Le corps wigmanien

Le corps wigmanien d‘après Adieu et Merci( 1942) de Sarah Nouveau. 

 

9782296549906j.jpgDans la collection Univers de la danse, Sarah Nouveau, danseuse contemporaine et enseignante à Lille-III,  à partir d’un mémoire qu’elle avait réalisé au Centre d’études chorégraphiques d’Aubagne, entreprend de retracer l’itinéraire de la célèbre danseuse qui s’est fait connaître surtout par ses solos des années 20 jusqu’en 42,  année à partir de laquelle elle se consacrera à des chorégraphies, à des mises en scènes d’opéra et à l’enseignement.
Sarah Nouveau rappelle à juste titre que Mary  Wigman a été très influencée par les travaux de Laban dont elle fut l’élève puis l’assistante en Suisse. C’est à cette époque,  (il y a presque cent ans déjà!), que fut expérimentée une nouvelle approche du mouvement en dehors d’une esthétique « classique » avec, comme axe principal, l’importance du corps en mouvement  et d’un langage propre , indépendamment des thèmes traditionnels où la psychologie et le le langage verbal  régnaient  sans partage. Sarah Nouveau a raison de rappeler que c’est le corps qui raconte et se raconte dans la « danse absolue » wigmanienne, hors de la représentation et de l’expression. Ce qui impliquait bien entendu, comme on le verra plus tard chez Cunningham, un rapport totalement différent à l’espace qui sera traité chez Mary Wigman comme matière, densité et substance à part entière.
Elle analyse ensuite le fameux solo, devenu emblématique de la danse contemporaine dans la mesure où il a préfiguré bien d’autres solos chez ses successeurs, d’abord et surtout,  parce que ce solo avait,dit-elle,  » une relation très subtile à la gravité ». Il y a aussi, dans ce petit livre, une bonne explication de la modernité du style qu’a pu avoir Mary Wigman, au sens baudelairien, c’est à dire une relation très précise à la vie de tous les jours, et non à la mythologie comme nombre de ballets classiques, et par ailleurs, la nécessité pour la chorégraphe américaine d’une nouvelle relation au mouvement: « Nous ne dansons pas des sentiments! Ils ont des contours beaucoup trop nets ».
Les choses sont dites. Et cette nécessité correspond, bien entendu,  à celle dont un peintre comme Kandinsky   parlait déjà en 1910 dans Du Spirituel dans l’art… ou  Paul Klee. Sarah Nouveau consacre aussi un chapitre à l’espace et au rythme tels que les ont théorisés Laban,  puis Dalcroze qui pensait avec raison que l’éducation corporelle pouvait aider à l’initiation musicale et que la respiration jouait un grand rôle dans le déplacement du corps.
Quelques pages traitent un peu rapidement- et c’est dommage- de l’influence de Wigman chez les chorégraphes contemporains comme Karin Waehner, Alwin Nikolaïs, Gerhard Bohner, Pina Bausch et les deux fondateurs du Butô, Hinjikata et Kazuo Ôno. Pour Grotowski, le grand créateur de théâtre et pédagogue contemporain, les choses sont beaucoup moins évidentes que ne le pense Sarah Nouveau et la notion de pauvreté au théâtre qu’il prônait ne sont pas du même ordre que chez Mary Wigman. Même s’il a toujours privilégié l’importance du corps sur la scène. Ce qui n’est pas la même chose.
Malgré ces réserves, ce livre constitue  une bonne initiation à la personnalité de Mary Wigman souvent contestée (subventionnée par les nazis, elle sera ensuite mal vue par le régime hitlérien), et surtout à la redéfinition de la création en danse au début du 20 ème siècle…

Philippe du Vignal

Editions L’Harmattan. 157 pages, 15,80 euros


Archives pour la catégorie analyse de livre

FRICTIONS n° 17

FRICTIONS n° 17, théâtre écritures sous la direction de Jean-Pierre Han septembre  2011


17.jpg    Il faut saluer la publication de ce remarquable numéro que le rédacteur en chef préface sur l’intermittence de la pensée avec trois articles lumineux de Jean Jourdheuil, un dossier sur le collectif F 71 et un texte fulgurant de Raharimanana. éclairés par deux beaux Portfolios de Gilles Aillaud et de Titina Maselli.
Jourdheuil avec “le théâtre, la culture, les festivals, l’Europe et l’euro” retrace  sur 30 pages passionnantes ,la dégradation inexorable du théâtre public  trente ans  après 1975, avec l’avènement de la société de communication. Metteur en scène, traducteur, auteur d’analyses pertinentes, il a publié dès 1987 dans Libération un article sur Le théâtre immobile qui dénonçait la voie de garage, l’impasse artistique et sociale où le théâtre commençait à s’égarer avec le développement du système festivalier sous les auspices conjointes de Michel Guy et Jack Lang.
L’hégémonie montante du système télévisuel, la privatisation des chaînes publiques commençait à contaminer l’espace public. En 1994, dans La dérive spectaculaire encore publié par Libération, il développe la réflexion sur la société médiatique et l’importance croissante des supermarchés, la perte de la fonction sociale et politique des spectacles de théâtre, la crise des formes dramatiques. Il s’inquiète du public des théâtres, de la disparition, de l’extinction des projets politiques du théâtre en matière culturelle.
Lors d’un  colloque organisé au Quartz de Brest en 1997, il intervient avec un texte éclairé Grandeur et décadence du service public et après quoi ? qui sera publié dans Frictions en 2007. En 2008, pour le 40e anniversaire du TNP de Villeurbanne, dans un nouveau texte La déclaration de Villeurbanne, les nénuphars et les moulins à vent, il  achève de retracer la courbe de l’évolution de la destruction en marche du théâtre public.
Plusieurs analyses lucides de l’évolution de grands festivals, de Nancy, d’Automne et d’Avignon qui finissent par se ressembler, la comparaison avec la vie théâtrale en Allemagne où Jourdheuil a joué un rôle important, le changement du public avec la disparition des troupes dans les théâtres publics, la sous-traitance et la délocalisation, on va , dit-il vers une perte d’identité. “Les théâtres eux-aussi se sont pliés à l’économie de supermarché avec ses animations et ses campagnes promotionnelles (…) La figure du directeur et du metteur en scène des années 60 a ,pour l’essentiel, cédé la place à la figure du programmateur flanqué parfois d’un artiste en résidence ou d’un artiste associé. Quelle est aujourd’hui la relation du programmateur et de ses artistes ? Ne serait-elle pas analogue à celle d’un éleveur et ses volailles élevées en plein air ?”.
Tous ceux qui continuent à lutter dans l’ombre pour préserver un théâtre public et ils sont nombreux, artistes, passeurs et critiques consciencieux doivent lire ce beau numéro de 140 pages qui nous éclaire sur  la lutte à mener.


