Entretien avec Dominique Bluzet

Entretien avec  Dominique Bluzet

 - Vous êtes maintenant, après un long parcours dans le métier, à la tête d’une grosse boutique, unique en France, que l’on pourrait assimiler à une sorte de maison de la Culture : le Théâtre du Jeu de Paume et le Grand Théâtre de Provence à Aix, et le Théâtre du Gymnase et celui des Bernardines à Marseille?  Ce n’est pas un hasard…

 -Non, bien sûr, j’ai d’abord été acteur, puis j’ai préféré « fabriquer » du théâtre plutôt que d’en jouer (c’était, du moins pour moi, assez restrictif). Et, à 23 ans, je suis devenu le plus jeune directeur de théâtre en France, celui du petit théâtre Essaïon à Paris!
 Puis, en 1985, j’ai fait des mises en scène d’opéra, d’abord au Châtelet avec Stéphane Lissner, puis  un peu partout en France. Et j’ai ensuite travaillé avec l’architecte Patrick Bouchain, sur la célébration de la bataille de Valmy puis sur le quarantième anniversaire de de la Déclaration des droits de l’homme, avec François Mitterrand.
  Et, en 1993, Robert Vigouroux, maire de Marseille, m’a alors proposé de diriger le Théâtre du Gymnase. Je ne connaissais pas la ville mais j’avais envie de ne plus être à Paris, et de repartir à zéro, loin des schémas établis de la capitale.
Mais que fait-on d’un théâtre quand on peut y être vingt-quatre heures sur vingt-quatre, si on veut ? Après Marcel Maréchal de 75 à 81, le lieu avait été fermé, et grâce au mécène américain Armand Hammer, avait été restauré et rouvert en 86 par Patrick Bourgeois qui l’avait laissé en faillite. On appelait le Gymnase, la Comédie-Francaise provençale: il recevait en effet la Comédie-Française et des spectacles de tournée!
Je suis arrivé en 90 avec Jacques Baillon qui est parti après trois ans, et je suis resté seul et…très heureux. 
  Il n’y avait plus d’argent, plus de public, plus d’équipe, etc. Marcel Maréchal était en pleine gloire au Théâtre de la Criée, Roland Petit dirigeait la Ballet de Marseille. Et la ville n’avait donc rien de très créatif… Aucune grande compagnie ne venait à Marseille : Marcel Maréchal  ne voulait pas d’ombre…
J’ai donc décidé que le théâtre serait une terre d’accueil pour l’Odéon de Paris, le Théâtre des Amandiers de Nanterre, etc. et j’ai fait venir les spectacles de Bernard Sobel, Georges Lavaudant ou Patrice Chéreau mais aussi ceux de Bartabas sous un chapiteau. Et hors de l’emprise de l’Etat.
En 1996, la ville d’Aix-en-Provence m’a demandé de réhabiliter son Théâtre du Jeu de Paume, un beau bijou architectural du XVIIIe siècle. Mais question: a-t-on le droit de vivre quand on n’a pas avec soi le mot: « national » ?
Jack Lang et François Mitterrand avaient pensé que les grandes institutions du type Comédie-Française, Opéra de Paris ne pouvaient représenter seuls le champ de la culture française, qu’il fallait l’ouvrir au rock, à la photo, au cirque, à la BD ou à la danse contemporaine. Ce qui, à l’époque, était révolutionnaire.
Aujourd’hui, contrairement à ce qu’ils avaient rêvé, les moyens financiers restent concentrés sur la région parisienne, avec de grandes maisons-vitrines de la Culture comme la Philharmonie imaginée par Jean Nouvel, etc. C’est très bien pour Paris et… moins bien pour le reste de la France. En trente ans, nos rêves ont été gommés, et la gauche porte la lourde responsabilité d’avoir créé une certaine aristocratie culturelle.

– Mais ce jacobinisme n’est quand même pas dû à la seule gauche ?

-Non, sans doute, mais souvenez-vous de ce premier renoncement : le candidat Lionel Jospin avait proposé son programme culturel au Théâtre Edouard VII aux côtés de Bernard Murat et semblait donc prendre ses distances avec la notion de service public… Et la première chose qu’a faite Cécile Duflot, une fois nommée ministre de l’Écologie: distribuer des Légions d’Honneur. Comme si la gauche s’était moulée avec beaucoup d’aisance dans les institutions et les ors de la République.
Jack Lang avait dit que le Ministère de la Culture serait celui de la Maison des artistes mais qui, en fait, est devenu celui des comptables et de la norme, des dossiers et des chiffres!
 
– Vous êtes maintenant à la tête d’un grand ensemble culturel qui, avec quelque 200 emplois, génère plus de 4 millions d’euros de recettes propres, et  rassemble chaque saison, plus de 200.000 spectateurs dont 20.000 abonnés. Quelles sont vos relations avec la puissance étatique ?

-Pas mauvaises mais à titre individuel: ses hommes et ses femmes ne sont pas plus responsables que nous, qui avons eu très jeunes, de vrais moyens et qui n’avons pas eu envie de les lâcher au profit des générations montantes. Plein de vieux, notre profession ! Les spectateurs ont souvent l’âge des acteurs et dans les bureaux, ce n’est guère mieux!
J’explique souvent, que, dans les années 90, les jeunes femmes prenaient pour elles et leurs proches amies quelque 70% des abonnements; une des raisons ? Elles voulaient voir en chair et en os de beaux acteurs comme Bernard Giraudeau ou Francis Huster qui n’hésitaient pas à partir six mois en tournée pour se faire un public !
Et Charles Aznavour dans les années soixante, chantait trente soirs de suite au Gymnase ! Et remplissait beaucoup plus qu’à l’Olympia à Paris : toute la communauté arménienne était là. On s’y fabriquait un public…
  A l’heure actuelle, tout a changé: les acteurs de cinéma connus, de trente ans, n’ont pas envie de quitter Paris quand ils y ont du succès et préfèrent jouer dans de grandes salles. Ce lien avec le public a disparu et c’est aussi par notre faute. Comme en politique, nous avons perdu nos marqueurs idéologiques ! Des militants comme Laurent Terzieff, il n’y en a plus !
Nous n’avions pas alors le même rapport à l’argent : tout le monde se foutait de savoir ce que gagnait le couple Renaud-Barrault… et si l’on gagnait bien sa vie, on considérait que c’était très bien. L’argent n’était un marqueur, ni dans un sens ni dans l’autre. Aujourd’hui, on vous stigmatise quand vous en gagnez trop  mais aussi quand vous vous mettez dans une situation inconfortable où on n’en gagne pas assez.
En fait, nous n’avons pas su, à un moment donné, aller chercher chez les générations montantes, ceux qui pouvaient savoir parler à un public plus jeune. Nous avions intégré l’idée que le public ne constituait pas forcément un facteur de réussite. Combien de fois ai-je entendu : «Votre Gymnase est plein parce qu’on y fait de la merde ! », ou «Quand un théâtre fait des choses intéressantes, il faut aussi accepter l’idée qu’il soit presque vide !» Cette idée a plombé beaucoup de choses et, en particulier, le renouvellement du public. Nous avons le plus souvent affaire à des gens qui ont du temps!
Nous vivons maintenant ce que la musique classique a vécu dans les années 60: la disparition d’un public adolescent. Alors qu’un Djamel Debbouze, lui, sait toucher les jeunes et a des salles bourrées, même quand les places ne sont pas données. Des pays comme le Canada, eux, se sont mieux débrouillés avec, par exemple, un Festival du rire rassemblant plein de jeunes qui, en fait, attendent souvent d’un spectacle qu’on leur raconte une histoire, ce que le théâtre actuel ne sait plus vraiment faire.

