Le Corps pensant de Mabel Elsworth Todd

Le Corps pensant de Mabel Elsworth Todd, traduction d’Elise Argaud et Denise Luccioni.

Les Editions Contredanse à Bruxelles ont bien fait d’éditer en français ce livre  classique-dont le titre original est  The Thinking Body, A Study of the Balancing Forces of Dynamic Man-que Mabel Todd( 1880-1956) écrivit il y a presque un siècle et qui avait été publié en 1937 mais uniquement en anglais puis récemment en allemand.
Comme le rappelle Baptiste Andrien dans la préface, ce livre exercera une grande influence sur le développement et sur la pédagogie du corps surtout aux Etats-Unis, en particulier sur les pratiques somatiques qui proposent des pratiques « somatiques » qui proposent d’explorer de nouvelles coordinations psychophysiques. Ce qui était évidemment révolutionnaire en Occident au début du 20 ème siècle et qui aura une grande influence sur des danseuses comme Isadora Duncan, Ruth Saint-Denis ou  ensuite sur des théoricien/praticiens comme, entre autres, F. Mathias  Alexander, Moshé Feldenkrais Emile Jaques-Valcroze avec ses méthodes d’éducation rythmique mais aussi sur tout le théâtre contemporain. Mais on sait moins  que cette entité corps/esprit , comme le rappelle justement Andrien, et le changement dans la conception même du mouvement a été initié par François Delsarte, d’abord chanteur puis pédagogue et remarquable théoricien.

Le livre de Mabel Elsworth Todd n’a rien perdu de son actualité même si une indispensable réflexion sur notre corps est aujourd’hui  mieux assimilée par tous ceux pour lesquels ce corps, souvent mal connu, est avant tout un précieux  instrument de travail. Forme et fonction dans la dynamique humaine, forces du corps notamment dans la station debout et ans la marche, importance capitale de la respiration bien analysée: rien n’échappe à l’analyse de cette femme qui avait compris que l’homme occidental et américain en particulier, maltraitait souvent  son plus précieux allié… Alors qu’il  avait la capacité d’avoir une vie où le corps et la pensée, le physique et le mental  pouvaient enfin vivre en harmonie.
Il faudrait aussi mentionner l’influence que la pensée de Mabel Elsworth Todd eut aux Etats-Unis sur des chorégraphes et théoriciens de la danse comme Steve Paxton, Simone Forti ou Yvonne Rainer. C’est dire que cette réflexion sur l’anatomie, le fonctionnement et l’équilibre du  corps humain, à l’opposé de toute démarche puritaine, est encore d’une grande pertinence…
Un livre fort utile pour qui s’intéresse  aux évolutions de  la pensée sur le corps humain.

Philippe du Vignal

Editions Contredanse, 379 pages. 28 euros


Archives pour la catégorie analyse de livre

Hans-Walter Müller et l’Architecture de la disparition

Hans-Water Müller et l’Architecture de la disparition par Alain Charre.

 Hans-Walter Müller et l'Architecture de la disparition dans analyse de livre 77248475_p« L’air est un corps » ainsi commence Le livre des appareils pneumatiques et des machines hydrauliques, le plus ancien traité de physique qui  nous soit parvenu, écrit par  Philon de Byzance au troisième siècle de notre ère*, rappelle justement Alain Charre, où sont répertoriées des multitudes de combinaisons entre les flux hydrauliques et les dynamiques constructives de l’air.
Cet historien de l’architecture moderne et contemporaine a raison de faire le pont entre les recherches sur la mécanique des fluides qui préoccupait déjà les  savants de l’Antiquité et celles de l’ingénieur anglais, Frederik William Lanchester,  qui inventa la célèbre voiture voiture Daimler mais aussi dès 1917, il y a donc un siècle, les premières structures  gonflables, même si les techniques de l’époque ne permettaient pas encore d’envisager une application pratique en architecture.
Et il faudra attendre les années 40 pour qu’un architecte américain,  Walter Bird crée une société la Birdair Structures qui construisit  le fameux « radôme » destiné à protéger la première antenne de télévision transatlantique dans le village breton de Pleumeur-Bodou en 1962. Suivront d’autres structures gonflables notamment à l’Exposition universelle d’Osaka, à Pontiac dans le Michigan, mais aussi à Nîmes pour couvrir provisoirement les arènes en 88.

Hans-Walter Muller, formé à l’école polytechnique de Darmstadt, est à la fois ingénieur et architecte; nous avions déjà rencontré en 70 où il fréquentait les milieux de l’avant-garde des arts plastiques et  vivait encore à l’époque dans un grand loft à La Plaine Saint-Denis. Mûller comprit  très vite les avantages multiples de ces structures gonflables dont on connaît le succès actuel en termes de salles de spectacle.
H. W. Müller, de façon géniale, se lança dans la conception de volumes qui n’avaient plus besoin de filins ni poutrelles métalliques, juste d’air soufflé  et qui étaient capables en plus d’affronter des vents violents. Volumes fragiles sans doute mais,  comme le souligne très bien Alain Charre, du fait de cette fragilité, retenant sans doute le geste destructeur d’un vandale potentiel.

Alain Charre relève que cette architecture remet en cause et de façon radicale deux paramètres essentiels: l’opposition entre dehors et dedans, mais surtout, et davantage peut-être, l’absence  de murs porteurs ou non qui  « dissipe les certitudes  et relève l’éventualité de la disparition ». Ce que laissait déjà présager des architectures conçues au 19 ème siècle comme le Crystal Palace anglais de Paxton, cet  assemblage de verre et de fer, à la fois léger et lumineux,  comme  ensuite le Grand-Palais à Paris.
 En effet, la civilisation occidentale a toujours construit des maisons, des palais, des cathédrales, et des lieux de spectacles  de forme et d’aspect tout à fait différents mais toujours fondés sur la notion de durée. Le dur en construction- la pierre, le bois, le torchis,la brique, le fer,  et la durée en termes d’années, sont niés ipso facto dans l’ architecture gonflable,  mais cela ne peut pas nous interroger.
Pour Alain Charre, ce recours au gonflable « représente même une étape à méditer, à l’aube de vastes migrations dues aux guerres et au réchauffement climatique ». Il faudrait ajouter comment la mise en place d’une simple membrane peut nous renvoyer à une autre conception de la vie en société, voire à un nomadisme que nous refusons encore mentalement. Entre la tente du bédouin et une structure gonflable comme habite maintenant H.W. Müller près de Paris, où est finalement la différence, sinon dans le mode de vie individuel et en société…

Cela peut faire froid dans le dos que cette nouvelle façon de repenser un modèle de l’habitat mais on est bien obligé de constater  que  nos petits-enfants n’habiteront sans doute plus toujours dans des immeubles comme ceux du centre historique de Paris et des grandes villes, ou dans les tours de  banlieue… Peut-être pas non plus dans des structures gonflables,très gourmandes d’espace au sol mais  dont l’invention laisse quand même présager des changements dans l’habitat, ne serait qu’à titre temporaire…
On ne peut tout détailler de ce  livre très riche où Alain Charre se livre à  un long et patient travail d’analyse de cette nouvelle architecture  et   il y a de nombreuses et bonnes photos.L’enseignant d’histoire de l’architecture, qu’il n’oublie jamais d’être, explique très bien que les architectes/ingénieurs comme H. W. Müller ont toujours dû « trouver la solution juste flatteuse et confortable »,  comme cette merveilleuse et grande bulle blanche du théâtre itinérant  qu’il avait conçue pour la compagnie des Arts Sauts.