Edith Rappoport

www.revue-frictions.net

Les Utopies du masque sur les scènes européennes

Les Utopies du masque sur les scènes européennes du XX ème siècle de Guy Freixe.

 

arton4013a1bdb.jpgDans la collection Les Voix de l’acteur dirigée par Patrick Pezin, est paru récemment cet important volume, avec de très nombreuses photos. Dans sa préface, Guy Freixe pose bien mais à sa manière  : « les utopies », les enjeux qui pèsent sur le masque, disons depuis une cinquantaine d’années: « Pourquoi le masque est-il si peu présent à la scène? Pourquoi devant les exigences du texte, recule-t-il si souvent pour laisser place, le plus souvent , au simple maquillage, pourquoi(…) ne les ai-je que si peu utilisés  dans mon propre travail de metteur en scène? »
Et c’est vrai que le XX ème siècle s’est pris de passion, par le biais de ses plus grands écrivains et théoriciens comme Materlink, ou Jarry, et aux Etats-Unis comme le rappelle justement Françoise du Chaxel avec Eugene O’ Neill  dans Memoranda on Masks, qui y voyait  quelque chose « de plus subtil, plus imaginatif, plus suggestif dramatiquement qu’aucun visage ne le fut jamais »… Etonnant , non?
Ou des  metteurs en scène: Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Oscar Schlemmer, Jacques Copeau,  Jean Dasté,  Maurice Jacquemont et le groupe de Théâtre Antique avec les masques de Jean Bazaine pour les protagonistes des Perses, et les maquillages /masques de terre rouge pour les vieillards du chœur – que bizarrement Guy Freixe ne cite même pas, alors que ce fut l’un des points de départ de la redécouverte du masque tragique dans les années 36 , Bertold Brecht et le Berliner Ensemble, Jean-Louis Barrault,  Giorgio  Strehler puis Peter Schumannn et le Bread and Puppet, Eugenio Barba et Beno Besson et Ariane Mnouchkine avec le Théâtre du Soleil où Guy Freixe travailla longtemps avant de fonder sa propre compagnie, et les grands enseignants que furent  Emile Jaques-Dalcroze, Etienne Decroux et surtout Jacques Lecoq qui fit du masque un des principes de base de sa pédagogie…. Sans oublier  les maquillages/masques de clown des célèbres Fratellini ou de Grock. Et ces deux formidables créateurs de masques :  Sartori pour Strehler et Erhard Stiefel pour le Théâtre du Soleil.
… Cela fait quand même du monde à l’appel, et non des moindres!
Guy Freixe  retrace remarquablement la généalogie de ce que, initiée par ceux qui avaient eu le privilège de se rendre en Extrême-Orient,  fut cette redécouverte du masque quand Craig lança la revue The Mask -il y a déjà un siècle! où il prônait le retour du masque à la scène, puis, bien sûr, l’influence magistrale de Meyerhold, génial précurseur,  quand il il utilisa le masque pour Le Bal masqué de Lermontov, et la révélation que fut son utilisation pour les élèves de Copeau au Théâtre du Vieux-Colombier.
Ce que confirme Peter Brook: la première fois où le visage reçoit un masque, cela tient d’un bouleversement de l’individu tout entier: on n’est plus soi ni pour soi-même ni pour les autres, et tout le jeu s’en trouve du même coup modifié. en bien comme en mal: le masque ne pardonne rien mais donne beaucoup.
Il faut l’avoir vécu pour le comprendre, même avec des masques de travail, et c’est probablement l’un des meilleurs outils pédagogiques qu’on ait jamais redécouverts. Il nous souvient d’Henri Gouguet , petit homme plutôt fragile avec une voix de fausset, qu’on ne remarquait qu’à peine dans un groupe, mais dès qu’il avait mis le masque de la reine Atossa dans Les Perses au groupe de théâtre antique de la Sorbonne, devenait LA REINE, impitoyable, à la fois fragile, accablée mais immense et fière  dans son malheur. Une grande cape,des cothurnes et  un demi-masque: beaucoup de travail rien de plus « simple « , pour que le petit homme devienne une grande dame des plus émouvantes, que ce soit dans la cour de la Sorbonne ou devant le la forteresse de Mers-el-Kebir près d’Oran. Le masque, on ne le dira jamais assez , est un prodigieux instrument pour le plein air…
Les deuxièmes et troisième partie s’attache à faire le lien indispensable entre le phénomène théâtral du masque et la découverte du continent africain où me masque faisait partie de la vie religieuse mais auxquels les artistes de l’époque comme Picasso, Malevitch ne pouvaient évidemment pas être indifférents,  dans la mesure où cela les contraignait ipso facto à regarder l’art européen, et particulier la représentation du visage. Et , comme en conte-point, Guy Freixe, a eu raison de placer la photo de soldats avec des  masques à gaz dans les tranchées de la guerre de 14  avec un texte de Hugo Ball! Le masque avait aussi pénétré le monde de la danse contemporaine comme dans ce solo de la grande Mary Wigman (1926), et, bien entendu celui de la scénographie et du ballet avec le Bauhaus qui allait s’affirmer comme un laboratoire exemplaire de recherche pendant 14 ans avec Oscar Schlemmer surtout.
Il y a aussi un très beau chapitre où Guy Freixe nous fait revivre son travail au Théâtre du Soleil avec ses grandes aventures shakespeariennes où il relève avec beaucoup de subtilité, la différence entre la conception brechtienne du masque et le pouvoir magique qu’Ariane Mnouchkine entendait lui conférer, et cette logique contradictoire entre le texte et le port du masque, du moins précise Guy Freixe, quand il y a perte du sacré, ce qui est pour lui, bien entendu, la question fondamentale du théâtre contemporain.
Mais assez parlé, allez-y voir, cela vaut le coup… Ce riche ensemble de réflexions avec d’excellentes photos que l’on aurait aimé parfois plus grandes est accompagné d’entretiens le plus souvent magistraux avec notamment, Jean Dasté, Catherine Dasté, Jacques Lecoq,, etc… et des textes des théoriciens et metteurs en scène de Carlo Goldoni à Claude  Lévi-Strauss, en passant  par Alfred Jarry; Copeau, Peter Brook, Ariane Mnouchkine…
Il y a aussi ,  bien entendu, une riche bibliographie; c’est une véritable somme, et un ouvrage de référence, qui malgré, ses manques, ( pourquoi ne pas avoir parlé aussi de ces metteurs en scène, comme Grotowski,  ou comme Kantor entre autres,  qui se sont  approchés du masque mais ne l’ont pas vraiment employé, même si Kantor a beaucoup utilisé des mannequins?
Le grand mérite de ce livre est d’ ouvrir le champ du possible pour les générations futures de metteurs en scène, et, si le masque n’est ,pas universellement employé aujourd’hui dans le théâtre contemporains, sans doute parce qu’il ne rassure guère les créateurs et faute de textes faisant appel à lui,  et qui hésitent  donc à  s’en servir de peur de se planter. Mais les plus grandes recherches et  réussites  des créations théâtrales depuis quelque 70 ans  auront été associées à l’utilisation du masque. Guy Freixe, malgré ses inquiétudes, peut être rassuré là-dessus, il suffit de regarder l’histoire du spectacle même récente- et ces énormes succès que furent Peines de cœur d’une chatte anglaise mise  en scène d’Alfredo Arias et  Les Fables de La Fontaine mises en scène par Bob Wilson . Que seraient ces spectacles sans les masques? Regardez par exemple la tête du loup, magnifique, de Christian Gonon…