– Pour vous, cette politique de l’offre, un peu simpliste, correspond à l’idée que, si les gens sont intelligents, ils doivent venir au théâtre…

 -Exactement, et avec un corollaire: «S’ils ne viennent pas, ce sont des cons ! » Quelle naïveté ! J’ai fondé un festival de musique classique avec Renaud Capuçon qui dit une chose intelligente : «A un concert, quand des gens applaudissent entre les mouvements, les minets de la musique classique sont outrés de beaufitude. Formidable! cela prouve que ces gens ne connaissent pas les codes, et sont donc de nouveaux spectateurs ».
Nous, on nous a expliqué pendant des années qu’il fallait former le public. Quelle connerie ! Cela veut dire qu’avec cette conception, nous allions avoir un public formaté.
Aujourd’hui, voilà ce qui compte à mes yeux: comment le théâtre peut-il encore surprendre, proposer une aventure et faire découvrir à des gens quelque chose qu’ils ne connaissent pas ? Sinon, on finira, bien entendu, par avoir toujours le même type de public…
  Que faire ? On ne va pas rester dans un état dépressif à bouffer du lexo ! Comment opérer un changement radical ? On en revient à l’idée que le théâtre peut être politique, mais à un endroit différent… Pourquoi en fait-on? Auparavant, le rapport du politique au théâtre était celui du verbe au spectateur (Brecht, etc.) et une grande partie du public venait par le biais des comités d’entreprise, eux-mêmes dépendant de la C.G.T.  pour laquelle la classe ouvrière devait s’approprier les moyens culturels pour prendre demain le pouvoir politique

-Cela correspondait en gros aux schémas de pensée de ce qu’on a appelé longtemps la décentralisation ?

-Tout à fait, mais il n’y a plus de militants de cette sorte et il nous faut donc bien déplacer le curseur du politique vers un autre endroit, pour que les gens aient envie de se retrouver ensemble dans une agora. Nous nous sommes lancés dans une aventure à l’échelle d’un territoire : Aix et Marseille, pour réenchanter auprès des habitants l’idée qu’ils se font du théâtre.
Nous ressemblons donc à une sorte d’agence de voyage imaginaire où nous programmons du jazz  mais aussi des pièces avec de grands acteurs comme Pierre Arditi, des concerts de musique classique, du cirque ou des spectacles pour jeune public.
 Chez nous, il n’y a pas d’abonnement par genre mais pour une programmation de saison. Je veux juste offrir au public ce qu’il a envie de voir, et qui peut être différent pour lui d’un moment à l’autre. Et rire n’est pas ici un gros mot: on va donc lui offrir cette opportunité.
Mais on fait aussi tout un travail  avec de jeunes créateurs : c’est essentiel pour une structure comme la nôtre; nous ne voulons absolument pas revendiquer le titre d’institution mais pouvoir avec un outil protéiforme répondre à différentes attentes et esthétiques, et proposer un plateau à des artistes qui ont un projet solide. On ne va pas dire: tiens, on va mettre untel qui est peu connu, au petit théâtre des Bernardines ;  non pas du tout, j’y programme aussi Nathalie Dessay !
 « Il ne faut pas donner aux gens ce qu’ils ont envie de voir ou ce qu’il aiment, disait Jérôme Savary, mais ce qu’ils pourraient aimer.» On n’est pas sur un site de rencontres mais à un endroit où on ne sait pas de quoi sera fait demain sera fait. Entrer dans une salle de théâtre, c’est être impatient de ce que l’on va voir et mieux vaut y aller, non par peur mais par désir. 
Êtes-vous capables, vous, artistes, de susciter ce désir ? Voilà la vraie question. On s’est tellement ennuyé  dans les salles, et c’est encore politiquement incorrect de formuler cette pensée ! Notre profession a inventé  tant de Tartuffes !  Quand je discute avec des metteurs en scène ou des directeurs de structure, je suis étonné de voir qu’un grand nombre regarde des séries à la télé. Mais ils ont moins d’enthousiasme pour parler des derniers spectacles qu’ils ont vus !
Je ne veux pas d’un théâtre qui soit contraint mais qui fasse l’objet d’un choix. A la place qui est la mienne, comment puis-je redonner l’envie de ce choix. Notre espace est aussi celui d’un territoire, d’un quartier. Comment y créer un totem culturel ? On a occupé un ancien resto pour en faire un bar, et on va transformer un vieil hôtel pour le transformer en résidence d’artistes. Quand, dans les années 90, je l’ai dit, les abonnements étaient pris surtout par des groupes de femmes, la notion d’apéro entre elles n’existait pas, maintenant si. Le café sur le coup de 19h  est maintenant devenu un endroit féminin. Il faut tenir compte de tout cela. Comment réenchanter le fait d’aller au théâtre et toucher le public de façon différente ? Cela passe par plein de paramètres, dont les nouveaux outils de communication (tablettes, portables, etc.)

– Vous  croyez finalement plus aux moyens technologiques qu’au bouche à oreille ?

