Shakespeare : Le Langage des blessures

Shakespeare : Le Langage des blessures, de Clifford Armion, collection Champ théâtral, éditions de l’Entretemps

Shakespeare : Le Langage des blessures dans analyse de livre 9782355391552fsClifford Armion propose une exploration du symbolisme des blessures dans l’œuvre de Shakespeare. Fondée sur une étude de la médecine, de l’Église et des arts de l’Angleterre élisabéthaine, l’étude éclaire le lecteur-spectateur de Shakespeare.Aussi, Shakespeare : Le Langage des blessures s’inscrit-il dans le projet de Brigitte Gauthier qui dirige le programme de recherche SCRIPT (Scénaristes Créateurs Réalisateurs Interprètes Performers Traducteurs) d’Évry Val-d’Essonne, afin de créer une réflexion interdisciplinaire sur les arts du cinéma et du spectacle.

Brigitte Gauthier soutient le Shakespeare de Clifford Armion : Langage des blessures et Kaléidoscope universel : le dramaturge anglais est la sève qui nourrit les artistes.
« Son œuvre se place entre la Bible et le Code Pénal, orientant nos émois et nos dérives là où les deux autres textes dictent des conduites…
Shakespeare tisse une histoire parallèle à l’histoire d’Angleterre, celle des hommes qui ont insufflé des modifications au déroulé prévu de l’histoire en risquant l’intégrité de leur âme et de leur chair. L’étude des blessures est un relevé topographique des traces de ces écarts, de ces divergences qui marquent les individus et le monde… »

 Clifford Armion a choisi une approche esthétique et se documente en étudiant les textes et les images sur l’anatomie ou la dissection. Il dresse un tableau de la réception de l’époque élisabéthaine, de ce désir d’un spectacle fort qui expose les effets des meurtres et des guerres, même si pendant la période shakespearienne les actes de violence se déroulent dans un hors-scène… L’œuvre shakespearienne confine la violence en coulisses mais en expose les traces sur scène et dans ses paroles, à la recherche d’une crudité qui fasse vrai, susceptible de toucher le public.

 A priori, le contexte de l’époque aurait dû orienter l’auteur vers du Grand-Guignol, étant donné le goût des hommes pour les exécutions publiques, l’intérêt nouveau pour la dissection des cadavres et de la puissance narrative des massacres politiques. À l’inverse, Shakespeare est tout en retenue. Il trace les sillons dans les chairs au lieu de verser des seaux de sang sur la scène, déposant une empreinte sur une autre scène, celles des corps et des esprits.
La représentation de son œuvre est comme transcendée : elle se maintient à vif quels que soient les metteurs en scène.
C’est la langue qui porte les scories, égratignures, cicatrices et traverse les siècles…
 »
« Enfin, le symbolisme des blessures, écrit Clifford Armion, se nourrit de glissements sémantiques dont l’abondance suggère l’importance du motif de l’ouverture des chairs dans le tissu dramatique de l’œuvre. Si l’enveloppe charnelle des personnages est exposée aux blessures, d’autres surfaces le sont elles aussi.
Par le truchement de la métaphore du corps, la terre du royaume, la voûte céleste, les mers agitées, ou bien encore la scène même du théâtre, sont également sujettes aux plaies révélatrices. »
L’ouverture des chairs est reliée à la sensualité et à la sexualité.
La rupture de l’hymen et la perte de la chasteté sont l’objet d’un transfert du symbolisme des plaies guerrières et de l’incision chirurgicale.
Pourquoi l’omniprésence de l’image de la plaie et de ses échos métaphoriques au sein du Corpus shakespearien ?
La violence de la cité
apparaît en filigrane comme schéma politique majeur.
Les personnages quelles que soient les périodes et les villes s’entretuent au nom d’une politique culturelle…
Éternel retour du mal, de l’envie, de la jalousie et de la trahison. Éternel retour de l’agression, du viol et de l’assassinat
. Shakespeare est décidément notre contemporain (Jan Kott)… À lire, forcément.

Véronique Hotte

Shakespeare : Le Langage des blessures, de Clifford Armion, collection Champ théâtral, éditions de l’Entretemps


Archives pour la catégorie analyse de livre

Les passeurs d’expérience, ARTA école internationale de l’acteur, de Jean-François Dusigne

Les passeurs d’expérience, ARTA école internationale de l’acteur, de Jean-François Dusigne. 