 

Philippe du Vignal

 

L’Entretemps éditions;  65 €

Anciennes Complaintes de Bretagne

 Anciennes Complaintes de Bretagne, choisies et traduites par André Markowicz et Françoise Morvan.

anciennescomplaintesdebretagne.jpgLa Gwerz, une complainte sur le malheur des femmes soumises, abusées, trahies, violées mais rebelles encore. On savait que Françoise Morvan, chercheuse de talent, traductrice et femme de théâtre, frayait naturellement avec le russe de Tchekhov comme avec la langue irlandaise de Synge. On savait qu’André Markowicz, son complice traducteur et homme de théâtre, n’était pas en reste pour l’œuvre de Dostoïevski, de Gogol, de Pouchkine et de Shakespeare. Mais on ne savait pas encore qu’ils aimaient à réunir et à traduire les Gwerz, d’Anciennes Complaintes de Bretagne, ouvrage précieux publié aux Éditions Ouest-France dont le breton est revu par Marthe Vassallo.
Le temps passant, la culture populaire bretonne reste vivante grâce à la musique et à la forme la plus prestigieuse de la chanson bretonne, la grande complainte qu’est la Gwerz ; on a pu l’apprécier avec la voix de Denez Prigent au dernier Festival Interceltique de Lorient (FIL août 2011). La Gwerz est une grande chanson mystérieuse et tragique qui relève de la poésie populaire et d
e l’Histoire, puisqu’il y est question d’histoire littéraire, intellectuelle et morale.
Si la chanson a pu vivre si intensément dans les contrées intérieures bretonnes, c’est qu’elle était chantée, l’expression d’ « une vision du monde partagée par ceux qui la transmettaient »( Françoise Morvan). En 1905, Anatole Le Braz est sensible à la protestation éloquente de la Gwerz qui, si elle parle d’un âge d’or du passé, c’est d’abord d’une vision restrictive des deux classes prépondérantes en Bretagne, la noblesse qui possède les terres, et le clergé qui possède les âmes.
N’entrons pas dans les querelles d’initiés ; signalons que le fonds breton du Barzaz Breiz, l’épopée fabriquée à partir de poésies populaires, a connu une rectification politique par le trop convenu de La Villemarqué, inspiré par la tradition et à la solde de la religion et de la propriété terrienne qui soumettent sans partage le paysan de Basse-Bretagne. En échange, la même épopée, « l’incarnation de la vérité d’un peuple » est analysée avec plus de clairvoyance par Luzel.
Celui-ci parle à ce propos, de chants souvent incomplets, altérés et irréguliers, tel « un mélange singulier de beautés et de trivialités, de fautes de goût, de grossièretés qui sentent un peu leur barbarie et de poésie simple et naturelle, tendre et sentimentale, humaine toujours, et qui va droit au cœur, qui nous intéresse et nous émeut par je ne sais quels secrets, quel mystère, bien mieux que la poésie d’art… »
La Gwerz a été à la fois sacralisée et suspectée, sans cesse collectée, étudiée et transcrite. Réservée aux plus pauvres, et transmise par des illettrés, la Gwerz poursuivait sa voie naturelle et mélancolique dans l’ombre. Or, grâce à l’apparition du magnétoscope, les Gwerz des derniers chanteurs et porteurs de la pure tradition orale ont pu heureusement être captées.  Elles  ont été reprises pour le plaisir par de jeunes chanteurs dans la compréhension de la beauté des chansons. Rendons grâce au répertoire excellemment interprété de Yann-Fanch Quémener, Ifig Troadec, Erik Marchand, Nolwenn Le Buhé, Annie Ebrel, Marthe Vassallo…
La Gwerz, le déroulement d’un long récit selon des formes ritualisées, exige du temps, du calme et une connaissance intime de la langue bretonne. Voilà pourquoi le souci des traducteurs éclairés a été de traduire « au plus près et au plus vrai » afin de transmettre cet univers de poésie « qui nous dépasse et nous grandit. »
Mais de quoi parle la Gwerz ? Du malheur des femmes et de leur rébellion – encore et toujours, au-delà des époques et des contrées. Le thème étrangement moderne de la Gwerz est celui de la femme abusée, trahie, violée, assassinée, soumise à la violence de ses parents, de son mari, du seigneur… Rares sont les figures masculines positives dans les complaintes bretonnes, si ce n’est ce jeune Seigneur Comte qui refuse d’épouser une fée , alors qu’il est déjà marié ; et sa jeune femme accouchée lui reste fidèle alors que la mort a emporté le valeureux. Sur son tombeau, la jeune veuve est « Froide, évanouie, inanimée Au lieu où la mort l’a frappée. » Un beau symbole tragique d’amour humain éternel.
En règle générale, dominent les figures négatives du mâle, seigneurs dépravés et abuseurs de jeunes filles, clercs indécis qui n’assument pas leur passion amoureuse et préfèrent prendre les ordres, comparables aux hobereaux décadents et aux bandits des grands chemins ; pères incestueux, soldats, capitaines, matelots, voleurs, blasphémateurs et violeurs.
Le Fils du Brigand dit n’avoir pas volé les gens, mais un vieux couteau, un mouchoir blanc et « une beauté de rouge sang, Une beauté de dix-huit ans, Son cœur est froid dorénavant. »Toutes les femmes, héroïnes malheureuses, protestent contre la violence subie. La Bergère est assassinée par trois jeunes gens, Marie Derriennic, touchée par la lèpre, est enfermée à vie par ses parents dans une maison de terre : « Marie Derriennic du haut du bois Est la plus belle fille qui soit Mieux eût valu visage moins beau Elle est atteinte du mal nouveau ».
Ailleurs, une jeune femme est mariée contre son gré à L’Enragé, un homme aux yeux rouges qui lui arrache le cœur : « À quoi me sert qu’il soit charmant S’il n’est pas à mon sentiment ? »
Renée Le Glaz, mariée de force non à son bien-aimé mais au vulgaire Erwan Geslard, un noble à fière allure, ne peut que lui promettre son prochain veuvage : « Si demain je suis mariée Dans trois jours vous m’enterrerez. » La jeune femme jette sa malédiction sur cet époux imposé, sur son père et sur sa mère aussi, « Et tous ceux qui privent leurs enfants De vivre et choisir librement ».
Ces propos révèlent un avant-gardisme de la pensée, une promesse de rébellion féminine à venir, quand on sait que la plupart des Gwerz remontent à l’époque classique. Claudinaïc a été abusée, violée et trahie par M. de Villeneuve ; réduite à tuer sa petite fille, elle est condamnée au bûcher pour infanticide. Elle n’aurait pas dû être seule sur le bûcher : « Si la justice était plus juste, Si vraiment on disait la loi, Alors M. de Villeneuve Devrait brûler, là, avec moi. »
Or, la femme, de victime, peut se changer en bourreau. La Marâtre maltraite ainsi son beau-fils et le mène à la mort. Aliette Roland est une mère qui tue l’un de ses fils pour que le cadet puisse hérite. Marianna est une brigande, une sorcière haineuse, qui veut détruire le monde et faire brûler le firmament : « Si je pouvais vivre encore une ou bien deux années, Je laisserais ce monde ruiné et ravagé. »
Pour ce qui est du Seigneur de Kersaozon, il est juge à Rennes ; un père veut marier son héritière, « belle comme une étoile », à ce vieux notable  afin de gagner égoïstement son procès, mais la fille dit au père ses quatre vérités : que le sieur soit gentilhomme et baron ,  il ne lui plaît pas.   Quant à Anne Le Gardien, c’est une figure extraordinaire de force et de conviction qui se moque du Seigneur de Mézomeur qui veut lui faire la cour. Pour se venger, l’éconduit fait venir dix-sept seigneurs qu’Anne assomme grâce à un bâton caché entre sa jupe et son jupon.
Loin d’exprimer l’amour du bon peuple pour ses nobles et ses prêtres, les Gwerz sont l’expression d’une profonde révolte. Le passage de vie à trépas, et inversement, est souvent sollicité dans les complaintes bretonnes. Skolvan, évêque de Léon et fils repenti, sort du monde de la mort pour venir supplier sa mère – une figure de femme héroïque et toute-puissante – de lui pardonner ses crimes passés. Dom Yann Derrien part de son côté pour sauver l’âme de sa mère.
Garan Le Bris, appelé à servir en mer, veut qu’on le prévienne quand sa mère mourra : il obtient la faveur d’entendre sonner les cloches de son bourg de Cavan. Revenu de la mer à cinq cents lieues de là, il « Prit sa pauvre mère dans ses bras Et son cœur épuisé se brisa. »  L’imaginaire breton est fantasque, ouvert à tous les onirismes païens, sacrés ou profanes. La Gwerz est un objet poétique ineffable, un mélange d’espoir dans la vie et de désespoir dans l’épreuve, de gravité et de grâce, un composé de tristesse profonde et de joie candide, un cocktail de révolte et de fatalisme. Comme l’écrit Françoise Morvan, « Souvent la poésie naît justement du silence, de la lacune, du saut par-dessus ce qui n’a pas à être dit et gagne à rester mystérieux, car le grand art de la Gwerz est aussi sa manière de faire découvrir l’abîme entre les mots et le gouffre de l’existence. » Une mise en lumière d’un patrimoine exceptionnel, inextinguible, vivace et joliment vivant entre fées et sorcières, dragons et princesses dans l’âme, entre l’ombre menaçante de la mort et la lumière salvatrice du désir de vivre.