  »Qu’est-ce qu’habiter la Terre sans laisser de traces? « Dramatique question,  qui, dit  Charre, avait été déjà  pressentie par Walter Benjamin qui voyait venir « l’homme sans traces ». Cette grande et belle réflexion sur cette architecture de la disparition est un excellent outil de réflexion, même et surtout pour des gens qui n’ont pas une formation d’architecte, comme entre autres, les femmes et les hommes  du spectacle vivant mais aussi les politiques…

Philippe du Vignal

*Consultable en ligne.

Editions Archibooks, collection crossborders sous la direction de Martine Bouchier. 19€

Manifeste Pour la vie d’artiste, de Bartabas

Manifeste pour la Vie d’artiste  de Bartabas  

Manifeste Pour la vie d’artiste, de Bartabas dans analyse de livre centaure-nabilboutros22-pr-1mo

©Nabil Boutros


C’est un livre engagé et généreux, un témoignage de Bartabas, écuyer, metteur en scène et fondateur en 1984 du Théâtre Equestre Zingaro qui, sur cent-quarante pages, en ouvre cent à ses amis, pour parler de leur démarche créatrice, comme le veut la collection.
Il y  parle de sa rencontre avec le cheval, qui a façonné sa vie et lui a donné un matériau de travail exceptionnel, une curieuse  rencontre  au départ, née du besoin de dominer sa peur.
Bartabas cherche, en permanence,  la justesse dans la relation avec le cheval. « L’homme n’impose pas, il propose, et le cheval dispose, dit-il, inversant l’image classique du cavalier qui domine sa monture. « Dresser un cheval, ce n’est pas lui faire acquérir des automatismes, c’est d’abord se construire avec lui un vocabulaire commun, puis une grammaire commune, puis, s’il le veut bien, finir par dire des poèmes ensemble ». Face au cheval, Bartabas parle d’humilité, et reconnaît « qu’après une vie entière auprès d’eux, ils gardent une part de mystère ».
Au quotidien, avec sa troupe, qu’il définit comme une tribu, plus que des longs discours  c’est l’attention  portée aux autres qui prime. Comme lui, ses compagnons de route ont la force des révoltés et partagent la même éthique, autour du cheval, ouvrant sur un même rapport à l’esthétique: « Nous nous sommes tous choisis mutuellement. Symboliquement, notre « allure » est celle de la caravane. Habiter dans une caravane, c’est vivre à échelle humaine. C’est notre étalon-vie, comme d’autres mesurent leur réussite à l’étalon-or ». Avec eux, il invente le concept de cabaret équestre.
Chaque spectacle de Zingaro est une aventure. « Ce sont trois ans de nos vies qui y sont consacrés, trois ans imposés par la survie économique de l’entreprise ». Même si l’aventure théâtrale, comme il le souligne, échappe à la loi du profit. « Une création scénique comme la nôtre n’est pas figée, n’est pas définitive. Elle est forcément une expression en pleine évolution ».
La musique des spectacles, langage parmi les langages, a pour objectif de mettre le spectateur en état de perception. Du Rajasthan ou de la Corée, de la Géorgie ou des Carpates, les musiciens font un bout de route, et repartent, laissant à la compagnie un peu de leur savoir-exister et de leur savoir-aimer. Alors, c’est dans la relation avec le public que le spectacle existe. Bartabas parle de la rue, là où il a commencé, quand les gens s’arrêtent pour regarder le montreur de gestes. » S’ils ne s’arrêtent pas, le « génie »que vous croyez être n’existe pas. C’est l’instant partagé avec les spectateurs, dit-il, qui donne du sens à tout spectacle, une « communion en forme de rituel ».
Le travail qu’il réalise depuis bientôt quatre décennies, au-delà des spectacles présentés (Chimère, Eclipse, Loungta, Battuta, Darshan, Cabaret I, II et III, Le Centaure et l’animal, et Calacas, actuellement, dans son lieu magique d’Aubervilliers), se prolonge dans la transmission : la création de l’Académie du spectacle équestre de Versailles, créée en 2003, est une école d’un genre nouveau, une sorte de compagnie-école, où s’inventerait une philosophie du « vivre ensemble ». « C’est une école lente, dit-il, où j’essaie de leur transmettre une philosophie, une énergie, un état d’esprit ».
Resté fidèle à sa révolte et poursuivant son travail d’artisan, Bartabas reconnaît avec honnêteté qu’il a une position ambiguë face au système, qu’il utilise et qu’il dénonce ne même temps. »Notre place est donc sans doute là, dans cet entre-deux inconfortable : nou sommes à la fois reconnus et maintenus en position de survie, à la fois citoyens et hors-la-norme, à la fois donneurs de bonheur par nos spectacles et empêcheurs de subventionner en rond par notre exigence ».
Cette première partie de l’ouvrage, Chevaucher la vie, acte de foi de Bartabas, son Manifeste, témoigne de l’engagement total de l’artiste et de l’exigence de la création. Dans la seconde partie, Bartabas présente chacun de ses invités, tous, comme lui, artistiquement engagés, et leur demande de s’exprimer : Alain Cavalier, filmeur -Alexandre Tharaud, pianiste -Alain Passard, maître d’une maison de cuisine-Chris Christiansen, jongleur – Ernest Pignon-Ernest, créateur d’images et de collages-Dominique Mercy, LE danseur – Luis Francisco Espla, torero-Ko Murobushi, danseur, spécialiste du Nô – Christophe Soumillon, jockey – Cabu, dessinateur–Jack Ralite, homme politique, fondateur des Etats Généraux de la Culture-Laurent Terzieff, acteur et metteur en scène-Pina Bausch, danseuse, chorégraphe et directrice du Tanztheater de Wuppertal, chacun à leur manière, avec de poèmes, dessins, impressions et réflexions, parlent de création et confirment que la vie et l’œuvre, souvent, se confondent.
Quelques photos de Bartabas, de ses spectacles et de ses invités, complètent, avec simplicité, cette approche sensible d’un homme dans le tourbillon de sa vie, qu’il partage avec nous par la scène et par la trace qu’il veut bien nous livrer. Son Manifeste pour la vie d’artiste, est pour nous, un manifeste pour la vie, tout court.

Brigitte Remer

Editions Autrement, collection Manifeste, en collaboration avec Claude-Henri Buffard.

Les voyages du comédien

Les Voyages du comédien de Georges Banu.

