valeur et en scène, le fonctionnement de « leur » musée, entre exposition permanente et expositions temporaires , et la place qu’il pouvait tenir dans la vie théâtrale contemporaine , en tant que lieu de rencontre actif (débats , manifestations, visites) entre le passé et le présent – en indiquant aussi les réussites, les obstacles et les manques. En découvrant des lieux inconnus comme le merveilleux musée de Kiev, chacun pouvait mettre « son » musée en perspective,  mais aussi considérer  le sien sous un autre point de vue, permis par la large farandole internationale des cas étudiés. L’exemple de celui du cirque à Sarasota en Floride a opportunément rappelé que tout art de la scène devait être présenté dans son interdépendance avec les autres .
La dernière partie du colloque a traité de l’imaginaire contemporain d’un tel musée, de son désir et de son rêve. Dans cette section prospective, bénéficiant du concours d’autres disciplines comme l’anthropologie, la muséologie ou les sciences de l’information et de la communication, on s’est interrogé sur l’opportunité, la pertinence de sa création aujourd’hui, en proposant de dépasser les apories et les clichés persistants liés au caractère éphémère de la performance, à l’impossibilité de restituer la totalité de l’évènement spectaculaire, ou de sélectionner la bonne information  pour tenter d’en rendre compte…   L’utilisation possible des nouvelles technologies informatiques, a aussi été évoquée: l’expérience des musées en ligne (celui du Piccolo Teatro ou  du musée des Arts du spectacle de Catalogne), sur la création de musées du théâtre qui sont acytuellemtconcevoir (Canada).  Il s’agissait du premier colloque organisé en France sur ce sujet. Les différentes interventions et les questions traitées ont fait apparaître la nécessité,  de prendre en compte toutes les étapes et dimensions du spectacle (on a d’ailleurs évoqué la possibilité du musée d’un seul spectacle  à partir de l’ expérience de Saint-Petersbourg et de Monaco où des salles entières sont dédiées à un spectacle légendaire) et de veiller à intégrer, voire à créer des archives sur les réactions du public, sur les modalités de sa co-présence, sur la mémoire d’un fait scénique qui se transmet à travers lui.
Il semble que le musée devrait exister à l’intérieur d’une structure élargie qui engloberait à la fois la formation des artistes à tous les niveaux – formation continue y compris -, la recherche et la création: ainsi, les processus de l’éducation, du vivant et du présent contamineraient  cette « Maison du passé »,  pour en faire un lieu authentique  de connaissance et de ressourcement destiné aux professionnels, aux amateurs, et au public en général. La mise en réseau des richesses européennes serait  souhaitable; l’histoire du théâtre ne peut en effet être pensée dans un cadre étroit. Mais de nombreuses questions restent à traiter et il faudrait aussi étudier la vie des musées que l’on n’a pas encore évoqués. Le travail continue :une publication sans doute, et puis d’autres rencontres, colloques, et ateliers. A suivre donc, de près…

 Béatrice Picon-Vallin

 Colloque international interdiciplinaire organisé par Béatrice Picon-Vallin et Martial Poirson, avec la collaboration de Joël Huthwol.

Partenaires : BnF, ARIAS/ CNRS, ministère de la Culture et de la Communication, Festival International Tchekhov Moscou, LIRE/Université de Grenoble, Année France-Russie 2010, etc…

 

http://www.arias.cnrs.fr/colloques/Prog_Quel_musee_pour_le_spectacle_vivant.pdf

 

 

 

 

 

 

 

La maison de Constantin Stanislavski à Moscou

La maison de Constantin Stanislavski à Moscou.

« Il fallait se montrer fort indifférent à l’égard des choses et il disait que les objets superflus compliquent la vie et empêchent de travailler, qu’on ne devrait garder que le strict nécessaire pour l’usage quotidien et le travail ».

Un voyage en Russie : une belle occasion pour aller découvrir un de ces lieux où des écrivains célèbres ont vécu.  Comme cette maisons-musée s du grand théoricien, metteur en scène et acteur , Constantin Stanislavski.