Véronique Hotte

Anciennes Complaintes de Bretagne, choisies et traduites par André Markowicz et Françoise Morvan, Éditions Ouest-France.

 

 

Mats Ek

ek.jpgMats Ek, Photos de Lesley Leslie-Spinks, textes de Margareta Sörenson.

Mats Ek, 68 ans, est le fils de Birgit Cullberg décédée en 99, qui créa le fameux Ballet Cullberg,  et de l’acteur Anders Ek disparu en 76, que l’on a pu voir dans plusieurs grands  films d’Ingmar Bergman (dont Le septième Sceau et Cris et chuchotements),  dont Mats Eks fut l’assistant quand il dirigea le Théâtre Royal à Stockholm; c’est aussi,  et surtout, un des chorégraphes européens importants, dont la compagnie est venue à plusieurs reprises à Paris, notamment au Théâtre de la Ville et à l’Opéra;  on connaît sa  façon bien à lui de revisiter les classiques comme Le Lac des cygnes, Le Sacre du Printemps, ou Carmen  ou Antigone qu’il adapta en ballet.
Mais il aussi mis en scène des pièces comme  Andromaque de Racine. et Le Songe de Strindberg.
C’est à une sorte de promenade à travers son œuvre chorégrahique et spectaculaire  que nous convie Lesley Leslie-Spinks, photographe canadienne qui vit en Suède depuis longtemps,  à travers un impeccable ensemble de photos en noir et blanc et  couleur,souvent en gros plan, et  sur fond noir. L’ ensemble est sévère mais d’une qualité graphique irréprochable, et permet d’avoir une très bonne proche de l’univers de Mats Ek qui a toujours privilégié  la qualité plastique de ses spectacles.
Et les textes de Margareta Sörenson, critique de théâtre et de danse à l’Express de Stockholm, retracent, avec intelligence et  beaucoup de sensibilité, l’itinéraire et la démarche du chorégraphe. Ils sont publiés à la fois en suédois et en anglais.
Le livre est complété  par un DVD de Old and door , une œuvre que Mats Ek avait écrit pour sa mère déjà âgée..