Les voyages du comédien dans analyse de livre 9782070138838-300x300Au film magnifique de Theo Angelopoulos,  Le Voyage des comédiens (1975), fait écho aujourd’hui Les Voyages du comédien, essai de Georges Banu – homme de théâtre français d’origine roumaine pour lequel les arcanes du théâtre d’art de nos dernières décennies ne font pas mystère.
Pour le critique au regard aigu, » L’histoire de la scène moderne s’articule autour de ce Mur de théâtre à jamais intégré dans les esprits, fût-ce pour le défendre ou le combattre. Et cela mènera au dilemme, inlassablement relancé, du jeu  « de dos ou de face« . Comment appréhender l’acteur glissé dans l’enveloppe de son personnage comme dans un gant ?
Ce qui subjugue le spectateur  face à l’acteur sur  scène, c’est la constante liberté de ce dernier à casser et à fissurer le fameux pacte de clôture. C’est un acteur insoumis qui préfère les échanges furtifs avec le public, installant avec audace son « moi », là où on ne l’attendait pas. La loi de la séparation scène/salle n’est pas entièrement abolie mais l’acteur lui désobéit : » Comment rester insensible à ce frémissement d’un « moi » d’acteur qui s’agite et se montre, malgré l’autorité nullement rejetée du caractère à jouer ?  » Le spectateur éprouve un sentiment de complicité avec cette révolte sourde de l’acteur qui s’oblige à goûter à la liberté, quant au rôle, au metteur en scène, au public. Le voyage s’accomplit par étapes, de l’acteur européen à l’acteur oriental en passant par l’acteur étranger.
De Gérard Philipe à Sotigui Kouyaté,  Valérie Dréville ou André Wilms. L’analyse du corps, associé à l’âme de l’acteur, ouvre à un calcul de probabilités considérables. En 68, c’est le corps nu dans les mises en scène du théâtre  d’avant-garde qui surprenait le public, remplacé aujourd’hui par le corps travesti qui déstabilise , avec des interprètes comme Olivier Py, Michel Fau,  et des metteurs en scène comme Warlikowski… Par ailleurs, quand le corps maniériste exacerbe sa virtuosité, cela peut être un récital éblouissant : par exemple, Redjep Mitrovitsa dans Hernani,  mise en scène d’ Antoine Vitez, Isabelle Huppert dans Orlando, mise en scène de  Bob Wilson.
Quant aux corps fatigués d’acteurs mythiques, comme l’allemand Berhnard Minetti  décédé en 97, ou nos Michel Piccoli  et Jeanne Moreau, ils drainent sur le plateau une pléiade de personnages, tout en ressuscitant le passé du spectateur. L’acteur âgé confirme la persistance de la mémoire et le travail du temps dont il est l’allégorie scénique.
Georges Banu se fait le témoin artistique d’une existence qu’il arpente sur les chemins du théâtre, dans cet espace de l’entre-deux de la vie et du rêve, un territoire qui lui sied naturellement, sur les marges de la scène et du plateau, dans la salle encore ou près du foyer ensuite, pour converser avec les interprètes, metteurs en scène, auteurs, scénographes, musiciens ou bien traducteurs. Au service constant de l’art du théâtre.

 

Véronique Hotte

Gallimard. 17€

La Femme et le Travesti

La Femme et le Travesti de Chantal Aubry.

La Femme et le Travesti  dans analyse de livre aubry » Pas pour les machos » dit gentiment la dédicace. Donc, nous voilà prévenus, il va falloir, juste dans l’axe mettre les pieds là où il faut  dans un territoire à priori féministe bon teint . Disons tout de suite que c’est un livre tout à fait solide qui traite à  la fois de la tradition du travestissement dans le spectacle vivant, puis de l’acteur travesti en Occident et enfin, plus près de nous, du travestissement comme mode choisi de création artistique.
Cela signifie nombre d’univers souvent très éloignés les uns des autres avec, au départ, la notion de contrainte. Chantal Aubry, grande féministe,  a raison de souligner que le travestissement dans l’histoire de l’humanité à a commencé par « un clivage masculin/ féminin qui s’exprime par la domination masculine et l’appropriation par l’homme du corps de la femme, » (phénomène ajoute-t-elle,  particulièrement flagrant dans les sociétés désignées par les ethnologues comme patriarcales, soit celles du pourtour méditerranéen, du Moyen-Orient, de l’Inde, de la Chine et du Japon.

Avec comme conséquences, un travestissement à la fois obligatoire quand la femme veut sortir du périmètre qui lui est imposé: guerrière, écrivain…Et pour l’homme chaque fois qu’il lui faudra représenter une femme, que ce soit dans les rituels religieux et bien entendu  ensuite dans les spectacles avec,paradoxalement, une mise en valeur de la sublimation du corps féminin, alors qu’il est à priori exclu: Grèce antique, opéra chinois, danse indienne gotipua de l’Orissa, et bien entendu,  Shakespeare, etc… Ce qui  s’est révélé encore plus flagrant à l’époque moderne jusqu’à devenir une base de la subversion, et un genre qui a envahi le domaine artistique, qu’il s’agisse de spectacle vivant ou d’arts plastiques .
C’est le fil rouge de ce livre où l’auteur traite dans une suite de chapitres de l’histoire de ce travestissement; en particulier,  celle des onnagatas japonais « incarnation d’une féminité repensé par les hommes » selon la belle expression du  metteur en scène japonais Moriaki Watanabe; c’est dans le renouvellement de cette tradition que se situera Kazuo Ohno, un des fondateurs de la danse butô mort en 2004.
Chantal Aubry consacre aussi quelques pages à l’acteur chinois Mei lanfang que l’Occident et l’Amérique-en particulier des metteurs en scène, réalisateurs et théoriciens comme Chaplin, Meyerhold, Eisenstein, Piscator, Brecht et Craig-découvriront avec  délices dans les années 1930.

Chantal Aubry analyse aussi très bien les relations difficiles entres les deux sexes dans la Grèce antique, comme le révèle la mythologie avec ses délirantes histoires de dieux  nés hors mère comme Dionysos ou Athéna, dont on peut percevoir l’écho chez Eschyle  et Euripide. Une lecture féministe, comme le rappelle Chantal Aubry, à propos de celle de Sue Ellen Cas  dans Feminism and Theater,  considère  que,  dans son jugement à la fin de l’Orestie, quand  Athéna acquitte Oreste, elle « consacre la supériorité masculine et la mise en forme officielle de la misogynie, fondé sur la parentalité mâle ».On peut en effet se demander ce qui se serait passé si Oreste avait été du sexe opposé… Mais on n’est encore que dans une démocratie balbutiante, fondée en grande partie sur l’esclavage, et où la femme était avant tout considérée comme la reproductrice de l’espèce et où la prostitution faisait les délices des maris.
Chantal Aubry resitue  bien les choses à propos des Elizabéthains: Skakespeare bien entendu,  et le génial Marlowe: pas de suprises, on n’apprend que ce que  l’on sait déjà mais la relation, même rapidement traitée,  qu’elle établit avec des metteurs en scène contemporains comme Laurence Ollivier, Declan Donnellan ou Krysztof Warlikowski, 9782812604058-212x300 dans analyse de livreest tout à fait intéressante.
Comme l’est l’analyse de ce curieux héritage du travestissement, quand les actrices  ont eu enfin  droit de cité sur la scène européenne et  où les dramaturges comme Tirso de Molina ou Calderon de la Barca se font fait alors un plaisir de construire des intrigues à l’érotisme des plus ambigus.

