Entretien avec Christian Lacroix

Entretien avec Christian Lacroix.

 

CL1Christian Lacroix a créé à plusieurs reprises des costumes pour le Ballet de l’Opéra de Paris. Ceux de  La Source, chorégraphie de Jean-Guillaume Bart en 2011  ont marqué les mémoires par leur beauté, comme ceux de Joyaux, plus de dix ans auparavant sur une chorégraphie de Georges Balanchine.
Et à l’Opéra-Bastille, on verra de nouveau des costumes de lui dans Le Palais de Cristal, reprise d’une chorégraphie de Balanchine, qui va précéder le très médiatique Daphnis et Chloé, réalisé par Benjamin Millepied.
Une exposition lui est aussi consacrée à l’Institut National d’Histoire de l’Art : Christian Lacroix & les arts de la scène.

 

   J.C. : Dans Christian Lacroix Costumier,  vous évoquez le souvenir du théâtre ambulant, qui, dans la nuit arlésienne, vous a donné le goût du costume scénique. Beaucoup plus tard,  quand vous avez reçu le Prix du syndicat de la critique pour les costumes de Peer Gynt, mis en scène par Eric Ruf en 2012, vous aviez dit pouvoir enfin faire le métier de vos rêves : costumier de théâtre. C’était donc là votre vraie destinée?

 

CL3C.L :Je crois beaucoup en la destinée, au surnaturel même qui est pour moi l’essence même du naturel. Je crois aussi que tout se joue dès la petite enfance et que les désirs, souhaits et vœux que l’on fait entre zéro et sept ans, au-delà même des rêves et des projets qu’ils dépassent, puisqu’ils appartiennent davantage à la sphère des utopies, ces fantasmes-là sont décisifs et ont de grandes chances de se réaliser. Je l’ai vérifié toute ma vie, et encore aujourd’hui.

 -  Pour créer ces nouveaux costumes, vous aviez regardé, à la bibliothèque de l’Opéra, les dessins de 1947 de Leonor Fini, qui comportent des tutus  aux couleurs différentes. Vous avez aussi écrit que le tutu a sa propre force évocatrice. Quelles contraintes présente-t-il pour un créateur comme vous?

C.L. : Les dessins sont effectivement de 1947, et j’ai été surpris hier, en voyant le programme du spectacle, de découvrir les photos des costumes et du décor qu’on ne m’avait pas montrées, et dont j’ignorais même l’existence. Mais sans doute était-ce mieux ainsi.
Quant aux tutus, peu d’ateliers savent encore les fabriquer : c’est un univers très spécialisé, et chaque époque a eu son approche, son interprétation et ses techniques. Aujourd’hui encore, on évolue, ne serait-ce qu’à cause de la disparition de certaines qualités de tulle difficiles à trouver, si on veut se rapprocher de l’original. Mais surtout de ceux que Balanchine préconisait avec une grande précision pour l’épaisseur, la longueur, la raideur, la circonférence, etc…
Pour Joyaux, on avait pris, pour les Emeraudes, les longs tutus du XIX ème romantique, souples, vaporeux ; pour les Rubis, on avait choisi des tuniques, et pour les Diamants, des tutus à plateaux plutôt raides, dans la grande tradition franco-russe du XIXème.

CL2 -  Du dessin, à la création du costume sur le danseur, combien de temps faut-il ? Quelles sont les principales étapes ? Vous avez écrit que vous passiez de croquis en croquis, en les annotant au fur et à mesure. Avez-vous suivi le même processus ici ?

C.L : Je ne saurais le dire : j’ai fait d’abord plusieurs versions pour chaque tableau ou personnage. Brigitte Lefèvre a choisi,  et j’ai réajusté les maquettes pour que ces différents choix s’harmonisent définitivement. Restait ensuite à choisir les matières pour le tutu, les teintures dans la gamme de couleurs, et la recherche des décorations, afin de se rapprocher au plus près de l’idée première. Mais chaque spectacle, chaque création a sa logique, son processus interne, et sa vie propre.

- Pour ce Palais de Cristal de Balanchine, sur une musique de Bizet, le compositeur de Carmen mais aussi de L’Arlésienne et de la Symphonie en c, vous êtes en réalité, avec le maître de ballet Laurent Hilaire, le vrai créateur du spectacle. Pensez-vous que le public en a conscience?

C.L. : Le public, à ce que j’ai pu vérifier hier soir à la fin de la pré-générale, est effectivement conscient de cela. L’art classique de Balanchine, bien que moderne et épuré pour son époque, avait fait une grande place aux décorateurs. Alors que la danse contemporaine préfère une approche minimaliste du décor et des costumes, quand elle ne favorise pas la nudité totale pour laisser aux corps et à la chorégraphie toute leur place.
Et, à chaque fois que l’on remonte un ballet de Balanchine, on doit faire appel à quelqu’un du trust Balanchine qui vient coacher tout le monde,  c’est un ancien ou une ancienne de la troupe à qui il avait confié la mémoire de chacune de ses productions.
Pour Le Palais de cristal, c’est Colleen Neary, la maîtresse de ballet qui était déjà venue à Vienne,  quand j’avais créé les costumes de Thèmes et variations, mon premier Balanchine. C’est elle qui supervise le travail de Laurent Hilaire.

 - : Le livre La Source qui a fait suite à l’exposition et au ballet du même nom, qui sera recréé la saison prochaine, est devenu une référence pour tout amoureux du costume.  Y-aura-t-il  aussi une trace de cette nouvelle création, sous forme d’une exposition, ou d’un livre?

C.L. : Brigitte Lefèvre a évoqué cette idée mais nous n’en avons pas reparlé. Elle songeait à une exposition au Musée du costume à Moulins, ce qui impliquerait un catalogue. Mais aucun photographe, n’a suivi, au jour le jour, le travail sur Le Palais de Cristal. Ce ne serait donc pas le même genre d’ouvrage…

 - Vous évoquez, dans votre livre, la « robe » d’un cheval, à propos de l’image d’un spectacle, car chaque animal a sa propre robe. Pourriez- vous définir celle de cette création?

C.L. : Tout simplement une robe de cristal. J’ai essayé de retrouver, au-delà des maquettes de Leonor Fini, l’essence même du projet de Balanchine : les cristaux…

 

Jean Couturier

 

Le Palais de Cristal et Daphnis et Chloé à l’Opéra-Bastille du 10 mai au 8 juin.

Christian Lacroix & les arts de la scène à l’I.N.H.A. , jusqu’au 26 juin  2 rue Vivienne, 75002 Paris. T : 01 47 03 89 00.

Christian Lacroix Costumier,  Éditions du Mécène.

 


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Attention ! Travaux à Chaillot.