Philippe du Vignal

Editions Bokförlaget Max Strom
Kyrkslingan 11
Skepp sholmen
11149 Stockholm
www. maxsrtom
Telefon: 08 – 545 043 00Fax: 08 – 545 043 11
info@maxstrom.s

François-Joseph Talma

François-Joseph Talma, Le théâtre et l’histoire de la Révolution à la Restauration de Mara Fazo, traduit de l’italien par Jérôme Nicolas.

talma.jpg               Qui connaît encore aujourd’hui ce célèbre acteur ? Il y a bien une  petite rue Talma  près du métro Muette dans le seizième arrondissement de Paris, et le musée de Brunoy (91)  a un salle consacrée au spectacle de 1750 à 1850, et donc en partie à Talma qui avait un résidence secondaire à Brunoy, encore à l’époque un petit village.
Et pourtant Talma fut une véritable vedette  de 1789 à sa mort en 1826. Sa vie  a coïncidé avec des moments capitaux de notre histoire : l’Ancien Régime, puis très vite, la Révolution de 89, le Directoire, le Consulat puis l’Empire et la Restauration,  à un moment où la France vit son territoire et son unité menacés et où les pièces de  théâtre classiques et contemporaines  étaient souvent comme un miroir grossissant des graves événements politiques qui ont violemment secoué  la France.
Mara Fazo, professeur d’histoire du théâtre et du spectacle à l’Université de Rome La sapienza a écrit une nouvelle biographie de François-Joseph Talma, parue en Italie en 1998,  tout à fait passionnante, et qui se lit comme un roman. En effet, ce n’est pas seulement la vie  du grand acteur et  du théâtre parisien mais aussi une chronique  très pointue de quelque cinquante ans de vie sociale et politique qu’il  décrit et analyse ne profondeur
Il montre d’abord les liens très forts entre le jeu de Talma et la peinture, en particulier celle de David dont il fréquenta l’atelier. Talma, en effet de façon très instinctive, sentit  à la veille de la Révolution que le théâtre avait tout à gagner s’il comprenait  l’importance du langage visuel, au lieu de s’en tenir à la seule déclamation qui était, à l’époque la règle officielle.
Ce que comprit aussi Bob Wilson, dans les années 1960, quand il donna la priorité aux images dont il était le créateur…plutôt qu’au texte. A 26 ans, Talma fut reçu au Théâtre  français comme sociétaire pour les troisièmes rôles de tragédie et de comédie, et ce fut le début d’une longue carrière. Mara fazo décrit très bien ce milieu du théâtre avec, bien entendu, ses intrigues et ses relations difficiles avec le pouvoir en place. Talma eut la chance, encore jeune d’avoir un grand rôle, celui de Charles IX de Marie-Joseph Chénier (30 représentations en quelques mois! ) qui le lança et ce spectacle allait jouer un rôle décisif dans la carrière de l’acteur. Mara Fazo, souvent  plus perspicace qu’ un historien français, montre comment Talma eut le coup de génie qui fut à la base de toute sa stratégie, en  s’identifiant  à des personnages tout à fait nouveaux, tout en continuant à jouer les classiques,  comme Shakespeare qu’il admirait tant Il n’eut donc pas à souffrir d’une possible comparaison avec des sociétaires qui avaient déjà tenu le rôle dans telle ou telle tragédie.   Ce qui ne l’empêcha pas quand même de tomber en disgrâce parce que ses petits camarades l’avaient accusé d’obtenir le quasi-monopole des applaudissements au moment du salut. Mara Fazo montre très bien comment le rôle du Théâtre Français allait être déterminant dans la vie du spectacle parisien.   Par exemple,  Talma eut l’idée de génie de donner à ses costumes de personnages de l’antiquité un véritable réalisme, ce qui était à l’époque absolument inédit. Chaque acteur possédait alors ses propres costumes à son choix. Cela correspondait aussi chez Talma à une autre intuition: recréer sur scène l’horrible sans se soucier du trop fameux bon goût.Ce qui était là aussi totalement innovant sur une scène française. Mara Fazo raconte aussi ce que fut la vie personnelle de Talma qui épousa d’abord Julie, une ancienne danseuse déjà mère de trois enfants, douze jours avant la naisance de jumeaux.Mais l’Eglise encore ultra-puissante avait essayé d’interdire le  mariage religieux de Talma, au motif qu’il avait voulu faire état de sa condition de comédien et non de bourgeois de Paris!  Cet acteur, travailleur infatigable, très cultivé, qui parlait couramment anglais grâce à son père qui s’était établi outre- manche comme dentiste, a eu sa vie durant, un regard acéré sur son métier, notamment dans ses Réflexions sur Lekain.  » Dire la tragédie me paraît une locution froide, et me semble n’exprimer que le débit sans action.Les Anglais se servent de plusieurs termes qui rendent mieux l’idée: to perform tragedy, exécuter la tragédie: to act a part, agir un rôle. Nous avons bien le substantif acteur mais nous n’avons pas le verbe qui devrait rendre l’idée de mettre en action, agir ». Rares étaient le comédiens, souvent enfants de la balle et qui n’avaient pas eu beaucoup d’instruction, capables à l’époque d’une analyse aussi fine! Quant à la qualité des comédiens de province avec lesquels il était obligé de jouer (seuls les grands rôle se déplaçaient), elle n’était pas très élevée et Talma le déplorait avec virulence… Mais, comme toutes les stars, il  aimait vivre sur un grand pied, ce qui l’obligeait à accepter de juteux contrats parfois loin de Paris, et même à l’étranger, en Russie comme aux Pays-Bas, dès que la gloire de l’Empereur l’exigeait. Ce qui, à l’époque des calèches, supposait une solide santé. Mais avec un hôtel particulier très confortable, de  nombreux enfants, une résidence secondaire, Talma avait un féroce besoin d’argent. Franc-maçon, il avait de nombreuses relations, et donc plus de facilités à trouver des engagements ailleurs qu’à la Comédie-Française. Ce qui à l’époque était admis. Le public, lui, n’appréciait pas trop plus tard ses absences de quelques mois mais il savait se faire pardonner en donnant à son retour avec de formidables interprétations. Talma était apprécié, il le savait et en fait prier le prix! Il connaissait tous les puissants et en particulier Napoléon qui l’admirait beaucoup; il eut même une brève liaison avec sa sœur Pauline; ce qui ne l’empêcha pas d’échapper de peu à la guillotine pendant la Terreur. C’est dire que Talma a quelque chose d’un véritable personnage de roman!
Ce qui frappe aussi chez lui , c’est cette inlassable curiosité pour la littérature et le théâtre étranger, comme chez  Madame de Staël qui l’admirait beaucoup,  notamment Schiller,  et Goethe qu’il rencontra.  Des dramaturges bien oubliés aujourd’hui comme Ducis, mais aussi Lemercier et Arnault adaptaient pour lui, à sa mesure pourrait-on dire, de nombreuses pièces, de façon à ce qu’il en soit la vedette.  On allait ainsi passer insensiblement de l’interprétation d’un texte, au culte de l’acteur principal, comme cela devait se faire plus tard dans nombre de théâtre privés.
C’est un des aspects du théâtre de cette époque qui avait le monopole de la communication et qui était très avide de pièces, que l’on connaît en général assez mal et que nous révèle avec précision Mara Fanzo. Talma qui vouait une admiration sans bornes au Consul puis à l’Empereur qui confia rapidement la gestion des grands théâtres parisiens à des préfets, ce qui fit de cet acteur un personnage quasi-officiel, sorte de conseiller technique occulte , fort  apprécié du pouvoir et admiré à la fois par le peuple et par Stendhal,Chateaubriand, Lamartine, ou Dumas. Tragédien dans des pièces classiques du répertoire, Talma eut aussi l’intuition de se tourner vers des textes tout fait inédits comme Les Templiers de Raynouard qui eut un grand succès public ou comme Manlius Capitolinus de d’Aubigny.
Mais, souvent épuisé par le nombre de rôles qu’il jouait en alternance, il avait des accès de dépression assez fréquents, à force, disait-il de jouer des héros tragiques. Plus tard, Talma mais  se dirigea vers la comédie, où on l’attendait un peu au tournant. Mais là aussi, avec une grande intelligence, il réussit encore une fois à s’imposer. Et Talma reprit à 63 ans une dernière fois le rôle de Macbeth qu’il joua avec Mademoiselle Duchesnois, puis  créa Charles VI, une pièce historique de de la Ville de Mirmont où il fut une fois de plus excellent. Atteint d’un cancer intestinal, il se savait condamné et mourut le 26 octobre 1826. Ses obsèques furent suivies par une toute une foule mais sans cérémonie religieuse, comme il l’avait exigé, à une époque où des funérailles civiles tenaient du scandale…
La Comédie-Française, après le décès de Talma, ferma ses portes en signe de deuil pendant trois jours, et vit ensuite ses recettes chuter brusquement,preuve s’il en fallait de la popularité du grand acteur qui avait réussi en quarante ans à modifier de façon considérable le paysage théâtral français, et son enseignement.
Difficile de parler davantage de cette somme tout à fait remarquable et passionnante de Mara Fanzo dotée de 80  illustrations: mieux vaut la lire; il y a peu d’ouvrages sur cette période qui soient aussi précis et vivants que celui-ci…