Les chapitres: Du travesti contraint au travesti émancipateur  et Amazones et Bright Young People retracent  rapidement la vie de quelques unes des amazones qui se sont illustrées à la fin du 19ème siècle et au début du vingtième,  où le style de vêtement glisse   le plus souvent  vers ce que Chantal Aubry  appelle « un style d’élégance aujourd’hui complètement entré dans les mœurs ».
Enfin, pour clore ce livre, l’auteur consacre un chapitre sur le travestissement, qui opéra une belle  révolution dans le théâtre et la danse  des années 70: la matière on peut s’en douter, ne manque pas et faute de temps sans doute, c’est plus un survol des compagnies ou artistes, français ou étrangers qui  ont fait du travestissement un art à part entière comme les Cockettes ou le Theatre of Ridiculous de John Vaccaro à New York, ou en France les fameuses Mirabelles,  Copi, Arias ou Savary et plus tard, dans les années 90, Olivier Py, et Michel Fau.
Et en danse, Pina Bausch,  bien sûr, mais aussi Alain Buffard ou Marc Tompkins. On aurait aimé que ce chapitre,  soit plus fourni, puisque c’est une période que Chantal Aubry a bien connue quand elle était la responsable d’un service culturel au quotidien  La Croix mais bon…
En tout cas, le travestissement  a toujours été et restera, comme elle  le dit, « malgré l’opprobre, un vecteur de créativité qui a porté l’art et la théâtralité à un point d’incandescence », ce dont témoigne très bien  ce livre,  et c’est l’essentiel.  Et l’iconographie, à la fois riche et précise,  dûe à Eve Zheim,  est de tout premier ordre.

Au chapitre des inévitables réserves: des imprécisions dans les références, des orthographes différentes dans les noms propres,voire des constats historiques sans fondement sûr. Et un recours trop systématique aux adverbes de manière,  et dans les citations et  légendes de photos, à des adjectifs quelque peu excessifs. Et les Editions du Rouergue s’honoreraient de ne pas utiliser de police de caractères où le h et le k peuvent être facilement confondus, et où le chiffre zéro est rayé, ce qui est inutile et fatiguant.

Philippe du Vignal

Editions du Rouergue, 2012; ouvrage préparé avec le concours du Centre national du livre. 191 pages

Shakespeare et le désordre du monde

Shakespeare et le désordre du monde  par   Richard Marienstras, avant-propos d’Élise Marienstras, textes édités et présentés par Dominique Goy-Blanquet..

 

Shakespeare et le désordre du monde dans analyse de livre 9782070138890-191x300Spécialiste de la littérature élisabéthaine, Richard Marienstras a publié sur Shakespeare des essais fameux, Le Proche et le Lointain (1981) et Shakespeare au XXI ème siècle (2000). Paraît aujourd’hui Shakespeare et le désordre du monde,un recueil posthume de l’auteur disparu en 2011, ouvrage poursuivi par  son épouse  et Dominique Goy-Blanquet.
Selon elle, les tragédies du grand Will parlent « du désordre du monde dont le mal qui est tapi en l’homme est responsable, de la Fortune et de l’Histoire qui font de l’homme leur jouet. » Toutefois, nulle complaisance dans la noirceur ou le cynisme total n’incline à la désespérance ni au désenchantement absolu, pense Richard Marienstras.
L’œuvre de Shakespeare ne cesse de fasciner son public – hier, aujourd’hui et demain – à travers des thèmes universels qui sont le lot de chacun : l’amour, le désir, la tromperie, la jalousie, la volonté de puissance, la peur de la mort, la fraternité virile, le courage, le crime et son châtiment.
Selon Marienstras, des motifs plus troublants encore, avec le temps, viennent s’ajouter à la séduction des thèmes initiaux, à travers des analyses plus directement contemporaines : la fonction du rêve, le cheminement du désir, l’obsession du pouvoir, la mise en cause du sacré par l’histoire et de l’histoire par la tragédie, de la tragédie par l’absurde et le grotesque. « Et encore : la situation de l’individu dans un monde où tout se dérobe, où les certitudes du passé sont battues en brèche par la modernité… »
Cette vision du monde est déjà largement politique à l’heure où le sacré, l’individuel, le naturel et le social sont appréhendés ensemble, sans le moindre ordonnancement. Comme le dit Peter Brook, l’œuvre shakespearienne ne propose pas une vision du monde, mais « est » simplement le monde. De là, la multiplication des discours contradictoires – marxistes, freudiens, démocrates, extrémistes, mystiques et matérialistes – concernant ces intrigues historiques engagées dans leur temps et que tous veulent s’approprier.
Shakespeare est à la fois éternel et…contemporain à l’extrême, dépasse le clivage des générations et  sait mettre en scène  l’homme aux prises avec les événements qui font l’Histoire, les passions, les violences et les malheurs. C’est une mise à l’épreuve existentielle, à travers laquelle l’homme rompt ou se plie pour renaître ailleurs, autre ou lui-même encore.
Aujourd’hui, les temps sont  difficiles – toujours et à jamais -, si l’on observe les crises et les guerres qui surgissent dans nombre de  pays. L’écart entre l’espoir et la déception est douloureux. Marienstras souligne qu’il ne faut surtout pas baisser la tête devant la difficulté d’un présent semé d’embûches.
Shakespeare  enseigne à nous émouvoir profondément de la souffrance comme à nous émerveiller de la grandeur : il nous rappelle ce que l’on peut exiger de l’homme et du monde, et ce que l‘on peut exiger de soi : sentiment des valeurs, pitié, passion et clairvoyance. Revisitons sans nous lasser Richard II, Timon d’Athènes, Le Roi Lear, La Tempête…
Tentons de suivre la roue de l’Histoire sur laquelle nous roulons. Elle ne mène pas forcément au malheur mais à la recomposition, pour le meilleur, de soi et du monde

Véronique Hotte

Éditions Gallimard

 

 