Coupe Perspective longitudinale B&A

Attention! Travaux à Chaillot…

Perspective Brossy Didier Deschamps, le directeur du Théâtre national a annoncé officiellement les débuts de  la rénovation de ce lieu mythique, signé des architectes Azéma, Carlu et Boileau, à l’origine conçu comme provisoire,  et inauguré  pour l’Exposition Universelle de 37, qui succéda au premier Palais du Trocadéro, salle de concert de 5.000 places, construite à l’occasion d’une autre exposition universelle en  1878.
L’endroit est immense, plein de couloirs, et d’escaliers, et de souterrains,et il n’était pas vraiment fini, quand Jean Vilar reçut ce « cadeau » de Jeanne Laurent, directrice chargée du théâtre au Ministère de l’Education nationale, après qu’il ait été la proie des nazis, puis de L’ONU
On a connu le grand Foyer avec un sol encore en béton, que Vitez fit recouvrir d’une moquette cache-misère marron en fibres synthétiques… Geroges Wilson qui succéda à Vilar fit transformer la cafeteria d’origine en seconde salle.     Imaginée par Jacques Le Marquet, un des scénographes de  Vilar, elle figure au palmarès déjà bien rempli des lieux théâtraux les plus ratés qui soient en France: mauvais visibilité pour le public sur les côtés et au balcon, plateau encombré de poteaux en arc-de-cercle, bruit des patins à roulettes jusqu’à une date encore récente, fuites fréquentes dûes à l’arrosage des pelouses au-dessus du théâtre, loges inconfortables, hall d’accueil exigu… entrée des décors difficile par la salle…
Quant à  la grande salle, dite depuis Jean Vilar  (2.700 places à l’origine!), elle  fut, sous la direction de Jacques Lang en 72, entièrement revue et corrigée avec une jauge de 1.300 places, et on construisit un restaurant, au bout du rand Foyer, et des bureaux au-dessus de l’autre grand escalier rendu inutile. Ce fut loin d’être un geste architectural fort mais ceux qui avaient le privilège d’y être logés, avaient au moins espace et lumière…
Jérôme Savary fit reconstruire les toilettes du public devenues sordides! Installer un plateau tournant sur la scène de la grande salle, et créer un couloir d’accès à la salle Gémier, où on n’entrait jusque là que par les jardins! Très agréable en hiver sous la pluie, quand il fallait descendre trois volées d’escaliers depuis le métro…
Ensuite, la salle de répétition fut désamiantée, restaurée et mise aux normes de façon à accueillir du public: ce fut  l’une des rares bonnes idées du règne Goldenberg, qui ne brilla guère… Bref, les bricolages architecturaux se succédèrent sans véritable projet d’ensemble et les  plans de réhabilitation s’empilèrent au Ministère de la Culture, sans résultat, dans la bonne tradition française, l’Etat reculant des deux pieds dès qu’il s’agissait d’une rénovation en profondeur  forcément coûteuse.

Le lieu, malgré ses défauts, restait attachant, avec un superbe plateau de 18 m d’ouverture et de presque autant de profondeur, et chargé d’histoire: Vilar d’abord, capitaine du navire dès 51 avec des mises en scène somptueuses, Vitez qui avait été figurant au T.N.P.,  puis Savary qui avait, disait-il, joué à ses tout débuts dans les collants noirs récupérés de Gérard Philippe: ce sont de nombreuses pages de l’histoire du théâtre contemporain, qui se tournèrent ici, avec plusieurs centaines de spectacles, joués par des centaines de comédiens et d’artistes, et non des moindres: Philippe Noiret, Jeanne Moreau, Gérard Philipe, Alain Cuny, Maria Casarès… dont les mythiques: L’Avare par Vilar,  Le Soulier de satin par Vitez, Mère Courage par Savary  qui furent créés dans ces murs,  et  les élèves de l’Ecole du Théâtre National,  comme les générations de public qui se succdèrent, y étaient très sensibles…
Mais le théâtre, vraiment peu conforme sur les plans de la sécurité et de la ventilation, difficile à vivre pour le personnel (entre autres, des bureaux sans fenêtre, comme les salles de cours de l’Ecole, l’atelier de couture, au deuxième sous-sol, bas de plafond et souvent étouffant, que Savary fit un jour visiter à François Mitterrand pour qu’il se rende compte des conditions de travail). Les artistes et techniciens y travaillaient au quotidien: sous lumière artificielle et la circulation était des plus compliquées à l’intérieur du bâtiment, et le théâtre ne possédait aucun accès digne de ce nom pour faire descendre les décors  sur le plateau de la grande salle, situé à  quelque -20 mètres depuis l’avenue du Président Wilson!
Bref, il devenait urgent de  repenser la fonctionnalité de ce bâtiment historique et de mettre enfin en place les différents chantiers de travaux entre 2014 et 2016. Avec d’abord la  reconstruction totale de la salle Gémier pour un montant d’environ 12 M d’euros, mais strictement contenu dans l’emprise existante, et dont le futur hall sera relié au grand Foyer actuel.
Modulable, grâce à des gradins rétractables,  d’une capacité de 390 places et  doté d’un  plateau de onze mètres d’ouverture, ce cube devrait être un bel outil de travail pour le théâtre contemporain comme pour la danse. A l’instar de la plupart des grands théâtres européens, Chaillot disposera donc enfin de trois véritables salles, et, à terme,  dans un autre volet de travaux, d’un indispensable lieu de répétition situé sous les gradins de la salle Jean Vilar qui seront reconstruits en béton.
Par ailleurs, ce qui n’est vraiment pas un luxe, est prévu tout un programme  d’accès  pour les personnes à mobilité réduite, (à noter que le très bel escalier roulant en buis – d’origine – fonctionne encore, à la descente comme à la montée en fin de spectacle), ainsi qu’un aménagement de l’accès décors, avenue du Président Wilson (ce qui n’est pas… une idée neuve puisqu’elle avait été déjà émise par Jérôme  Savary, il y a une quinzaine d’années). Ce qui permettra,  grâce à un puits de 29 mètres percé dans les lits calcaires de l’ex-carrière de Chaillot (étymologiquement Chaillot et caillou:même combat) de desservir à la fois les salles Gémier et Vilar…
Il y aura aussi, mais cela parait moins clair, un retournement des accès (sic), et de nouvelles circulations à l’intérieur du théâtre. L’accès initial à la grande salle par les jardins comme à l’origine du Théâtre, sera réhabilité; il permettait d’arriver  au parterre de l’ancienne salle, et de contempler, au passage, des fresques signés de grands noms, mais plus sûrement sortis de leurs ateliers: entre autres Bonnard, Vuillard, Ker-Xavier Roussel,  et plus près de nous, Brianchon, Chapelain-Midy, Oudot, etc… A vrai dire, vite torchées et somme toute, assez médiocres… La fresque de plusieurs centaines de m2 d’influence pompéienne, imaginée par Jaulmes  dans le grand Foyer, malgré un état un peu limite (poussière et et vers dus à la colle) est plus intéressante et devrait être  restaurée.
Et pour la modique somme de ? Apparemment, pas si cher que cela,  puisque l’on parle d’un budget total  de 20 M d’€,  si  cela se passe comme prévu. Mais c’est en tout cas, un bon investissement, quelque que soit la future destination de ce grand navire, pour le moment dédié, comme on dit, à la danse contemporaine depuis 2007, et où le théâtre, contemporain ou non, reste, un peu le parent pauvre.
Daniel Doebbels, chorégraphe associé, après les explications de Vincent Brossy, architecte, a brillamment fait entendre la parole de la danse, avec quelques photos superbes: le catafalque de Paul Valéry sur la place du Trocadéro en 1948, dont une phrase un peu pompeuse est inscrite au fronton  du  théâtre:  » Dans ces murs voués aux merveilles J’accueille et garde les ouvrages De la main prodigieuse de l’artiste Égale et rivale de sa pensée L’une n’est rien sans l’autre « , et une des statues dorées du parvis entièrement voilée d’un crêpe noir… Daniel Doebbels a, en conclusion, cité Nijinsky:  » Je ne danse pas pour que l’on m’attende ».
Rendez-vous en 2016; d’ici là, une des grandes prouesses des architectes  aura été de laisser le théâtre en ordre de marche, et sans interruption pendant la saison… Didier Deschamps a prévenu: tout se mérite, et il y aura sans doute un peu/beaucoup? de bruits de chantier dans cet énorme vaisseau en béton armé où tout résonne. Mais, à court terme, Chaillot, à plus de 76 ans, devrait retrouver une  véritable jeunesse…