Philippe du Vignal

CNRS Editions, 329 pages, 49€

BRÛLER SA MAISON

BRÛLER SA MAISON d’Eugenio Barba. 

  En exergue, un poème d’Alexandre Blok souvent cité par Barba :

“Sur la route boueuse et noire
Le brouillard ne se lève pas
Un chariot grinçant transporte
Ma roulotte délavée, mon théâtre.
Brûler sa maison, est le cinquième volume consacré à l’étonnant parcours d’Eugenio Barba, à la tête de l’Odin Teatret depuis 1964, par Patrick Pezin, directeur de la collection Les voies de l’acteur. Pour ceux qui comme moi, ont eu la chance de le découvrir avec La maison du père au Théâtre de la Cité Internationale en 1971 *, puis de l’accueillir au Théâtre Paul Éluard de Choisy-le-Roi avec Cendres de Brecht en 1982, au Théâtre 71 de Malakoff en 1985 avec l’I.S.T.A., symposium international d’anthropologie théâtrale, enfin avec Talabot en 1989, c’est le témoignage passionnant d’un artiste d’une stature exceptionnelle qui a marqué son siècle à la tête du Tiers théâtre.
Eugenio Barba retrace l’épopée de l’Odin Teatret en onze chapitres très personnels sur son théâtre fondé en Norvège, puis installé à Holstebro, petite ville du Jutland danois avec ses “camarades” dont certains le suivent depuis 45 ans,” un théâtre hors normes”. “Souvent, dit-il, à l’origine d’un chemin menant à la création, il y a une blessure (…) cette blessure m’a poussé à rester proche du garçon que je fus et dont le temps m’a éloigné en me jetant dans un monde en mutation”…
Dans ces onze chapitres retraçant l’entrainement quotidien de la troupe, dès l’aube pendant toutes ces années, on peut découvrir les chemins tortueux empruntés par un chercheur acharné pour créer plus d’une vingtaine de spectacles souvent nés au terme de plusieurs années de travail, au sein du Laboratoire international du jeu de l’acteur. La maison du père, Cendres de Brecht, Come and the day will be ours, Talabot, Kaosmos, l’Évangile d’Oxyrhincus, Andersen’s dream… entre autres, ont été joués à travers le monde,  et certains ont eu les honneurs du Festival d’Automne des grandes heures, mais aucune institution ne l’a accueilli en France depuis vingt ans!
Seule Ariane Mnouchkine lui a ouvert les portes du Théâtre du Soleil voilà quatre ans . Eugenio Barba a réussi à se servir du théâtre “comme un cheval de Troie que les habitants accueilleraient en abattant leurs remparts”…  Comme Grotowski dont il avait  été l’assistant en Pologne avant de fonder l’Odin, il joue pour une élite de la sensibilité. “Je dialoguais avec des vivants qui m’étaient étrangers et avec les morts que j’aimais”…Ce parcours artistique d’un d’athlète voyageur mêle des témoignages personnels bouleversants sur son enfance et sa jeunesse à une recherche incessante et généreuse toujours vivante.
Dans sa dernière lettre à Nando Taviani, ami et conseiller de l’Odin, Eugenio Barba évoque “les maîtres fous du théâtre du XXe siècle (qui) restèrent tous près de leur origine en utilisant l’art de la fiction”. Eugenio Barba nous aide à vivre dans cette quête de son origine. Edith Rappoport

Editions de l’Entretemps Les voies de l’acteur, 278 pages www.entretemps.org


*  A l’invitation d’André-Louis Perinetti, directeur du Théâtre de la Cité internationale.

Tennessee Williams Théâtre, romans, mémoires

Tennessee Williams Théâtre, romans mémoires, édition établie et présentée par Catherine Fruchon-Toussaint, nouvelles versions théâtrales de Pierre Laville.

theatreromanmemoires.jpg Dans la collection Bouquins est paru récemment un gros volume qui regroupe d’abord une remarquable introduction de Catherine Fuchon-Toussaint où elle rappelle que  que nous ne connaissons en France qu’une vingtaine  des quelque cent pièces du célèbre auteur-dont beaucoup en un acte- qui a aussi écrit cinquante  nouvelles, et deux romans ,  Le Printemps romain de Mrs Stone et Une femme nommée Moïse , et enfin de nombreux poèmes…
Ce qui frappe,  quand on lit la biographie de Tennessee Williams qui suit cette introduction, c’est la force de travail de cet écrivain, né en 1911, qui débuta comme ouvrier dans une usine de chaussures, et qui, épuisé, tomba dans une profonde dépression . Accueilli par ses grands-parents, il se refit une santé chez eux  à Memphis, tout en lisant Tchekov qui l’influença grandement par la suite ,puis commença à écrire des pièces.Ce qui frappe aussi , c’est son insatiable curiosité et son irrésistible envie de voyages aux Etats-Unis comme en Europe où seront vite connues , comme  en France La Ménagerie de verre montée juste un an après sa création en 45 à New York. Même destin pour son fabuleux chef d’œuvre Un Tramway nommé Désir mis en scène par Raymond Rouleau en 49 à Paris, dans une traduction de Jean Cocteau avec  Arletty et Daniel Ivernel…