 - Non, mais dites vous bien qu’ici, nous ne sommes pas à Paris avec son bassin de population de quelque huit millions d’habitants. Nous n’avons pas beaucoup de trentenaires qui sortent. En province, ils ont tendance à partir pour  avoir des boulots plus créatifs.
Les autres, très souvent mariés, deux enfants, ont une qualité de vie formidable. Mais il n’y a pas cette solitude des trentenaires qui, à Paris, du coup, les pousse à sortir en bande pour aller au spectacle.  Nous devons donc créer des possibilités de retrouvailles, innover et inventer des opérations pour toucher différents segments de public, et le théâtre est un de ces lieux où on peut lutter contre la solitude, y compris celles des personnes âgées. Nous avons créé un binôme de places, avec réduction pour un jeune qui en accompagne une. 
Et comme ici, les transports en commun ne fonctionnent pas bien, du coup, on a mis en place des covoiturages entre voisins.  Comme susciter du lien social en inventant aussi une vie autour du théâtre? Comment recrée-t-on une communauté de spectateurs de générations différentes ? C’est bien là l’enjeu pour nous.  Diriger plusieurs lieux, ce n’est pas un cumul de mandats (je ne suis pas payé davantage !) mais je voudrais créer une offre la plus large possible qui permette à des gens de se rencontrer autrement.
 Aller dîner chez des amis à Marseille ou à Aix, cela veut dire quarante minutes de bagnole mais,  si on se retrouve ensemble pour aller voir un spectacle me parait plus ludique.Et en face du Grand Théâtre de Provence, il y a un parc de stationnement à deux euros le soir. Quand nous programmons de la musique ou de la danse classiques, ou du cirque, on s’aperçoit  alors que les déplacements de notre public d’une ville à l’autre sont très importants (plus de 60%)…
 
– Tout cela me paraît participer d’un projet politique, au meilleur sens du terme, appliqué au domaine du spectacle ?
 
– Soyons clairs : nous devons justifier aujourd’hui cette mission de service public! Faire du théâtre, oui, mais pour qui, avec qui et comment ?  Et plutôt que se poser encore et toujours le rapport au plateau, posons nous celui du rapport à la cité… Comment recréer une circulation entre deux théâtres situés à 150 m de distance, celui du Gymnase, et celui de l’Odéon ?  Comment reprendre des fonds de commerce en déshérence pour en  faire des sites culturels ? Comment donner une identité forte à un quartier, un peu comme là où les New Yorkais ont Broadway, les Londoniens, le West End, les Parisiens d’autrefois, les grands boulevards ? Comment faire de ce territoire vivant, un emblème du spectacle, là où il y a la fac de droit, le lycée Thiers, le conservatoire de région, trois théâtres, deux librairies et plusieurs résidences étudiantes : bref, comment allons-nous en faire un symbole de cette idée : échanger des savoirs est un plaisir.
  Par exemple, créer des événements comme cette chasse aux œufs à Pâques pour que les enfants s’approprient tous ces lieux de culture, comme le lycée Thiers, où Marcel Pagnol fut élève, et où le dimanche, le carillon Pagnol sonne à chaque heure de façon spéciale. Resacraliser une entrée sur une scène ou dans la cour d’un lycée, cela n’a rien d’un acte anodin…
  Le  Gymnase, le plus vieux théâtre de Marseille (1802), est en effet un théâtre de la mémoire et beaucoup y sont venus avec leurs parents, avec leurs grands-parents. Dans les années cinquante, des médecins profs à la fac (et musiciens) venaient accompagner des vedettes en tournée comme entres autres Chuck Berry, et toutes les générations s’y retrouvaient.
 Comment restaurer cela ? On n’est pas dans la nostalgie et nous ne  devons pas baisser les bras mais au contraire, inventer le nouveau centre de demain pour que ses habitants aient la fierté d’y habiter.

Théâtre du Gymnase, Marseille, 5 février 2016.

Philippe du Vignal

Le Théâtre de la Cité internationale, quel avenir ?

Le Théâtre de la Cité internationale, quel avenir ?

 Depuis que Pascale Henrot en a quitté la direction, en mai 2014 déjà (le Théâtre de la Cité internationale avait cette année-là proposé vingt spectacles et quatre festivals, avec, au total, 196 représentations et 327.000 billets) pour prendre les rênes de l’Office National de Diffusion Artistique, le théâtre navigue à vue…
Avec un budget sérieusement amputé et un bilan mitigé : fréquentation en baisse, (les étudiants, même ceux de la Cité Universitaire fréquentent assez peu ce théâtre), ligne artistique et programmation assez floues, loin d’un véritable travail de fond.
La Fondation nationale de la Cité internationale universitaire a décidé de couper sa subvention de moitié. Avec 880.000 euros par an, c’était l’un de ses principaux partenaires, après le ministère de la Culture/ DRAC Île-de-France (1.230.000 euros) et la Ville de Paris (240.000 euros). Avec trois salles : 428, 207 et 140 places, le lieu a continué à vivre mais avec une direction par intérim, et un directeur artistique en contrat à durée déterminée… «Resté longtemps muet sur l’avenir de ce théâtre qui défend les arts de la scènes toutes disciplines confondues et surtout la jeune création, dit Stéphane Gronard, délégué du personnel, le ministère de la Culture a entretenu une inquiétude parmi les vingt-neuf salariés. » Malgré une pétition signée par plus de sept mille personnes, ils n’ont obtenu, pendant de long mois, aucune réponse des financeurs.
Aujourd’hui, la situation semble  se débloquer mais huit emplois seraient de toute façon menacés avec un plan de départ volontaire et plusieurs contrats à durée déterminée non renouvelés… »
Les fusions étant à la mode, il a été question, dans un premier temps, d’un rapprochement du Théâtre avec l’Ecole supérieure d’art dramatique de Paris. Mais pourquoi, comment et à quel horizon, le flou artistique reste total.
Une délégation du personnel a été reçue par la Direction Générale de la Création Artistique au Ministère de la Culture, suite au préavis de grève lancé par l’équipe du Théâtre le 12 février. Après cette entrevue, elle a voté en majorité pour la grève, mais, afin de ne pas pénaliser les jeunes compagnies programmées dans le cadre de l’opération JT16, a décidé que cette grève ne serait pas effective. Les discussions avec les tutelles concernant l’avenir continuent mais l’équipe n’estime pas satisfaisantes les réponses apportées. Elle s’est réservé la possibilité de reporter ce préavis de grève et reste très vigilante : quelles solutions le Ministère entend-il trouver pour maintenir l’activité du Théâtre pendant la période de transition, avant la mise en place d’un nouveau projet ? 
La nouvelle ministre de la Culture, Audrey Azoulay a maintenant constitué son cabinet, on peut donc  espérer en savoir plus assez vite. Une certaine cohérence serait en tout cas la bienvenue, (ce qui n’a pas souvent été le cas à la Direction Générale de la Création Artistique), surtout à un moment où il faudra confirmer ou nommer les directeurs de grandes structures comme Chaillot ou la Colline…

 Mireille Davidovici  et Philippe du Vignal

 

Collectif: Ni guerres ni état de guerre

Notre ami, le critique et écrivain René Gaudy nous a demandé de publier ce texte fondateur du collectif  Ni guerres ni état de guerre, ce que nous faisons bien volontiers. Comme tous les textes généreux, il n’a évidemment pas la prétention de régler les problèmes politiques qui agitent les nations dites civilisées mais il peut agir comme une très utile piqûre de rappel à l’heure où notre pays (par ailleurs l’un des premiers fabricants d’armes au monde!) est engagé dans plusieurs interventions militaires importantes… Et s’il fait prendre conscience que chez nous, dans les plus petits des hameaux de la douce France, une simple conversation sur nos chers téléphones portables ou sur nos ordinateurs, dépend de métaux suffisamment rares et coûteux pour leur fabrication par de très puissants trusts européens prêts à financer des dictatures et des achats d’armes, ce ne sera déjà pas si négligeable…

Ph. du V.

