Livres et revues

Bertolt Brecht et Fritz Lang, Le nazisme  n’a jamais été éradiqué de Danielle Bleitrach, Richard Gehrke, avec la collaboration de Nicole Amphoux

THnazisme-couvRevenons plus longuement sur ce gros volume dont nous vous avions dit le plus grand bien. L’auteure, sociologue mais aussi spécialiste de la mondialisation, parle ici du film de deux célèbres  metteurs en scène allemands: Bertolt Brecht et Fritz Lang qui se sont retrouvés en exil aux Etats-Unis, coauteurs en 1943, de Les Bourreaux meurent aussi où ils racontent l’assassinat par les résistants tchèques en 1942 d’Heydrich le Bourreau, le Reichprotetktor de Prague qui participa à la solution finale qu’il contrôla minutieusement…
L’auteur de L’Opéra de Quat’sous met en valeur, comme le souligne bien Danielle Bleitrach, la complicité des forces conservatrices (Armée, Police, Justice, Université, et grand Capital) avec le nazisme. Mais selon elle, il faut “lire ce film sous l’éclairage blafard de la trahison de l’espérance”… et elle  souligne que tous ceux de de Fritz Lang, sont “un combat contre le destin dans lequel l’important n’est pas le destin- le triomphe de la mort ou de la violence de la société mais la lute elle-même et la description d’un mécanisme; et dans Les Bourreaux meurent aussi, ce n’est pas un individu qui combat mais un peuple.”

Mais ce livre très riche, avec des notes en bas de page d’un grand intérêt, est aussi une analyse des plus pertinentes de l’œuvre de Fritz Lang dont elle pense qu’il est “toujours entre mort et civilisation, avec une fascination pour les pulsions primitives, masques dans nos sociétés”. Et, pour elle, Bertolt Brecht le rejoint  sur ce point dans un revendication à la jouissance brutale. L’auteure consacre aussi un chapitre tout à fait passionnant  à leur collaboration pour ce film avec le compositeur Hanns Eisler qui avait déjà travaillé avec Bertolt Brecht pour L’Opéra de quat’sous en 1928, puis l’année suivante pour Happy end.

En spécialiste du cinéma, Danielle Bleitrach analyse aussi le structure des Bourreaux meurent aussi et remarque  qu’il avait une maîtrise obessionnelle du décor et de l’architecture avec des espaces imaginés bien longtemps avant le tournage ( son père était architecte de la ville de Vienne), autant que du jeu des acteurs). Mais, ce qui le rend proche de Bertolt Brecht avec qui il avait souvent des rapports difficiles, le décor chez lui se revendique comme décor, que montrent bien les nombreuses photos qui illustrent ce livre.

 Il y a aussi un chapitre très fouillé où Danielle Bleitrach analyse avec précision, ce que signifie pour Bertolt Brecht et pour Fritz Lang, la confrontation pour ces deux créateurs issus de champ artistique de la Première guerre mondiale, au monde américain, très différent où existe la notion de marché et d’investissement financier, avec tout ce que cela comporte de division du travail et de soumission aux lois capitalistes. Sans aucun doute à des kilomètres de l’univers théâtral encore artisanal du futur directeur du Berliner Ensemble…

 Elle rappelle aussi combien il n’était pas évident pour Fritz Lang comme pour les autres réalisateurs de produire des films antinazis aux Etats-Unis juste avant la guerre. Et comment il a, avec Bertolt Brecht, comme gommé la trop fameuse solution finale dans leur film. Même si le dramaturge avait prévu un conflit antisémite entres les otages… finalement supprimé par le cinéaste. A une époque où, fait maintenant connu, il faut rappeler qu’Hollywood  était ouvertement antisémite.

Mais pour Fritz Lang-et Danielle Bleitrach le montre bien-il y a eu une différence de traitement entre riches et pauvres dans l’extermination. Et dans la post-face du livre, elle rappelle l’idée de Klaus Mann: ce n’est pas parce qu’ils antisémites qu’il sont pourris mais il le sont, parce qu’ils sont pourris. Et l’autrice de cet essai conclut avec effroi que le nazisme n’a jamais été éradiqué et qu’il reste peu de choses de cette vérité sur ce cauchemar humain qu’ont cherché les auteurs des Bourreaux meurent aussi.
Un livre parfois touffu mais très argumenté, tout à fait passionnant pour celui qui s’intéresse à Brecht qui, on l’oublie trop souvent, resta exilé près de quatorze ans et à Fritz Lang mais aussi à cette époque soi-disant bien connue mais qui, soixante dix ans après, n’en finit pas de révéler son aventure artistique.

Philippe du Vignal

Editions LettMotif.  29 €

Frictions n° 26

aAQ2oj682fFevO_etnlrHPnUFIkLe dernier numéro de cette  revue qui  fait  toujours prevue d’une grande qualité est consacré aux Etats singuliers de l’écriture dramatique.
“La mémoire et la connaissance étant les choses les plus mal partagées dans notre univers théâtral- cequi permet entre autres consequences désastreuses à des pseudo-novateurs de recycler en toutte impunité ce qui a été expériementé bien avant eux” Dans son édito, Jean Pierre Han ne mâche pas ses mots, et ce numéro offer la part belle aux créateurs actuels comme Régis Hébette et Johny Lebigot, les directeurs du Théâtre de l’Echangeur à Bagnolet qui ont invité sept auteurs: Gilles Auffray, Claudine Galéa, Julien Gaillard, Jean-René lemoine, Mariette Navarro, Christophe Pellet, Julien Thèves à occuper le théâtre pendant dix jours et à être responsables de la progammation. Avec de beaux textes comme celui de Claudine Galéa découvrant le théâtre avec Paul Claudel, ou celui de Jean-René Lemoine avec le récit de la mort tragique de Dominique Constanza, sociétaire de la Comédie-Française.
A noter aussi un texte de  Robert Cantarella , Le Chantier du personage sur son travail à l’Ecole de la Manufacture de Lausanne, avec des exercices notamment sur les voix enregistrées,  ou sur le développement d’une intention et son application pendant une durée exacte sans varier. L’einetion explique-t-il étant une sorte de main-courante et esayer de se déplacer parmi les formes-mouvements dont il se souvient.
  Il y a aussi dans ce numéro un article accompagné de très belles photos sur la vie quotidienne au Viêt nam de  Marianne Bachelot Nguyen. Texte qui a été à l’origine d’un spectacle, mêlant fiction et documentaire, Les Ombres et les lèvres au Théâtre national de Bretagne cette année et qui y sera repris en janvier 2017.

Ph. du V.

Frictions n° 26. France: 14 € et Etranger: 16 €

Les Cahiers de la République une épopée d’un théâtre en marche


les-carnets-de-la-republique
Signalons enfin la parution de cet ouvrage, sous la direction de Yannick Butel sur la création l’an passé au Festival d’Avignon dans les jardins de la méditathèque Ceccano, de La République de Platon d’Alain Badiou.  (voir Le Théâtre du blog)

Dirigés par Grégoire Ingold, Valérie Dréville  qui jouaint tous les deux dans la fameuse Electre d’Antoine Vitez, et par Didier Galas, les élèves-acteurs de troisème année l’E.R.A.C.  avaient été sensibilisés à l’œuvre de Platon et d’Alain Badiou par leur professeur Michel Corvin, malheureusement décédé entre temps! Mais le spectacle, sous forme de feuilleton quotidien était aussi joué par une trentaine amateurs qui avaient rejoint le groupe d’élèves.
En quelque quarante cinq minutes, à midi, le public pouvait entendre à condtion de trouver de la place ( c’était gratuit)  parler de la justice, de la vérité mais aussi de philosphie par Platon légèrement revu par Alain Badiou sous forme de dialogues  avec le plaisir de  la lecture de grands textes, comme le note Didier Abadie le directeur de l’E.R.A.C.. Ce qui peut être aussi une expérience de théâtre populaire, c’est à dire aussi réjouissant qu’exigeant mais très accessible. C’est à dire sans la prétention qui accable parfois certains spectacles du festival d’Avignon…
Ce livre de photos et de textes, avec les contributions entre autres de  Paul Rondin, Yannick Butel, Grégoire Ingold, Valérie Dréville, Didier Galas… raconte bien ce que fut la réalisation de ce projet né dans une école, ce qui n’est pas si fréquent…

Ph. du V.

L’ouvrage est publié aux Solitaires Intempestifs. 14 €

 

Corps de bataille de Valérie Lang

 imageStanislas Nordey a partagé la vie de Valérie Lang pendant plus de dix ans et dirigé avec elle, de 1998 à 2001, le Théâtre Gérard Philipe de Saint-Denis.
 Le metteur en scène acteur et directeur du Théâtre national note, qu’elle ne quittait jamais l’urgence d’écrire, une récurrence thématique :

  « Inlassablement, l’amour de l’autre, l’amour des autres, et cette conviction inébranlable que le théâtre aide à vivre, aide à comprendre le monde qui nous entoure et qu’il doit être accessible à tous et pas simplement à des privilégiés. »

Pour la femme de théâtre, reste à « jeter son corps dans la bataille avec les armes de la poésie », selon la belle formule de Pier Paolo Pasolini…

Corps de bataille rassemble un choix de textes, réalisé par Stanislas Nordey, en accord avec Monique et Jack Lang, et en collaboration avec Frédéric Vossier qui considère l’actrice comme « une guerrière de la parole », associant lutte et combat à la nudité. Nudité qui recouvre l’unité existentielle dans un don dépensier de soi, sans oublier les engagements en faveur des «sans-papiers» et «sans-logement».

 Actrice, femme d’institution et militante, Valérie Lang est avant tout passionnée. L’ont marquée l’expérience du festival mondial de théâtre universitaire de Nancy qu’organisent ses parents  de 1964 à 1977,  les premiers cours personnels de théâtre à Paris avec Michelle Kokossowski, l’entrée au Conservatoire dans la classe de Jean-Pierre Vincent pour lequel elle éprouve une belle admiration et la rencontre enfin avec Stanislas Nordey dont elle dessine un portrait amusé : «Dans les escaliers, je croisais un jeune homme avec une tête de Tintin, des lunettes à moitié cassées, un sac à dos pourri, des santiags défoncées, un sourire, et des yeux gentils et brillants. Un très jeune homme qui paraissait d’une extrême fragilité et d’une grande générosité, en dehors des modes.» Elle avoue ne plus l’avoir lâché. L’expérience au Théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis est inaugurale : l’amoureuse joue Calderon de Pasolini avec Sarah Chaumette, dirigée par Stanislas Nordey, dans la petite salle du sous-sol dite le Terrier, au plus près du public.

 À côté de la dimension visuelle de l’imaginaire d’un théâtre ressenti, s’imposent d’abord les tessitures et les couleurs de la voix pour les spectateurs qui reçoivent «des courants électriques dans le corps au niveau de la langue » : «Il y avait une chose de l’énergie de l’acteur dans cette langue-là qui faisait que la poésie, comme l’aurait fait la musique, entrait dans le corps du public… Je sentais le rapport charnel avec le public, parce que je lui transmettais quelque chose réellement.