Frictions n° 19

Lectures

Le nouveau numéro (19) de la revue Frictions  s’ouvre par un édito de son rédacteur en chef, Jean-Pierre Han . Il y analyse finement les enjeux du théâtre actuel en brossant un « bref tableau de la situation du moment ». Il met le doigt où cela fait mal: en effet il y a souvent un fossé entre les difficultés d’une machine théâtrale qui se prétend à bout de souffle si l’on en croit les principaux protagonistes, riches ou pauvres mais englués dans le même système… et les luxueuses brochures de saison qui sont envoyées à plusieurs milliers d’exemplaires, bel exemple écologique!
Mais, comme le dit Jean-Pierre Han, la communication n’a pas de prix  dans  microcosme où tout le monde se félicite sans arrêt, dans les festivals célèbres comme dans les jeunes compagnies,  des résultats obtenus, quitte à tordre un peu le cou aux statistiques… Alors que l’on sait bien que le théâtre, tous genres confondus, ne se porte pas aussi brillamment que cela!
Il y a, entre autres,  au sommaire de ce numéro de Frictions particulièrement riche, une longue et belle conversation de Marie-José Malis avec Alexis Forestier qui s’était tenue au 104 dans le cadre du cycle Dix-neuf. Le metteur en scène y parle notamment de son travail sur La Divine Comédie de Dante et sur des textes de Kafka , pré-texte, dit-il,  » en ce sens  qu’il précède la venue d’une écriture scénique, dans lequel le texte intervient mais comme un élément parmi d’autres ».
Il y a aussi un petit glossaire Peer Gyntien, tout à fait savoureux d’Eugène Durif où l’écrivain parle à la fois des personnages d’Ibsen comme Ase  ou Anitra mais aussi de Lugné-Poé qui créa la pièce en France en 1896 et  de Jarry qui joua le rôle du Vieux de Dovre (le roi des Trolls).
Béatrice Hamidi-Kim, elle, analyse les raisons  pour lesquelles elle n’aime guère La Chambre froide de Joël Pommerat ni sa réception par le public. Affaire de goût et de politique. Le spectacle, selon elle, serait  de droite, ce qui reste à prouver.  » Parce qu’il postule, sans l’historiciser la banalité du mal comme condition de l’homme, et quand il la contextualise socialement, il en vient à entériner les hiérarchies et à justifier l’inégalité de l’ordre économique et social en place ».  Son principal reproche est que les personnages existent comme « des êtres flottants, hors sol social, culturel et politique ». Sic! Malgré ce verbiage, ceci n’est sans doute pas entièrement faux, et c’est une des faiblesses de la pièce. Mais, bon soyons sérieux, le but de Pommerat n’était sans doute pas de se livrer à une analyse sociologique de l’aliénation mais plutôt d’écrire comme une sorte de parabole théâtrale sur le pouvoir et le triomphe du mal…
Il y a aussi une réflexion quelque peu austère mais très dense  du philosophe et écrivain Alain Badiou sur les rapports entre les mathématiques et les arts, fondée sur une relecture de Platon et d’Aristote mais aussi de Wittgenstein. Badiou  évoque ainsi le mouvement vertigineux qui avant la guerre de 14 gagna aussi bien la peinture que l’algèbre , la physique que la musique, l’axiomatique que le roman, la logique formelle que la poésie.
Il faudrait aussi citer Les Paroles de Jean Vilar dont  on a fêté le centenaire de la naissance avec deux textes : celui d’une séance de travail que le Syndicat de la critique avait organisé en 1960, et de la même année , celui d’un colloque  dirigé par Georges Lerminier et André Boll où Jean Vilar, avec beaucoup de lucidité, parle de son expérience de « théâtre pour le peuple », comme il le disait, avec ses limites et ses contraintes techniques et administratives quand il faut remplir une salle de 2.500 places. Une belle leçon d’humilité…
D’un jeune comédien-auteur,  Xavier Carrar, signalons son deuxième texte paru aux Editions Lansman, La Bande, lauréat de l’inédi’Théâtre, une pièce courte mais très dense, aux dialogues finement ciselés sur le monde contemporain, du moins  tel que le vivent les jeunes gens. Il y a ainsi Tom, la vingtaine, plus adolescent mais pas vraiment adulte, qui traîne son mal-être et son obésité, Lilas une jeune femme, elle aussi, assez paumée et très agressive, JB, un petit chef de bande, et  un « interrogateur », ni vraiment flic ni vraiment éducateur… Bref, tout est dans l’axe pour ce genre de fait divers tragique, comme en connaissent les banlieues et dont la France n’a pas l’exclusivité. La langue de Carrar, sans doute influencée par Durrringer, est précise et cinglante et on ne peut lui souhaiter qu’un metteur en scène s’ intéresse à cette pièce.
A noter aussi, Histoires d’un vaurien, Fragments d’une Odyssée européenne de notre collaborateur Marc Tamet qui a récemment ait l’objet d’une lecture à la Bibliothèque polonaise de Paris, pièce parue récemment aux éditions Passage d’encres.

Philippe du Vignal

Le Monde de Jean Vilar n° 113 des Cahiers Jean Vilar

Le Monde de Jean Vilar n° 113 des Cahiers Jean Vilar (1).