Philippe du Vignal

* Chronopanaroma, application numérique en 3D accessible sur ordinateurs, etc.. et  sur les écrans à Chaillot, dont nous avons pu voir la première mouture, est tout à fait remarquable; elle offre une visite virtuelle des espaces originaux du théâtre, notamment de l’ancienne cafeteria avec ses beaux et confortables fauteuils en fer et cuir de Klotz, décorateur, et les magnifiques volées d’escaliers  de Raymond Sube, au sous-foyer, et bien entendu, les plans et les nouveaux espaces imaginés par le cabinet Brossy.

 

Convergences autour de la nouvelle création de Daphnis et Chloé

Convergences autour de la nouvelle création de Daphnis et Chloé par Benjamin Millepied

 

photo Heureux public de l’Opéra-Bastille qui a assisté à la rencontre du chorégraphe autour de sa dernière création. Durant une heure, Benjamin Millepied a présenté un travail de répétition autour d’un pas-de-deux avec Léonore Baulac et Marc Moreau, avec un accompagnement musical au piano. Vingt-six danseurs et danseuses seront engagés dans cette nouvelle création, programmée par Brigitte Lefèvre, encore directrice de la danse jusqu’en octobre prochain; comme le chorégraphe le souligne: «Nous sommes dans la cinquième semaine de répétitions et, à deux minutes  de la fin du spectacle».
Aidé par les indications de son maître de ballet, Lionel Delanoë, Benjamin Millepied est  assis avec le public dans l’amphithéâtre de l’Opéra Bastille, ce qui permet au spectateur d’être au cœur du processus de création.
L’imperfection des gestes et les maladresses temporaires, corrigés par le chorégraphe, constituent une touchante expression de la réalité de la danse. Il travaille au plus près du corps des danseurs, construisant tel un sculpteur, par petites corrections successives, ce qui deviendra un mouvement plein de grâce et de légèreté.  «Le contact avec le corps de l’autre, dit-il, est important», et insiste auprès du danseur:  «Tu peux la regarder». Pour le chorégraphe le pas-de-deux est un moment où le danseur «montre la danseuse et l’accompagne jusqu’au bout du geste; on a envie que cela vole de plus en plus haut, et de voir ce vol se déposer doucement au sol».
Il faut donc que le danseur soit au service des mouvements de la danseuse, pour révéler la sensualité de ce pas- de-deux. Benjamin Millepied vient parfois remplacer Marc Moreau pour lui montrer le mouvement désiré. «Tout cela doit beaucoup voyager et avancer sur le sol, dit-il, afin d’occuper tout l’espace scénique ».
Cet après-midi, le public a assisté, accompagné par la musique de Maurice Ravel, à une certaine vérité de la danse; les corps et les consciences des artistes se sont révélés sans tenir compte du public, et c’est cela qui était très beau. Il a précisé que ce type de rencontres se renouvellera souvent,  à partir de novembre prochain.

 Jean Couturier

Livres

Rencontre-entre-Valere-Novarina-et-Claude-Buchvald-22a-532087dc28963Valère Novarina en scène de Claude Buchvald.

Claude Buchvald est metteuse en scène et  comédienne mais aussi maître de conférences à l’Université Paris 8. Elle est bien connue pour avoir monté de façon remarquable de nombreuses pièces de Valère Novarina comme Vous qui habitez le temps, Le Repas, L’Avant-dernier des hommes, L’Opérette imaginaire... Avec une équipe de comédiens au solide métier, comme, entre autres, le regretté Daniel Znyk, Laurence Mayor, Valérie Vinci, Elisabeth Mazev, Nicolas Struve, Claude Merlin… et l’accordéoniste  Christian Paccoud. Sans doute la réussite de ces mises en scènes leur doit-elle beaucoup mais c’est Claude Buchvald qui les a convaincus de travailler avec elle.
“Au théâtre, écrit elle, c’est avec les spectateurs que ce destin s’accomplit. Nous ne sommes pas là devant eux pour leur démontrer quoi que ce soit, pour “leur faire la leçon”, les étourdir, les épater, les imiter ou les agresser ; au contraire, nous voulons les porter dans le mouvement, les “sortir d’homme”, comme dit Novarina, pour les “démultiplier”.
Ce qu’elle explique très bien à propos de Vous qui habitez le temps, Claude Buchvald le fait aussi dans les analyses de ses autres mises en scène de Novarina. C’est d’une belle précision, rien n’est oublié : elle a visiblement trouvé, dans l’univers de l’auteur, l’aboutissement exemplaire d’un travail d’acteur qu’elle dirige tout en s’effaçant discrètement. Pour parvenir à l’état de grâce souhaité, elle fait preuve  d’un solide maîtrise du temps et de l’espace, non seulement nécessaires à tout metteur en scène mais indispensables à qui veut s’emparer du verbe de Novarina. « Le texte de théâtre, dit-elle, à propos du Repas, s’écrit avec le vide, le vertige, avec un grand désir et appel d’air, avec de pauvres accessoires pleins de souvenirs (par exemple, les huit serviettes confectionnées en chutes de toiles à matelas par mon grand-père tapissier il y a plus de cinquante ans) ».

On sent Claude Buchvald, pleine de foi dans son travail, attentive, bosseuse et très  exigeante quant au moindre détail scénique, au plus petit silence indispensable dans une réplique, heureuse d’aboutir enfin au tissu scénique désiré, élaboré après tant de répétitions ; heureuse aussi, quand elle réussit à emmener le public dans les méandres du langage d’une intense poésie mais d‘une exigence absolue de Valère Novarina.
Dans ce livre très sérieux, indispensable à celui qui veut mieux comprendre comment on arrive à mettre en scène Novarina mais un peu «estouffadou», et parfois proche d’une thèse universitaire, on trouve aussi des réflexions éclairantes de Claude Merlin sur le travail d’acteur. Bref, ce Valère Novarina en scène est de la belle ouvrage que l’on aurait aimé parfois un peu plus légère, (bon, on n’a rien sans rien !). Il y a aussi des photos tout à fait révélatrices des mises en scènes de Claude Buchvald et une solide bibliographie.