Les acteurs peuvent et doivent faire de l’or sur le plateau, avec leur voix, leur corps et leurs mots : ils sont précisément à l’endroit du sublime-ce qui ne veut pas dire que l’interprétation soit parfaite mais qu’il doit y avoir, en échange, une relation physique et profonde au texte, «un vrai rapport au théâtre, c’est-à-dire qui coûte sa vie. C’est sa vie qu’on met en danger sur un plateau, c’est une question de vie ou de mort. »

La formule consiste en quelque sorte, à  se mettre au service, au sens propre et au sens figuré, à se donner au théâtre, au public-à tous les public-et au texte...L’engagement de cette femme de théâtre dans la cité témoigne d’une énergie et d’une volonté sans faille, figure féminine et artistique présente dans les écoles, collèges, lycées et théâtres en Seine-Saint-Denis. La comédienne a écrit à nombre d’interlocuteurs, cherchant le dialogue, traquant l’échange et la possibilité politique de construire ensemble une société autre, et des relations dans l’urgence d’une réflexion raisonnée et distanciée.

 Elle écrit à Patrick Brouaezec, maire communiste de Saint-Denis de 1994 à 2004 et encline aux écrits, dits citoyens, et rédige, entre autres textes, le compte-rendu d’une réunion avec des enseignants dans une école de Saint-Denis, des notes pour des interventions publiques, une réflexion sur la place des jeunes et sur la Direction de la Jeunesse de la Ville de Saint-Denis, les lignes d’une rencontre publique avec Marjorie Nakache et Xavier Marcheschi du Studio Théâtre de Stains, un article paru dans l’Humanité en 1999, un discours encore au collège Elsa Triolet de Saint-Denis.

 Sensible à la misère du monde, Valérie Lang multiplie les déclarations et les appels, déclarant en 1997, sous l’ère de Jacques Chirac : «Il n’y a pas un jour où le gouvernement ne tente d’organiser un discours tendant à cristalliser toutes les angoisses des Français autour de « l‘étranger ». C’est ça que je trouve grave, car en réalité, le problème, ce n’est pas l’étranger, mais la pauvreté et le chômage. Il faut désenclaver les ghettos des banlieues. On parle de fracture sociale. Ce n’est pas à coups d’événements spectaculaires et médiatiques que l’on changera le quotidien des citoyens. »

 Après vingt ans, les violences sociales n’ont fait que croître : a-t-il été pris acte de ces constats d’urgence qu’on considère trop facilement comme rebattus ? Valérie Lang manque sur les plateaux de théâtre, visage radieux et regard lumineux, présence scénique entière, engagée, généreuse, attentive et à l’écoute de l’autre.

Corps de bataille restitue la voix chaude et le visage d’une femme de convictions.

 Véronique Hotte

Le livre est publié aux  Éditions Les Solitaires Intempestifs

 

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Archives pour la catégorie analyse de livre

Carlo Goldoni par Franck Médioni

Carlo Goldoni par Franck Médioni

   Electre_978-2-07-045791-5_9782070457915Une biographie à lire en ces temps de bilan final, ou de renouveau inaugural: celle de Carlo Goldoni, pleine d’allant, de verve et d’amour de l’art, selon l’esprit alerte de son œuvre. Venise, le théâtre Saint-Ange et le théâtre Saint-Luc, le Théâtre Italien à Paris …
Carlo Goldoni, né à Venise en 1707 et mort à Paris en 1793,  a écrit  plus de deux cents œuvres, qui vont de la tragédie à l’intermède, du drame au livret d’opéra, voire à la saynète, sans oublier ses Mémoires (1787).

 Continuateur de la commedia dell’arte, mais d’abord inventeur de la comédie italienne moderne, avec Les Rustres, La Locanderia, Arlequin serviteur de deux maîtres, il maîtrise trois langues, le toscan, qui deviendra langue officielle du pays avec son unité nationale en 1866, mais aussi le vénitien et le français. Il vivra les trente dernières années de sa vie à Paris, en cherchant sans fin la vérité au théâtre pour raconter le monde.
Auteur au service des comédiens, il bannit les masques de la commedia dell’arte et le répertoire répétitif d’acteurs-improvisateurs enfermés dans un type de personnage, l’Amoureux, le Vieillard, le Docteur, etc. pour réinventer la comédie italienne et construire un «théâtre de caractère».
Selon Frank Médioni, Goldoni imagine un théâtre-spectacle qui bouscule les choses et les êtres avec une verve comique, et une pulsation des mots et des corps.
Au comique de situation de la commedia dell’arte, l’auteur ajoute un texte très écrit, avec une construction dramatique : soit un théâtre complet, à voir comme à lire, dont les critères fondés sur le réalisme et une visée morale de la comédie, ont été bien compris au XX ème siècle par des metteurs en scène comme Luchino Visconti, Giorgio Strehler, Jacques Lassalle ou Alain Françon
Le dramaturge questionne les rapports de l’art et du monde, de la langue et des gestes, du corps et du cœur des hommes, qu’ils soient cafetiers, gondoliers ou chevaliers… Il définit la société dans sa variété de caractères et de passions.

  Carlo Goldoni ne dénonce pas, ne juge pas ; il se moque et recourt volontiers à la farce, avec des personnages sympathiques comme ceux d’Anton Tchekhov: «Sa force comique, dit Franck Médioni, provient de l’épaisseur du réel et de ses distorsions. L’imprévu surgit, crée un décalage et génère le rire. C’est un comique libérateur. Un comique parfois amer, voire sombre et mélancolique. »
Molière est moraliste, Carlo Goldoni, non. Plus qu’aux êtres humains, il s’intéresse à leur manière de vivre ensemble, tout en restant fidèles à  eux-mêmes et aux autres. Chez lui, un personnage, même secondaire, possède son caractère propre et participe pleinement à l’action et au mouvement d’ensemble. Le groupe prime sur l’individu, et s’installe alors une structure polyphonique, une «composition concertante», selon Jacques Lassalle.
Pour Carlo Goldoni, la littérature provient de la rue; on la rejoint par le théâtre, reflet conscient de la vie réelle, qui devient le lieu de représentation de la nature humaine.
Avec la Mirandoline, égérie de La Locanderia (1752), Carlo Goldoni place le spectateur devant l’ambiguïté du personnage, qui se heurte à son mystère. Le dramaturge est sans doute partagé entre une vision bourgeoise qui montre le ridicule des aristocrates, et une vision d’homme des Lumières, épris de liberté ?
 Il Campiello (1756) autre exemple de  belle forme chorale, allie simplicité, force et véracité du geste théâtral, de la vie saisie dans le feu de l’action. Carlo Goldoni assiste en spectateur à la Révolution à Paris mais son théâtre n’est pas un appel au bouleversement de l’ordre établi.
Toutefois chez lui, les valets, artisans, servantes, pêcheurs et ouvriers accèdent au statut de personnages de théâtre, installés sur un pied d’égalité avec nobles et bourgeois.
Porte-parole de la bourgeoisie marchande, Carlo Goldoni se tourne davantage vers le peuple dans ses dernières pièces.  Ses écrits progressistes concernent la femme combative, à la grandeur morale; c’est la victoire de La Locanderia.
Cette biographie est enivrante et vivante, comme le monde à la vie intense, imaginé par Carlo Goldoni, il y a plus de deux siècles… et si contemporain.

 Véronique Hotte

Éditions Gallimard, collection folio biographies n°127. 8,50 €

 

Les Cahiers Jean Vilar

Livres et revues:

 Les Cahiers Jean Vilar hors série et n°121

   Il s’agit d’un numéro double, comme toujours d’une grande qualité de textes et de photos, qui regroupe d’abord en un seul volume hors série, la correspondance de Jean Vilar avec son épouse Andrée  Schlegel, peintre et poète. Ces lettres avaient déjà été publiées en 2012, dans les numéros 112 et 113 de la revue.
L’acteur et metteur en scène qui restera un des phares du théâtre de la seconde partie du XX ème siècle, parle, lui le jeune Sétois, de l’apprentissage de sa vie parisienne, en 1941, avec ses espoirs et ses coups de tristesse. Et, au fil du temps, dans ce choix de lettres (n’ont pas été publiées avec raison celles trop intimes) Jean Vilar nous livre aussi ses confidences sur la lutte acharnée qu’il a dû livrer pour  créer le théâtre national populaire dont il avait rêvé.
Comme l’écrit  Jacques Téphany dans son édito, “Il est plus que le théâtre, et sa passion d’artiste s’inscrit incessamment dans un dessein civique et son jugement sur ses contemporains est coupant comme une lame. Il n’était pas le lecteur assidu de Chamfort, Retz ou Saint-Simon pour rien. »
Ainsi, dans cette lettre de 1969, il exécute en dix  mots son vieil ennemi: “ Si tu  vas voir une pièce d’Anouilh, je divorce, prends garde!”

  Le second tome de la revue rend d’abord hommage à Roland Monod disparu cet été. Peu connu du grand public, l’homme avait des talents multiples: ancien normalien, connaissant bien les auteurs latins et grecs, il avait écrit autrefois un article resté célèbre dans Paris-Match sur le mythique T.N.P.
Il fut aussi comédien au cinéma dans, entre autres films, Le Condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson et, au théâtre le plus souvent , notamment en 1964 à l’Athénée, dans Le Dossier Oppenheimer,  une des dernières mises en scènes de Jean Vilar. Et tout à fait récemment dans le Ruy Blas de Chrsitian Schiaretti et dans Au Monde de Joël Pommerat.

Il fonda aussi le Théâtre Quotidien de Marseille en 1956 avec Michel Fontayne et Antoine Vitez. Fin connaisseur du théâtre contemporain, il monte des pièces de Georges Schéadé, Paul Claudel, Jean Giraaudoux… Il fut aussi Inspecteur général pour l’enseignement du théâtre auprès de Robert Abirached. Brûlant d’une foi ardente, il voyait beaucoup de spectacles en compagnie de sa femme Hélène, et à la sortie, quand nous parlions ensemble de la mise en scène, il savait être souvent bienveillant mais nous étonnait par la lucidité et l’intransigeance d’un jugement toujours fondé, quand il n’était pas d’accord avec un travail approximatif. Roland Monod aura été, tout au long de sa vie, un excellent serviteur de la cause du théâtre français.
Ce numéro des Cahiers Jean Vilar, rend aussi hommage à Michel Corvin, disparu lui aussi cette  année ( voir Le Théâtre du Blog) Universitaire, auteur d’un Dictionnaire du Théâtre plusieurs fois réédité.
Il y a aussi un texte formidable, celui de la conférence qu’Edwy Plenel avait donnée au dernier festival d’Avignon à la Maison Jean Vilar.
Il parle, avec une grande intelligence, et comme peu l’ont fait avant lui, “de la question de notre pluralité au sein de notre peuple”, de l’actualité de la question écologique, et bien évidemment, des horribles attentats de janvier 2015.
Il rend ainsi hommage à la mémoire du gardien de la paix musulman Ahmed Berabet à l’enterrement duquel  aucun membre du gouvernement ni le Président de la république n’était présent, de cette policière martiniquaise lâchement assassinée, et salue le courage de ce héros, salué par Barak Obama, le  Malien sans papiers, Lassana Bathily qui joua un rôle primordial dans le sauvetage de plusieurs personnes lors du massacre de l’hyper-marché casher à Vincennes.
“Nous devons, nous les progressistes, dit Edwy Plenel, assumer cette idée que la particularité de la France en Europe, est liée à sa longue projection sur le monde où nous nous sommes invités, sans leur demander leur avis, chez de de nombreux peuples; c’est d’être une Amérique de l’Europe dans la constitution de notre peuple.”
Et il conclut par une défense, aussi généreuse et lucide qu’au début de sa conférence, de notre République dont il reconnaît et assume les erreurs et les contradictions: “Depuis trente ans, un imaginaire contraire gangrène, contamine la droite républicaine, et gagne même une partie de la gauche” (…) “Pour sortir de ce piège, il nous faut cet imaginaire politique qui réhabilite le levier du n’importe qui, et fait signe à tout le monde sans distinction d’origine, d’apparence ou de croyance”.