Les passeurs d’expérience, ARTA école internationale de l’acteur, de Jean-François Dusigne dans analyse de livre passeurs_couv-211x300À l’occasion des vingt-cinq ans d’ARTA, Association de Recherche des Traditions de l’Acteur, créée notamment par Ariane Mnouchkine, et dont il est actuellement,  avec Lucia Bensasson le codirecteur artistique, Jean-François Dusigne nous invite à un passionnant voyage autour du monde de l’apprentissage du théâtre.
Depuis 89, ARTA poursuit son aventure singulière de lieu de pratique scénique qui vise à ressourcer, transmettre et explorer, dans l’esprit des studios d’acteurs qui se sont développés en Russie, en Europe et aux Etats-Unis au cours du XXe siècle.
La vocation de l’école est en effet l’ouverture internationale : elle stimule la découverte, les rencontres et les croisements entre les grandes traditions scéniques.
Des artistes/pédagogues-des maîtres- viennent du bout du monde pour transmettre leur art et leur savoir à de nouvelles générations d’acteurs. Dernièrement, et entre autres: Shigeyama Ippei, Shigeyama Motohiko et Shigeyama Shime du Japon, Yana Borissova et Galin Stoev de Bulgarie, Nabih Amaraoui, Alexandre Del Perugia et Jean-Jacques Lemaître de France, Mario Biagini et Thomas Richard d’Italie, Eugenio Barba, Odin Theatret et Julia Verley de Norvège, Anatoli Vassiliev de Russie…
L’acteur peut être chanteur, musicien, danseur, ou encore circassien, il est citoyen du monde, comme les maîtres artisans sont tout à la fois acteurs, danseurs ou chanteurs, issus des scènes européennes, russes, indiennes, japonaises, chinoises, coréennes, balinaises ou encore amérindiennes, argentines, brésiliennes, haïtiennes..
Dès l’origine, l’association a organisé des stages dans le but de former des étudiants et de jeunes professionnels. Subventionnée par le ministère de la Culture et par  la Ville de Paris, ARTA occupe la maison blanche à l’entrée de la Cartoucherie, « un rucher de théâtre et de danse qui respire, vibre et palpite au rythme de l’écoute sensible du monde ».
Cette ancienne fabrique de munitions est une poudrière de créations ; elle rassemble,  autour d’un même esprit solidaire, différentes démarches esthétiques portées par des aventures humaines singulières : ces anciennes usines,  dans le Bois de Vincennes, veillent à « entretenir cette lueur, que le public enflammera peut-être si pour le spectacle il se sent convié à embarquer lui aussi, tel un passager monté à bord d’un navire qui aurait fait escale, pour rejoindre l’expédition poétique en cours. »
Il s’agit de préserver un esprit artisanal et collectif où l’on raconte, danse, joue le monde pour le changer. La nature de l’échange, la mise en jeu de soi, la choralité et la manière d’accompagner font toute la qualité de ces rencontres.
L’imitation et l’improvisation  passent  par l’épreuve du corps.Les joueurs créateurs – des acteurs tour à tour danseurs, chanteurs, musiciens, acrobates, marionnettistes…qui passent de la scène à l’écran sans se renier – accèdent de façon tangible, à la connaissance de plusieurs règles du jeu.
Pour Jean- François Dusigne, la vie se joue parfois à coups de dés : « On applaudit l’acteur quand il brûle les planches ou quand il crève l’écran. C’est aussi quelque chose de sa vie qui flambe. Avant de vivre leur rôle, les partenaires sont avant tout des joueurs : ils s’observent, bluffent, esquivent, engagent ainsi leur personne, au risque de perdre gros. La salle est bordée de spectateurs : ils seront pris à témoin. Les joueurs convergent vers l’aire de jeu, attirés comme des papillons de nuit. Selon son intuition, chacun peut s’entêter sur un rôle ou miser sur un autre. Et puisqu’il y a des partitions à respecter, tous jouent à ne pas savoir ce qui va suivre : chacun joue à jouer. Mais qu’importe après tout que ce soit une fiction ou non, ce qui se passe sur scène est bien réel : ce sont des rencontres. » Un théâtre qui s’édifie avec le temps, contre la recherche d’une efficacité spectaculaire.

Véronique Hotte

Collection  Sur le théâtre  Editions Théâtrales.

Folio Junior Théâtre

Le Bel enfant de Jacques Prévert, Le Gobe-douille et autres diablogues de Roland Dubillard, Le Bon Gros Géant, pièces pour enfants de Roald Dahl,


 Folio Junior Théâtre dans analyse de livre product_9782070653652_98x01Le bel enfant est un recueil  de sept courtes pièces écrites par Jacques Prévert dans les années 1930, pour la troupe théâtrale du groupe Octobre: Fantomas, Le bel enfant, Un Drame à la cour, Un réveillon tragique, Bureau des objets perdus, Le pauvre lion et Le Visiteur inattendu... Pièces  qui furent  jouées dans l’instant et dans l’urgence. On y retrouve l’engagement de l’artiste, toujours teinté de cet humour ravageur qui touche les enfants comme les adultes.
Un petit carnet de mise en scène
de Denise Schröpfer–recherches dramaturgiques sur le groupe Octobre et le théâtre d’avant-garde, la  stylisation du corps et le grotesque  conclut l’ouvrage,  qui guide le lecteur dans ses premiers pas sur les planches…

Le Gobe-douille et autres diablogues de Roland Dubillard est un recueil de huit « diablogues », drôles et loufoques:  Le Tilbury, Les Voisins, L’itinéraire, Nostalgie, Le Ping-pong, Le Malaise de Georges, Au Restaurant, Dialogue sur un palier (Le Gobe-douille), où il réinvente avec poésie les situations les plus ordinaires. Des situations,  simples à l’origine, sont peu à peu transformées grâce à cet extraordinaire mélange d’inventivité poétique et dramatique qui fait l’immense succès de ses  sketches.
Le petit carnet de mise en scène, sous la responsabilité de Félicia Sécher, revient sur l’histoire des diablogues -des sketches dans lesquels triomphe l’esprit du non-sens- sur la maîtrise de la vitesse, de la modulation de la voix, du jeu des contrastes, de la composition de photographies…

product_9782070653669_98x0 dans analyse de livreLe Bon Gros Géant,  un recueil de sept courtes pièces pour enfants, traduit de l’anglais par Jean Esch, et adapté par David Wood du célèbre roman de Roald Dahl. Un régal d’humour, d’ingéniosité et de fantaisie…  De parents norvégiens, Roald Dahl,  né en 1916 au Pays de Galles, est mort en 1990. En 39, il s’était engagé dans la R.A.F. mais  fut  réformé en 42 avec le grade de commandant.
Il occupa ensuite divers postes à l’ambassade de Grande-Bretagne, à Washington. C’est là qu’il commença à écrire des nouvelles humoristiques et fantastiques, et des contes pour enfants qui l’ont rendu célèbre dans le monde entier.
Ainsi, Le Bon gros Géant n’est rien d’autre que l’histoire de Sophie qui, un soir, aperçoit,  de la fenêtre de l’orphelinat, une silhouette immense et une main énorme qui s’approche… Un géant ! Rêve-t-elle ? Ces sept courtes pièces mettent en scène tous les personnages du roman.
Cette  collection inventive  amusera  acteurs et spectateurs en herbe.