  Fondateur du Théâtre d’Art de Moscou avec Vladimir Nemirovitch-Dantchenko, l’auteur de « La Formation de l’acteur » et de « La Construction du personnage » est ainsi devenu la référence des acteurs et des metteurs en scène. Lee Strasberg fonda ainsi « l’Actor’s Studio » à New York, l’école d’art dramatique qui est l’une des plus réputées au monde, inspirée de la méthode de Stanislavski selon laquelle l’acteur doit se créer un personnage grâce et à travers sa mémoire affective et ses émotions car « seul le subconscient peut procurer l’inspiration dont nous avons besoin pour créer ».
C’est dans cet hôtel particulier néo-classique jaune et bleu que Stanislavski a vécu les dix sept dernières années de sa vie. L’entrée de ce lieu si pittoresque se situe à l’arrière de la maison. Trois babouchkas sont présentes et vont se relayer pour la visite, et leur présence lui donne  une atmosphère particulière : explications et anecdotes sont précieuses et donnent une âme à cette maison. Un grand escalier en bois nous mène au premier étage dans l’antichambre bleue : le cahier des élèves est encore posé sur une table  entourée de quatre colonnes en marbre.
Deux fauteuils d’origine décorent l’entrée et une porte sur la gauche nous mène vers la salle Onéguine ou studio d’opéra: lieu principal de répétitions et d’avant-premières des opéras qu’il mettait en scène. Le fauteuil du maître est toujours présent à côté du piano qui accompagnait les chanteurs.  Une esquisse d’Alexandre Benois pour « La Locandiera » de Goldoni et une  autre du Malade Imaginaire de Molière sont accrochées au-dessus du piano.  Pas de rampe, et les spectateurs sont assis à côté des acteurs. Lieu  surprenant et toujours en vie : concerts et représentations sont donnés pour un public averti en petit comité.  Puis la babouchka nous entraîne dans le cabinet rouge dont le plafond , joliment décoré, est  assorti au style néo gothique de meubles authentiques,  et la salle était à la fois une loge et  une salle de cours. C’est par une porte massive décorée de peintures et de rosettes en métal que l’on pénètre ensuite dans le cabinet de travail  de Stanislavski, où de 1921 à 1938, les futurs chefs d’œuvres scéniques du théâtre d’art ont été crée comme Les Ames mortes  ou Le Tartuffe (dont une photo illustre la pièce).  Le mobilier est d’époque, on remarque un fauteuil à incrustation en ivoire (rapporté d’Italie) pour Othello de Shakespeare. Une bibliothèque formée de casiers superposés divise la pièce et servait de coulisse aux acteurs. Une herse électrique au-dessus du canapé servait pour les effets de lumière.
Les dix dernières années de sa vie, Constantin Stanislavski, gravement malade, ne se déplaçait plus vraiment et avait aménagé sa chambre à coucher dans la pièce attenante au cabinet de travail. Il écrivait dans son lit, ses cahiers, partitions et lunettes sont encore sur un guéridon et sur une planchette lui servait de support pour écrire. C’est d’ailleurs dans cette chambre qu’il écrit « La Formation de l’acteur ». Une réplique du masque du visage de Beethoven moulé  de son vivant et un vase bleu ciel en faïence offert par la danseuse Isadora Duncan  décorent cette chambre où il décéda le 7 août 1938.
Dans la salle à manger où les portraits de famille de Stanislavski sont exposés, deux pièces dédiées à sa femme, la comédienne Maria Lilina : la loge de cette actrice est reconstituée avec, au mur,  une photo de Tchekhov qu’il lui avait offerte en 1900 . Un coffre contenant des costumes a servi à de nombreux acteurs et il y a des photos de mariage aux murs. Cette maison-musée  a gardé son âme grâce à ces grands-mères russes qui vous expliqueront l’histoire de Stanislavski,  qui a encore une influence majeure sur tous ceux qui veulent pratiquer l’art du théâtre.