Enfin, signalons aussi un grand entretien avec Georges Lavaudant, notamment sur le Festival d’Avignon, et un texte collectif d’Eric Ruf et Jacques Téphany paru dans Le Monde du 14 novembre dernier pour l’Association Jean Vilar, d’Olivier Py et Paul Rondin pour le Festival d’Avignon, de Christian Schiaretti pour le T.N.P.-Villeurbanne, de Didier Deschamps pour le le Théâtre National de Chaillot, et d’Olivier Meyer pour le Théâtre Jean Vilar de Suresnes après l’attentat, la veille, du Bataclan et des cafés environnants.
Ils font bien de rappeler  la leçon politique de Jean Vilar qui avait osé monter Brecht l’auteur allemand juste après la guerre de 40, et nombre d’auteurs étrangers: « La culture, disait-il, est une arme qui vaut ce que  valent les mains qui la tiennent. »

 Philippe du Vignal

Cahiers Jean Vilar  Maison Jean Vilar 8 rue de Mons 84000 Avignon. En vente partout; 15 € le numéro double.

Signalons aussi  La Roche-Guyon Le Château invisible de notre amie du Théâtre du Blog Christine Friedel, avec des images de Pauline Fouché. « Ce guide rêveur, dit-elle, imaginatif, destiné à se superposer au guide touristique, devrait être comme une caresse au château, avec le trac et le tact qu’il faut: les fantômes sont délicats. »
Editions de l’Amandier, La bibliothèque fantôme. 16€

Livres et revues

Livres et revues:

Peines d’amour perdues  de William Shakespeare, traduction de Jean-Michel Déprats, édition bilingue présentée par Gisèle Venet

9782070463671_1_m Ferdinand, le jeune roi de Navarre, convainc trois aristocrates de ses amis, Longueville, Dumaine et Berowne, de conquérir la gloire en constituant une petite académie,  avec comme projet l’étude de la philosophie,  et le refus des plaisirs de ce monde.
Tous s’y engagent par serment pour trois ans, non sans quelques réserves de Berowne, et prennent  la décision  de bannir toute présence féminine de la cour. Après bien des péripéties, Navarre et ses trois amis se présentent, déguisés en moscovites ,pour faire leur cour à la reine de France et à ses suivantes  qui , informées par leur ambassadeur Boyet, ont échangé les  cadeaux donnés par les amoureux,  qui, chacun, vont croire courtiser celle qu’ils aiment, en se déclarant à une autre. Humiliation totale, quand ils s’en aperçoivent!
  La pièce est un divertissement,  même si la première partie du titre semble s’en tenir à une douleur d’aimer quelque peu gravée dans l’échec. Avec malice, l’œuvre est intitulée « comédie plaisante et spirituelle ». Mais pour Gisèle Venet, auteure de la préface de l’ouvrage b-lingue, la pièce ne dessine ni véritable intrigue, ni dénouement.
  Les quatre jeunes aristocrates, dont le roi de Navarre, s’engagent solennellement à consacrer les trois années à venir aux seules études, sans approcher de femmes.Mais à peine ont-ils  signé ce contrat rigoureux,  que quatre jeunes et jolies demoiselles  dont la princesse de France se présentent au palais, pour le grand embarras du roi; comment en effet recevoir les princesses chez lui, tout en les obligeant à se  loger dans les champs.
 Bien entendu, les quatre jeunes gens oublient  leurs études pour  écrire les sonnets  avec lesquels ils déclareront leur flamme, et multiplient preuves et témoignages d’une passion annoncée… comme sans lendemain. On imagine les quiproquos obligés, selon un calcul facétieux de probabilités :  imbroglios et situations de commedia dell’arte n’empêcheront pas l’accomplissement patient du vœu unanime féminin.
« L’ironie vengeresse des quatre jeunes dames, blessées peut-être d’avoir été éconduites avant  d’être aimées, veille à ce que toute peine d’amour soit d’avance perdue ». Elles vont s’arranger pour que nulle intrigue ne puisse se nouer entre eux, tenant en bride le désir masculin.
Mais la mort brutale du roi de France provoque la fin de la comédie, et une mise à l’épreuve des promesses amoureuses diffère le dénouement de cette comédie.

N’est pas pris qui croyait prendre si aisément, et hors de choix féminins raisonnés.

 Véronique Hotte

 Le texte est publié aux éditions Gallimard, collection Folio Théâtre N° 164, 432 pages. Prix: 5,20 €.

Pronomade(s) ou la petite fabrique d’humanité de Daniel Conrod

indexDaniel Conrod, journaliste culturel et critique de danse, et ancien rédacteur en chef adjoint à Téléram, revient sur vingt-quatre années et se propose ici d’analyser l’évolution du projet culturel sur un territoire rural, celui de la Haute-Garonne, soit le Comminges et le Volvestre. Avec la création d’un des douze Centre nationaux des arts de la rue, et celle de la fête de la Saint-Gaudingue.   » Le théâtre de rue, dit un habitant, on ne savait pas du tout ce que c’était. Il y vait une loufoquerie dans l’air qui a complètement dipsaru. On est tous un peu nostalgiques de cette époque, tout le monde vivait la m^me chose pedannt quelques jours, la ville était donnée à çà, n’était que pour çà ».
En fait ce que veut démontrer Daniel  Conrod, c’est que les relations entre artistes et habitants, que ce soit dans cette région ou dans  le Lot comme par exemple,à Capdenac, le théâtre de rue est un moyen de retisser du lien social avec le commerce, la culture des jardins, des immigrés et de la cuisine locale. soit le réel,  et une bonne dose de bricolage comme à Aurignac avec Des Rives, la nuit  de 2014.
En fait tout se passe comme si le théâtre de rue a réussi dans des territoires ignorés de la « grande culture » à  créer  » une pensée du politique qui serait adossés à la culture, une pensée de gouvernement dont la culture et les arts et l’éducation et les techniques formeraient le socle, alors même que le camp progressiste semble en avoir abandonné jusqu’à l’idée, jusqu’au principe, cette pensée-là est elle encore désirée, attendue et/ou attendue par la population ».
Daniel Conrod a sans soute raison quand il dit que cela ne se mesure pas au nombre de constructions dans le monde culturel mais au partage avec les habitants de petites expériences, pour le meilleur et parfois aussi, soyons honnêtes pour le pas très intéressant, où tout se joue sur l’imagerie comment témoignent les nombreuses et excellentes photos.
Le  livre est complété par une chronologie précise qui va de mai 92 avec la première résidence arts de la rue à Saint-Gaudens  puis en 95 la réhabilitation des Haras de Saint-Gaudens devenues un lieu de fabrique des arts de la rue, jusqu’à la création à Encausse d’un lieu de résidences et tentatives des arts de la rue.
On regrette que ce livre si riche en informations soit si mal maquetté, (mauvais interlignage, caractères souvent en gras, manque de paragraphes pendant plusieurs pages!) , ce qui en rend  la lecture souvent peu agréable. Alors que ce voyage ethnologique dans un monde de la culture le plus souvent ignoré par les politiques d droite comme de gauche apporte un très utile éclairage sur l’évolution de la société française en un quart de siècle, à l’écart des mondanités parisiennes.

Philippe du Vignal

Antoine Vitez, homme de théâtre et photographe, sous la direction de Brigitte Joinnault, en compagnonnage avec Marie Vitez

antoine-vitez-homme-de-theatre-et-photographeC’est un livre-album  avec les photos de celui qui fut un des plus remarquables metteurs en scène français mais qui comme le dit Brigitte Joinnault, apprit la photographie avec son père qui était photographe. plus tard le théâtre devint son activité principale mais dans les coulisse de sa vie publique, il ne cessait d’écrire et de photographier ». Effectivement, et ce sera sans doute l’objet d’un travail universitaire, les mise en scène d’Antoine Vitez ont subi pour le meilleur,  l’influence de la photo. Que l’on repense, par exemple, à cette magistrale prise en direct de la vie quotidienne avec ses gros plans, ses cadrages dans Electre de Sophocle, dans Catherine d’après Les cloches de Bâle d’Aragon, ou encore dans Ubu-Roi d’Alfred Jarry. Mais à la mesure d’une réalité qui ne s’encombre pas de réalisme, et en laissant au fictionnele toute possibilité de se développer.
Le livre réunit cinq texte et portraits, avec, en ouverture, de nombreuses photos d’Antoine Vitez, très jeune et plus loin un très beau portrait de Paul Vitez, à Bièvres en 1960. D’abord deux beaux textes très émouvants celui de  Marie Vitez, sa fille sur son père jamais connu le sien, et son grand-père qui n’avait jamais connu le sien. Et aussi un remarquable article où Jeanne Vitez avec une grande lucidité, retrace la quête de son père quand il fait de la photo, comme une sorte d’antidote au théâtre cet art éphémère entre tous. « Le rideau du théâtre dévoile. la photo se révèle en apparaissant, révèle un instant fugace ».
Il y a aussi des textes brefs écrits par des proches comme celui très beau de Pierre Vial où pour lui, toutes ces photos constituent un hommage à son père ». Et des portraits faits par Antoine Vitez, comme celui de sa feme, de ses filles et petites filles, ou de ses acteurs: Gilbert Vilhon, Madeleine Marion, Jany Gastaldi, Ludmila Mikaël, Jean-Marie Winling.
Citons enfin un entretien avec Antoine Vitez de Chantal Meyer-Platureux, où le metteur en scène fait remarquer que la photographie de théâtre a toujours été liée à un mouvement théâtral, comme celle d’Agnès Varda avec l’aventure du T.N.P.. Il souhaitait à l’époque où il en était l’administrateur que l’activité de la Comédie-Française suscite des vocations de photographe mais sa mort brutale l’empêche de mener à bien ce projet!
C’est un très beau livre; que l’on ait connu Antoine Vitez et/ou ses mises en scène, il donne à réfléchir sur les rapports entre exercice  de la  photo et celui du théâtre…

Le livre est publié aux Solitaires Intempestifs

Ph. du V.