  Le Monde de Jean Vilar n° 113 des Cahiers Jean Vilar  dans actualites Capture-d%E2%80%99%C3%A9cran-2012-07-09-%C3%A0-13.46.35Le Festival d’Avignon, ce n’est pas seulement des spectacles de  théâtre et de danse mais aussi depuis toujours des expositions. La Semaine d’art en Avignon en 1947, premier nom du festival,  proposée par Christian et Yvonne Zervos, comportait déjà une exposition d’art moderne ( Giacometti, Arp, Chagall, Gris, Léger, entre autres…, et on se souvient de celle de Picasso au Palais des Papes en 74. Cette année sera marquée par  l’installation/performance de Sophie Calle cette année dans l’église des Célestins, d’une grande beauté mais, à la limite du supportable, dont vous rendra compte Jean Couturier. Et surtout celle consacrée à Jean Vilar pour la centième anniversaire de sa naissance à l’Hôtel de Mons devenu Maison Jean Vilar.
Agnès Varda en 67 avait déjà présenté une belle exposition dans la chapelle Saint-Charles d’Avignon avec des photos des spectacles et de la vie de ce que fut le Théâtre National Populaire à Chaillot. Dont les fameuses lettres T.N.P. , créées par  le grand graphiste Jacno- qui, on le sait moins fut aussi le créateur du célèbre paquet des Gauloises bleues lui avaient inspirées par  celles des affiches de la Révolution française et qui étaient la marque de la maison. Nous avions retrouvé – quelle émotion!- traînant, poussiéreuse mais intacte, sur une étagère d’un sous-sol du théâtre, une petite bande plastique- sans valeur marchande mais témoignage émouvant- qui servait à marquer les caisses et les malles des tournées… Avant lesquelles, en patron lucide et prévoyant, il avertissait ceux qui partaient avec lui: « Noubliez pas que, là-ba, vous allez représenter la France ».
  En préalable logique à  celle d’Avignon, un exposition  se tient aussi à Sète au  premier étage de la maison qui l’a vu naître au 13 rue Gambetta et qui abritait la boutique de mercerie de ses parents, avec de très nombreuses photos et des vidéos des spectacles du T.N.P. Son père qui n’avait pas pu faire d’études  secondaires car il avait dû servir de commis à la boutique, qui acheta de nombreux livres pour lire en autodidacte les classiques dont il avait été frustré.
  A la Maison Jean Vilar, en fait, c’est tout le parcours du jeune homme sétois, pauvre, seul  et un peu désemparé quand, à vingt ans, il débarque de Sète  à Paris et devint pion au collège Sainte-Barbe. Sète qu’il ne reniera jamais… Il ne ne se destinait pas à l’origine au théâtre. Passionné d’écriture, il écrivit quand même une pièce Dans le plus beau pays  du monde quand il avait 27 ans, mais qu’il ne monta jamais mais à laquelle il travaillait encore quelques mois avant sa mort en 71.
Il y a quelques véritables éléments de décor du T.N.P. dans un salle, et 18 oriflammes, ceux du T.N.P., isnpirés de ceux des fêtes de Sète pour évoquer les personnalités de ceux qui l’entourèrent: Charls Dullin son maître, René Char, Gérard Philipe, Maurice Béjart, Maria Casrès, Georges Wilson…  de grands panneaux avec  de nombreuses photos et vidéos, mais aussi  toute une  correspondance, notamment celle inédite avec son épouse André Schlegel, et de formidables documents, comme ces notes de service où il manifestait selon les jours les colères ou les enthousiastes du patron d’un grand théâtre, véritablement obsédé par la présence du public.
 Comme Savary qui, à ses débuts, joua tout ému dans les collants noirs de Vilar donnés au Grand Magic Circus; il lui succèda quelque quarante ans plus tard et  quotidiennement, jetait un œil sur l’ordinateur pour voir où l’état des réservations. C’est une chose que l’on oublie souvent mais quand la grande Jeanne Laurent lui confia la direction de Chaillot, c’était plus de deux mille places qu’il fallait remplir, et par une de ces aberrations dont l’Etat français a le monopole, Vilar était responsable sur ses biens propres… Lui qui ne possédait qu’un modeste appartement ! Et ce n’est qu’en 69 que l’Etat accordera enfin des statuts dignes de ce nom au T.N.P.!
Chaillot, c’était aussi une grande équipe de techniciens dirigée par Maurice Coussonneau et Camille Demangeat qui faisaient marcher cette énorme boutique et qui ne comptaient ni leur temps ni leur énergie. Et c’est Pierre Saveron dont il y a un beau témoignage qui inventa les fameux éclairages blancs des spectacles de Vilar, ce qui était révolutionnaire à l’époque et qui dirigea une importante équipe , dont ce vieil électricien qui, devenu veuf, travaillait encore un peu dans les années 90, attaché qu’il était à sa maison; il lui avait inventé, sans déposer aucun brevet, un projecteur à volets, donc capable de faire brutalement le noir… invention ensuite copiée dans le monde entier! Et le chef-accessoiriste de Vilar nous racontait que les veilles de générale,quand les répétitions finissaient trop tard pour reprendre le métro, nombre d’entre eux dormaient dans les loges. C’était aussi cela le  Chaillot des années 50, doté aussi d’une équipe administrative exceptionnelle dont Jean Vilar sut s’entourer: Jean Rouvet, ancien instituteur et inspecteur de la jeunesse et des sports,  Robert Doizon, Chrystel d’Ornjehlm et Sonia Debauvais… et indispensable, sans laquelle le T.N.P. n’aurait jamais pu fonctionner. Ce que montre bien l’expo, c’est un Vilar à la fois solitaire et avide de rencontres et d’amitiés, « doutant de tout et de lui-même, sauf de la légitimité de son action  » comme l’écrit Jacques Lassalle dans la belle préface  dans ce numéro des Cahiers Jean Vilar.
 C’est un numéro exceptionnel de qualité dont le rédacteur en chef est Rodolphe Fouano et le directeur de rédaction Jacques Téphany qui  retrace les années de Vilar à l’école de Charles Dullin où il fut le condisciple de Jean-Louis Barrault,  d’Alain Cuny,  Madeleine Robinson, Marguerite Jamois. Il rappelle-t-il, que Dullin fut l’un des premiers, en 1938, à fournir à Daladier un projet sur la décentralisation. Téphany, dans un autre article, souligne aussi, et avec raison l’importance de l’amitié qu’eut René Char pour la mise en place du festival. Comme celle de Georges Pons, maire communiste élu en 45, homme exceptionnel qui dut reconstruire sa ville bombardée, et  qui fit voter par sa conseil municipal les indispensables subventions pour équilibrer le budget du festival qui n’était pourtant pas à l’époque l’énorme machine qu’il est devenu…
Il y a aussi un article important écrit par Marion Denizot consacré à la  visionnaire Jeanne Laurent, sous-directrice aux Beaux-Arts, inconnue du grand public,  qui nomma Vilar à la tête de Chaillot en 51. Décision absolument capitale dans l’histoire du théâtre français et européen. Nous nous souvenons que dans les années 70, il y avait eu une sorte de débat au Théâtre de l’Odéon avec tout le gratin de la profession. Et une dame pas très jeune avait fait remarquer à l’un des intervenants qu’il commettait une erreur. Et comme elle avait l’air de bien savoir de quoi elle parlait, le modérateur lui avait demandé qui elle était. Et elle avait répondu: « Je suis Jeanne Laurent ». Et toute la salle s’était alors levée et l’avait longuement applaudie.
 La précédente livraison des Cahiers Jean Vilar (n°112 de mars 2012) comprenait déjà les lettre à son épouse. Ici, on trouve celles de l’époque 1948-71 année de sa mort qui ne sont pas publiées dans leur intégralité quand elle sont trop intimes. C’est un autre Vilar, que l’on découvre, grâce à ses deux fils Stéphane et Christophe, père attentif à la scolarité de ses trois enfants. » Stef, je t »en supplie, je n’accepterai jamais que tu retournes en sixième! J’aurais honte! « 
 Il y a des photos émouvantes de la famille à Sète dont ne restent que ses deux fils Mais il parle aussi de ses tournées dans le monde avec ses comédiens, au Québec comme à Berlin, Prague, Zagreb, ou dans  la Grèce d’Epidaure et de Delphes où il découvre, « à travers la terre et le ciel » son cinquième siècle.. ou encore en Italie au Piccolo. Datée de 60, une lettre, Vilar parle de des ennuis financiers quand  Malraux, alors Ministre de la Culture, se montre plutôt pingre avec le T.NP. et Vilar de conclure:  » Un théâtre populaire? A la vérité, ça les ennuie. ou alors il leur faut des idées mirobolantes ». Il faudrait tout citer de cette correspondance passionnante.
Il y a aussi des articles sur les grandes figures du T.N.P.: Gérard Philippe, Maria Casarès, Georges Wilson  qui succéda à Vilar à Chaillot et Paul Puaux au Festival d’Avignon.
  Le numéro se termine par deux articles de Rodolphe Fouano: Un écrivain contrarié où il parle notamment de sa pièce Dans le plus beau pays du monde (2),  mais aussi  de ses autre écrits théoriques comme De la Tradition théâtrale paru à l’Arche en 55. Jacques Lassalle dit avec juste raison que l’on y découvre »un Vilar avant d’avant Vilar ». Ce n’est sans doute pas une grande pièce mais l’on sent aussi que ce n’est pas la pièce de n’importe qui Il aurait passionnément voulu devenir écrivain et surtout dramaturge et c’est vrai qu’il adapta de nombreux textes, comme La Paix d’Aristophane, Le Prix des ânes d’après Plaute, etc… Et qu’il se mit en tête de trouver des auteurs contemporains, dès qu’il commença à faire de la mise en scène. Sans jamais vraiment y arriver, mais diriger Chaillot, dans des conditions souvent dures et le Festival d’Avignon ne lui en laissaient guère de temps. Mais il n’a pas non plus délégué cette charge à l’un de ses collaboorateurs! Comprenne qui pourra
Il y a enfin un court article de Rodolphe Fouano sur Bref, le journal  du T.N.P. (3)qui était la courroie de liaison avec les spectateurs, indispensable pour l’époque, et qui , encore aujourd’hui, est une mine de renseignements sur la vie d’un grand théâtre et sur la sociologie de son  public.

Philippe du Vignal

1) Le Monde de Jean Vilar: l’exposition qui a été présentée à la Maison Jean Vilar sera aussi visible dans le grand Foyer du Théâtre National de Chaillot du 10 octobre au 13 décembre (Entrée libre).
 Le  N° 113 des Cahiers Jean Vilar est disponible en librairie: 7,50 euros.
2) Publiée à l’Avant-Scène Théâtre.
3) De nombreux numéros sont encore disponibles à la vente auprès de l’Association Jean Vilar. Maison Jean Vilar Montée Paul Puaux 8 rue de Mons 84000 Avignon T: 04-90-86-59-64.

Des théâtres populaires. Afrique, Amérique, Asie, Europe

Des théâtres populaires. Afrique, Amérique, Asie, Europe – Horizons/Théâtre n° 01

Directeur de la publication : Omar Fertat – Rédacteur en chef : Pierre Katuszewski

Textes de Catherine Capdeville-Zeng, Nathalie Coutelet, Marion Denizot, Omar Fertat, Pierre Katuszewski, Sélom Komlan Gbanou, Dominique Paquet, Baptiste Pizzinat, Zane Purmale, Hélène Rannou, Joubert Satyre.