Philippe du Vignal.

Presses universitaires de Vincennes. 25 €

La Fleur au fusil, chroniques de la guerre de 14-18, spectacle écrit par Alain Goyard, mise en scène et interprétation de François Bourcier.

 A l’origine donc de ce livre /CD, un spectacle écrit d’après des textes et témoignages authentiques et interprété par François Bourcier et créé au Nouveau Théâtre de Beaulieu à Saint Etienne. C’est en treize moments, dans le livre comme sur le plateau, la mémoire retrouvés d’épisodes: La mobilisation générale, Le baptême du feu, les Tranchées, Folie,La Révolte, Armistice… d’une interminable guerre qui ravagea l’Europe, avec, en conclusion la défaire de l’Allemagne, et quelque vingt cinq ans plus tard la seconde guerre mondiale comme un immense suicide collectif.
On n’est pas au Moyen-Age mais il y a tout juste cent ans, et cette guerre a atteint les familles de Français comme d’ Allemands par dizaines de millions. Incompréhensible, sans doute mais les faits sont là, têtus Les mots claquent durs, impitoyables à propos de la peur physique des jeunes appelés qui en deviennent fous, ou boivent pour oublier. Il y a des mutilations involontaires :“On enviait le gars qui venait d’avoir une jambe arrachée par une mine” ou volontaires: on se fait arracher un bras par une grenade en protégeant le reste du corps ou on va voir voir une putain syphilitique, “vérolée jusqu’à l’os”: tous les trucs sont bons pour essayer d’échapper à cette boucherie au quotidien! Le pire sans doute: les fusillés pour l’exemple grâce à un état-major dépassé par les événements qui ne sait plus juguler les dizaines de révoltes qui ont commencé à naître. Et un armistice dont les poilus ont bien conscience qu’il ne règle rien: “ Ce n’est pas la guerre qui est finie, c’est la paix qui est morte, et pour toujours”.
Et François Bourcier ,avec juste quelques accessoires, est impressionnant de vérité; il a vite pris l’identité d’un de ces hommes, paysans ou ouvriers qui par dizaine de milliers sont morts au front, ou quand ils en sont ressortis vivants, ont vu leurs vie brisée. En ces temps de célébration, ce livre/CD est un document formidable pour faire entendre au présent ce qu’a pu être cette guerre dont il ne reste aujourd’hui aucun survivant. Même si bien des spectacles comme les remarquables Ah! Dieu que la guerre est jolie de Pierre Debauche, et  Noël au front de Jérôme Savary ont eu pour thème cette première guerre mondiale, ce monologue théâtral bien servi par François Bourcier fera aussi vite référence.

Ph. du V.

Texte d’Alain Guyard et CD du spectacle. Editions Carmino Verde 82 rue du Chemin vert 75011 Paris. 20 €

 

 

Chronique de l’ère mortifère, roman de Frédéric Baal.

 

chroniqueFrédéric Baal avait fondé et animé à Bruxelles  depuis 1970, avec son frère Frédéric Flamand, devenu ensuite chorégraphe et directeur du Ballet National de Marseille, et quelques acteurs dont Anne West, le Théâtre Laboratoire Vicinal qui fut, en Europe, et avec une rigueur exemplaire, à la pointe des recherches théâtrales,.
Frédéric Baal avait écrit de nombreux textes dont ceux des spectacles du Vicinal et des Portraits mais  Chronique de l’ère mortifère, qui n’est pas en fait du tout un roman,  participe plutôt d’une sorte de monologue intérieur où il s’en prend avec une rare et efficace violence au monde d’aujourd’hui.
La moulinette bruxello-parisienne fonctionne à plein régime, dans une langue française  des plus cinglantes, influencée par Céline sans doute mais aussi par Pierre Guyotat, et d’une belle oralité. Et c’est aussi brillant qu’efficace … Frédéric Baal n’épargne personne et tire à balles réelles sur les institutions censées nous apporter bonheur et prospérité.
Et, comme il a le don de la formule et possède une sacrée maîtrise de la langue française, il ose même s’amuser et employer, uniquement pour se faire plaisir des subjonctifs pontifiants: “Se dussent-ils montrés plus conciliants, au lieu d’essuyer leurs rebuffades, je les eusse corrompus… ils ont la langue bien affilée et me font un crime de mes vertus…”

Avec de jeux de mots incendiaires (cela tourne parfois au procédé quand il s’agit de noms propres!) et des clins d’œil littéraires, voire des proverbes en latin. Aucun paragraphe mais seulement parfois un blanc quand il change de thématique. Et il y a, dans cette impitoyable logorrhée,  savoureuse à lire, avec nombre de phrases sans verbe,et anaphores en rafales où l’auteur tire sur tout ce qui bouge et qu’il ne supporte pas (et la liste est longue!), des moments des plus formidables: “La faillite d’un système?… vous exagérez!… il ne s’agit que d’une petite crise financière dont le souvenir se perd déjà dans les sables des paradis fiscaux… ce fut un mauvais moment à passer… un incident fortuit!… un accident de parcours!.. une erreur de jaunisse!”
Une vraie pièce de théâtre en solo et on attend avec impatience, le jeune comédien, belge ou français,  en tout cas francophone, qui s’emparera des meilleurs morceaux de ce texte hors-normes, à la fois subversif et jubilatoire, et toujours d’une théâtralité évidente. Cela sort du four, c’est encore bien chaud, et ce serait dommage de s’en priver. Frédéric Baal ne pourrait que s’en réjouir…L’entreprise demandera un gros travail:  l’acteur devra sélectionner puis se mettre en bouche les drôles de phrases de ce drôle de texte, mais cela vaut largement le coup…
Avis aux amateurs…

 Ph. du V.

Editions de la Différence. 18 €.

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 Mises en scène d’Allemagne, sous la direction de Didier Plassard.

 