La Culture chorégraphique au cœur de l’enseignement de la danse de Sarah Nouveau

  Danseuse et chorégraphe, l’auteur après des études de philosophie, a suivi notamment l’enseignement au Cefedem-Sud d’Aubagne, de Laurence Louppe, critique et historienne de la danse, qui l’a beaucoup influencée, notamment quand elle a voulu développer une véritable réflexion et un discours sur la culture chorégraphique, à travers différentes disciplines comme, entre autres,  l’ethnologie, la philosophie,  et l’analyse esthétique, dès lors qu’il s’est agi pour elle d’articuler pratique et théorie dans son travail personnel  comme dans les conférences qu’elle donne régulièrement. Ce qui l’amène à dire comme Dominique Bagouet que la danse est aussi une façon de penser.
Ce livre contient plusieurs interviews de chorégraphes/formateurs comme Anne-Tnia Iziquierdo qui parle avec beaucoup de pertinence de la difficulté actuelle quand on veut étudier le processus de création et de composition de la danse jazz.  ou Jean Rochereau cofondateur de la compagnie Bagouet et enseignant qui retrace les modes de transmission à partir des traces que les interprètes ont pu conserver de spectacles comme ceux d’Odile Duboc ou Dominique Bagouet.
Il y a aussi dans ce petit livre, un essai fort utile de grille de lecture d’une chorégraphie lors de sa présentation au public, ainsi qu’une grille d’analyse d’œuvres; deux éléments  sur lesquelles Laurence Louppe insistait  souvent si l’on voulait avoir une bonne autonomie de réflexion sur la danse, qu’elle soit baroque, classique, moderne ou contemporaine.

Ph. du V.

Editions de l’Harmattan. 26 €

Revue Incise n°2


Editée par le Studio-Théâtre de Vitry et dont la rédactrice en chef est Diane Scott, c’est,  comme elle le dit « une revue de théâtre tout en l’étant pas, qui part d’un constat sévère: il est devenu difficile de travailler dans le théâtre et notamment pour y réfléchir librement, il faut faire un pas hors de lui.
Donc pas vraiment de rubriques mais plutôt un certain nombre de thèmes et une commande de textes. Avec au sommaire de ce numéro 2, un article de Françoise Morvan, fouillé et documenté sur la culture bretonne et les bases des constructions identitaires. Elle y analyse très bien les rapports difficiles et compliqués  qu’entretiennent la Bretagne en tant que région et l’Etat français,  quand il s’agit de culture et de politique comme l’a encore révélé la récente et triste affaire de l’écotaxe.
Il y a aussi une lettre de soutien de Diane Scott à Marie-José Malis à propos du spectacle Hypérion, à partir du roman d’Hölderlin, que la metteuse en scène avait créé l’an passé au Festival d’Avignon, et qui avait été plus que fraîchement accueilli (voir Le Théâtre du Blog). Même s’il n’a pas eu d’hostilité épidermique ni indigence ni agressivité de la critique, comme elle le dit. Pas non plus de scandale, n’exagérons rien…
En fait, Diane Scott  semble avoir du mal à admettre qu’un spectacle est créé pour être vu et entendu, et qu’il n’est pas là pour servir de  base à une réflexion a posteriori. Mais désolé, au neuvième rang, on voyait mal les acteurs à cause d’un éclairage indigent, on entendait à peine les acteurs  et cela durait plus de quatre heures!
Non, je ne me suis appuyé sur Claude Régy pour condamner Marie-José Malis, c’est faire un peu vite; d’autant plus que les autres spectacles que j’ai vus d’elle étaient vraiment intéressants. Mais honnêtement, j’ai aussi avoué et écrit  que, passées les vingt premières minutes après l’entracte, je me suis sauvé en compagnie d’un confrère qui était lui, encore beaucoup plus impatient de quitter la salle…
Il ne s’agit pas de savoir si un spectacle est populaire ou s’il ne l’est pas. on peut tout montrer, tout dire  et nous n’avons jamais été au Théâtre du Blog les vandales d’un théâtre populaire. Il est toujours bon de savoir si c’est un spectacle qui se situe dans une recherche théâtrale, dont Marie-José Malis peut avoir eu l’idée, ou s’il s’adresse à un large public comme au festival d’Avignon. Mais bon cette mise en scène où les acteurs sont presque immobiles face public en débitant leur texte d’une voix lasse et à peine audible: on veut bien que cela se situe dans une recherche mais en tout cas, pas un des critiques présents ce soir-là n’y a été sensible et quand ils avouent leur ennui et leur impossibilité à aimer ce spectacle et à le conseiller à ses lecteurs, on peut AUSSI en tenir compte.
Et nombre de ces lecteurs nous ont remercié de les avoir invité à ne pas y aller… et on attend encore l’avis de ceux qui l’ont vraiment aimé et qui étaient prêts à le soutenir.
Non, encore une fois, Diane Scott, il ne s’agit pas de le considérer Hypérion comme « nul et non avenu », mais nous avons le droit de ne pas l’aimer! Et de là à penser avec elle, que c’est « la tentative la plus conséquente de produire un théâtre politique au sens fort », on peut rêver… Nous avons aussi donné un point de vue différent du mien celui de Véronique Hotte qui malgré des réserves, l’avait, elle, apprécié. Que demande le peuple?
Il y a aussi dans ce numéro un bon article de Diedrich Diederichsen sur Art et non art où le critique  allemand, spécialiste de la communication visuelle, prône une critique de la culture de communication et de publicité, ainsi qu’une attaque en règle du marché de l’art actuel sur lequel règnent les classes dominantes comme on a pu le voir encore à la dernière F.I.A.C. à Paris.

Ph. du V.

Revue Incise n° 2: Pris : 10 euros.

 

Le Théâtre du Peuple de Bussang

Le Théâtre du Peuple de Bussang – Cent vingt ans d’histoire  de Bénédicte Boisson et Marion Denizot

 Dan9782330049034s sa préface à l’ouvrage de ces deux enseignantes-chercheuses, le metteur en scène François Rancillac, président de l’Association du Théâtre du Peuple-Maurice Pottecher, met en relief la particularité de ce lieu, qui est une sorte de condensé des tensions et des dynamiques qui agitent l’art théâtral depuis la fin du XIX ème siècle jusqu’à nos jours.
   Ainsi, se déclinent au cours du temps les relations entre théâtre privé et théâtre public, théâtre d’art et théâtre populaire, professionnalisme et amateurisme, création et répertoire, ancrage local et rayonnement national, gouvernance associative et direction artistique unique.
Le mystère de cette utopie vivante nourrit une dynamique, « lorsque la «ruche» composée d’artistes, techniciens, administratifs, formateurs, membres actifs de l’association… œuvrent à l’année à la préparation des spectacles, à la sensibilisation des publics sur les trois régions limitrophes (Lorraine, Alsace, Franche-Comté), à la transmission des plaisirs et des enjeux de l’art t
héâtral à des centaines de jeunes gens scolarisés et à autant d’amateurs de la France entière… »
Au-delà des guerres et de périodes stériles, la magnifique grange de théâtre a su garder son cap, en  se renouvelant et allant jusqu’à dessiner, depuis une vingtaine d’années, un  renouveau  scénique  et en améliorant sa fréquentation. À cette traversée artistique, politique, économique et sociale du siècle, correspond un ouvrage attentif au passage du temps et à la réinvention de l’aventure, préservant son esprit originel qui est écrit sur le fronton de scène : « Par l’art, pour l’humanité ».
À partir du rayonnement d’un projet singulier (1895-1935), Maurice Pottecher  s’est mis au service d’un projet social dans son combat pour un théâtre populaire.
Les choix esthétiques de font entre tradition et modernité – local et universel, naturalisme et vision spectaculaire -, ouverts au théâtre du temps, à travers une troupe de comédiens amateurs et désintéressés. L’initiative privée est en quête active de reconnaissance publique et passe de l’engagement familial de type paternaliste, un théâtre dans le village, à l’appel à la puissance publique et à la naissance d’une tradition : une ruche en villégiature.
 Le succès se fait rapide, depuis la ville de Bussang, ville d’eau et station climatique, dont le rayonnement est national et international pour un public diversifié et conquis. La perpétuation du projet (1935-1960), dessinée avec précision par les auteures, aboutit à une mue délicate (1960-1991), jouant entre la préservation de l’œuvre, l’acrobatie de la gouvernance, le besoin impérieux de soutiens publics dans les reprises comme dans les créations.
  Heureusement, de 1991 à nos jours, la marginalité du Théâtre du Peuple devient naturellement féconde ; l’utopie retrouve son actualité, l’idéal son évidence, tandis que les amateurs s’installent au centre du jeu, provoquant les succès d’un lieu dédié à la création.
Cette structure professionnelle au fonctionnement singulier se réinvente constamment, grâce à des directeurs aux commandes effectives d’un lieu et d’une équipe. Et les nouvelles fonctions de l’association sont « garantes de l’esprit du lieu ».
Le Théâtre du Peuple reste un lieu d’exception(s) dans la décentralisation dramatique, et ce «Théâtre des Parisiens» vogue entre enracinement local et rayonnement national. Les questions se posent : appareille-t-on pour une animation socioculturelle, une vocation patrimoniale ou un lieu de création ? La création se fait aujourd’hui in situ, soumise à ses contraintes, à ses fictions et ses réalités. Le Théâtre est une «cabane», une «maison commune» pour créer en résidence.
Son directeur et metteur en scène, Vincent Goethals, pour cette édition 2015, rend hommage à l’Allemagne, pays proche dont les auteurs sont emblématiques, avec Intrigue et amour de Schiller à L’Opéra de Quat’sous de Bertolt Brecht.

 Véronique Hotte

L’ouvrage est publié aux  éditions Actes Sud.

 

 

Ecrits (1) de Tadeusz Kantor

Ecrits (1) Du théâtre clandestin au théâtre de la mort de Tadeusz Kantor

 

  ecrits-1-du-theatre-clandestin-au-theatre-de-la-mortDécédé il y a vingt-cinq ans à Cracovie, Tadeusz Kantor aurait eu cent ans cette année… Nous l’avons connu,  il y a presque déjà un demi-siècle et aucun  homme de théâtre ne nous aura autant apporté. Quand il passait à Paris ou était en tournée à l’étranger, nous avons souvent parlé théorie et pratique du théâtre. Il avait une intelligence exceptionnelle, une grande culture théâtrale et artistique,  et  avec aussi, ce qui n’est pas incompatible mais assez rare dans cette profession, une générosité et un humour permanents.
Comme le souligne Marie-Thérèse Vido-Rzewuka qui a ici  accompli un énorme travail auquel  il faut rendre hommage, “Cet immense créateur, dit-elle, se définissait comme peintre et homme de théâtre mais était aussi homme d’écriture. Dès ses premières recherches sur le théâtre, durant l’occupation nazie, et tout au long de sa vie, il transcrit sur le papier ses réflexions et ses doutes, ses certitudes et ses convictions, en même temps que les esquisses de ses spectacles, en projet ou en cours d’expérimentation. (…) Qu’il s‘agisse de manifestes, de déclarations, de notes en marge des spectacles, ou de partitions écrites a posteriori, ces textes possèdent, au-delà de leur témoignage ou de jalons sur le parcours de l’artiste, une profonde dimension poétique”.