Véronique Hotte

 

Collection Folio Junior Théâtre, Gallimard Jeunesse. A partir de 11 ans. 

Bandonéon À quoi bon danser le tango?

Bandonéon À quoi bon danser le tango ? de Raimund Hoghe, photos de Ulli Weiss,

Bandonéon À quoi bon danser le tango? dans analyse de livre bandoneon-a-quoi-bon-danser-le-tango-de-raimund-hoghe-livre Lorsqu’au début des années 1980, ce livre paraît en Allemagne, avant les Histoires du théâtre dansé, Pina Bausch n’est connue que des initiés.
Raimund Hoghe est à l’époque son dramaturge, son conseiller et porteur d’idées. C’est le journal de répétitions de ce dernier et les photos de Ulli Weiss qui font l’objet de Bandonéon À quoi bon danser le tango ?
L’ouvrage témoigne du processus de création de la chorégraphe, une manière novatrice devenue familière au théâtre : « Entrer en répétition sans texte ou livret préétabli et construire la pièce pas à pas en fonction des contributions des danseurs et de tous ceux qui participent au travail ».
À La Lichtburg, l’espace des spectateurs est devenu la salle de répétitions du Tanztheater à Wuppertal – une grande pièce vide, des douzaines de chaises, de vieux fauteuils et des tables en bois, des canapés défoncés, des grands miroirs de vestiaire, une tenture en plastique, des lumières de salle de cinéma ténues.
Pina Bausch pose des questions. Avec une grande concentration, très calmement, la metteuse en scène, auteur et chorégraphe suit sa troupe qui cherche des réponses, des souvenirs et (re)découvre sa propre histoire.
Elle donne à chacun le courage de prendre position, de suivre ses propres pensées, sensations, associations d’idées… Même si on ne peut pas encore cerner la direction que prendra la pièce, les questionnements s’articulent autour d’un élément bien défini – qui reste inexprimé. « Faire quelque chose qui n’existe plus aujourd’hui. Etre gentiment méchant. Des moments de défaite. Des habitudes. Quelque chose du destin. L’humour noir. Des rituels de couples amoureux… »
Les questions de Pina Bausch sont des tentatives de découvrir sans révéler, percevoir et garder le secret : « Je ne sais pas ce qu’il sortira de mes questions, mais je ne veux rien de pathétique ni de sentimental ». L’envie qu’a Pina Bausch de parler d’images, de situations, d’histoires, se confronte à la sensation de ne pas réussir à l’atteindre par la parole, de ne faire que le réduire, et de ne jamais réussir qu’à transposer de façon très limitée le parallélisme des différentes réalités qui se crée sur scène : l’espace et l’enfermement de l’espace, les chansons des années trente et les sentiments qui ne sont pas si lointains, le jaune lumineux, le rose, le turquoise, le vert, le bleu, le violet des robes cocktail, les cheveux lisses et gominés des hommes et les relations encombrantes, les tentatives et les efforts désespérés et souvent blessants de tendresse…
Les répétitions donnent la possibilité de voir les choses sous un angle différent, les (res)sentir, les vivre autrement : « Dans la rue, la violence du visage des passants me saute aux yeux, les traces d’efforts pour se maîtriser, construire des façades, ne pas montrer de faiblesse », note Hoghe.
Pina Bausch demande comment on fait pour cacher qu’on est vulnérable. Le thème de l’enfance importe d’abord, comme l’amour et la tendresse, le désir, la peur, le deuil, et l’envie d’être aimé. La possibilité d’être à nouveau comme des enfants, de se comporter et de s’exprimer aussi directement, d’être sans masque, immédiats.
Aussi, les photos d’enfance des membres de la troupe sont-elles restituées à la fin de l’ouvrage, tandis que celles de Ulli Weiss ponctuent des instants de répétitions.
Les répétitions consistent en une tentative de retrouver ce qu’on a perdu, le lien avec la nature, la proximité, la compréhension. « Parler avec le vent ou avec l’eau comme on faisait autrefois. » Si Pina Bausch imagine qu’autrefois les gens parlaient avec les éléments, c’était aussi parce que la vie était plus solitaire qu’aujourd’hui – ils parlaient avec n’importe quoi parce qu’ils n’avaient pas à qui parler.
La chorégraphe pousse l’être à se livrer, y compris avec sa peur… La peur d’être repoussé, exclu, blessé, de ne plus être aimé. Les spectacles de Pina Bausch sont caractérisés par leur polysémie, les lectures multiples possibles de situations, d’attitudes, de mouvements en apparence sans équivoque. Plus on  les voit fréquemment, plus ils deviennent à la fois clairs et inexplicables. La chorégraphe privilégie une forme qui met en avant l’intime sans entrer dans la sphère privée, empêche l’auto-représentation et la mise à nu.
On manie
prudemment les tangos rapportés d’Amérique du Sud. Avec leur rigueur et leur dureté, leur clarté et leur concentration, leur simplicité et leur force, ils sont une entité propre. Une énergie ; pas de place pour les fioritures, le déguisement, la mascarade. Le tango est « une pensée triste qui se danse », quand il vous semble si facile de parler d’amour.
Dominique Mercy enfile pour la première fois un tutu – la robe classique des ballerines, vieux et jauni-trop petit. Il reste souvent à l’arrière. Quand il se retourne et sort, il attrape le tulle d’une main pour cacher sa nudité.
La première de Bandonéon est tout sauf un point final. Le travail, tout sauf clos. Deux mois après la première : « Nous sommes encore en route », dit la grande dame. La répétition est un art de réduire sans rapetisser. Même la langue. Nombre de paroles et de phrases sont superflues. Ce sont des images qui les remplacent.
Ce journal est un trésor pour qui veut comprendre l’art subtil de Pina Bausch.