 

Des théâtres populaires. Afrique, Amérique, Asie, Europe  dans analyse de livre 1157C’est une revue nouvelle-née, portée par un collectif, à partir des échanges qui s’étaient noués autour d’André-Gilles Bourassa, universitaire canadien aujourd’hui disparu, engagé dans la défense de la langue française et créateur du site Théârales, en 95.

La définition de cette aventure intellectuelle et éditoriale, selon Omar Fertat, directeur de la publication, repose sur l’interculturalité et le métissage. Elle vise à dépasser l’eurocentrisme qui souvent enferme et propose décloisonnement et transversalité. Les numéros se construisent autour d’une thématique. Le coup d’envoi est donné avec Des Théâtres populaires, qui nous font voyager dans le temps, à partir de l’expérience française et sur tous les continents.

De France, plusieurs entrées de réflexion : un point de départ fin XIXè, avec Maurice Pottecher qui crée son Théâtre du Peuple à Bussang et Copeau, qui travaille avec sa troupe des Copiaus en Bourgogne ; les débuts du TNP de Vilar dans les années 50, l’institutionnalisation du théâtre public et la manière dont la culture cimente la Nation. La définition donnée du théâtre populaire et du théâtre prolétarien souligne la confusion entre les deux notions : « Le théâtre populaire se veut une école de civisme et de culture, le théâtre prolétarien tente de propager un credo politique, au sens restreint du terme. Tous deux, néanmoins, assument leurs aspects didactiques, liés à leurs aspirations politiques ».

Deux expériences de théâtre sont ensuite présentées, qui illustrent la démarche de démocratisation culturelle, mise en œuvre sur le terrain : Le Théâtre du Peuple au Havre, un théâtre d’art social ou comment instruire en se distrayant, avec la création d’une Maison du Peuple en 1907, projet proche du syndicalisme révolutionnaire qui s’éteindra avec la première guerre mondiale ; Le Théâtre sur la Place, à Bordeaux de 1962 à 1972, créé dans l’esprit de l’éducation populaire et animé par Raymond Paquet.

La suite de l’ouvrage met le projecteur sur les expressions théâtrales singulières de certains pays, démontrant la subversion du théâtre, lieu de résistance et de contre pouvoir. Toutes sont basées sur la notion de collectif, cherchent de nouvelles formes et de nouveaux langages, vont à la rencontre des publics et au plus près des gens, conquièrent leur liberté de parole et d’expression.

Ainsi en Argentine, le Libre Teatro Libre, créé en 1969 par Maria Escudero que rejoint Pepe Robledo et auquel s’associera plus tard Pippo Delbono, se fait le porte-parole de revendications économiques et sociales, avant de se trouver dans la spirale du coup d’Etat militaire, début 76, de connaitre l’exil, puis de se dissoudre après ces années de résistance et d’utopie.

Le théâtre Haïtien, qui joue de toutes les clôtures (importé de France au début du XIXè siècle, réservé à une petite élite de Port-au-Prince, espace scénique fermé et public captif, le français pour langue d’expression) eut du mal à dépasser ces barrières symboliques et retrouver ses racines. C’est au début du XXè siècle qu’il commence à s’imprégner des mythes et de la vie quotidienne d’Haïti, à mettre le créole sur scène et puiser dans le vaudou, donnant naissance au théâtre populaire, dans le sillage du mouvement littéraire nommé Indigénisme. Le carnaval, considéré comme une des formes du théâtre populaire, lui emboite le pas, dont le rara, un carnaval rural.

En Côte d’Ivoire, l’influence de Césaire, avec La Tragédie du Roi Christophe et la figure du rebelle qu’il développe dans son oeuvre, donne libre cours à l’invention de Gohou, personnage inspiré du Guignol lyonnais « archétype de cette nouvelle figure charismatique de l’Afrique postcoloniale tel que l’actualité politique le laisse transparaître », présenté dans une création téléthéâtrale, Abidjan, coup d’Etat.

Les mutations du théâtre populaire au Maroc sont ensuite évoquées : formes traditionnelles pratiquées par les populations locales tout d’abord ; apports de l’Occident ensuite, avec André Voisin comme médiateur, essayant de « faire que la technique théâtrale importée vienne féconder un folklore marocain qui paraissait être sa source » ; enfin, dans les années 80, un théâtre de farce ou plutôt de boulevard, pièces en dialecte marocain, de qualité très moyenne. L’auteur met ensuite l ‘accent sur deux formes traditionnelles spécifiquesqu’il présente : Le lbsat, rite spectaculaire et satirique du XVIIIè siècle, proche des cortèges carnavalesques. Les souverains marocains s’y intéressaient de près car « il constituait une sorte de thermomètre de la situation économique, politique, sociale et culturelle de la société ». La halqa ou théâtre de rue, pour certains « berceau du théâtre marocain » dont il existe plusieurs formes, l’une étant qualifiée de théâtre populaire : le public forme cercle autour de l’artiste aux multiples talents (conteur, musicien, danseur, acrobate, magicien) qui l’apostrophe et le fait participer.

Côté Asie, la Chine, traditionnellement, séparait l’espace officiel de l’espace du peuple, deux sources de légitimité qui ont toujours oscillé « entre attirance et répulsion, soutien et interdiction, contrôle et ouverture ». Le théâtre appartient à l’espace du peuple, lié aux communautés. Trois sortes de troupes indépendantes, donc non officielles, dans trois provinces distinctes du pays, sont présentées. Elles ont sillonné les campagnes pour jouer, bien loin des troupes officielles des grandes villes : Les troupes-flambeaux huoba jutuan de la province de Sichuan, jouant clandestinement les pièces interdites du répertoire traditionnel, pendant la révolution culturelle ; La troupe Fleuve Jaune Puju de la ville de Ruicheng, province de Shanxi qui donne des représentations pendant les temps morts agricoles ; la troupe de théâtre d’ombres de Yutian, province du Hebei, qui donnait des spectacles pour accompagner les événements de la vie (mariage, enterrements, remerciements, demande de pluie, maladie etc.). Le théâtre d’ombres avait un aspect exorciste, prophylactique et religieux, mais la technique s’est dégradée avec la modernisation et notamment par l’arrivée du cinéma.

Le théâtre populaire Yiddish d’Europe de l’Est, premier du genre en langue yiddish, créé par Avrom Goldfaden, voit le jour à Iasi, Roumanie, à la fin du XIXè. Il puise son inspiration dans la culture commune de nombreuses sources : textes de la tradition, du folklore, récits hassidiques, mais aussi airs d’opéra, chansons, danses etc. Il re-pose la fonction du théâtre par le biais de la métathéâtralité, avec notamment la présence de fantômes, comme personnages.

En Lettonie, longtemps restée société paysanne, les Théâtres du peuple (Tautas teatris), phénomène spécifiquement national, voient le jour. Ce sont des théâtres amateurs dirigés par un metteur en scène professionnel, si féconds qu’ils concurencent parfois le théâtre professionnel. La parole y est donnée à l’homme ordinaire, permettant au public, identification et catharsis. Le théâtre fut, en Lettonie, un lieu de résistance silencieuse face à l’occupation soviétique.