 Comment mieux dire les choses? En effet, Les Ecrits de Tadeusz Kantor, dont nous connaissions certains extraits qu’il nous avait oralement traduits en français, frappent à la fois par leur audace et par leur étonnante clairvoyance, et préfigurent la plus grande partie du théâtre contemporain. Ce premier volume qui sera suivi d’un autre courant juillet, nous montre les étapes de son travail depuis la naissance du “théâtre indépendant ou clandestin” entre 1942 et 1944 à la barbe des Allemands dans des appartements inoccupés. Le jeu était très dangereux puisqu’il y avait chaque soir le couvre-feu dans Cracovie : ses amis et lui, très jeunes encore, prenaient le risque  d’être fusillés…
Et ce fut une fierté de sa vie. “J’avais 27 ans.  Pas d’affiche bien entendu, m’avait-il une fois expliqué, pas ou peu d’éclairage électrique, pas de scène, pas de décor, et comme  fond noir de scène une pièce de tissu de catafalque apporté par le père Marcin Siedelecki, accessoiriste et directeur technique de la troupe! Pas de maquillage, rien ou si peu pour se chauffer, juste quelques costumes et accessoires vite fabriqués mais pourtant, nous jouions pour  un formidable public avec quelques amis: acteurs, poètes, peintres, artistes comme entre autres Marta Stebnicka, actrice et chanteuse, Marcin Wenzel, scénographe, Mieczylaw Porębski”. Et, comme-quelle fidélité!- Kazimierz Mikulski, peintre et scénographe, son quasi- contemporain, qui devint quarante ans plus tard, le Gardien de La Classe morte et Lila Krazsicka qui fiit partie de presque tous ses spectacles, et que nous avons tous deux bien connus. Tadeusz Kantor l’appelait en privé la Comtesse parce qu’elle était noble…
Il y a déjà, et bien expliqués dans des textes devenus fondamentaux, les principes qui furent les siens toute sa vie: le théâtre n’est pas un appareil  de reproduction de la littérature, il faut créer une imbrication totale entre scène et salle : “acteurs et spectateurs sont déjà mélangés et dispersés par paquets” comme dans Balladyna de Slowacki (formidable intuition, il y a plus de soixante-dix ans!) le refus  du passé: “ Je ne me sens lié à aucune époque du passé; elles me sont inconnues et ne m’intéressent pas”, le refus aussi d’illustrer un texte de théâtre qui doit rester “un art autonome”, et donc en même temps, la nécessité absolue pour lui de faire acte de création à partir de pièces difficiles: La Pieuvre de Witkiewicz, Le Puits ou la profondeur de la pensée, pantomime de Kazimierz Mikulski, Balladyna de Slovacki, et Le Retour d’Ulysse de Wispianski, en 1944, date qu’il tient, dit-il, à graver).Il se demande avec un bel humour, si le personnage imaginé ici par l’auteur polonais “n’est pas une belle canaille”!
Et il y a déjà dans sa mise en scène “une bruyante mélodie de marche militaire “ comme plus tard dans nombre des ses spectacles! Puis Les Boutiques de cannelle de Bruno Schulz, excellent peintre et écrivain, qui sera fusillé par les nazis. ou  La Mort de Tintagile de Maurice Maerterlinck qu’il admirait beaucoup pour  son opposition au réalisme. (Il recréa ensuite la pièce à Turin mais sans vraiment y réussir).. Dénominateur commun de tous ces textes: c’était d’excellents matériaux et tremplins scéniques pour un créateur comme lui à la fois peintre et metteur en scène.

Suit  un texte de 1946, tout à fait passionnant: Quelques suggestions plastiques pour la scène où Tadeusz Kantor s’en prend au faux naturalisme, sa bête noire, parle du traitement de la lumière par André Bonnard et Paul Cézanne, analyse la scène telle que la voyait Meyerhold, réfléchit à l’osier, comme nouveau matériau scénographique employé par le Russe Tyszler…
 Il y a ensuite un court texte sur Paris où il se rend en 1947 pour la première fois, puis en 1955 , qui témoigne de son inlassable curiosité: Le Louvre, et Léonard de Vinci,  Le Jeu de Paume et les Impressionnistes, les galeries Denise René et Aimé Maeght… la passerelle de l’Ile Saint-Louis, Notre-Dame, le cafés comme les Deux Magots, le Flore, le café catalan,  » le capitaine Gheerbrandt » et sa librairie de la Hune, la rue Visconti “où Racine est mort” et Le Palais de la Découverte où il  a une “fascination croissante” pour des coupes de métaux, de molécules,etc… Et la même année, il se prend d’amour à Cracovie pour les vieux parapluies “objet à surprises” qui a en lui “ une part de merveilleux dans un squelette de fer”.  La même année encore, il fonde le Théâtre Cricot 2, avec un manifeste  où il prône non pas un théâtre de peintres déchaînés, mais “un théâtre d’acteurs, de plasticiens, de musiciens” mais aussi “la possibilité d’une méthode radicalement nouvelle de jeu scénique”;  il insiste notamment sur le rôle essentiel pour lui  d’un “éclatement du cours de l’action , et sur l’importance du costume”.
Deux ans plus tard, il met en scène à Cracovie, Le Bûcheron, un poème de Pablo Neruda; c’est l’époque où, dit-il, “l’espace devient le thème principal de mes carnets “,  “conditionne les rapports entre les formes et leur tension”, et “offre la joie et la liberté à l’IMAGINATION découvrant son INFINITE, ses secrets et sa METAPHYSIQUE”.

  Tadeusz Kantor confie aussi qu’il ressent une passion pour la peinture “comme originelle et innée chez lui” mais qu’il “éprouve une certaine méfiance envers cet enfermement professionnel dans le champ d’un seul genre”.
 Et toute sa vie, il essayera de combiner peinture et création scénique, même quand il était en tournée dans le monde entier.
Dans Réflexions sur les pièces de Witkiewicz, Tadeusz Kantor revient sur la nécessité  de débarrasser la scène de toute illusion”, une préoccupation constante chez lui, sur l’importance capitale des objets et de la partition sonore dans un spectacle. Il nous souvient d’un théâtre à Milan pas très bien équipé, où il avait demandé à son ingénieur du son polonais de faire mieux et qui lui répondit: “ Désolé, Monsieur Kantor, je fais vraiment le maximum avec ce que j’ai. Et il lui  avait simplement dit: “ Demain, débrouillez-vous je veux que vous  dépassiez ce maximum! ». Exigence et passion chez ce diable d’homme, impatient et parfois en proie à des colères spontanée aussi  mémorables que vite éteintes…

 Il y a aussi dans ce recueil de textes une belle lettre adressée en 1956 au Ministère de la Culture polonais ou demander une aide, et il insiste sur la particularité de son théâtre, et sur la relation spécifique  qu’il souhaite approfondir entre salle et scène, et surtout sur le fait que la forme scénique doit « éliminer toute illusion de reproduction, tout caractère illusoire ».
  Développement du Théâtre Cricot 2, le Théâtre dit « informel » conçu par Tadeusz Kantor en 1960 et pour lui,  avec le constructivisme auquel il vouait une véritable passion, est devenu essentiel pour lui, et a donné naissance ensuite en 1975, à La Classe morte, spectacle devenu mythique. C’est ce qu’il analyse dans plusieurs très beaux textes théoriques où il développe ses idées scéniques. Avec des intuitions fulgurantes sur le décor, le costume, l’espace théâtral, mais aussi sur les emballages, les objets  happening  comme son très fameux Happening panoramique de la mer réalisé en 1967: “ Je suis profondément convaincu, dit le créateur polonaise, que seul, un théâtre basé sur les méthodes modernes de penser et de concevoir, est capable de devenir aujourd’hui  un théâtre de masse enraciné dans la société”. Capable sans doute “avec des champs de tension qui sont capables de disloquer la carapace anecdotique du drame” . Et Tadeusz Kantor n’est pas tendre, et continue à se battre comme dans ce texte paru en 1967: “Le théâtre actuel, imprégné de conformisme, ignore, pour des raisons connues, ce processus, se réfugiant derrière un savoir théâtral professionnel académique qui, face à eux, devient de plus en plus étroit et scolastique, provincial et ridicule”.
Tadeusz Kantor dans le dernier texte de ce livre: Le Théâtre de la mort, revient sur les théories sur la marionnette du  grand metteur en scène et théoricien Arthur Gordon Craig,  et  sur les mannequins qu’il  a  mis souvent en scène comme des acteurs vivants dans sa célèbre Classe morte. C’est aussi brillant qu’intelligent et sensible.

 En 460 pages, ces Ecrits  constituent à la fois une approche du théâtre de Tadeusz Kantor et sont une occasion d’entrer dans “ces réflexions  qui se  rapportent à la totalité de l’art actuel”. Un livre exceptionnel qui nous concerne tous,  et que  doivent absolument lire metteurs en scène, comédiens, scénographes, étudiants en art et tous ceux qui s’intéressent aux mutations de la scène dans la seconde partie du XX ème siècle.

Philippe du Vignal

 Les Solitaires Intempestifs. 23 €
 

Lucien Attoun

 Pour un théâtre contemporain – Lucien Attoun, Antoine de Baecque, avec la collaboration de Claire Lintignat

 

LALucien Attoun est né à La Goulette, à cinquante mètres du port de plaisance de Tunis.  Joaillier, Maurice Attoun, son père apprend le français et l’arabe littéraire,  mais est aussi musicien et comédien de théâtre. Vedette de music-hall, il crée en 1922 avec le frère de Bourguiba-le premier président à venir de la Tunisie indépendante-une troupe théâtrale judéo-arabe avec des  chanteurs et des musiciens, qui ne joue qu’en arabe.
Le souvenir des grands cafés lumineux de Tunis, leurs chaises éparpillées et leurs musiques entêtantes, reste gravé à jamais dans la mémoire du jeune Lucien, élève à l’Alliance israélite universelle, avant d’entrer en sixième  à Boulogne-Billancourt.
«Ce que j’ai surtout découvert en Tunisie, et qui me fait froid dans le dos, c’est l’intégrisme. Quel qu’il soit. Je n’ai jamais accepté l’intégrisme hassidique des loubavitchs, pas plus que celui des catholiques… Les plus tolérants, à l’époque, étaient finalement les musulmans et les protestants. »
Il a été élevé dans l’utopie d’un communisme idéal, vainqueur du nazisme.