 Il y a donc dans ce volume , précédées pour chacune par une introduction précise de Catherine Fruchon-Toussaint, la « nouvelle version théâtrale » de Pierre Laville pour La Ménagerie de verre, Un Tramway nommé DésirUne chatte sur un toit brûlant et La Nuit de l’Iguane. Il y a de singulières différences avec, par exemple, la traduction de Marcel Duhamel pour la première ou pour la seconde  dûe à André Obey, notamment pour les didascalies , voire pour une tirade qui n’est pas dans cette première version. Comme l’œuvre de T. Williams a subi au théâtre puis  au cinéma, de nombreuses modifications,il n’y a peut-être rien d’étonnant… Il faudra vérifier.
tennesseewilliams.jpgIl y a aussi une pièce Les Carnets de Trigorine, inspirée de La Mouette de Tchekov que Williams admirait tant mais qui, à vrai dire, nous laisse un peu sur notre faim, même si l’on y retrouve ses dons exceptionnels de dialoguiste. Mais aussi Une Femme nommée Moïse, un  roman écrit à la fin  de sa vie en 75 qui reçut un accueil assez froid, roman  où il traite de l’homosexualité, à un moment où il n’avait plus guère de succès au théâtre et où  les deuils de proches se succédaient.
Il y a une chose frappante dans cette œuvre, c’est la fascination des rencontres que fait sans cesse T. Williams, qui avait le plus grand mal à rester seul. Mais il y a un peu de tout dans ce roman: à la fois, le désir de trouver une nouvelle forme d’écriture; l’on trouve à la fois des personnages réels et d’autres , tout aussi crédibles mais de pure fiction.

Et  enfin un véritable régal, ce sont ses Mémoires écrits peu après ce roman , et cette autobiographie est tout à fait passionnante; on y découvre un T. Williams, célèbre, couvert de gloire, qui  raconte sa vie sentimentale et sexuelle, en termes les plus crus, sans omettre aucun détail, comme s’il voulait bien insister, alors qu’il n’a plus rien à perdre, sur le fait qu’il a toujours été homosexuel à une époque où cela n’avait rien d’évident dans une Amérique très puritaine. Il raconte aussi cette passion des rencontres avec  une foule de gens et non des moindres , notamment la grande actrice que fut Edwige Feuillère qu’il couvre d’éloges, Kazan, Quintero ou Steinbeck… entre autres.
 L’écrivain est lucide et semble parfois très amer quant aux relations qu’il entretient avec ses semblables. Terriblement seul, même s’il a quelques amants de passage, il est alcoolique, accroché à ses médicaments comme à d’inutiles bouées de sauvetage, souvent en proie à de graves crises de dépression, et il prend conscience qu’il lui reste  seulment quelques années à vivre… Il reste obsédé par la maladie et la mort. Comme il l’avait répondu à un journaliste: « Les artistes meurent deux fois. pas seulement de leur mort physique mais de la mort de leur pouvoir créateur qui disparaît avec eux ».
Ces Mémoires furent écrites entre  72 à 75, et Williams mourra seul, en 82 à l’Elyseum Hotel de New York, nom prédestiné! Depuis son théâtre ne cesse d’être joué aux Etats-Unis, comme un peu partout dans le monde et en France (voir Le Théâtre du Blog).

 

Philippe du Vignal

 

Tennessee Williams,Théâtre, romans, mémoires est publié dans la collection Bouquins chez Robert Laffont; 1024 pages, 30 €.

Les Cordonniers

Les Cordonniers  de Tadeusz Kantor, ouvrage collectif édité en polonais et en français sous la direction de Karolina Czerska.

 

Comme le dit Kantor lui-même (1915-1990), Les Cordonniers de Witkiewciz est la cinquième des pièces  qu’il créa après  Le Retour d’Ulysse, La Poule d’eau, Les Mignons et les Guenons, Le Fou et la nonne).  Autant d’étapes successives  dans le développement de ses idées théâtrales depuis Cricot 2 qu’il avait fondé en 1955 à Cracovie.
Les Cordonniers , c’est à la fois une pièce politique  où Witkiewicz (qui était né en 1885 et qui s’est suicidé en 39 quand les troupes soviétiques envahirent son pays) mêle , dans un joyeux fourre-tout, opinions philosophiques, érotisme et cruauté. L’auteur poloniais qui fut aussi peintre, a construit toute une œuvre théâtrale (quelque trente pièces jamais jouées de son vivant) sans aucun préjugé artistique, et  Kantor s’en est servi plutôt qu’il ne l’a réellement mise en scène:  » Je ne joue pas Witkiewicz, je joue avec Wikiewicz », disait-t-il.

Kantor était déjà un peu connu en France où il était venu avec La Poule d’eau d’abord au Festival de Nancy en 71, puis la même année au Théâtre de Malakoff, invité par Guy Kayat qui le réinvitera en 1972, pour y  créer Les Cordonniers , avec ses acteurs  dont les frères jumeaux Janicki, sa femme Maria Stangret, et des comédiens français : Michelle Oppenot , Claude Merlin, Paule Annen.
Kantor avait quelque peu modifié le texte en ajoutant des personnages qui deviendront des figures caractéristiques de son théâtre comme un général, un évèque et un ministre.
Il trouvait  sa mise en scène excellente mais la vérité oblige à dire qu’elle  n’était pas de la qualité de celle de La Poule d’eau: manque de clarté, manque d’unité dans le jeu ,et pièce assez complexe.. Le spectacle avait donc été  fraîchement accueilli par les quelques  critiques qui avaient bien voulu se déplacer.
On était sorti assez déçu, surtout après le coup de tonnerre magistral qu’avait été La Poule d’eau qui rénovait complètement les principes théâtraux et se situait plutôt dans la lignée des happenings et performances en vigueur dans les milieux avant-gardistes parisiens, et surtout américains et et polonais.
Probablement, à cause d’une salle  mal et peu éclairée , où l’on n’entendait pas bien  les paroles des comédiens. Et Kantor n’avait pas son équipe habituelle, ce qui est toujours un handicap pour un metteur en scène; assez furieux devant ce semi-échec, il avait toujours pris soin d’ effacer ces Cordonniers  de la liste de ses créations…
 Le livre, publié à la fois en polonais et en français, qui a sans  doute représenté un gros travail, constitue cependant un bon témoignage de ce que pouvait être le théâtre de recherche de l’époque, avec le texte de la pièce, des articles de Leslaw et Waclaw Janicki, d’André Gintzburger, de Bertrand Poirot-Delpech, Claude Merlin. et une importante iconographie, dessins de Kantor et photos.Bref, toute une époque qui appartient déjà à l’histoire du théâtre contemporain. qui s’est construit aussi grâce des mises en scène pas totalement abouties comme celle-ci.
Vous pouvez voir ci-dessous un extrait d’un petit spectacle Où sont les neiges d’antan? qu’il avait présenté au centre Pompidou et où on entend les commentaires  de Kantor  avec sa belle voix rocailleuse  et dans un français parfait.