 La France était en guerre bien avant les attentats du 13 novembre, lesquels ont largement servi de prétexte à intensifier ces engagements militaires. Les guerres de pillage pour le contrôle des ressources n’ont pas manqué depuis le début des années 2000, en Irak, en Afghanistan, en Libye, au Mali, en Centrafrique. Ces conflits doivent être désignés par leur nom : ce sont des guerres d’ingérence impérialiste. La France n’a aucun «rôle positif» dans ces interventions, malgré ses prétentions puisées à l’ancien répertoire colonial. Les interventions militaires que mène l’État français sont très largement invisibles dans les médias. Le peu qui en est dit impose un consentement, au nom d’une logique sécuritaire, avec ou sans habillage humanitaire ; le discours belliciste entend anesthésier et tétaniser la population. Pourtant, comment ne pas rappeler les désastres que sèment ces guerres, les millions de morts, de blessés et de déplacés, la misère, le désespoir jetant les populations sur les routes, tandis que s’enrichissent les profiteurs de guerre, les multinationales vendeuses d’armes -la France tenant en la matière le quatrième rang mondial-. Ce sont aussi des dépenses colossales, qui détournent l’argent public de dépenses sociales, culturelles et écologiques vitales. De surcroît, l’État qui mène ces guerres, en pompier pyromane, nous entraîne dans une spirale infernale, ayant pour effet de renforcer la haine qui débouchera sur d’autres attentats. Les avions Rafale tuent des civils aussi innocents que ceux du Bataclan. Ces bombardements sont des bombes à retardement. La guerre devient désormais un moyen de gouverner, et de gouverner par la peur. L’état de guerre proclamé justifie la privation croissante des libertés et des mesures directement inspirées de l’extrême droite comme la déchéance de nationalité. Cette situation, d’une extrême gravité, passe pourtant pour une évidence dans le discours politique dominant, comme s’il s’agissait de banaliser la guerre et de nous habituer à cet état martial et sécuritaire. Car l’état d’urgence vise à museler les colères et les luttes : cette guerre est aussi une guerre sociale. Nous nous opposons aux guerres d’ingérence et de spoliation, donc à tous les impérialismes. Mais nous sommes en France et c’est donc en France que nous pouvons nous battre en priorité contre «notre» propre impérialisme. Nous pouvons le faire concrètement, sans abstraction ni proclamation: parce que les questions géopolitiques qui se jouent parfois à des milliers de kilomètres ont des résonances fortes, ici, dans nos quartiers. C’est pour cela que la lutte de notre collectif passe par le combat contre le racisme antimusulman, contre les inégalités et les discriminations, le soutien aux migrants et aux sans-papiers, l’opposition aux mesures d’exception et au contrôle généralisé des populations qui ciblent en priorité les personnes musulmanes ou supposées telles, les quartiers populaires et les mouvements sociaux. Il nous faut donc nous organiser, riposter par une résistance à la hauteur de ce que nous subissons, à la hauteur des guerres qui se font contre les populations, contre nous et en notre nom. C’est pourquoi, nous avons décidé de lancer un Collectif contre la guerre qui: • exige l’arrêt immédiat des interventions militaires françaises, le retrait des bases militaires, la fin des traités et alliances (OTAN…) • dénonce le marché des ventes d’armes qui irrigue entre autres les pires dictatures • combat la militarisation de la société, le quadrillage des territoires et des esprits par le complexe militaro-sécuritaire • soutient le droit à l’autodétermination des peuples, apporte sa solidarité aux forces de résistance et d’émancipation. Nous voulons élargir ce comité, nationalement et localement, à toutes les organisations et toutes les personnes qui se retrouvent dans ce combat.

Pour tout contact et signature : [e-mail]

Aurélie Dupont, Benjamin Millepied, Stéphane Lissner: conférence de presse

Conférence de presse à l’Opéra de Paris, avec Aurélie Dupont, Benjamin Millepied, Stéphane Lissner

Certains s’étaient munis de carnet et stylo, d’autres, d’un smartphone, et les plus nombreux, d’un appareil photo ou d’une caméra. Jamais autant de monde ne s’était intéressé à la direction de la danse à l’Opéra ! Le côté people et médiatique de Benjamin Millepied et sa démission surprise y sont pour quelque chose. Mais point de révélations fracassantes, ni d’anecdotes surprenantes. Avec son départ, la danse à l’Opéra de Paris n’intéressera sans doute plus autant Le Figaro-Madame et Paris-Match, alors que l’ancien directeur s’y exprimait volontiers.
«Il part trop tôt, trop vite, certains restent trop longtemps, regrette Stéphane Lissner.» Tout en reconnaissant avec Benjamin Millepied que la charge de directeur est trop lourde pour l’artiste et le chorégraphe.  «Ce qui m’a motivé pour faire évoluer l’institution, dit Benjamin Millepied, c’est le danseur. Le plus important, pour moi: être en studio avec eux, c’est comme cela que j’aime vivre mon métier. La position de directeur de la danse n’est pas pour moi, elle ne me convient pas.»
Il parle avec chaleur d’Aurélie Dupont qui va lui succéder : «Ce qui va se passer maintenant est une continuité, je serai là de tout cœur avec elle, et avec eux, pour la suite. Je veux que cette compagnie fasse avancer notre art, il faut qu’elle apporte quelque chose à l’histoire de la danse.»  À cela, Aurélie Dupont répond : «Je vais continuer ce qu’a fait Benjamin (…) Je suis pleine de passion, d’amour pour cette maison, précise-t-elle. Je veux aborder la direction de cette compagnie avec la passion du travail, de l’ambition, de l’exigence, et de l’ouverture d’esprit. (…)Pour moi, la troupe de l’Opéra de Paris reste une compagnie de danse classique avec une ouverture sur le contemporain, dit-elle, soulignant qu’elle n’a aucun talent de chorégraphe.» Aurélie Dupont, une belle personne : mère de deux enfants, danseuse-étoile, est maintenant directrice de la danse,  à la tête des cent cinquante-quatre  artistes. Sa prise de fonction se fera officiellement en septembre prochain. «Je suis intelligente, je réfléchis et je change d’avis parfois, pas vous? »
Ainsi a-t-elle répondu à une question, et elle a aussi précisé qu’à un moment donné de sa vie, elle n’avait pas voulu de ce poste. «Je vais faire de mon mieux, je vous le promets, ajoute-t-elle, avec un large sourire.»  Benjamin Millepied, lui, était déjà parti pour la générale de son spectacle qui avait lieu trois heures plus tard. La saison prochaine, il présentera deux créations avec les danseurs de l’Opéra…  

Jean Couturier

À l’Opéra-Garnier, ce 4 février.          