Véronique Hotte

 L’Arche Éditeur,18€.

L’économie du spectacle vivant

L’économie du spectacle vivant  d’ Isabelle Barbéris et Martial Poirson.

L’économie du spectacle vivant dans analyse de livre 9782130609452Les auteurs, se penchent d’abord sur les Recherches sur la nature et les causes de la richesse des nations (1776) d’Adam Smith, père du libéralisme, qui compare les professions théâtrales à une forme de « prostitution publique ». L’économiste écossais dénonce un stigmate ancien attaché aux comédiens depuis leur excommunication pour rendre d’autant plus légitime un surcroît de rémunération destiné à compenser le préjugé « dont l’activité souffre auprès de l’opinion ».
 Ainsi, l’ensemble des professions du spectacle (théâtre, musique, chant, danse) considère son salaire à la fois comme la gratification pécuniaire d’un talent jugé exceptionnel, fonction de sa rareté relative au sein de la société ; et comme la compensation financière du préjudice dont la profession est entachée.
Domaine dédié au « travail improductif », le spectacle vivant n’est pas réductible à un produit fini qui matérialiserait la finalité d’un travail artistique.  La création se volatilise en effet, au moment même où « la déclamation de l’acteur, le débit de l’orateur ou les accords du musicien… » se produisent.
Or, si le chantre du dogme libéral, Adam Smith, considère que le spectacle vivant ne contribue pas à la richesse de la nation, puisque son utilité n’est pas mesurable selon les règles habituelles de l’échange, il n’en justifie pas moins l’intervention publique.
Que l’on parle de théâtre, de danse, de musique, d’opéra, de variété, de one-man-show, de performance, de marionnette, de cirque, des arts de la rue, de music-hall, de café-concert, de cabaret, la délimitation de ce qu’on appelle le spectacle vivant ne va pas de soi.
Les formes théâtrales connaissent aujourd’hui une « hybridation » anarchique, obéissant à l’essor des festivals internationaux, et du fait de certaines pratiques artistiques et sociétales – activités sportives, événementielles, cinématographiques, audiovisuelles ou militantes.
Ce terme : économie du spectacle désigne en fait des réalités diverses :  superproductions à budget énorme, tels les musicals anglo-saxons, le fonctionnement de l’Opéra de Paris,  celui des grands orchestres ou des théâtres nationaux déficitaires ; les productions de théâtres privés « jouant sur les têtes d’affiches et les cycles longs d’exploitation pour atteindre un seuil de rentabilité ; ou les fragiles équilibres budgétaires de petites salles de spectacle à audience restreinte, s’adressant à un public ciblé… »

La loi de 1999 uniformise  le cadre juridique de l’économie du spectacle vivant qui est défini « par la présence physique d’au moins un artiste du spectacle percevant une rémunération lors de la représentation en public d’une œuvre de l’esprit ».

Et,  si la culture est présentée comme une exception au regard de la science économique, le spectacle vivant peut faire figure d’ « exception à l’intérieur de l’exception ».
Les auteurs déplorent ainsi un déficit théorique au sein de la production scientifique et un non-traitement de l’impact économique du spectacle. Seuls, des spécialistes de sociologie, de droit, d’histoire, de politique culturelle, d’arts du spectacle ou de management culturel,  se penchent sur la question économique du spectacle : d’un côté, la mise en perspective historique, et de l’autre, « les enjeux d’actualité d’un secteur théâtral frappé de plein fouet par l’économie de l’incertitude, la nature de la profession de comédien ou l’évolution du régime d’intermittence ».
La réticence à comprendre simultanément théâtre et économie provient d’un double  positionnement antithétique : d’un côté, la vision de la « critique artistique  » qui s’attaque à la culture managériale, et de l’autre, la vision des économistes qui considèrent le spectacle vivant comme un secteur atypique, voire archaïque.
Ce rejet idéologique s’atténue du fait du rapprochement croissant des arts vivants avec les arts plastiques et la performance, amplement financiarisés.
Barbéris et Poirson s’arrêtent sur les spécificités de l’héritage français qui posent la question de la survie d’un répertoire qui peine à être concurrentiel à l’intérieur d’un système festivalier international où les produits sont standardisés au sein d’esthétiques post-dramatiques privilégiant des formes visuelles non centrées sur les textes (où le marché ignore la barrière des langues), multi-médiatiques et consensuelles, en connivence avec un populisme pos- moderne, selon le philosophe post-brechtien Frédéric Jameson.