6844-1730-Couverture“Aujourd’hui,  écrivait le cher et grand Bernard Dort (disparu il y a vingt ans déjà  du sida! – et qui nous aura  tant apporté ainsi qu’à de nombreux étudiants entre autres, Novarina, Chéreau ou Vincent -  le théâtre allemand est pour nous un objet d’admiration: son organisation, sa stabilité, sa richesse en font moins un modèle (nous n’osons même pas espérer en être là un jour) qu’une sorte d’Eldorado dont on rêve sans jamais essayer d’y aborder”.
Bernard Dort avait bien résumé  les choses et  le dernier et gros opus
des Voies de la création théâtrale, dirigé par Didier Plassard, nous offre un remarquable panorama de de tout ce qui a pu se créer en République  Fédérale  et Démocratique.
Il y a eu chez nous, il y a un siècle, de grands créateurs comme Antoine, Gémier ou Copeau qui voulaient réformer la scène et le répertoire pour un nouveau public, puis plus tard le Cartel. Mais  l’Allemagne, elle, avait déjà, et depuis le 18 ème siècle, une tradition théâtrale, des méthodes de travail  et des metteurs en scène de tout premier ordre comme Max Reinhardt ou Erwin Piscator, puis ensuite Bertold Brecht,  longtemps absent puisqu’il dut subir, on l’oublie souvent, quinze ans d’exil…
Et plus récemment, comme le remarque bien Didier Plassard dans sa préface,  on permit à une nouvelle génération de faire ses preuves avec, entre autres et  d’abord,  Brecht à la tête du Berliner, puis Peter Zadek, Peter Stein à la Schaubühne,  Claus Peyman, Jürgen Gosch, ou Klaus Michael Grüber, Mathias Langhoff pour ne citer que les plus connus en France, qui modifièrent rapidement le paysage théâtral de langue allemande. 
 Ce que l’on appelle outre-Rhin le “Regietheater,”  où  les metteurs en scène devenaient des créateurs à part entière, avec une lecture des plus originales des textes classiques et une modification profonde des rapports entre scène et salle…
Mais avec aussi, ce que nous n’avions pas en France, sauf et dans une moindre mesure, avec Vilar  à la tête du T.N.P. , et Roger Planchon à Villeurbanne, une organisation parfaite, où le metteur en scène et directeur avait un rôle prépondérant. Et il faut absolument le souligner, grâce à des moyens financiers hors pair. Mais on se souviendra que Jean Vilar, pas bien riche et possesseur d’un petit  appartement, était aux  yeux de l’Etat français, responsable sur ses biens propres en cas de faillite éventuelle de l’entreprise qu’il dirigeait! Chose qui n’émouvait guère le personnel politique de la chère vieille France et  sans doute inimaginable en Allemagne! Le redoutable  Debû-Bridel, sénateur,  avait  même osé s’en prendre, avec une violence inouïe, à Jean Vilar qu’il accusait de propagande…
L’Allemagne, et  bien avant la réunification et des deux côtés du Mur,  avait, elle avec  plus de lucidité, beaucoup investi et à long terme, dans l’éducation et la création dramatiques. En particulier, avec de nombreux lieux de création  dans les RDA, y compris dans de petites villes… Et avec une planification et une volonté  politique exemplaires.  On ne peut énumérer tous les chapitres de ce livre mais il y a d’abord  un excellent  examen du paysage théâtral allemand et de ses conditions de production, par Hennning Röper qui  montre bien  toutes les spécificités  des quelque 133 théâtres qui ont une programmation régulière dans un pays où la culture  et le gestion des théâtres est exclusivement de la compétence des Lander et des municipalités, ce qui change beaucoup les choses… Avec aussi un nombreux personnel artistique et technique bien formé, et une association fréquente sous un même toit du théâtre dramatique, de la danse et  de l’opéra.
Alors que le Ministère de la Culture français exerce encore un pouvoir régalien en ce qui concerne les budgets et les nominations de directeurs, qu’il s’agisse de théâtres nationaux ou régionaux, avec, comme on l’a encore vu récemment,  nombre de dérives, quelle que soit la couleur du gouvernement. Tout n’est pourtant pas rose, et l’auteur pense  « que le le choc de la réunification  a posé la question des limites  d’un système théâtral qui ne sortira sans doute pas indemne de cette confrontation Est/Ouest”. 
  Mais vingt ans après la réunification du pays,  les choses semblent s’être passées en douceur et la santé de l’ensemble du théâtre allemand reste insolente. Comme en témoignent  les  études consacrés au travail de metteurs en scène comme  Peter Zadek , Heiner Müller, Peter  Stein, Klaus Michaël Grüber, Klaus Peyman, Mathias Langhoff et son frère Thomas moins connu en France, Franck Castorf, et le Suisse Francois Marthaler, sans oublier Thomas Ostermeier, maintenant très connu en France d’un large public.
Quel pays occidental peut se vanter de posséder, une pareille  brochette? (Sans doute l’Allemagne actuelle compte quelque 80 millions d’habitants, même si le nombre d’Allemands diminue). Mais on l’a encore vu récemment chez  Thomas Ostermeier, ( voir Le Théâtre du Blog) des comédiens,  très bien formés et souvent d’une exceptionnelle personnalité, capables de jouer Skakespeare comme  Sophocle ou Labiche, et toujours remarquablement dirigés.  Autre constante  de tous ces spectacles: la scénographie généralement conçue avec de gros moyens mais d’une vraie beauté plastique, le plus souvent novatrice et  d’une grande efficacité. Et toujours au service des comédiens.
Le livre comprend aussi un chapitre sur  les formes marginales du théâtre allemand dit “Freies Theater : théâtre libre, qui, depuis une vingtaine d’années surtout , a tenté de se libérer des institutions et si on a pu voir certaines  compagnies au festival d’Automne, on aurait aimé en savoir plus sur des créations  qui usent d’autres codes scéniques avec une mise en relation de plus en fréquente  du dialogue  ou du texte non théâtral avec la musique ou la danse, et toujours là  aussi dans un espace scénographique reconfiguré.
  Au total, ces
Mises en scène d’Allemagne est un livre très bien fait, tout à fait passionnant et, ce qui ne gâte rien, un solide outil de travail.
Pas donné: 59 €… mais c’est un bon investissement.

 

Philippe du Vignal

 

CNRS éditions. Prix: 59 €

Disparition de Karel Kraus

Disparition de Karel Kraus.

kraus_karel1xKarel Kraus vient de s’éteindre à 94 ans à Prague. Parfaitement francophone, il était bien connu des milieux intellectuels français et avait joué un rôle important pendant le Printemps de Prague. Grand connaisseur de l’histoire du théâtre européen, il avait aussi traduit Giraudoux, Molière, Musset, Le Sage, Beaumarchais… et Tchekhov.
Dès 1945, il avait joué un rôle capital aux côtés de Jiri Frejka, maître de toute une génération d’artistes tchécoslovaques au Théâtre municipal de Prague, puis à partir de 1956, il collabora avec le metteur en scène Otomar Krejca au Théâtre National de Prague. Il avait été son dramaturge : il traduisait les pièces qu’il allait mettre en scène, conduisait les analyses dramaturgiques et réfléchissait aux modalités théoriques et pratiques du développement d’un théâtre moderne dans son pays .
C’est avec lui, et avec des acteurs et des auteurs tchécoslovaques qu’Otomar Krejca fonde, en 1965, le célèbre Théâtre Za Branou, qui sera fermé en avril 1971 par les autorités. Krejca est à l’origine d’une nouvelle façon de monter Tchekhov en Europe, et Kraus n’y est pas pour rien… Nous avions tous admiré
à Paris, au Théâtre des Nations, en 1968, Les Trois sœurs, qu’il avait traduite avec J. Topol, dans la scénographie de J. Svoboda et avec les costumes de J. Konecna,
La même équipe: Krejca, Kraus, Svoboda, Konecna, monta aussi un inoubliable
Lorenzaccio en 1969, qui vint en tournée à Paris en 1970. Sa vaste culture et sa grande modestie en faisaient un homme d’une intelligence et d’une civilité incomparables.