Ce tour du monde des formes théâtrales populaires inscrites dans le n°1 de la revue Horizons, qui porte bien son nom, aiguise la curiosité. L’éclectisme qui s’en dégage, dû à l’Histoire de chacun des pays, aux traditions ancestrales, aux combats menés pour la liberté d’expression et la justice sociale, donne à l’ensemble une belle énergie.

Qu’elles utilisent la satire ou la ruse, la provocation ou la résistance silencieuse, la parole politique travestie ou la harangue, ces formes théâtrales, ancrées dans la réalité du quotidien, osent tout. Archétypes, elles portent le collectif, se structurent et se régénèrent, s’enrichissent au fil du temps et des libertés gagnées. La parole donnée à travers ces articles, participe de ce « besoin douloureux et muet d’une réorganisation de toute la figure du monde » comme le dit si justement Michel Butor, dans son Génie du lieu.

Brigitte Rémer

Revue d’Etudes Théâtrales éditée par les Presses Universitaires de Bordeaux, Université Michel de Montaigne, Bordeaux 3, en collaboration avec le Théâtre National de Bordeaux en Aquitaine, Mars-Septembre 2012.

Théâtres politiques (en) Mouvement (s)

Théâtres politiques (en) Mouvement (s), Textes édités par Christine Douxami, de Daniela Maria Amoroso, Christophe Annoussamy, Marine Bachelot, Marion Denizot, Christine Douxami, Julie de Faramond, Michel Fartzoff, Clare Finburgh, Silvana Garcia, Laure Garrabé, Marjorie Gaudemer, Bérénice Hamidi-Kim, Stéphane Hervé, Philippe Ivernel, Shwan Jaffar, Brigitte Joinnault, Héliane Kohler, Jean-Marc Lachaud, Ophélie Landrin, Martine Maleval, Anne Monfort et Serge Nail, Olivier Neveux, Eleni Papalexiou, Dominique Traoré.

Théâtres politiques (en) Mouvement (s) dans analyse de livre 1ere-Couv-Theatres-petiteCet ouvrage présente  de nombreux  concepts et  réalités, des géographies diverses, et cherche ses définitions : théâtre engagé, militant, ethnique, populaire, de résistance ou de dénonciation. Christine Douxami, maître de conférences en Arts du spectacle à l’Université de Franche Comté et chercheuse à l’EHESS s’intéresse particulièrement aux théâtres noirs du Brésil, des Afrique(s), de la diaspora ainsi qu’aux théâtres populaires du monde lusophone, une vingtaine de chercheurs donnent leur angle de vue sur le lien entre théâtre et politique.

La première partie De l’expérience passée aux concepts actuels, traverse le temps. Elle a pour point de départ la tragédie grecque qui, par sa mise à distance de la politique permet « une réflexion sur le politique et sa valeur dans la vie des hommes ».

Puis le XXè siècle déroule ses étapes les plus significatives : sous la IIIè République, le théâtre est outil de propagande pour les militants révolutionnaires qui détournent la censure, avec habileté. Dans les années vingt, en France comme à Weimar, l’agit-prop construit son vocabulaire, l’allégorie en fait partie. Oswald de Andrade, chef de file de la philosophie anthropophage au Brésil, s’en empare.
L’impact de mai 68 sur la création théâtrale en France, qui investit la rue, les usines, les places et les cafés, est ensuite au cœur du sujet. L’après 68 ouvre sur les expressions militantes de groupes amateurs, sur le théâtre d’intervention. La notion d’engagement et l’insertion du vécu y priment.
La dépolitisation du champ social et théâtral transforme ensuite les « dramaturgies du combat » en « dramaturgies du constat » avec l’émergence de nouvelles formes, comme le théâtre du témoignage ou le théâtre documentaire.
Placés sous le signe de la fascination et de la défiance réciproques, les termes de l’échange entre théâtre et politique se déclinent en trois temps : le refus de l’intervention publique au XIXè ; l’appel à l’Etat avec Romain Rolland qui accompagne la naissance du théâtre populaire ; la réconciliation, et l’émergence du concept de théâtre public sous l’égide de Jeanne Laurent qui structure l’intervention publique, dans le respect de la liberté de l’artiste.
La seconde partie, Nouvelles revendications et enjeux artistiques du théâtre politique propose un tour du monde des théâtres engagés et politiques. L’exil, la quête identitaire, la voix des minorités, les revendications, le multiculturalisme, en sont les mots clés.
Les chicanos mexicains, s’inspirent du célèbre théâtre d’intervention El Campesino et développent les méthodes du théâtre spontané, les performances et installations ; ils font revivre les figures légendaires mexicaines et explorent les relations entre Mexique et Etats-Unis. Les formes populaires du Brésil, comme le cavalo-marinho de l’Etat du Pernambuco, au nord-est dont Recife est capitale, témoignent de la tradition spectaculaire jouée par les travailleurs de la canne à sucre qui associent danse, jeu d’acteur et musique ; comme celle de la Samba-de-Roda, de la région de Bahia qui mêle les notions de diaspora africaine et de modernité ou encore comme la démarche du Théâtre du Vertige, qui inscrit ses spectacles dans la topographie de Sao Paulo. La problématique des émigrés indo-pakistanais dans leur recherche d’identité, en Grande-Bretagne et le reflet qu’ils donnent de la société anglaise est évoquée, ainsi que la représentation du terrorisme dont se sont emparés les artistes, en écho au 11 septembre. Le théâtre kurde d’Irak, – hérité du Tazieh, forme rituelle et religieuse – bien ancré dans une tradition théâtrale en mouvement, mène ses combats. Les enjeux des dramaturgies africaines et la question de l’engagement sont posés. Enfin, l’influence du théâtre grec dans la parole pasolinienne, forme rituelle idéale, provocatrice et radicale, sont autant d’éléments rassemblés et nourrissent la réflexion sur le concept du politique dans le théâtre.
De nombreux exemples de pièces, expressions théâtrales et compagnies engagées dans l’énonciation et la dénonciation des oppressions, la défense des libertés, des minorités, des exilés, maillent cet ouvrage de référence qui couvre un champ des plus vastes. Cette belle somme de travail, interroge la subversion et témoigne d’alliances et mésalliances entre l’art théâtral et le politique, dont Piscator et Meyerhold furent les précurseurs. La diversité des formes populaires dont elle témoigne, urbaines et rurales, issues d’espaces géographiques, historiques, politiques et poétiques si différents, parle de démocratisation culturelle. Les périodes agitées sont propices, comme le dit Jacques Rancière, à « une forme de circulation entre les pratiques de la performance artistique et celles de l’action politique ».
Un DVD accompagne la publication : lectures, petites formes et performances sont les traces des travaux présentés lors du Colloque international de l’Université de Franche-Comté qui s’était tenu en avril 2007, sur le thème Théâtres politiques.

 

Brigitte Rémer

Ouvrage publié avec le concours du Centre Jacques-Petit, du Pôle Arts de l’Université de Franche-Comté, du Conseil Régional de Franche-Comté. Editions Presses universitaires de Franche-Comté, Les Cahiers de la MSHE Ledoux,
Collection Normes, Pratiques et Savoirs n°6, et DVD réalisé par Philippe Degaille.

 

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