À l’école juive Maïmonide de Boulogne-Billancourt-où tous les enfants sont ashkénazes et lui, séfarade- il a treize ans quand il rencontre Micheline qui deviendra plus tard son épouse. Lucien est ensuite élève au Lycée Voltaire où il s’intègre, et où il n’a jamais ressenti de racisme anti-arabe en France. Sauf pendant la Guerre d’Algérie. Il se souvient d’un camarade: Bernard Sobel, parmi beaucoup d’autres.
Seul avec sa petite sœur à la mort de sa mère, Lucien abandonne ses études et fait alors trente-six boulots, fréquente les cafés, les caves de jazz et les cinémas de Saint-Germain-des-Prés : «J’ai fait mes débuts au Port du Salut, un cabaret parisien de la Rive gauche, en même temps que Guy Béart et Georges Moustaki. Eux à la chanson, moi à la plonge… »

Le café de Tournon est son quartier général, où sont clients par exemple, Daniel Cohn-Bendit, Chester Himes, Joseph Roth, Max Itzikovitch, ou encore Micheline, mariée à un polytechnicien qu’il lui ravit finalement. «Ma rencontre avec Micheline est le principal événement de mon existence, cela détermine tout. Notre histoire ressemble à un destin.» Longtemps bibliothécaire au Centre culturel américain de la rue du Dragon à Saint-Germain-des-Prés, elle en part en 1969, pour le seconder.

Enseignant dans une école professionnelle, il donne aussi des cours sur le théâtre à HEC jusqu’en 1969, puis se concentre sur la critique dramatique, journaux et radio, quand France-Culture commence. Auparavant, il a fondé en 1958 avec Alicia Ursyn-Szantyr, le Cercle international de la jeune critique, autour de Claude Planson qui dirige le Théâtre des Nations où affluent les metteurs en scène du monde entier. Luicen Attoun rencontre ainsi et, entre autres, Hélène Weigel  (la Mère Courage de Bertolt Brecht) en 1954, Ingrid Bergman, Giorgio Strehler et Luchino Visconti…
L’histoire du théâtre contemporain en France : Peter Brook, Jerzy Grotowski, Maurice Béjart, l’Opéra de Pékin, Walter Felzenstein- s’est écrite avec celle du Théâtre des Nations. La période des années cinquante et le début des années soixante, sera aussi celle aussi du Groupe du Théâtre Antique de la Sorbonne où  Lucien Attoun  joua, entre autres,  avec Philippe du Vignal.

Ce fut une époque  importante pour le théâtre français que celle de  la décentralisation théâtrale à l’initiative de Jeanne Laurent, avec la conquête du public populaire par le T.N.P. et  Jean  Vilar. Pour un théâtre contemporain est passionnant ; il restitue avec simplicité et clarté l’effervescence d’une époque de grandes créations théâtrales et artistiques.
Puis Théâtre Ouvert, Lucien Attoun, militant et découvreur de textes théâtraux, créée Théâtre Ouvert et  découvre Michel Vinaver, Bernard-Marie Koltès, Jean-Luc Lagarce, Jean-Claude Grumberg, Philippe Minyana, Noëlle Renaude, Lars Noren.

Lucien et Michèle Attoun  ont édité des textes dramatiques qu’ils ont fait entendre dans des émissions de radio,  et qu’il ont compris et analysés, grâce à « la mise en espace », une pratique scénique inventée et théorisée par eux .
Dans cet ouvrage, une sorte de bilan-manifeste de son action, l’ancien directeur de Théâtre Ouvert, Centre national des dramaturgies contemporaines, revient sur un parcours personnel atypique, sur ses rencontres inouïes et formatrices, ses petits boulots et grandes passions artistiques, ses cheminements créatifs.
Cette série d’entretiens montre aussi les méthodes originales d’un artisan du théâtre et la contemporanéité de ses aventures, leur justesse et leur nécessité. Une passion manifeste et exemplaire.

 Véronique Hotte

Le livre  est édité chez Actes-Sud 2014.

Festival d’Avignon: débat entre Lucien Attoun et Antoine de Baecque,  Maison Jean Vilar, le 11 juillet à 17h30.

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Livres….

 Livres: 

Numance de  Miguel de Cervantès, nouvelle traduction et édition de Jean Canavaggio,

 

 9782070444106Numance, pièce écrite entre 1583 et 1585, a pour thème un événement historique: le suicide collectif des défenseurs d’une cité proche de l’actuelle Soria, dont on peut encore visiter le site. Capitale des Arévaques, bâtie sur une colline abrupte à 1.400 m d’altitude, Numance, à la différence des autres cités celtibères, avait refusé de se soumettre aux Romains, et avait réussi à tenir en échec, seize années durant, plusieurs consuls.
Mais  Scipion Emilien, le vainqueur de Carthage, envoyé en Espagne, refuse tout combat, dévaste la campagne environnante, et entoure Numance de circonvallations qu’il fait garder par soixante mille hommes. En 133 avant J.C., après quinze mois de siège, la plupart des défenseurs affamés se donnèrent la mort plutôt que de se rendre, et les survivants furent vendus comme esclaves.
La ville est rasée et Scipion, rentré à Rome, obtient le triomphe. La pièce, synthèse dramatique de Miguel de Cervantès, répond à un souci d’expressivité, créant un enchantement cohérent de scènes qui  illustrent la marche inéluctable de Numance vers sa fin.
Jean Canavaggio, spécialiste éclairé de l’œuvre, note qu’entre chaque destinée particulière et le destin collectif de la cité, s’établit un jeu de correspondances réorchestré par l’intervention des allégories: Espagne et Douro, quand Scipion décida de l’encercler, et Guerre, Maladie, Faim, quand les Numantins s’apprêtent à mettre fin à leurs jours.
Scipion essaie d’émouvoir et de séduire un enfant, Barriato qui, après avoir redouté la mort, refuse d’entendre ses paroles et se lance du haut d’une falaise dans l’immortalité. L’apparition finale de  Renommée,en couronnant la scène, conclut Numance, et  lui donne à la fois son éclat et son véritable sens.
D’un côté, Scipion et ses généraux, et de l’autre, Théogène et les chefs numantins; autour d’eux, veillent soldats, messagers, prêtre, femmes, enfants et allégories, unanimes dans le sacrifice de Numance. La pièce comporte quatre journées, au style sublime et à l’écriture tendue, avec épithètes homériques, parallélismes, antithèses et sentences.
C’est l’une des œuvres les plus singulières que nous ait léguées le Siècle d’or espagnol. La décision collective des assiégés, exclut toute visée militante comme toute vision providentielle, et donne tout son prix à cette apologie de la résistance.
Ce geste assumé s’insère dans le temps, à travers toutes les révolutions possibles. Selon Marie Laffranque, il signifie l’avènement d’une humanité qui, au lieu de se référer sans cesse à des exemples passés, se constitue comme son propre modèle, et le propose aux siècles à venir. Geste de rébellion sans cesse réactualisée, comme, il y a quelque soixante-dix ans pendant la guerre civile en Espagne.
Ce chef-d’œuvre est ainsi pris dans un jeu moderne de perspectives temporelles.

 Véronique Hotte

Folio Théâtre N°156, Gallimard

La Dame de pique de Pouchkine, traduit du russe par André Gide et Jacques Schiffrin, dossier et notes réalisés par Sylvie Howlett, lecture d’image de Juliette Bertron

 

01029883415La Dame de pique (1834) nouvelle fantaisiste entre réalisme et fantastique, s’amuse des clichés romantiques – les amours contrariées – dans l’aristocratique  Saint-Petersbourg gouvernée par l’argent. Pouchkine poétise le réalisme et se risque à insérer, ici et là, de courts dialogues éloquents qui ne nécessitent nul commentaire mais plutôt une bonne dose d’humour et d’ironie, quant à l’appréciation du monde décadent du XIXème siècle. Le dialogue commence in medias res, sans psychologie esquissée des personnages, ni biographie, ni portrait : seule compte la vivacité des réparties.
La prédiction par les cartes existe en Europe depuis le XVIème siècle, mais diminue au siècle des Lumières. Comme beaucoup de Russes, Pouchkine apprécie les ouvrages populaires et les jeux de prédiction mais sans y croire. En exergue : « Dame de pique signifie malveillance secrète » (Le Cartomancien moderne). Formellement, une histoire de jeu de Pharaon, tel est l’objet de cette Dame de pique.
Au jeu du Pharaon, le banquier distribue (c’est la « taille ») un jeu de cartes ; chaque joueur choisit une carte et mise – ou « ponte »-, puis le banquier distribue un second jeu : si la carte qu’il pose à sa droite, correspond à celle du joueur, le banquier ramasse sa mise ; si c’est celle de gauche, le joueur touche le double de sa mise. Le jeune militaire Tomski raconte à ses amis, après une nuit passée à jouer, l’histoire de sa grand-mère qu’au XVIIIème   siècle à Paris, on surnommait la Vénus moscovite, tant sa beauté et ses toilettes, dignes d’une déesse, emportaient tous les cœurs. En ce temps-là, les dames jouaient au pharaon : « Un soir, à la cour, ma grand-mère, jouant contre de duc d’Orléans, perdit sur parole une somme considérable. »
Le grand-père du jeune homme, refusant d’acquitter l’énormité de la dette, la grand-mère se tourne vers un ami mystérieux que Casanova décrit espion dans ses Mémoires, le comte de Saint-Germain qui dispose de sommes énormes, mais refuse d’avancer la dette  de la dame mais lui propose de regagner l’argent :« Et il lui révéla un secret que chacun de nous paierait cher… »
Et le soir même, la grand-mère de Tomski parut à Versailles au jeu dit « de la Reine ». Face au duc d’Orléans qui tenait la banque, elle choisit trois cartes, les joua l’une après l’autre en doublant chaque fois sa mise.  Elle put  donc s’acquitta glorieusement de sa dette. Or, cette histoire fantastique trouble au plus haut point Hermann, un compagnon d’armes de Tomski, un Allemand qui ne joue jamais mais qui, personnage-clé de la littérature russe, observe sans rien dire, économe, prudent et maniaque.
Pris en tenaille entre rêve et réalité fantasmée, Hermann simule un amour pour l’orpheline de la vieille tutrice qu’est devenue en ce XIXème siècle la Vénus moscovite qu’il voudrait approcher pour récupérer son secret de jeu. Dans les nouvelles romantiques, l’homme défie le destin avec le jeu, comme Faust, lors de son pacte avec le diable : un défi de la condition humaine soumise au hasard. Il s’agit de conférer à l’homme, l’espace d’un instant, une toute-puissance interdite.
La fin du XVIIIème siècle, siècle de condamnation des fausses croyances, de la superstition et du triomphe de la libre-pensée, est aussi celui du fraudeur romantique. Jusqu’au bout du récit, règne fantastique et  hésitation entre le merveilleux et l’étrange, dans l’inquiétude et le pressentiment du surnaturel. L’univers du joueur relève du passé, du mystère et du mysticisme, un monde propice aux apparitions étranges, aux fantômes et aux figures d’un imaginaire fantasmé.
Le passé s’impose avec une règle d’or inexorable: le témoignage du passage du temps qui fait de la plus belle jeune femme, une sorcière à la beauté féérique disparue. Hermann, hypnotisé par la toilette de la vieille dame qu’il surprend sans qu’elle le sache, et observe patiemment, comme dans un rituel, la laideur qui s’apparente à un mystère. D’où l’analyse comparative de cette scène avec le tableau de Goya, Les Vieilles (1808-1812). Sylvie Howlett pour les commentaires et Juliette Bertron pour la lecture d’image font de cette nouvelle de Pouchkine, un bonheur de lecture.
Une promenade romantique sur le chemin cahoteux et chatoyant du jeu des désirs, que la vie et le rêve dispensent en désordre quand les deux mondes s’interpénètrent.