Béatrice Picon-Vallin

La saison Danse 2014/2015 à l’Opéra de Paris

La saison Danse 2014/2015 à l’Opéra de Paris.phonto

 Benjamin Millepied connaît un grand succès avec son L.A Danse Project 2 au Châtelet, et viendra en octobre prendre la direction de la danse à l’Opéra de Paris.
Il succèdera à Brigitte Lefèvre qui nous a présenté sa dernière saison, avec beaucoup d’émotion, d’autant qu’elle a appris, au  cours de cette présentation, le décès de Gérard Mortier, un des anciens directeurs de L’opéra.
Elle partira officiellement le 4 octobre, et elle a souligné sa satisfaction de transmettre au nouveau directeur Stéphane Lissner, une maison avec tous ses services  en ordre parfait de fonctionnement.
La nouvelle saison commencera  dès  septembre, avec une pièce jamais vue en France du Tanztheater de Pina Bausch, Two Cigarettes in the Dark, auquel feront suite deux pièces de William Forsythe et Etudes d’Harald Lander, un travail qui parle du vocabulaire de la danse et de sa théâtralité.

Les amateurs de danse classique pourront voir ou revoir, Casse- Noisette et Le Lac des cygnes dans la chorégraphie de Rudolf Noureev, qui disait, «Je serais toujours vivant quand on dansera mes ballets», ainsi qu’une curiosité La fille Mal Gardée, un ballet créé en 1789 et chorégraphié ici par l’anglais Frederick Ashton dans une tonalité très comédie musicale. Les Enfants du Paradis,  inspiré du film de Marcel Carné,  dans une chorégraphie de José Martinez, ancien danseur de l’Opéra de Paris et directeur actuel du Ballet de Madrid, sera repris ainsi que La Source, chorégraphié par Jean-Guillaume Bart, ce  qui permettra aussi d’admirer les superbes costumes de Christian Lacroix.
Mats Ek présentera un Juliette et Roméo sur une musique de Tchaïkovski, un spectacle à ne pas manquer, car il pourrait  surprendre. Les représentations de l’École de danse de l’Opéra seront bien sûr programmées,  et ceux qui apprécient le néoclassique pourront découvrir, Le Chant de la terre avec  une musique de Gustav Malher,  chorégraphié par John Neumeier et Paquita de Pierre Lacotte. Enfin pour compléter cette saison déjà riche,  trois ballets contemporains: Rain d’Anne Teresa de Keersmaeker, trois pièces de Nicolas Paul, formé à l’Opéra, Pierre Rigal et Edouard Lock,  et enfin l’Anatomie de la Sensation de Wayne McGregor terminera la saison le 16 juillet !

Jean Couturier

www.operadeparis.fr

Session House

Session House: à Tokyo, un centre de danse contemporaine.

session house Situé au sommet d’une colline à Tokyo ,dans ce qui est appelé le quartier français, compte-tenu du nombre d’expatriés qui y habitent, Il est connu de tous les danseurs japonais,  en particulier de ceux qui vivent en Europe comme Kaori Ito qui a travaillé récemment avec Aurélien Bory et qui présente bientôt Asobi au théâtre National de Chaillot.  Avec une architecture  originale, développée verticalement, il possède un  studio modulable  en sous-sol, créé en 1991, en même temps lieu de répétition et une salle de spectacle  pouvant accueillir une centaine de spectateurs,  au deuxième étage,  The Garden, créé en 1993,  est un lieu d’exposition et de performances dansées.
Ce centre, à but non lucratif et dirigé par Takashi Ito, est aussi singulier par ses activités multiples.  C’est d’abord un lieu de formation, tant pour les amateurs que pour les professionnels,et  il accueille plusieurs ateliers de valeur, dont celui d’un danseur de la troupe de Pina Bausch, Jean-Laurent Sasportes,  qui a lieu chaque été. C’est aussi un centre de création, avec la compagnie Mademoiselle Cinéma dirigée par Naoko Ito depuis 1993.
Session House a comme caractéristique singulière, de donner la possibilité à chaque danseur seul ou en groupe de présenter, sans aucune contre-partie financière leur travail. Session- House accueille n’importe quel danseur dans Theater 21 Fes, petits concours sans sélection préalable. A l’issue des représentations composées de cinq courtes pièces de différents artistes, le public fait d’amateurs et de professionnels de la danse donne son avis ainsi que Madame et Monsieur Ito,  et le spectacle choisi bénéficie alors d’un partenariat de la part de Session-House afin de pouvoir y être travaillé et représenté à nouveau.
Le plus surprenant: il n’existe pas de sélection initiale, et ce sont les premières cinq personnes qui téléphonent au centre, dès que est parue l’information de la nouvelle session, qui obtiennent le droit de présenter leur travail. Cette sélection a lieu quatre fois par an depuis une dizaine d’années. L’ensemble de ces manifestations font de Session-House une véritable ruche de création, fourmillante de vie et de jeunesse d’esprit.

Jean Couturier

www.session-house.net

Bravo le MEDEF

 Bravo le MEDEF…

Le MEDEF qui ne doute jamais de rien, a enfin dévoilé ses plans qui étaient le dernier secret de Polichinelle: il  persiste et signe son opposition à l’assurance-chômage des intermittents du spectacle, alors que les négociations entre les partenaires sociaux vont reprendre  aujourd’hui…
  Pour saluer le grand courage et l’immense bonne volonté de l’organisation patronale, qui veut à tout prix abroger le régime spécifique des intermittents, (les fameuses annexes 8 des techniciens,  et 10 pour les artistes), et le faire rentrer dans le régime dit général, un cortège partira aujourd’hui, du Palais-Royal à 14 heures vers le siège du Medef, avenue Bosquet à Paris.
Certes, ce régime d’indemnisation est loin d’être parfait mais il a fait ses preuves; sans doute, il a ses tricheurs mais ce qu’on oublie de dire, pas plus que tous les autres… Et le MEDEF ne signale pas qu’il y a d’autres tricheurs, et des plus  institutionnels qui, eux, sans aucun état d’âme, continuent à recruter techniciens et artistes  avec un statut d’intermittent, dans le but évident  de contourner la loi et de faire des économies.

Ainsi, selon le rapport  de la mission sur l’intermittence, fin 2012, c’est à dire hier,  notait bien que les chaînes de de la télévision  publique comptaient 18 % de salariés non permanents, dont la moitié d’intermittents, alors qu’ils devraient être normalement embauchés en CDI. Même si chez Radio-France, l’intermittence concerne davantage les producteurs et animateurs, l’un d’entre eux avait travaillé pendant 37 ans ( sic) en CDD! France Télévisions, institution privée, emploie, elle,  400 permanents et 200 non permanents (en équivalent temps plein). 
Bref, le MEDEF et son Gattaz préféré feraient déjà bien de balayer devant leur porte, avant de proposer du n’importe quoi, c’est à dire, si on a bien compris, de faire payer l’Etat. Ils devraient se souvenir du fameux:  » Pas question de céder » que bien des hommes politiques: entre autres, Juppé, avec son plan de sauvegarde de la Sécu,  Balladur qui voulait abroger la loi Falloux, Devaquet qui prévoyait l’autonomie des universités et qui après la mort de Malek Oussekine exécuté par des policiers, dût démissionner, Ferry avec sa loi sur l’autonomie des universités vite enterrée, Villepin avec son CPE,  Fillon avec son projet sur les IUT, tous avaient cru bon de rouler les mécaniques face aux  grandes manifestations de rue… avant de reculer des deux pieds.
Aurélie Filipetti, ministre de la Culture, comme Jean-Marc Ayrault, ont bien soutenu la position des syndicats mais quel est le poids d’un gouvernement en fin de course, à l’heure actuelle? La France est quand même un curieux pays: il faut à tout prix que les situations les plus invraisemblables – et celle-là dure depuis plus de dix ans!-  ne puissent se résoudre qu’une fois passée l’épreuve de la rue.
Victor Hugo disait:  » La rue est le cordon ombilical  qui relie l’individu à la société ». Aux dernières nouvelles, le sieur Gattaz, lui aussi, aurait mieux fait de se taire:
toute honte bue, il a déjà commencé à reculer!
Mais restons vigilants.