L’Aquarium d’hier à demain

Photo de répétition

 

 

L’Aquarium d’hier à demain, texte et mise en scène de François Rancillac

   Ils sont jeunes et dégagent une énergie toute neuve, à l’image des personnages qu’ils vont interpréter. Sur le plateau nu de la petite salle, avec quatorze chaises pour tout décor, leurs vêtements pour tout costume, les comédiens frais émoulus de l‘ESAD (Ecole supérieure d’art dramatique de Paris) nous content, deux heures et demi durant, les aventures du Théâtre de l’Aquarium.

En ouverture, sagement assis, ils se posent une série de questions comme «Pourquoi ce nom ?» Réponse : l’Aquarium est le sobriquet donné au hall d’entrée de l’Ecole Normale Supérieure, rue d’Ulm,  dont était issu Jacques Nichet, alors étudiant en lettres. Ils lancent des dates, des faits, pour situer l’action, puis très vite, des individus émergent du groupe d’acteurs : ils se nomment, et là, commence l’épopée d’une troupe, née en janvier 1965, sous la houlette de Nichet.
Dans le cadre de la manifestation : L’Aquarium a 50 ans et toutes ses dents, François Rancillac, assisté de Juliette Giudicelli, a pioché dans les volumineuses archives du théâtre, pour concocter un parcours savamment architecturé. Il a aussi interviewé une quinzaine de fondateurs : leurs paroles rendent la pièce très vivante et lui évite d’être un catalogue d’événements : elle est jalonnée de scènes, de confrontations, d’affrontements, d’actions… Bref, on ne s’ennuie pas.
« Me replonger dans le passé, cela m’aide à mieux imaginer un avenir cohérent pour cette maison », dit l’actuel directeur des lieux, au moment où ont lieu des pourparlers houleux avec le ministère de la culture pour qu’il puisse conserver cet outil de travail (voir l’article de Christine Friedel et Philippe  du Vignal dans Le Théâtre du Blog).
Jouant le pari du collectif, comme les protagonistes de cette fresque, le metteur en scène fait tourner les rôles, chaque comédien ou comédienne jouant alternativement Jacques Nichet (reconnaissable à ses lunettes cerclées de noir), Thierry Bezace, Thierry Bosc,  Jean-Louis Benoit, Bernard Faivre, et bien d’autres, puisqu’ils  ont été jusqu’à vingt permanents…
Un traitement  particulier est réservé au personnage de l’administrateur, celui qui trouve les sous… Par sa bouche, s’expriment les problèmes-toujours actuels-de l’économie du spectacle vivant : nécessaires concessions à faire au système, gratuité des actions militantes, hiérarchie des salaires, statut d’intermittent et  passage obligé par la case chômage. L’éternelle question de l’artiste face à l’argent….
On se trouve bientôt plongé au cœur des événements de mai 1968 : les barricades, l’occupation de l’Odéon, le militantisme. Et quid de la Révolution ? Marx, Trotski,Mao sont convoqués ainsi que des sociologues, philosophes, et économistes. Tous les questionnements-là aussi toujours actuels- qui préoccupaient les intellectuels engagés, et plus spécifiquement, le théâtre de l’époque.
Comment représenter la classe ouvrière au théâtre ? Comment soutenir les luttes ? Comment s’opposer à la spéculation immobilière et aux expulsions et combattre le pouvoir des banques… ?
Les réponses se trouvent d’abord dans l’autogestion de cette troupe universitaire qui se professionnalise en 1970 : on voit concrètement, sur le plateau comment s’opérait le partage des tâches manuelles et artistiques et on assiste, amusés, à leur vie démocratique lors d’interminables assemblées générales dans la cuisine enfumée. Et cela ne va pas de soi, comme en témoignent  altercations,  moqueries,contradictions qui opposent ici les jeunes comédiens.
Nous assistons avec bonheur au récit de leur arrivée à la Cartoucherie, en 1972. Certains, qui n’avaient même jamais planté un clou,  se mettent à  déblayer les gravats, à gâcher du plâtre. Jacques Nichet n’est pas très à l’aise quand il manipule une échelle…
On découvre sa méthode pour créer un théâtre politique et documentaire; on voit aussi comment s’élaborent des spectacles. Ainsi sont nés, après de longues enquêtes sur le terrain, de multiples lectures et des mois d’improvisations : L’Héritier (inspirés des Héritiers de Bourdieu et Passeron), Marchands de ville,  Gob ou le journal d’un homme normal, Tu ne voleras point, Un Conseil de classe très ordinaire… et bien d’autres succès de la compagnie.
Avec cette histoire du Théâtre de l’Aquarium,  ce sont les années soixante-dix qui défilent, ponctuées par les discours de Charles de Gaulle, Georges Pompidou, Valéry Giscard d’Estaing (qui chante horriblement faux) et François Mitterrand, dont l’élection marque la fin d’une période d’effervescence, riche en créations et porteuse de rêves.
On glisse ensuite un peu vite sur la suite, la transformation du collectif en triumvirat, les départs successifs, vécus comme une désertion, de Jacques Nichet pour Montpellier, de Didier Bezace pour Aubervilliers et enfin, en 2001, de Jean-Louis Benoît pour Marseille… Leur succède Julie Brochen, montrée comme un personnage BCBG, sage et appliquée puis François Rancillac.
Quand le noir se fait, on entend un «C’est fini ? ». Mais c’est une fausse fin : la scène se rallume : clin d’œil à la situation actuelle. Non, ce n’est pas fini, espérons-le ! » Ce spectacle évite toutes les chausse-trappes du genre  et il y a une belle inventivité du scénario, une qualité de la direction d’acteurs et de la mise en scène  à l’écart de toute hagiographie, commémoration respectueuse ou reconstitution compassée.
Instructif pour ceux qui n’ont pas connu les débuts de la troupe, touchant pour les témoins de cette histoire, toujours pertinent et drôle, le spectacle recrée l’esprit de l’Aquarium. Tout en ouvrant sur demain. Un brin nostalgique, il propose une utopie pour l’avenir, un avenir pour l’utopie.
On aimerait que cette pièce soit reprise et tourne un peu partout pour témoigner d’un pan de l’histoire du théâtre très fortement liée à l’histoire politique et sociale française. Pour mieux «se souvenir de l’avenir», dirait Louis Aragon. Ce soir-là, étaient présents,  entre autres, Jacques Nichet, Didier Bezace, Jean-Louis Benoit. Ce fut l’occasion de les revoir sur scène, après le spectacle, avec quelques-uns de leurs compagnons de route, et d’entendre leurs réactions, à la fois amusées et émues.
Ils saluèrent le travail de François Rancillac et des comédiens. «Jacques était souvent joli, à travers  la jeune  comédienne qui le jouait», plaisanta Didier Bezace. «Quand je repense aux années soixante-dix, c’était formidable, extraordinaire ! », dit Jean-Louis Benoit.
 Quant à Jacques Nichet, il  évoqua son départ en se référant aux conteurs africains qui terminent ainsi leur récit: «Mon conte est terminé, j’en reste là; quelqu’un viendra le reprendre et le re-racontera.» Ils expliquèrent ensuite, comment, au départ de Jean-Louis Benoit, l’existence de l’Aquarium fut alors menacée… Comme elle l’est encore aujourd’hui…