 Véronique Hotte

Folioplus classiques, n°267

 

Un parfum d’orange amère de Jean Benguigui

9782213685618-XLe comédien s’est illustré au cinéma, comme au théâtre d’abord, et nos premiers souvenirs de lui remontent aux premiers  spectacles de Patrice Chéreau   entre autres, Les Soldats de Jacob Michael Lenz qui avaient révélé en 1967, le jeune metteur en scène, sorti tout doit comme Jean Benguigui, Jean-Pierre Vincent, Jérôme Deschamps du lycée d’exception qu’est Louis-le-Grand à Paris (quelle pépinière et quels profs devait-il y avoir!).
Jean Benguigui nous conte avec beaucoup  de tendresse, son enfance de rêve à Oran, et quand on connaît  un peu la ville comme nous, on peut imaginer l’amour viscéral de  ses habitants pour cette ville, même si elle comme coupée en deux, d’un côté les algériens et de l’autre les pieds-noirs,  et l’admiration pour les spectacles de théâtre ou de music-hall,  avec  Sacha Distel ou Juliette Gréco, venus de Paris, les corridas avec Luis Dominguin, etc… mais aussi pour la nouvelle star de la haute-couture l’Oranais Yves Saint-Laurent qui fait alors  ses débuts de grand couturier dans la capitale.
Mais le rêve va bientôt s’écrouler, il n’a que dix-sept ans, et l’O.A.S. (Organisation de l’Armée Secrète française qui luttait pour garder l’Algérie française, avec des attentats criminels), devient de plus en plus menaçante et veut l’enrôler; la guerre  est bien là et les ! Sa famille l’envoie donc en métropole finir ses études secondaires…
Avec son oncle Elie, ses cousins,  et sa sœur le voilà  parti pour la grande aventure. A la fois attaché à Oran et et enfin heureux de quitter le cocon familial  où il devait se sentir en sécurité absolue, mais où il devait se sentir un peu enfermé; il retournera quelque dix ans plus tard comme comédien, puis à nouveau en 1990.
Non, cela ne se passe pas au Moyen-Age mais il y a quelque cinquante ans, et ce qu’a vécu le jeune Jean Benguigui, des millions d’autres pieds-noirs  comme lui l’ont vécu, et c’est ce qui rend si justes et si passionnants ces souvenirs.
Il rencontre donc  Patrice Chéreau, puis entre à l’école du Théâtre National de Strasbourg dont il ne garde pas un excellent souvenir, et retrouve ensuite Jean-Pierre Vincent et Patrice Chéreau qui licenciera peu après sa troupe de copains de lycée pour jouer plus perso, rencontre aussi Robert Gironès, etc…travaille avec Marcel Maréchal, André Engel, Gabriel Garran, Jacques Nichet, et des acteurs comme Jean Carmet, Michel Serrault, ou Gérard Depardieu. C’est donc un peu de toute l’histoire du théâtre français du XXème siècle qui défile devant nous. Et c’est souvent passionnant.
Jean Benguigui commence aussi une carrière au cinéma et dans des téléfilms, dès les années 75, mais, dans les derniers chapitres, où  pointe  souvent l’auto-célébration, il a comme le souffle court; anecdotes ans grand intérêt qui relèvent plutôt du bloc-notes personnel, style plus convenu, avec entre autres, nombre d’adverbes de manière, et c’est un peu dommage.
Reste un livre-témoignage, somme toute, agréable à lire, où se raconte le parcours d’un homme et d’un comédien aux très nombreuses expériences.

Philippe du Vignal

Editions Fayard. 18 €

 

Livres

Rencontre-entre-Valere-Novarina-et-Claude-Buchvald-22a-532087dc28963Valère Novarina en scène de Claude Buchvald.

Claude Buchvald est metteuse en scène et  comédienne mais aussi maître de conférences à l’Université Paris 8. Elle est bien connue pour avoir monté de façon remarquable de nombreuses pièces de Valère Novarina comme Vous qui habitez le temps, Le Repas, L’Avant-dernier des hommes, L’Opérette imaginaire... Avec une équipe de comédiens au solide métier, comme, entre autres, le regretté Daniel Znyk, Laurence Mayor, Valérie Vinci, Elisabeth Mazev, Nicolas Struve, Claude Merlin… et l’accordéoniste  Christian Paccoud. Sans doute la réussite de ces mises en scènes leur doit-elle beaucoup mais c’est Claude Buchvald qui les a convaincus de travailler avec elle.
“Au théâtre, écrit elle, c’est avec les spectateurs que ce destin s’accomplit. Nous ne sommes pas là devant eux pour leur démontrer quoi que ce soit, pour “leur faire la leçon”, les étourdir, les épater, les imiter ou les agresser ; au contraire, nous voulons les porter dans le mouvement, les “sortir d’homme”, comme dit Novarina, pour les “démultiplier”.
Ce qu’elle explique très bien à propos de Vous qui habitez le temps, Claude Buchvald le fait aussi dans les analyses de ses autres mises en scène de Novarina. C’est d’une belle précision, rien n’est oublié : elle a visiblement trouvé, dans l’univers de l’auteur, l’aboutissement exemplaire d’un travail d’acteur qu’elle dirige tout en s’effaçant discrètement. Pour parvenir à l’état de grâce souhaité, elle fait preuve  d’un solide maîtrise du temps et de l’espace, non seulement nécessaires à tout metteur en scène mais indispensables à qui veut s’emparer du verbe de Novarina. « Le texte de théâtre, dit-elle, à propos du Repas, s’écrit avec le vide, le vertige, avec un grand désir et appel d’air, avec de pauvres accessoires pleins de souvenirs (par exemple, les huit serviettes confectionnées en chutes de toiles à matelas par mon grand-père tapissier il y a plus de cinquante ans) ».

On sent Claude Buchvald, pleine de foi dans son travail, attentive, bosseuse et très  exigeante quant au moindre détail scénique, au plus petit silence indispensable dans une réplique, heureuse d’aboutir enfin au tissu scénique désiré, élaboré après tant de répétitions ; heureuse aussi, quand elle réussit à emmener le public dans les méandres du langage d’une intense poésie mais d‘une exigence absolue de Valère Novarina.
Dans ce livre très sérieux, indispensable à celui qui veut mieux comprendre comment on arrive à mettre en scène Novarina mais un peu «estouffadou», et parfois proche d’une thèse universitaire, on trouve aussi des réflexions éclairantes de Claude Merlin sur le travail d’acteur. Bref, ce Valère Novarina en scène est de la belle ouvrage que l’on aurait aimé parfois un peu plus légère, (bon, on n’a rien sans rien !). Il y a aussi des photos tout à fait révélatrices des mises en scènes de Claude Buchvald et une solide bibliographie.

Philippe du Vignal.

Presses universitaires de Vincennes. 25 €

La Fleur au fusil, chroniques de la guerre de 14-18, spectacle écrit par Alain Goyard, mise en scène et interprétation de François Bourcier.

 A l’origine donc de ce livre /CD, un spectacle écrit d’après des textes et témoignages authentiques et interprété par François Bourcier et créé au Nouveau Théâtre de Beaulieu à Saint Etienne. C’est en treize moments, dans le livre comme sur le plateau, la mémoire retrouvés d’épisodes: La mobilisation générale, Le baptême du feu, les Tranchées, Folie,La Révolte, Armistice… d’une interminable guerre qui ravagea l’Europe, avec, en conclusion la défaire de l’Allemagne, et quelque vingt cinq ans plus tard la seconde guerre mondiale comme un immense suicide collectif.
On n’est pas au Moyen-Age mais il y a tout juste cent ans, et cette guerre a atteint les familles de Français comme d’ Allemands par dizaines de millions. Incompréhensible, sans doute mais les faits sont là, têtus Les mots claquent durs, impitoyables à propos de la peur physique des jeunes appelés qui en deviennent fous, ou boivent pour oublier. Il y a des mutilations involontaires :“On enviait le gars qui venait d’avoir une jambe arrachée par une mine” ou volontaires: on se fait arracher un bras par une grenade en protégeant le reste du corps ou on va voir voir une putain syphilitique, “vérolée jusqu’à l’os”: tous les trucs sont bons pour essayer d’échapper à cette boucherie au quotidien! Le pire sans doute: les fusillés pour l’exemple grâce à un état-major dépassé par les événements qui ne sait plus juguler les dizaines de révoltes qui ont commencé à naître. Et un armistice dont les poilus ont bien conscience qu’il ne règle rien: “ Ce n’est pas la guerre qui est finie, c’est la paix qui est morte, et pour toujours”.
Et François Bourcier ,avec juste quelques accessoires, est impressionnant de vérité; il a vite pris l’identité d’un de ces hommes, paysans ou ouvriers qui par dizaine de milliers sont morts au front, ou quand ils en sont ressortis vivants, ont vu leurs vie brisée. En ces temps de célébration, ce livre/CD est un document formidable pour faire entendre au présent ce qu’a pu être cette guerre dont il ne reste aujourd’hui aucun survivant. Même si bien des spectacles comme les remarquables Ah! Dieu que la guerre est jolie de Pierre Debauche, et  Noël au front de Jérôme Savary ont eu pour thème cette première guerre mondiale, ce monologue théâtral bien servi par François Bourcier fera aussi vite référence.

Ph. du V.

Texte d’Alain Guyard et CD du spectacle. Editions Carmino Verde 82 rue du Chemin vert 75011 Paris. 20 €

 

 

Chronique de l’ère mortifère, roman de Frédéric Baal.

 

chroniqueFrédéric Baal avait fondé et animé à Bruxelles  depuis 1970, avec son frère Frédéric Flamand, devenu ensuite chorégraphe et directeur du Ballet National de Marseille, et quelques acteurs dont Anne West, le Théâtre Laboratoire Vicinal qui fut, en Europe, et avec une rigueur exemplaire, à la pointe des recherches théâtrales,.
Frédéric Baal avait écrit de nombreux textes dont ceux des spectacles du Vicinal et des Portraits mais  Chronique de l’ère mortifère, qui n’est pas en fait du tout un roman,  participe plutôt d’une sorte de monologue intérieur où il s’en prend avec une rare et efficace violence au monde d’aujourd’hui.
La moulinette bruxello-parisienne fonctionne à plein régime, dans une langue française  des plus cinglantes, influencée par Céline sans doute mais aussi par Pierre Guyotat, et d’une belle oralité. Et c’est aussi brillant qu’efficace … Frédéric Baal n’épargne personne et tire à balles réelles sur les institutions censées nous apporter bonheur et prospérité.
Et, comme il a le don de la formule et possède une sacrée maîtrise de la langue française, il ose même s’amuser et employer, uniquement pour se faire plaisir des subjonctifs pontifiants: “Se dussent-ils montrés plus conciliants, au lieu d’essuyer leurs rebuffades, je les eusse corrompus… ils ont la langue bien affilée et me font un crime de mes vertus…”

Avec de jeux de mots incendiaires (cela tourne parfois au procédé quand il s’agit de noms propres!) et des clins d’œil littéraires, voire des proverbes en latin. Aucun paragraphe mais seulement parfois un blanc quand il change de thématique. Et il y a, dans cette impitoyable logorrhée,  savoureuse à lire, avec nombre de phrases sans verbe,et anaphores en rafales où l’auteur tire sur tout ce qui bouge et qu’il ne supporte pas (et la liste est longue!), des moments des plus formidables: “La faillite d’un système?… vous exagérez!… il ne s’agit que d’une petite crise financière dont le souvenir se perd déjà dans les sables des paradis fiscaux… ce fut un mauvais moment à passer… un incident fortuit!… un accident de parcours!.. une erreur de jaunisse!”
Une vraie pièce de théâtre en solo et on attend avec impatience, le jeune comédien, belge ou français,  en tout cas francophone, qui s’emparera des meilleurs morceaux de ce texte hors-normes, à la fois subversif et jubilatoire, et toujours d’une théâtralité évidente. Cela sort du four, c’est encore bien chaud, et ce serait dommage de s’en priver. Frédéric Baal ne pourrait que s’en réjouir…L’entreprise demandera un gros travail:  l’acteur devra sélectionner puis se mettre en bouche les drôles de phrases de ce drôle de texte, mais cela vaut largement le coup…
Avis aux amateurs…

 Ph. du V.