Philippe du Vignal

Nous avons reçu cette lettre de Bernard Bloch, comédien et metteur en scène,  où il résume clairement la situation actuelle.

Ph. du V.

Intermittents du spectacle, pourquoi ?  Qui sont-ils ?  Servent-ils à quelque chose ?

Etre “intermittent du spectacle” n’est ni un métier ni un statut. C’est un régime d’indemnisation-chômage spécifique, créé en 1936.Un tiers des salariés du secteur ne sont pas intermittents mais travaillent dans le cadre du régime général, en CDI ou en CDD. Les intermittents du spectacle sont des travailleurs, artistiques, techniques et administratifs. Leur travail salarié est discontinu. Comme celui des gens travaillant  en CDD, les intérimaires, les stagiaires, les travailleurs à temps partiel.
En réalité, la plupart des intermittents travaillent constamment, mais seules leurs périodes de salariat sont discontinues :
1) Soit, pour la très grande majorité d’entre eux, parce qu’une importante partie de leur travail est souterrain : une danseuse s’entraîne quotidiennement sans être payée ; un comédien travaille son texte chez lui sans être payé ; un metteur en scène de théâtre ou de cinéma réunit une distribution, conçoit une scénographie, recherche des financements pendant des mois, parfois des années, pour une création qui verra le jour longtemps après le début de son travail. Mais il ne sera payé qu’au moment de la création….
2) Soit parce qu’ils travaillent dans des entreprises audiovisuelles ou ‘événementielles’ qui auraient les moyens de les payer normalement pour la vraie durée du travail, mais qui, pour « optimiser leurs profits », ‘abusent’ des  modalités spécifiques d’indemnisation des intermittents.
3) Soit parce qu’ils travaillent pour des associations peu argentées qui n’ont pas les moyens de payer chaque jour travaillé et qui utilisent, elles aussi, ces modalités spécifiques d’indemnisation des intermittents,  sans lesquelles elles ne pourraient tout simplement pas exister. C’est le cas de la plupart des compagnies artistiques ainsi que d’un certain nombre de théâtres indépendants reconnus et soutenus par les pouvoirs publics pour la qualité de leur travail, leur indépendance et le faible coût de leurs productions.
Si ces structures devenaient elles aussi des institutions d’État, si le régime de l’intermittence dépendait de l’État,  et non de la solidarité interprofessionnelle, ces compagnies et ces artistes perdraient l’indépendance et la singularité qui font leur raison d’être.
4) Les intermittents du spectacle, sauf quelques stars, ont des revenus (salaire+indemnités) modérés ou faibles : le salaire annuel médian des intermittents, indemnités comprises (artistes et techniciens), est de 8503 € (4869 € pour les seuls artistes !). Et encore, la moitié d’entre eux (comme la moitié des chômeurs) ne bénéficient pas d’indemnisation ! Sont-ce là des privilégiés ?
Les intermittents du spectacle servent-ils à quelque chose ?
1) Les ‘intermittents’ font vivre des pans entiers de l’économie nationale qui sinon s’écrouleraient (tous les théâtres et les cinémas, des orchestres, les parcs d’attractions, voire la télévision) ou qui seraient mis en difficulté (tout le secteur touristique et commercial qui bénéficie grassement des activités culturelles et, notamment, festivalières). Sur cette question économique, les chiffres avancés par les détracteurs des intermittents pour faire valoir qu’ils sont coûteux, parasitaires et privilégiés, sont mensongers et insultants. Selon un récent audit indépendant et officiel, le secteur culturel représente en effet plus de 3% du PIB et emploie plus de salariés que l’automobile et autant que l’agro-alimentaire.
2) Les intermittents travaillent -comme d’autres artistes non intermittents (plasticiens par exemple)- à essayer de rendre accessible une denrée (l’art) qui n’est pas un luxe de nantis, ni d’intellectuels, mais qui est –consciemment ou non- absolument essentiel à la vie de toutes les femmes et de tous les hommes, comme c’est le cas depuis la nuit de Lascaux. L’art est un regard neuf sur le réel. Il permet de le transformer, et seuls, ceux qui considèrent que le monde est paradisiaque, ne ressentent pas le besoin de la transformer.
3) En ces temps de révolution numérique, de limitation des ressources naturelles et d’émergence légitime des économies du Sud, l’intermittence peut constituer un laboratoire très utile pour élaborer un nouveau mode de gestion du travail et du chômage que l’évolution de la société rendra bientôt obligatoire pour tous les travailleurs, dans tous les secteurs économiques.
Le « travail invisible » de conception, de réflexion et d’enrichissement culturel occupera bientôt plus de temps que le travail salarié à l’ancienne. Le CDI à vie dans la même entreprise, voire dans la même branche, devient de plus en plus rare et, ce qui est aujourd’hui considéré comme une menace, pourra alors devenir une chance qui laissera à tous les travailleurs plus de temps pour s’émanciper.

  Là encore, les 10% de privilégiés qui accaparent 90% des revenus ont tout intérêt à empêcher cette émancipation qui conduirait immanquablement à la remise en cause de leurs privilèges.

Bernard Bloch

Nous avons reçu aussi ce message:
Le Point réalise un sondage super démago « pour ou contre la  proposition du Medef d’en finir avec les intermittents »! Pour voter contre, il suffit de  cliquer sur le lien et de cocher « non »;  ça prend 2 secondes! Merci d’agir contre cette propagande!!!!
Christian Maillard

 http://www.lepoint.fr/sondages-oui-non/etes-vous-favorable-a-la-proposition-du-medef-d-en-finir-avec-le-regime-des-intermittents-du-spectacle-16-02-2014-1792218_1923.php

 

Jean Babilée

204604_jean-paul-goude-raconte-jean-paul-goude Vie et mort de Jean Babilée.