 Mireille Davidovici

Théâtre de l’Aquarium, jusqu’au 8 novembre. (c’est gratuit !) T. 01 43 74 99 61. theatredelaquarium.com A ne pas manquer, la belle exposition dans la grande salle.
A lire La Cartoucherie, une aventure théâtrale, de Joël Cramesnil (éditions de L’Amandier, 2004), dont se sont inspirés François Rancillac et Juliette Giudicelli.

La Dague de Sarah Bernhardt

 

La Dague de Sarah Bernhardt aux Journées du Matrimoine

 

Sarah Bernhardt (1844-1923), artiste française. « Algues » (détail). Dague. Bronze, 1900.

Un bronze, signé Sarah Bernhardt, trône dans une vitrine consacrée à René Lalique, au Petit Palais (l’actrice en avait fait don au bijoutier). Cette acquisition récente du musée, intitulée Algues-laminaire- dague sculpture est d’une facture originale : autour de la lame, des algues s’enroulent gracieusement.
Elle fut présentée à l’Exposition Universelle de 1900, accompagnée d’une autre  œuvre de Sarah Bernhardt, créée à partir du moulage d’une algue, ramassée sur la plage de Belle-Île, où elle avait une résidence.
  Il fallait les Journées du Matrimoine (voir Le Théâtre du Blog) pour découvrir les talents de sculptrice de la célèbre tragédienne, dont on peut voir, dans ce même musée, le somptueux portrait peint par Clairin. C’est grâce à cette initiative de HF/Ile de France qu’on découvrira d’autres artistes oubliées : des plasticiennes (au Petit Palais, au Centre Georges Pompidou et au Musée d’Orsay) mais aussi des écrivaines, des savantes et même des saintes !
  Rendez-vous est donné les 19 et 20 septembre dans différents points de la Capitale. Et à partir du 16 septembre, un site sera ouvert qui rassemblera de nombreuses contributions pour revaloriser l’héritage artistique des créatrices qui ont construit notre histoire culturelle.
Il est important en effet pour les artistes d’aujourd’hui  de retrouver cette filiation car,  comme le dit l’une des organisatrices  de la manifestation : «Nous ne voulons pas être les prochaines sur la liste des oubliées.» 

 Mireille Davidovici

 www.matrimoine.fr

Adieu,Yano Iatridès

 

Adieu Yano

  La voix douce et prévenante d’une ancienne élève me  disant gentiment jeudi au téléphone: Yano Iatridès a été emportée en quelques jours, à 52 ans, par un cancer du poumon foudroyant! La tristesse absolue en ce matin de mai!
Danseuse, chorégraphe, et comédienne-elle joua dans L’Orage et dans Finnaly de Stéphen Belber, (voir Le Théâtre du Blog), Yano  Iatridès a donné de nombreux cours  aux comédiens comme aux danseurs. Avec une passion de transmettre et une rare générosité.
Elle dansa notamment avec Caroline Marcadé, Christian Bourigault, Anne-Marie Rainaud, et aborda très vite le monde du théâtre quand elle  enseigna à l’Ecole du Théâtre National de Chaillot, puis à l’école d’Asnières, et  au conservatoire de Cergy-Pontoise…
Elle créa le Groupe Ecarlate, association de comédiens, danseurs, musiciens, auteurs, et travailla souvent comme chorégraphe avec Paul Desvaux  dans L’Orage d’Ostrovski, etc…), mais aussi avec Eugène Durif, Pierre Vial, Stuart Seide, Christophe Rappoport et la fanfare des Grooms, et la compagnie  Gérard-Gérard issue de la dernière promotion de l’Ecole de Chaillot, et Julien Bleitrach.
. Elle coacha aussi  de comédiens  (Vincent Perez pour Fanfan la tulipe, Stéphane Freiss pour  Albert Camus, Gérard Darmon pour Même pas mort, et assura la chorégraphie de  plusieurs films dont L’Homme sans tête  de Juan Solanas.
Et elle participa régulièrement, au festival Banlieues’Arts, n’épargnant ni son temps ni son énergie.
Alice peut être fière de sa maman, et les élèves de Yano, comme tous ceux qui auront eu la chance de collaborer avec elle, ne l’oublieront pas. « Ne penses pas, écrivait Nicolas de Staël, à la mère de sa femme disparue, que les êtres qui mordent la vie avec autant de feu dans le cœur, s’en vont sans laisser d’empreinte ».

Philippe du Vignal

Les obsèques de Yano Iatridès auront lieu mardi 26 mai à 11h 30 au crématorium du Père Lachaise.