Editions de la Différence. 18 €.

                                                             *********

 Mises en scène d’Allemagne, sous la direction de Didier Plassard.

 

6844-1730-Couverture“Aujourd’hui,  écrivait le cher et grand Bernard Dort (disparu il y a vingt ans déjà  du sida! – et qui nous aura  tant apporté ainsi qu’à de nombreux étudiants entre autres, Novarina, Chéreau ou Vincent -  le théâtre allemand est pour nous un objet d’admiration: son organisation, sa stabilité, sa richesse en font moins un modèle (nous n’osons même pas espérer en être là un jour) qu’une sorte d’Eldorado dont on rêve sans jamais essayer d’y aborder”.
Bernard Dort avait bien résumé  les choses et  le dernier et gros opus
des Voies de la création théâtrale, dirigé par Didier Plassard, nous offre un remarquable panorama de de tout ce qui a pu se créer en République  Fédérale  et Démocratique.
Il y a eu chez nous, il y a un siècle, de grands créateurs comme Antoine, Gémier ou Copeau qui voulaient réformer la scène et le répertoire pour un nouveau public, puis plus tard le Cartel. Mais  l’Allemagne, elle, avait déjà, et depuis le 18 ème siècle, une tradition théâtrale, des méthodes de travail  et des metteurs en scène de tout premier ordre comme Max Reinhardt ou Erwin Piscator, puis ensuite Bertold Brecht,  longtemps absent puisqu’il dut subir, on l’oublie souvent, quinze ans d’exil…
Et plus récemment, comme le remarque bien Didier Plassard dans sa préface,  on permit à une nouvelle génération de faire ses preuves avec, entre autres et  d’abord,  Brecht à la tête du Berliner, puis Peter Zadek, Peter Stein à la Schaubühne,  Claus Peyman, Jürgen Gosch, ou Klaus Michael Grüber, Mathias Langhoff pour ne citer que les plus connus en France, qui modifièrent rapidement le paysage théâtral de langue allemande. 
 Ce que l’on appelle outre-Rhin le “Regietheater,”  où  les metteurs en scène devenaient des créateurs à part entière, avec une lecture des plus originales des textes classiques et une modification profonde des rapports entre scène et salle…
Mais avec aussi, ce que nous n’avions pas en France, sauf et dans une moindre mesure, avec Vilar  à la tête du T.N.P. , et Roger Planchon à Villeurbanne, une organisation parfaite, où le metteur en scène et directeur avait un rôle prépondérant. Et il faut absolument le souligner, grâce à des moyens financiers hors pair. Mais on se souviendra que Jean Vilar, pas bien riche et possesseur d’un petit  appartement, était aux  yeux de l’Etat français, responsable sur ses biens propres en cas de faillite éventuelle de l’entreprise qu’il dirigeait! Chose qui n’émouvait guère le personnel politique de la chère vieille France et  sans doute inimaginable en Allemagne! Le redoutable  Debû-Bridel, sénateur,  avait  même osé s’en prendre, avec une violence inouïe, à Jean Vilar qu’il accusait de propagande…
L’Allemagne, et  bien avant la réunification et des deux côtés du Mur,  avait, elle avec  plus de lucidité, beaucoup investi et à long terme, dans l’éducation et la création dramatiques. En particulier, avec de nombreux lieux de création  dans les RDA, y compris dans de petites villes… Et avec une planification et une volonté  politique exemplaires.  On ne peut énumérer tous les chapitres de ce livre mais il y a d’abord  un excellent  examen du paysage théâtral allemand et de ses conditions de production, par Hennning Röper qui  montre bien  toutes les spécificités  des quelque 133 théâtres qui ont une programmation régulière dans un pays où la culture  et le gestion des théâtres est exclusivement de la compétence des Lander et des municipalités, ce qui change beaucoup les choses… Avec aussi un nombreux personnel artistique et technique bien formé, et une association fréquente sous un même toit du théâtre dramatique, de la danse et  de l’opéra.
Alors que le Ministère de la Culture français exerce encore un pouvoir régalien en ce qui concerne les budgets et les nominations de directeurs, qu’il s’agisse de théâtres nationaux ou régionaux, avec, comme on l’a encore vu récemment,  nombre de dérives, quelle que soit la couleur du gouvernement. Tout n’est pourtant pas rose, et l’auteur pense  « que le le choc de la réunification  a posé la question des limites  d’un système théâtral qui ne sortira sans doute pas indemne de cette confrontation Est/Ouest”. 
  Mais vingt ans après la réunification du pays,  les choses semblent s’être passées en douceur et la santé de l’ensemble du théâtre allemand reste insolente. Comme en témoignent  les  études consacrés au travail de metteurs en scène comme  Peter Zadek , Heiner Müller, Peter  Stein, Klaus Michaël Grüber, Klaus Peyman, Mathias Langhoff et son frère Thomas moins connu en France, Franck Castorf, et le Suisse Francois Marthaler, sans oublier Thomas Ostermeier, maintenant très connu en France d’un large public.
Quel pays occidental peut se vanter de posséder, une pareille  brochette? (Sans doute l’Allemagne actuelle compte quelque 80 millions d’habitants, même si le nombre d’Allemands diminue). Mais on l’a encore vu récemment chez  Thomas Ostermeier, ( voir Le Théâtre du Blog) des comédiens,  très bien formés et souvent d’une exceptionnelle personnalité, capables de jouer Skakespeare comme  Sophocle ou Labiche, et toujours remarquablement dirigés.  Autre constante  de tous ces spectacles: la scénographie généralement conçue avec de gros moyens mais d’une vraie beauté plastique, le plus souvent novatrice et  d’une grande efficacité. Et toujours au service des comédiens.
Le livre comprend aussi un chapitre sur  les formes marginales du théâtre allemand dit “Freies Theater : théâtre libre, qui, depuis une vingtaine d’années surtout , a tenté de se libérer des institutions et si on a pu voir certaines  compagnies au festival d’Automne, on aurait aimé en savoir plus sur des créations  qui usent d’autres codes scéniques avec une mise en relation de plus en fréquente  du dialogue  ou du texte non théâtral avec la musique ou la danse, et toujours là  aussi dans un espace scénographique reconfiguré.
  Au total, ces
Mises en scène d’Allemagne est un livre très bien fait, tout à fait passionnant et, ce qui ne gâte rien, un solide outil de travail.
Pas donné: 59 €… mais c’est un bon investissement.

 

Philippe du Vignal

 

CNRS éditions. Prix: 59 €

Blaise Cendrars

Blaise Cendrars, la légende bourlingueuse par Patrice Delbourg et Eric Cénat.

 

  Il se passe toujours quelque chose à Paris, et souvent tout près de chez soi !

cendrars Ce soir-là, à la Mairie du deuxième arrondissement, La Scène du Balcon qui, depuis dix ans, propage la littérature dans le quartier, nous proposait, dans le cadre d’une lectothèque idéale,* de bourlinguer dans l’œuvre multiforme de Blaise Cendrars.
Patrice Delbourg, poète, membre de l’émission de France-Culture,Les Papous dans la tête, lit des extraits de la biographie qu’il lui a consacrée, coiffé d’un galurin digne de son modèle.
En écho, Eric Cénat donne voix aux textes de Cendrars, témoins d’une vie personnelle et littéraire aventureuses.
Les mots de Cendrars et ceux de Delbourg se mêlent intimement, tandis que défilent sur un écran les portraits que peintres et photographes ont faits de l’écrivain suisse,
né à La Chaux-de-Fonds en 1887. Louis Sauser, qui courut le monde, fut naturalisé français, et mourut à Paris  en 1961.
De cet exercice d’admiration composé avec brio, Delbourg privilégie pour le public des détails marquants comme l’Alpha Roméo du poète.
« Dans le coffre de son bolide (…), le poète allumé trimballe dix caisses de livres immensément lourdes, avec, notamment, Nerval, Huysmans, Villon et Rémy de Gourmont. Quand il se trouve en transit maritime, ces livres chéris lui coûtent une fortune en transport. Il relève aussi le contraste entre l’apparence physique de l’auteur, sa mine vaguement patibulaire de maraudeur rastaquouère à l’expression gouailleuse, brute de fonderie, et son écriture, si pure, si limpide, si tendue et si intense d’émotion charmeuse. Delbourg attire aussi l’attention sur la ressemblance de son chien Wagon-Lit avec un Cendrars vieillissant.
Mais, dit Delbourg,
 «ne voir en Cendrars qu’un bourlingueur affabulateur, c’est manquer d’emblée cette conscience souvent inquiète que le poète eut de naître à tout instant.»Le double visage de l’homme  au bras coupéest toujours présent chez son biographe. Il nous révèle ainsi les déboires de l’écrivain à New-York qui donnèrent lieu à un poème fulgurant : Pâques à New York.
Laissons cependant le mot de la fin à celui qui vitupérait sur la poésie de son époque, «beau cénacle de culs-de-plomb », en empruntant un vers à un opus de jeunesse préminitoire, La Prose du Transsibérien :“Toute vie n’est qu’un poème en mouvement. Je ne suis qu’un mot, un verbe, une profondeur dans le sens le plus sauvage, le plus mystique, le plus vivant.”
  Et replongeons-nous sans tarder dans ses écrits, guidés par Delbourg qui nous balade dans l’Odyssée Cendrars (éditions Écriture) par ordre alphabétique. D’Apha Roméo (Cendrars était fou de vitesse et de voitures) à Zone (sa proximité/rivalité avec Apollinaire).

 

Mireille Davidovici

 

Vu à la Mairie du 2ème de Paris le 30 novembre.*Prochaine lecture du cycle : Cet Allais vaut bien le détour vendredi 31 janvier à 19h 30, à la mairie du 2 ème, 8 rue de la Banque 75002

 

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