Philippe du Vignal

Cet ouvrage  a été édité par la Cricoteka de Cracovie,lieu de conservation  d’une richesse exceptionnelle, puisqu’il  rassemble tous  les éléments de décor, accessoires, et documents du Théâtre Cricot de Tadeusz Kantor….Il  fera l’objet d’une deuxième édition plus complète.

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De l’une à l’autre

De l’une à l’autre, composer, apprendre et partager en mouvements, ouvrage collectif.

 img0002.jpgC’est en traduisant l’an dernier le livre de la danseuse et chorégraphe américaine, Anna Halprin:  Mowing toward Life , que, dit Baptiste Andrien dans la préface, nous avons découvert, , l’ouvrage de son mari,  The RSVP Cycles – Creatives Process in the Human Environnement  où il cherche à identifier une structure possible du processus créatif, pour les activités artistiques comme pour l’ensemble des activités humaines. En interrogeant artistes et chercheurs sur leur pratiquer du mouvement à différents stades de la création, se sont révélées trois axes essentiels à la réflexion et à la pratique de la danse: apprendre, composer et partager.  Il va sans dire que les études contenus dans ce gros volume débordent largement le strict territoire de la danse et les dispositifs de création que cherche à analyser d quelqu’un comme Lawrence Halprin, paysagiste écologiste et mari d’Anna Halprin,  quand il examine les liens étroits entre danse et théâtre, mettent l’accent non pas tellement sur le résultat mais davantage sur le déroulement. A travers quatre étapes fondamentales que sont  pour lui: Les Ressources, Les Structures ou Partitions, la Valuaction, mot valise qui désigne la dimension tournée vers l’action et la décision au sein du cycle, et P pour, en américain,  « performance », que l’on peut traduire par faire , mettre en œuvre.  Ce cycle R S V P en fait  semble constituer pour Lawrence Halprin, comme une sorte de méthodologie  individuelle mais il souligne que l’ordre de ces étapes  fonctionne  dans n’importe quel sens, et que cette méthodologie peut également être aussi collective. Le plus grave danger consiste selon lui à privilégier un but   qui devient alors un véritable piège et une approche simpliste, quelques soient la sophistication des moyens mis en œuvre… Lawrence Halprin met  ainsi en  lumière la démarche des Indiens Navajo avec  leurs peintures sur sable, avec chants et danses , rites archétypaux qui visent à guérir des troubles psychologiques et qui ont un lien incontestable avec le théâtre contemporain. un lien incontestable.
Lawrence Halprin accorde ainsi une place importante à tout ce qui est de l’ordre de la partition, que ce soit  la partition musicale très précise ou bien ouverte , la page de l’almanach chinois pour l’année à venir ou celle du calendrier de juin 1970  d’un agriculteur américain. L’aspect le plus important étant leur dimension exploratoire du travail artistique à venir. Il y a aussi dans ce même volume, une réflexion intéressante  du chorégraphe Steve Paxton sur la notion d’improvisation ; il rappelle , par exemple, que danser dans un bal est possible, parce que la perception du son devance de quatre millièmes de seconde la position  respective des membres, ce qui ouvre effectivement de singulières perspectives sur la manière dont notre cerveau à tous, relie les sens entre eux  et sur la coordination entre l’œil, la main et le corps dans un temps et un espace donné. Suit le texte fondamental Illustration ( 1923) de la célèbre méthode Alexander où l’auteur insiste sur les moyens adoptés pour développer une appréciation sensorielle nouvelle et fiable à partir de l’étude et de la compréhension des mouvements du corps.
Il y a aussi un important chapitre où Laurence Louppe, historienne de la danse, montre que la chorégraphie comme, dit-elle,  les grands arts du temps: musique, littérature, danse,  (elle oublie-les Dieux savent pourquoi-le théâtre! ) est en Occident le seule à garder un rapport avec la tradition orale, parce que, selon elle, la danse ne saurait recourir au signe , parce que son essence même est d’ignorer le détour. Mais elle rappelle que l’écriture chorégraphique n’a rien à voir avec la notation, du moins, en apparence et elle explique que la danse contemporaine, dans la quête d’un mouvement poétique absolu comme chez Trisha Brown et Mary Wigman par exemple, « correspond à une partition intérieure, mouvante et intime ». Le texte qui fait plusieurs fois référence à Dante et  au Chant XVIII du Paradis n’es pas toujours d’une lecture aisée mais , que ce soit sur la notion de création en danse et sur les méthodes de notation-Feuillet et surtout Laban- offre de singulières pistes de réflexion. Avec, en regard du texte, de magnifiques dessins de notations comme ceux  de John Weaver ( 1706) et de Rameau Le maître à danser (1725) qui semble préfigurer les Calligrammes de Guillaume Appolinaire.  Nous ne pouvons évidemment citer tout citer mais La Recherche intérieure , essai de méthodologie de notation de l’expérience d’improvisation  par Patricia Kuypers, où la chorégraphe belge   raconte comment dans ses carnets de notes , elle utilise l’auto-observation  non pas pour observer la forme extérieure du mouvement mais mais les sensations, les images et les sensations mentales, etc … qui le sous-tendent? Un des textes qui  est sans doute l’un des plus forts: quatre écrits du chorégraphe Robert Ellis Dunn décédé l’an passé, dont l’atelier,  au début des années 60, au Studio Cunnignham de New York  avait donné naissance au très fameux Judson Dance Theater.  Dunn propose avec la méthode qu’il a mis au point toute une vie d’aider les chorégraphes à  » conceptualiser » une danse.
Ce recueil offre donc à travers des approches à la fois pratiques et théoriques sur l’enseignement du corps, sur l’expérience que provoque l’invention et l’écriture d’une chorégraphie,  de nombreuses et très fructueuses pistes de réflexion aux danseurs mais aussi à tous les  praticiens de la scène.


Philippe du Vignal

Editions Contre-Danse, Bruxelles,  28€

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