Adieu Judith Malina

Adieu Judith Malina

Elle ne fêtera jamais ses 89 ans… Décédée le 10 avril dans le New Jersey, elle  est probablement inconnue de la plupart de nos lecteurs,  et pourtant quelle vie théâtrale et personnelle !
Ses parents,  père rabbin et mère un peu actrice, quittent  l’Allemagne  en 1928 pour aller à New York, où elle suivra, très jeune encore, les cours de l’immense metteur en scène Erwin Piscator qui, à l’arrivée d’Hitler, se réfugia aux Etats-Unis.
 Elle rencontre à 17 ans Julian Beck, qui en a 18; le peintre et poète, et la comédienne fonderont en 1947, le Living Theatre, qui, avec Bob Wilsonà New York et ne France surtout, et Jerzy Grotowski en Pologne, allaient bouleverser le paysage théâtral européen des années 60.
Ce jeune couple se revendique comme créateur d’un théâtre d’avant-garde, et très vite, dans de petits théâtres comme le Cherry Lane à Nezw York, Judith Malina et Julian Beck, sans argent mais avec une formidable énergie, vont monter des textes de Gertrud Stein, (Docteur Faustus  lights the lights), de Bertolt Brecht, Federico Garcia Lorca,  Jean Genet, Luigi Pirandello  (Ce soir on improvise) mais aussi des poètes comme Allan Ginsberg, Paul Goodman,  en dehors des théâtres traditionnels, dans ce que on appellera vite le off Broadway.
Influencés par des écrivains comme Ezra Pound, James Joyce, Rainer Maria Rilke, ils introduisent donc la poésie sur scène, et explorent vers les années 55, avec quelques amis acteurs, là où ils peuvent jouer, ce qu’ils appellent le méta-théâtre: les rapports entre le théâtre et la vie, le fictionnel et le réel, thèmes qui les passionnent.  Et déclenchent scandale sur scandale,  notamment avec un spectacle comme The Connection sur l’univers de la drogue avec des  amis comédiens, et des non-acteurs drogués.
John Fitzgerald Kennedy,  arrivé au pouvoir en 1961,  intensifie l’intervention américaine dans la guerre au Viet nam. Guerre que vont vite dénoncer une partie des artistes américains, dont nombre de gens de théâtre comme la fameuse troupe de marionnettes du Bread and Puppet qui joue souvent dans les rues, dirigée par Peter Schuman, autre allemand débarqué à New York, et bien sûr, le Living Theatre qui prônait déjà des idées anarchistes, révolutionnaires et radicalement pacifistes.
Judith Malina et Julian Beck  ont d’abord  été influencés par le révolutionnaire russe Bakhounine : liberté morale et sexuelle, athéisme, et hostilité radicale envers l’Etat;  par le mouvement Dada via Erwin Piscator, et ensuite  par le Théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud,  qu’ils découvrent, nous ont-ils dit,  en 1958, et enfin par l’apparition aux Etats-Unis du happening en 1952 avec Theater Piece n°1 d’Allan Kaprow, au fameux Black Montain College où John Cage lisait des textes.
Leur théâtre  se fit alors plus radical:  ils favorisent l’expression du corps, notamment du corps nu sur scène et de la voix, de façon à créer un état psychologique radicalement différent chez l’acteur recruté en dehors des filières traditionnelles. Judith Malina et Julian Beck se font vite d’excellents ennemis, y compris dans le milieu théâtral… Antoine Vitez entre autres, nous avait dit qu’il reprochait à Julian Beck de  faire le grand écart entre anarchisme et arrivisme artistique! Ce qui, en fait, n’était pas si simple…
  Il s’agit en fait pour eux et ceux qui décident de les rejoindre d’un choix de vie, et non négociable, à l’intérieur d’un groupe, où les décisions artistiques sont prises collectivement, ce qui est tout à fait novateur, et sur le pla théâtral, d’une mise en cause radicale des relations avec le public, non fondée sur l’achat de places, où la séparation scène/salle est abolie et où règne une toute nouvelle conception de l’acteur qui n’a plus à incarner un personnage mais à défendre surtout des idées.
Liberté sexuelle, alimentation végétarienne, mépris de l’argent, pauvreté et désobéissance civile chère à William Thoreau, mépris de l’autorité et du pouvoir capitaliste et des banques, refus d’aller se battre au Viet nam….Tout cela est nouveau à l’époque, et il fallait avoir le courage de défendre ces idées qui fascineront nombre de jeunes comédiens et metteurs en scène européens qui  essaieront de copier le Living Theatre… sans jamais y réussir.  Mais l’histoire des pratiques artistiques  des années 60 en France montre que leur conception même du théâtre n’a cessé d’influencer en profondeur sa pratique et son enseignement, jusque dans les écoles les plus traditionnelles. Il y eut bien, un avant Living theatre/Bob Wilson/Jerzy Grotowski,  et un après .
 Ils montent alors (1963) The Brig (La Prison) de Kenneth Brown, qui dénonce avec une rare lucidité, l’univers fasciste des marines américains, ce qui leur vaut, on s’en doute, une haine tenace des milieux militaires, judiciaires, religieux, politiques américains qui ne supportent pas leur engagement et leurs utopies, et le leur font payer cher.   Le Living est  régulièrement expulsé des lieux alternatifs où ils jouent. Mais aussi mis en prison…
 Le théâtre traditionnel américain, lui, les ignore. Ils décident alors de quitter les Etats-Unis pour l’Europe et surtout la France. Où Jean Vilar va les accueillir en 1968 au Festival d’Avignon avec Paradise now, une création collective, qui n’y sera jouée qu’une fois au cloître des Carmes, avant d’être interdite par le  maire pour raisons d’ordre public…
 Nous les avions bien connus en 1970 à Croissy  (Yvelines) dans une  maison que leur avait prêtée l’acteur Pierre Clémenti (photo).  En France, ils jouent souvent et un peu partout mais à Paris seulement en 1968, Misteries and smaller pieces où nous les découvrons,  Antigone d’après Brecht, créée en en 1967 et Paradise now. Invités par Roger Lafosse, ils joueront plusieurs fois au festival Sigma à Bordeaux, où le seul nom du Living suffisait alors à attirer un très nombreux public.  
Tous leurs spectacles, entre autres La Tour de l’argent, violent pamphlet conter le capitalisme, ou Antigone attiraient jeunes et moins jeunes qui avaient envie d’une autre approche du théâtre. Ces créations avaient ceci d’exceptionnel qu’elles véhiculaient une autre idée de l’univers dramatique, très proche du public, en relation avec le chant, les expressions de la voix et du corps,  et en même temps d’une grande exigence professionnelle dans la mise en scène que maîtrisait avec beaucoup d’intelligence et de sensibilité, et une grande rigueur Judith Malina.
La troupe de cinquante personnes que prônait Julian Beck était une utopie dont il n’était pas dupe, et le Living Theatre qui n’était sans doute pas fait pour cela, se dispersa. Epuisé, malade, Julian Beck mourra à Nantes en 1985 d’un cancer généralisé.
Judith Malina, elle, revenue aux Etats-Unis, continuera à jouer, notamment dans des films comme Un après-midi de chien de Sydney Lumet. Avec cette femme exceptionnelle mais mal connue, c’est un peu d’une époque qui disparaît. Restent  de nombreuses images d’archives et d’extraits de spectacles, un remarquable film/captation The Brig;  et des interviews qu’il suffit de demander :  en la mémoire de Judith Malina, nous en enverrons pour leur petit Noël -donc vers le 15 décembre- une copie aux trois premiers de nos lecteurs qui nous écriront…
Adieu et merci  Judith, pour votre incomparable travail théâtral.