Jean Babilée s’est éteint.  La mort a rattrapé ce jeune homme de 90 ans. On oubliait son âge.  Avec toujours la même silhouette fine, altière, Jean Babilée restait ce jeune homme, pour qui Jean Cocteau, inspiré par son hypersensibilité et son tempérament rebelle, écrivit l’argument du Jeune Homme et la mort.
Il restait ce danseur pour qui Luchino Visconti, subjugué par sa jeunesse insolente, inventa deux ballets, Mario il mago et Maratona di danza. D’une grâce incomparable, cet être  insaisissable ne touchait terre que pour s’envoler plus haut.
Colette l’avait compris, quand, en le voyant entrer un jour chez elle, conduit par Jean Cocteau, elle s’écria avec son accent bourguignon:
« C’est le garrrrçon qui vole ! » Son charme agissait sur tous les êtres vivants. De son enfance auprès d’une mère aimante qui emmenait son enfant chéri voir les auteurs classiques et applaudir les Ballets Russes, et d’un père médecin, ami des artistes, Jean Babilée, qui s’appelait encore Jean Gutmann, avait gardé le goût de la poésie (il connaissait tant de textes par cœur).
Sa santé fragile ne laissait pas supposer la maîtrise corporelle absolue qui serait la sienne. Mais quand la volonté de devenir danseur s’affirma –il n’avait pas treize ans-, toute sa vie s’organisa autour de cette décision. L’école de l’Opéra de Paris était  à l’époque,  le choix le plus exigeant pour un Parisien; il y fit donc ses classes et entra ensuite dans le corps de ballet.
Il y noua des amitiés durables mais y découvrit aussi la vilenie et la haine raciale, quand, en 1940, sur le miroir de sa loge, le mot JUIF avait été écrit en grosses lettres ! Et les officiers nazis,  qui appréciaient l’Opéra,s’y retrouvaient souvent. Il quitta donc Paris pour la France libre et dansa avec les Ballets de Cannes de Marika Besobrasova, avant de rejoindre le maquis. A la Libération, quelques jeunes danseurs, sous l’égide de Jean Cocteau, de Boris Kochno et d’autres artistes de renom, se réunissent et fondent les Ballets des Champs-Elysées,  où Babilée se distingue immédiatement.
Pour Jeux de cartes, un ballet de Janine Charrat, il créa le rôle d’un joker irrésistible. Un an plus tard, en 1946, Le Jeune Homme et la mort le fit, d’un bond, entrer dans la légende. Désormais, ce qu’il fait, ce qu’il vit, intéresse la presse. Les journaux le suivent dans ses moindres déplacements, commentent ses succès, et bien sûr, ses amours.
Il est courtisé par les metteurs en scène et les réalisateurs, et ses apparitions au théâtre ou au cinéma lui valent autant de lauriers. Raymond Rouleau, Peter Brook, Jacques Rivette, Georges Franju, sont quelques-uns des nombreux compagnonnages artistiques dont sa carrière est jalonnée.
Et pourtant, autour de lui, tout semblait si naturel, si léger, si évident, comme si tout ce qu’il réalisait allait de soi; sa vie et son art étaient si intimement liés  qu’il n’entreprenait rien qui ne lui fasse plaisir… Aucune cage n’a jamais pu emprisonner cet esprit libre. Il fut nommé Etoile  mais quitta  vite l’Opéra de Paris et
ses règles pesantes. Sa présence sur les plus grandes scènes  mondiales, ses choix artistiques, très éclectiques, relevaient toujours d’une exigence qu’il se devait à lui-même.
Il est parti comme les chats qu’il aimait tant, discrètement, élégant jusqu’à la fin…

Sonia Schoonejans
 

 » Je marche pour la Culture « 

« Je marche pour la Culture »
Appel intersyndical à la mobilisation « Je marche pour la Culture »  du lundi  10 février 2014.

Homme-qui-marche--GiacomettiJe marche pour que tous les élu-e-s prennent conscience de l’importance de l’art et de la Culture pour notre société.
Je marche pour les mots oubliés de François Hollande en 2012 : « La Culture n’est pas un luxe dont on peut se débarrasser en période de disette… La Culture c’est l’ avenir… »
Je marche afin qu’une ambition s’exprime pour la Culture.
Je marche pour lutter contre les inégalités culturelles et pour la liberté d expression.
Je marche parce que j’aime mon métier.
Je marche pour la démocratie et la diversité culturelles, je marche pour la cohésion sociale.
Je marche parce que j’aime la Culture à proximité de chez moi, je marche pour la Culture sur mon lieu de travail.
Je marche parce que la Culture enrichit et nourrit mon quotidien.
Je marche parce que je revendique un régime juste et mutualiste pour les salariés intermittents du spectacle à l’occasion de la négociation assurance chômage.
Nous marchons parce que la Culture est un droit, notre droit à toutes et tous.
Nous marchons toutes et tous parce que nous aimons la Culture, tout simplement.

Le 10 Février 2014, nous commençons à marcher !

Des « marches » doivent se dérouler à :
Nantes, Rennes, Metz, Lyon, Montpellier, Marseille, Bordeaux, Toulouse, Clermont-Ferrand, Lille, et enfin Paris.

De plus, l’appel a été lancé sur le site www.je-marche-pour-la-culture.org : vous y retrouverez le détail de chaque événement en région mis à jour au fil des heures.

A Paris, départ 14h00 au Cirque d’hiver, 110 rue Amelot dans le 11e, métro Filles du Calvaire. Beaucoup de lieux de culture de tous les secteurs sont accessibles sur ce parcours Cirque d’Hiver – République – boulevard du crime (détour par la DRAC) – rue du 4 septembre (AFP) – Châtelet – Rivoli – Odéon, 5 ou 6 stations sont prévues et une délégation sera envoyée à Matignon pour une demande d’audience.

En complément du site internet

- Une pétition a été mise en ligne www.petitions24.net/je_marche_pour_la_culture
- La page facebook a été lancée www.facebook.com/jemarchepourlaculture

Premiers signataires :

la CGT SPECTACLE : Fédération du spectacle, du cinéma, de l’audiovisuel et de l’action culturelle et ses syndicats d’artistes et de techniciens ; la CGT CULTURE : Syndicat CGT des personnels des affaires culturelles le SNJ CGT : le Syndicat national des journalistes CGT ;
le SYNDEAC : Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles ;
le PROFEDIM : Syndicat professionnel des producteurs, festivals, ensembles, diffuseurs indépendants de musique ;
le CIPAC : Fédération des professionnels de l’art contemporain ;
la CPDO : Chambre professionnelle des directions d’opéras ;
le SYNOLYR : Syndicat national des orchestres et des théâtres lyriques ;
le SCC – Syndicat du Cirque de Création ;
la CFE-CGC Spectacle – Pôle fédéral CGC spectacle et action culturelle et ses syndicats (SNACOPVA CFE-CGC, SNAPS CFE-CGC, SNCAMTC),
le SNSP : Syndicat national des scènes publiques ;
le SMA : Syndicat national des Musiques Actuelles ;
la F3C-CFDT : Fédération CFDT de la communication, du conseil et de la culture et ses syndicats (Syndicat culture CFDT et le SNAPAC) ;
le SYNAVI : Syndicat National des Arts Vivants,
la FASAP-FO : La Fédération des syndicats des arts des spectacles, de l’audiovisuel, de la presse, de la communication et du multimédia FO…

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