L’économie française du spectacle vivant semble hésiter entre un paradigme interventionniste, du fait de la prépondérance du secteur public sur le secteur privé, et un paradigme ultralibéral acquis à « la flexibilité, à la concurrence exacerbée, à l’économie du projet, du risque, de l’incertitude ». Les effets conjugués de la mondialisation et de la crise entament le consensus de l’après-seconde guerre mondiale sur le statut d’exception des biens et services culturels.
On voit que  la norme marchande se substitue aux politiques culturelles et qu’une économie immatérielle croissante (numérisation, etc…) s’impose à de nombreux secteurs d’activité. « Nous observons l’éclipse relative d’une conception communautaire de la création, fondée sur l’existence de groupes, de troupes ou collectifs, sur la capitalisation du savoir et sa transmission, au profit d’une conception atomisée et individualisée du travail artistique. »

Ainsi, l’économie de projets se met en place à partir de rencontres éphémères, au détriment de la transmission d’un savoir-faire. Marcel Duchamp est l’inspirateur de cette valorisation du processus de conception et d’acte d’exposition. La post-modernité, l’ « art performance » à la Duchamp, institue le geste individualisé de destruction créatrice,  dont la valeur est,  avant tout,  spectaculaire.

L’artiste performeur se présente, lui, après le sacre du metteur en scène, comme l’incarnation de ce nouvel « ethos » permettant à l’artiste de spectacle vivant de signer son œuvre, contrairement au comédien. Le performeur, lu,  en tant que nouvel agent économique, répond, à près de deux siècles d’intervalle, à la condamnation sociale et économique du comédien, marquant ainsi d’obsolescence la posture plus sacrificielle mais aussi plus héroïque de ce dernier.
En outre, une économie de l’attention du spectateur ne cesse de voir le jour : «  teasers », newsletters, presse gratuite…  pour promouvoir des spectacles relevant de plus en plus de l’esthétique de la sidération et d’une saturation des effets : les spectateurs sont ainsi  invités à vivre une expérience sensible globale.
Devenu « post-dramatique », le spectacle vivant, tel l’ « art performance », entrecroise, et  de façon indissociable,  les questions esthétiques, économiques et idéologiques. Parler d’ « investissement » de préférence à   « dépense » en matière de financement de la culture, constitue bel et bien un changement d’orientation. Cependant, cette réorientation n’est pas sans présenter un risque de transformation de la culture en valeur marchande.
La contamination de la culture par l’économie consiste à miser sur l’économie créative plutôt que sur la création ; elle prend alors le risque de légitimer un retrait des pouvoirs publics et un abandon de certaines initiatives innovantes, étant donné le niveau élevé du facteur risque.
Dans le dossier du Monde daté du 19 juillet 2013, sur « Le théâtre face à la querelle des nominations », et, comme en écho à L’économie du spectacle vivant, Christophe Triau note que la véritable question de la création théâtrale est celle du temps, qui, seul, permet l’approfondissement, la remise en question et l’extension de l’esthétique de chaque artiste : « Le milieu théâtral actuel est pris dans le même rythme du libéralisme que les autres domaines : logique concurrentielle, modes et tendances à durée très brève, obligation de réussite immédiate, adulations et lâchages, logique du projet…
Un temps de crise peut devenir utile s’il permet, non pas par une destruction mais dans une remise en mouvement et l’invention d’autres modalités, d’accoucher d’autres pratiques et d’autres moyens ».
Ariane Mnouchkine prône, de son côté, la recherche commune de :  l’égalité, du théâtre, du progrès, de l’humanité. « Or, pour cette grande quête artistique et humaine, dit-elle, il faut de tout. De grands paquebots bien sûr, pour veiller au grain, mais aussi toute une nombreuse flotte de petits voiliers versatiles et téméraires avec à leur bord des équipages infatigables, aventureux et passionnés par l’art du théâtre et le service du public. De jeunes artistes, insensibles au poison de la résignation économiste, mais déterminés à changer le monde avec le meilleur outil qui soit pour cela, l’art en général, et le théâtre, en particulier. »

À bon entendeur…

Véronique Hotte

 Que sais-je ? PUF, 2013. 9 €

Les mille et une définitions du théâtre, Olivier Py

Les mille et une définitions du théâtre d’Olivier Py.


D’entrée de jeu, l’auteur nous met en garde : « Pour lire ce livre il faut accepter : qu’il n’a pas de chronologie, qu’il peut être lu dans tous les sens» mais aussi « qu’il n’appartient à aucune forme littéraire » ou « qu’il est un scandale si grand qu’il peut passer inaperçu », « qu’une vie ne suffit pas à le comprendre » et enfin « qu’il est aussi une exégèse d’Hamlet».
En réalité, il s’agit principalement d’un recueil d’aphorismes donc par essence d’assertions, de bons mots, de propositions paradoxales. Olivier Py emboîte le pas à de prestigieux prédécesseurs, d’Hippocrate: « Ars longa, vita brevis » (L’art est long, la vie est brève) à Paul Eluard : » Le soleil ne luit pour personne. « 

Habile à manier l’antithèse, il lance des jolies formulations telles que :
« Le théâtre c’est le souvenir de l’avenir » ; «Le théâtre c’est un igloo au milieu du Sahara»,«un zèbre sans rayure» …