 

 
Nathalie Markovics

Colloque de Cerisy. Lire, jouer Ionesco

Colloque de Cerisy. Lire, jouer Ionesco

En complément du spectacle Les Chaises, actuellement mis en scène par Luc Bondy au Théâtre Nanterre-Amandiers, les éditions Les Solitaires intempestifs font paraître les actes du colloque de Cerisy. Une nouvelle rencontre organisée à l’occasion du centenaire de la naissance d’Ionesco qui s’est efforcée d’envisager son œuvre avec le recul du temps. Son théâtre est ici abordé aussi bien sous l’angle des écrits que sous celui des mises en scène, tant en France qu’à l’étranger.
C’est aussi l’occasion de découvrir ou redécouvrir l’œuvre picturale, ainsi que les articles et interviews où l’auteur expose, sur lui-même et sur le théâtre, ses choix, ses doutes, et surtout ses interrogations. Et c’est enfin une opportunité de réfléchir avec plus de sérénité sur son engagement politique.
L’ouvrage est édité sous la direction de Norbert Dodille et Marie-France Ionesco, avec les communications  entre autres de Marie-France Ionesco‚ Marie-Claude Hubert‚ Benoît Barut‚ Pascale Alexandre-Bergues‚ Norbert Dodille‚  et les témoignages de metteurs en scène comme Jorge Lavelli‚ Lucian Pintilie‚ Luc Bondy, Jean-Luc Lagarce‚ Laurent Pelly et Emmanuel Demarcy-Motta.  

Colloque de Cerisy. Lire, jouer Ionesco, Editions Les Solitaires intempestifs, collection « Du Désavantage du vent », 560 pages, 17 €.

SOLIDARITÉ AVEC LE CIRQUE ROMANES

SOLIDARITÉ AVEC LE CIRQUE ROMANES  Paris 17e
4 octobre 2010 

  Une foule énorme est rassemblée autour du chapiteau, appelée par Alexandre qui mène depuis plusieurs semaines une campagne opiniâtre dans tous les médias, radio, télévision, presse écrite, pour la sauvegarde des Tsiganes et de son son cirque Tsigane en particulier (lui ne parle pas de Roms). On recueille les signatures et les soutiens financiers, on vend ses livres à tour de bras, on peut se régaler de choux farci et de vin rouge, et on essaye de se faufiler dans le chapiteau pour la première séance car devant l’affluence la compagnie décide de faire deux courtes représentations.
Tout le monde s’entasse autour de la piste, seul un minuscule espace est laissé aux artistes, il y a des caméras et des micros braqués sur le chef de troupe qui déclare : “On nous accuse d’avoir de belles voitures, mais tirer une caravane avec une Clio, c’est impossible ! On est pauvres, le mot lendemain n’existe pas dans l’univers tsigane, ce qu’on aime, c’est l’espace. Les sédentaires n’ont jamais aimé les nomades, les pauvres n’ont plus le droit d’exister…”
Et les numéros se succèdent en un éclair, un clown les deux pieds dans le même sabot, une petite fille d’Alexandre aux cerceaux, des jongleurs, une contorsionniste, un beau numéro de corde volante d’une jolie rousse. Et les vedettes réclamées par Alexandre prennent la parole: d’abord,  Jacques Blanc directeur du Quartz de Brest, et Christophe Girard adjoint à la culture de la mairie de  Paris,  qui proclame “Vous êtes citoyens de la ville tant qu’on est là”, ainsi que Pierre Laurent du parti communiste.
On parle aussi de la création du Centre artistique tsigane rêvé par Alexandre qui déclare : “On n’a pas pu jouer depuis deux mois puisqu’on nous a retiré nos autorisations de travail, on n’est pas sûr de les récupérer, mais on rouvrira le 6 novembre !”

 

Edith Rappoport

 

www.cirqueromanes.com