Philippe du Vignal

Sony Congo

Sony Congo ou la chouette petite vie bien osée de Sony Labou Tansi de Bernard Magnier, mise en scène d’Hassane Kassi Kouyaté

 

Qui lit aujourd’hui les romans de Sony Labou Tansi ? Qui met en scène son théâtre ? Vingt ans après sa mort, l’une des grandes voix du Congo, dans la lignée d’un Maxime N’Debeka ou d’un Emmanuel Dongala, mérite d’être réentendue.
Bernard Magnier, qui fut son ami, a imaginé une biographie théâtralisée, portée par Hassane Kassi Kouyaté, conteur et comédien, qui assure la mise en scène et  en est le narrateur-présentateur, et Marcel Mankita qui se glisse dans la peau de l’écrivain congolais.
Un habile montage permet de passer du récit des faits, gestes et réalisations de Sony Labou Tansi, à ses écrits. Hassane Kassi Kouyaté évoque sa vie, analyse son écriture et situe son œuvre dans le contexte congolais. Son chaleureux enthousiasme prépare le terrain à la reconstitution de scènes de théâtre, à l’audition d’extraits d’interviews, de poème, et  textes de fiction ou intimes.
Face à son exubérant comparse, Marcel Mankita épouse la modestie de son personnage et fait sonner sa langue truculente : «Nous sommes les locataires de la langue française»,  dit celui qu’on a nommé le Rabelais noir, le Mohamed Ali de la plume. Avec Sony Labou Tansi, l’humour est au rendez-vous: «Je suis écrivain et nègre, cela s’impose à moi. Mais je ne serai jamais le nègre de quelqu’un», ironise-t-il, et, sur son lit de mort, il écrira encore. «Je mourrai vivant» sont les derniers mots d’un ultime poème.
Extraits de spectacles mis en scène par Sony Labou Tansi avec sa compagnie le Rocado Zoulou Théâtre,  et fragments de lettres projetés donnent un aspect documentaire au spectacle sur fond discret de musique  africaine. Ce portait, un peu didactique, tient de l’exercice d’admiration, mais, très bien joué, fait revivre  une œuvre, et ressuscite, non sans émotion, le temps d’une soirée, la vie bien remplie d’un poète.

 

Mireille Davidovici

 au Tarmac, jusqu’au 14 février et en tournée en Afrique et en France.

 

L’Idéal de Tourcoing en danger

  La crise économique a imposé des restrictions, voire des coupes drastiques dans les budgets culturels, qui ne vont pas sans conséquences un peu partout sur les établissements culturels en France, le plus souvent à l’occasion d’un changement de municipalité! Sur fond de vieilles querelles mal éteintes entre Etat et  communes.
Mais cette fois, c’est beaucoup plus grave, puisqu’il s’agit d’un véritable conflit ouvert, et que le retrait total de la subvention accordée au Théâtre du Nord (soit 76.250 euros) est clairement annoncé par le nouveau maire de Tourcoing, Gérald Darmamin, (U.M.P); ce Centre Dramatique National reçoit  3,9 millions d’euros de la ville de Lille, de l’Etat et de la Région (socialiste) qui a aussi diminué de 170.000 euros, son soutien au Centre Dramatique national, l’an passé, quand Christophe Rauck en est devenu le directeur.
Sans aucun doute, les Centres Dramatiques (Nationaux ou non) auraient dû faire l’objet d’une mise à jour, et depuis longtemps, ce à quoi le Ministère de la Culture, toujours frileux comme d’habitude, par souci de ne mécontenter personne,  s’est bien gardé de  procéder jusque là…
  Jean Bellorini qui lui  succédé au Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis et son équipe soutiennent Christophe Rauck et le Théâtre du Nord.

Philippe du Vignal

Ils nous ont envoyé ce communiqué:

L’Idéal et l’atelier de décors
du Théâtre du Nord en danger

Le maire de Tourcoing annonce le retrait total de sa subvention ! Le 14 février 2015 risque de faire date dans l’histoire du Centre dramatique national du Nord basé à Lille, et dont le berceau est L’Idéal à Tourcoing. Aujourd’hui donc, Gérald Darmanin présidera le conseil municipal au cours duquel sera voté le budget 2015 de la ville de Tourcoing, budget auquel sera retiré la totalité de la subvention, à savoir 76 250 €.
Arguant du fait qu’il hérite d’une situation d’endettement, le maire de Tourcoing propose au Théâtre du Nord de signer une convention de mise à disposition de L’Idéal (sans subvention) et qui inclurait un loyer pour l’atelier de construction de décors situé également à Tourcoing!
Si le montant de cette location reste à définir, le bâtiment actuellement mis à disposition avec fourniture des fluides, est valorisé à 43 460 €/an (+ 20 000 € pour les fluides). Cet atelier, nécessaire et essentiel à la création, mission première d’un C.D.N. , développe une activité quasi unique au nord de Paris, génère des emplois et permet à de nombreux spectacles d’exister.
En résumé, le C.D.N. perdrait sa subvention de 76 250 € et verrait s’alourdir ses charges du montant de l’atelier de construction (environ 63 460 € par an). Les autres structures culturelles tourquennoises verront leur subvention diminuer de 7,5%, celle de L’Idéal de 100% !
Gérald Darmanin touche un symbole de la décentralisation théâtrale ! L’Idéal est le siège social du Théâtre du Nord, en mémoire à l’aventure artistique collective qui y a débuté en 1978. Avertis, nos partenaires institutionnels, Etat, Région et ville de Lille se disent très attentifs à la situation à Tourcoing : nous attendons leur position.
Merci d’être à nos côtés pour défendre L’Idéal, symbole de la décentralisation théâtrale et de l’aventure du théâtre public en région Nord-Pas-de-Calais.
Soutenez l’action du Théâtre du Nord en signant la pétition mise à votre disposition à l’accueil du théâtre (à Lille et à Tourcoing) où via le lien www.theatredunord.fr/ideal-en-danger