S’y ajoutent des briLes mille et une définitions du théâtre, Olivier Py dans analyse de livre imagesbes de dialogues : «le théâtre est une boussole dans les mains d’un humaniste -Je suis perdu pouvez-vous m’aider ? –Je suis perdu aussi. –Marchons ensemble. –Trouver la sortie de cette forêt a moins d’importance». On tombe aussi sur des analyses dramaturgiques  : « Me voilà au paradis mortel de ton corps désirable’, dit Roméo à Juliette mais en fait, il parle du théâtre, ce paradis mortel » ; «  Hamlet entend ‘tu dois ’. Mais il sait qu’il ne peut pas y répondre. Le spectre — est-ce vraiment son père ou sa propre parole — (…) dit ‘tu dois ‘. Mais le siècle dit ‘tu ne peux pas’. » ; « L’archétype du scénario de cinéma est Boy meets Girl. L’archétype du récit de théâtre est‘quelqu’un vient’ (… ) »
Bref, ce sont mille et un courts chapitres, égrainés en 242 pages, à feuilleter dans le désordre pour y puiser maximes et réflexions. Dans ce pêle-mêle, chacun trouvera son bonheur. Entre autres des moments poétiques comme : « Les oiseaux que l’on entend chanter à l’extérieur alors qu’on est sur scène donnent une définition exacte du théâtre. » et des phrases qui font mouche et resteront peut-être dans les annales : «Comme Merlin le théâtre est l’enfant du diable et d’une sainte ; «une horloge exacte qui ne donne pas l’heure».
Dans le lot, il y a aussi des formules qui tombent à plat : “Le théâtre, c’est l’érection du phallus universel», «une embellie pulmonaire», ou «un chimpanzé solennel». Et même si l’auteur a voulu s’amuser,  l’humour n’est pas toujours au rendez-vous.
D’aucuns reprocheront à Py sa mégalomanie, mais c’est la loi du genre :
l’aphorisme vise le péremptoire, se présentant comme un énoncé autoritaire et fermé ;  Maurice Blanchot ne le dit –il pas «borné»? Je dirais plutôt qu’il a de l’audace.

De plus, il reconnaît en toute modestie que, si son ambition est de définir le théâtre, mille et une propositions n’y suffisent pas : «Le théâtre est un tonneau des Danaïdes dont il faut toujours agrandir le trou … » Le titre de l’ouvrage n’évoque t’il pas une tâche sans fin ? Au risque que l’auteur s’y épuise et le lecteur aussi…
A lire quand même pour ses fulgurances ; le texte est également disponible en version numérique audio, lu par Elisabeth Mazev et Olivier Py.

Mireille Davidovici

Editions Actes Sud

Journal d’Amérique

Journal d’Amérique, de Bertolt Brecht.

Journal d’Amérique dans analyse de livre picture_id88_midAvant d’arriver en Californie en 1941, Bertolt Brecht et sa famille ( Hélène Weigel son épouse, Barbara et Stefan ses enfants et sa collaboratrice et maîtresse Ruth Berlau) ont d’abord  séjournés en  Scandinavie dès 33, juste après avoir fui l’incendie du Reichstag le 29 février et la tyrannie d’ Hitler.  Mais  les armées allemandes prennent du terrain! Les Brecht obtiennent alors un visa  pour les Etats-Unis en mai 41, et, c’est  sur un bateau suédois qui va  de Vladivostok à Los-Angeles, qu’ils prennent connaissance de l’attaque de l’Union soviétique par l’Allemagne.
Brecht  écrit son Journal d’Amérique de  41 à  47. La vie lui semble paradoxalement difficile sur le nouveau continent, « cette morgue de l’easy going ». Le dramaturge voit sa maison comme trop jolie, et son métier comparable à celui des chercheurs d’or : « Les chanceux dégagent de la boue des pépites grosses comme le poing, dont ensuite il est longtemps question, moi quand je me déplace, je marche sur des nuages comme un malade de la moelle épinière » Grete (Margarete Steffin son autre collaboratrice et maîtresse) lui manque là-bas, « comme  un guide qu’on lui aurait enlevé juste à l’entrée du désert ».
L’intérêt de son  journal réside dans ce regard distancié à la fois sur l’Europe et sur les   Etats-Unis que possède  un exilé apatride. Ce récit  de voyages et d’aventures (Scandinavie, Moscou, Vladivostok, Pacifique, Philippines, Californie, New York) laisse  aussi transparaître la détresse du peuple allemand mais avec l’approche particulière d’un des nombreux intellectuels  réfugiés aux Etats-Unis comme  Max Reinhardt, Fritz Lang, Hans Eisler, Alfred Döblin, Henrich Mann….
Il s’agit aussi pour Brecht de se confronter à l’industrie du cinéma américain. Et il réfléchit évidemment sur le métier d’acteur et sur sa mission d’éveil politique : « Pour le comédien, il s’agit de l’émancipation, de l’acquisition du droit d’influer sur la forme à donner à la société, du droit d’être productif… L’artiste n’a pas seulement une responsabilité devant la société, il lui demande des comptes ».
Brecht reconnaît que la « nature  » se reflète dans ses travaux : ville, paysage artistique, champ de bataille, fragment d’intérieur ou de paysage urbain dans Baal, Tambours, La Jungle, La Vie d’Edouard II d’Angleterre, Homme pour homme… Par contre, une pièce comme La Mère ne fait mention d’ aucun paysage;  il n’y a que des rapports humains directs.
« Ici, aux Etats-Unis, dit Brecht, on est objet de la littérature pas sujet ». Le « stanislavskisme » signifie ici encore comme en Allemagne, une protestation contre le théâtre mercantile, « une poignée de comédiens sérieux bâtissent un temple, sur la place du marché, il est vrai ». Brecht travaille pour Hollywood mais sans grand succès, et  cherche vainement des productions pour ses pièces.
Le regard sans pitié du metteur en scène engagé ne peut laisser le lecteur indifférent: la finesse de son analyse sur l’Allemagne et sur l’Europe ,  et sa vision d’une mise en cendres par des forces intérieures et extérieures restent  étrangement d’actualité…

Véronique Hotte

 L’Arche Editeur

Éloge du théâtre

Éloge du théâtre d’Alain Badiou,  avec Nicolas Truong.

Éloge du théâtre dans analyse de livre 9782081303188fs  « L’ouvrage est né d’un dialogue public entre le philosophe Alain Badiou et Nicolas Truong, journaliste au Monde, en  2012, dans le cadre du Théâtre des idées, au Festival d’Avignon. Comment s’adresser aux gens de façon à ce qu’ils pensent leur vie autrement qu’ils ne le font d’habitude ? C’est à cette question que le théâtre, qui est le plus complet des arts, répond avec une incomparable force, Alain Badiou.
Entre l’immanence des corps sur la scène et la transcendance de l’image, le théâtre accède à l’éternité grâce au texte. Le silence des signes noirs sur la page blanche du lecteur n’est pas comparable à la musique de la voix de l’acteur, proférée sur la scène et ouïe dans la salle.
Dans  cet éloge du théâtre, Badiou cite des créateurs comme  Vitez, Grüber et  Strehler qui montèrent  Faust de Goethe : » Quelle mobilisation spectaculaire, que de moments qui appellent de la musique, de la danse, des apparitions surnaturelles, toute une imagerie en traversée des religions et des passions, des pensées et des voluptés venues de tous les siècles ! « .
L’écrivain fait aussi référence à des metteurs en scène « historiques  » comme Daniel Sorano que Badiou vit  à l’adolescence dans le rôle-titre des Fourberies de Scapin, au Grenier de Toulouse, alors dirigé par Maurice Sarrasin. Sorano était un Scapin triomphant, véloce et sonore que le garçon du lycée Bellevue de Toulouse sollicita pour obtenir des conseils sur le même rôle. L’auteur de théâtre qu’est aussi Badiou, n’oublie pas Christian Schiaretti qui monta sa série des Ahmed Ahmed le subtil en 1994 au Festival d’Avignon, puis Ahmed philosophe, et Ahmed se fâche, enfin Les Citrouilles.
Badiou évoque aussi des metteurs en scène contemporains comme Simon McBurney  avec Le Maître et Marguerite (2012),  inspiré du roman de  Bougalkov : « Ce n’est pas rien de voir à Avignon le mur du Palais des Papes s’écrouler devant nous, comme les ressources technologiques modernes nous en donnent l’illusion ».Mais il parle aussi de Marie-José Malis qui vient d’être nommée directrice  du Théâtre de la Commune à Aubervilliers, et qui a retenu son attention pour sa mise en scène d’On ne sait comment de Pirandello.
La pièce fascinante, est située, dit-il, au croisement épique entre la trivialité des existences et l’interminable obstination de la pensée, une succession de confessions à la Rousseau, dans une langue prodigieuse. Et la mise en scène  de Marie-José Malis a révélé l’enjeu de ce théâtre : » Il s’agit, dit-il,  de faire à chaque spectateur une confidence intime porteuse d’une injonction sévère. »
Le murmure des comédiens et leur regard adressé au spectateur invitent ce dernier à s’orienter dans l’existence et dans la pensée, comme eux sur la scène. Entre immanence et transcendance, la force du théâtre se tient dans son événement immédiat. Le théâtre survit à présent dans un monde confus, où domine le sentiment de la disparition de l’idée, comparable à la mort de Dieu.
Les idéaux politiques du XX ème siècle ont un temps jeté un voile sur l’absence d’idée jusqu’à leurs conclusions négatives. L’idée aujourd’hui manque, et  il  ne reste plus qu’un immédiat à vivre. À cela, s’ajoute une autre confusion, celle de prendre l’intérêt-nos appétits, nos satisfactions-pour des idées! Et la mission du théâtre est justement de montrer la confusion comme confusion : » Le théâtre fait apparaître sur scène l’aliénation de qui ne voit pas que c’est la loi du monde lui-même qui l’égare, et non la malchance ou l’incapacité personnelle – Tchekhov, Ibsen ou Eugène O’Neill … »
À côté de cette « monstration » de la confusion, le théâtre tente de faire émerger une possibilité inédite avec Claudel, Brecht, Pirandello, et même  Beckett, les lumières minimes que recèle sa poésie.
Dans la solitude des champs de coton
de Bernard-Marie Koltès est, pour Badiou, l’œuvre modèle « une théâtralité pure qui oppose celui qui propose à celui qui demande, un jeu théâtral sur la confusion, celle du monde contemporain, entre ce qu’on demande et ce que ce monde propose ».
Si l’on veut rester libre et « ouvrir sa subjectivité à une métamorphose positive« , précise Badiou,  il ne faut pas confondre le désir, et la demande qui se réduirait au choix obtus d’une marchandise sur le marché de la consommation. Il ne faut jamais céder sur son désir ; la principale menace de ce désir est la demande : « C’est théâtralement splendide : le rapport théâtral entre le dealer et le client est la métaphore de quelque chose d’essentiel dans le monde contemporain ». Soutenons, dit-il,  un « théâtre complet qui déplie dans le jeu, dans la clarté fragile de la scène, une proposition sur le sens de l’existence, individuelle et collective, dans le monde contemporain ».
Ce théâtre des hypothèses et des possibilités tire sa force tremblante de l’extrême coïncidence entre les émotions et les pensées rencontrées. Un ouvrage tonique… .

Véronique Hotte

Café Voltaire, Flammarion

l’odeur des planches de Samira Sédira

L’Odeur des Planches de Samira Sédira.

l'odeur des planches de Samira Sédira dans analyse de livre 31tou1tydsl._sl160_  Formée  à l’école de Saint-Étienne, elle a joué au Théâtre de la Colline, au T.N.P. de Villeurbanne, au Théâtre National de Strasbourg, etc… mais   puis peu à peu, les contrats se sont arrêtés… Et, comme il faut bien vivre, Samira Sédira fait des ménages, vit la fatigue et l’humiliation de devoir pénétrer  chez des inconnus, de nettoyer leurs toilettes, de ramasser leur linge sale.
Dans son livre,  elle met en parallèle son
histoire, celle de ses parents avec sa rencontre avec le théâtre et son besoin de créer. Grâce à une amie, elle avait découvert  le théâtre à l’université;  ses premiers mots sur scènes sont ceux du Roi Lear : »Je ne sais plus quels étaient ces mots, mais je reste à jamais marquée par le silence de mes partenaires, leur incroyable écoute, si dense. Une émotion fiévreuse avait jailli de moi, comme si je n’avais pas parlé depuis des années (…) Alors sous les regards médusés et l’éclairage artificiel que j’absorbais par tous les pores de ma peau, j’ai laissé venir les larmes, la douce, la profonde montée des larmes, des sanglots longs qui venaient de loin.
« J’étais devenue lumière, je me sentais riche, enfin, et cette richesse me servirait tout au long de ma vie. J’avais le pouvoir »
Ses parents n’ont pas tout de suite compris quel était ce métier, cette voie qu’elle choisissait mais ils l’ont soutenue et tout se passait bien dans ce qu’elle croyait être « la grande famille du théâtre ». Quand elle n’a  plus de  travail, elle se renferme, ne sort plus et reste discrète sur son travail. « S’il m’arrive de croiser quelqu’un que je connais, je préfère dire que je ne fais rien pour l’instant, plutôt que d’avouer que je fais des ménages. Ou alors,  je mens, je m’invente des projets, je dis que je donne des cours de théâtre, à des enfants, dans les écoles, je raconte n’importe quoi »
Avec les Tchehkov, elle dit souvent qu’elle « a mal à Platonov », des mots qu’elle comprend parfaitement dans sa situation, quand il devient difficile de s’apprécier et  de vivre avec soi. Mais Samira Sédira se dit qu’elle doit faire quelque chose, elle a cette qualité qu’ont les créateurs, la capacité d’utiliser les arts pour éviter un trop plein, pour partager aussi. Ce qu’elle fait dans ce livre, qui n’est absolument pas porteur de ressentiment, et n’est pas là pour  montrer son c.v. et retrouver des contrats.
C’est simplement une confession courageuse, douce et sincère, crue quand il le faut. Et il n’est pas question que de théâtre: sa vie familiale s’imbrique au fur et à mesure du récit. Elle crée des rapprochements avec sa mère, fil rouge de cette histoire, cette mère, qui a fait un  mariage arrangé avec  son père, sans amour.  Samira Sédira, elle, est consciente de la chance de ne pas avoir eu à subir tout ça, ni le déracinement qu’a vécu sa mère…
Un récit bouleversant où il est question de théâtre et de création, une belle démonstration de courage et d’opiniâtreté. On a beaucoup de plaisir à la lire, et on espère  revoir très vite Samira Sédira sur une scène. Si le théâtre, provisoirement, ne l’aime plus, elle prouve ici son besoin de vivre au théâtre.

Julien Barsan

Editions La Brune au Rouergue 16€


p3230549 dans analyse de livre

Ma bio dégradable : j’acte 1

Ma bio dégradable : j'acte 1 dans analyse de livre photo-3Ma bio dégradable : j’acte 1 de Jean-Claude Dreyfus.


Nichée dans la petite rue Marivaux qui longe l’Opéra comique, La Librairie Théâtrale se consacre aux arts du spectacle depuis le milieu du XlX e siècle. On y trouve 10.000 pièces en tout genre, d’hier et d’aujourd’hui, des ouvrages sur le théâtre sous toutes ses formes et un accueil qui permet de naviguer dans ses rayons et d’y trouver son bonheur. Avec une clientèle éclectique: du thésard au directeur de Centre national dramatique, de l’élève comédien au praticien amateur, en passant par le simple curieux qui emprunte cette rue si calme près des Grand Boulevards.
Ce soir de février, la librairie accueillait ce comédien original qu’est Jean-Claude Dreyfus ; il y  signait un livre à son image, pétri de fantaisie, bourré de formules choc et de bons mots mais aussi riche en témoignages sur le théâtre et le cinéma de ces quarante dernières années. « J’aime, dit-il, le thème nombrilique de se raconter de se livrer, mon bouquin fait à peu près une livre, mais mes lèvres livreront bientôt de quoi faire un kilo! Si ce livre était une musique, quelle serait-elle ? – Ce serait du free-jazz avec une tendance très mélodique, sax et  piano, et ma voix off-course….
- Qu’aimeriez-vous partager avec vos lecteurs en priorité ? – Nos intimités, se payer le luxe de se connaître, de nous retrouver comme des amoureux sur un quai de gare avec ce ralenti que l’on aimerait tous réaliser un jour… »
Jean-Claude Dreyfus répondait  ainsi aux questions de son éditeur, ce qui donne  une idée de la tonalité de son livre, une autobiographie qui, sous une apparente légèreté, nous fait partager  son enfance, puis  ses années d’apprentissage chez la grande Tania Balachova, et un itinéraire professionnel atypique qui l’a mené du cabaret au cinéma,  en passant par tous les genres de théâtre.
 » De scènes en Seine, sur les canaux spectraux du spectacle complet, je chorégraphie ma vie de mouvements gracieux et chaleureux. Pour le viager, il faut attendre et, quant à ma vie âgée, cela viendra au second tome. Un voyage à partager, un itinéraire à suivre en attendant le prochain livre.

Mireille Davidovici

Editions Le Cherche-Midi.

Devos -Dreyfus D’Hommage sans interdit(s)  Théâtre du Petit-Hébertot , du 28 février au 27 avril, 78 bd des Batignolles Paris T:  : 01-42-93-13-04.

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