Costumes de scènes

A travers les collections du Centre National du Costume de Scène de Claude Fauque.

  En 1930, Nathalia Gontcharova, créatrice de costumes et décors pour les ballets Russes de Serge Diaghilew écrit à propos du costume théâtral : « Le costume et le décor créent tous deux l’aspect matériel et l’atmosphère psychologique de la scène, avant même que se produise le geste de l’artiste ou que se fasse entendre sa voix. Le costume théâtral habille le corps de l’artiste. Il lui permet de créer par le geste, la forme visible du personnage, de son caractère et de son esprit ». Le mot « costume théâtral » apparaît à la deuxième moitié du XVIII ème siècle, il comprend le costume lui même avec ses accessoires, chapeaux, gants, masque, bijoux et chaussures. Le costume de scène est le seul et dernier témoin de  la  vie de l’œuvrCostumes de scènes dans analyse de livre costumee éphémère  sur le plateau.
Après la disparition des grands costumiers  comme la Maison Boyer  en 1994, seules trois grandes institutions en France ont conservé et entretenu leurs costumes. La Bibliothèque Nationale crée en 1976 un département Arts du spectacle,  héritage du fond d’un collectionneur M. Rondel qui avait réuni 800 000 pièces  concernant les Arts du spectacle dont des textes, des photos, des dessins, des maquettes de décors et des costumes.
L’Opéra de Paris créé en 1669 ,a , depuis Napoléon III, un fond de costumes de scène. A partir de 1994 une vraie politique de ses 100 000 costumes  a été instaurée, ceux-ci sont triés, identifiés et conservé et le surplus est mis en vente.
La Comédie Française conserve depuis sa création en 1680 un riche patrimoine de costumes. En 2006 le Centre National de Costumes de Scène (CNCS) est inauguré à Moulins, sous la direction de Martine Kahane et la présidence de Christian Lacroix, qui ont collaboré à ce livre avec Claude Fauque, consultant en musicologie et spécialiste de l’histoire du textile. Ce centre est situé dans les 7000 m2 d’une ancienne caserne classée monument historique, et a pour mission de conserver et donner une nouvelle vie à ce patrimoine de costumes de scène, à travers des expositions permanentes ou temporaires. Le centre regroupe 9000 costumes allant de la deuxième moitié du XIX siècle jusqu’à l’an 2000.
Hormis certaines collections privées, l’essentiel des costumes provient des trois grandes institutions. La Comédie-Française a fourni 671 costumes, la Comédie Française 1438 pièces et l’Opéra de Paris 5000 costumes. Ce livre réparti  non en chapitres mais en Actes et scènes
est consacré à l’histoire du CNCS, à son fonctionnement et à sa collection de    chefs-d’œuvre, avec une riche iconographie, (500 costumes).
Au fil des pages les costumes des grands créateurs s’offre au lecteur, les anciens : Bakts, Wakhevitch, Malclès, Bérard côtoient les plus récents,  de Jean-Paul Gautier à Christian Lacroix. Les petits métiers du textile nécessaire à ces tenues sont aussi présentés. Le CNCS est une belle réalisation qui,  comme le dit, Frédéric Mitterrand est « la revanche de l’éphémère ». Son seul problème est sa localisation et son accès: 
la moitié de ses visiteurs vient de Moulins et de sa région, et il y a une  faible fréquentation des étrangers.
D’où l’intérêt de ce livre très riche qui met à la portée de tous ce patrimoine unique…

Jean Couturier


Editions l’Harmattan, 232 pages, 39 Euros


Archives pour la catégorie analyse de livre

La Vie va où ?

La Vie va où ? un spectacle à lire et à écouter de Michèle Guigon.

  La Vie va où ? dans analyse de livre guigon_couv Michèle Guigon, on la revoit encore avec bonheur, toute jeunette avec son accordéon plus gros qu’elle, dans les spectacles de Jérôme Deschamps qui avait bien visé quand il l’avait engagée ; quelque vingt cinq ans et deux solos plus tard,  elle  est apparue  au Festival d’Avignon où elle avait fait un tabac (voir Le Théâtre du Blog) puis au Théâtre du Lucernaire.
Avec un nouveau solo aussi grave qu’enjoué, plein de  tendresse , aujourd’hui édité en livre et CD réunis; entre temps-c’était en 2007 -il lui  était arrivé un « petit » pépin: un cancer du sein qu’elle a affronté courageusement comme beaucoup de femmes,  et qui est le fil rouge de son dernier spectacle.

  Aucun décor, juste un tabouret et son fidèle accordéon fétiche; pendant une heure et quinze moments de texte, musique et chansons, Michèle Guigon dit les choses de sa vie chamboulée avec un style bien à elle; d’abord,  son enfance heureuse dans l’Est de la France. Et puis sa terrible rencontre avec la maladie ; les mots sont crus et la frappent en plein visage:  » Vous préférez chimio ou ablation d’abord? » et,  en bonne connaisseuse  de la langue française,  elle tique évidemment sur le mot malheureux du spécialiste : « préférer » et ajoute lucidement:  » Ah! Tu parles d’un choix! Ils sont où les avantages, on ne sait même pas si un des deux tickets est gagnant. (..) Alors… Qu’est-ce que je suis capable de supporter : perdre les cheveux d’abord ou perdre le sein d’abord?
 Cela ne l’empêche pas de nous parler, avec beaucoup d’humour et une grande pudeur, de sa conscience de vieillir, et  du sentiment de la perte, avec,  en vrac:  les illusions, les amis, les dents… Ou, sans aucun état d’âme, de ce que l’on ne dit jamais: le goût très métallique dans la bouche que donne les médicaments de la chimio. mais Michèle Guigon  nous raconte aussi qu’elle a encore plus apprécié les petits bonheurs de la vie quotidienne après avoir été à deux doigts de la quitter.
Comme le texte de La Vie va où est remarquablement écrit, dans une langue à la fois précise et savoureuse, que la diction est vraiment impeccable, on ne se lasse pas d’écouter le récit de ce voyage intérieur, aussi intelligent que plein d’émotion et de tendresse. Et dont,  c’est  garanti, les élèves de cours de théâtre ne tarderont pas, avec raison, à s’emparer…

Philippe du Vignal

Editions Camino verde   82 rue du Chemin vert 75011 Paris.  20€

L’Épreuve

L’Épreuve dans analyse de livre h-20-2660243-13238701251-300x248L’Épreuve, mise en scène d’Agathe Alexis, et Les Acteurs de bonne foi, de Marivaux, mise en scène de Robert Bouvier

Dans ces deux courtes pièces très souvent jouées, le “marivaudage“ se révèle particulièrement cruel, sous la légèreté de la comédie. Et d’autant plus qu’on est dans cette légèreté. On connaît les deux arguments : Lucidor, disons un très riche fils à papa, tombe amoureux d’une “petite-bourgeoise de village“. Et réciproquement.
Aucun obstacle, sinon la peur de n’être aimé que pour son argent, ce qui lui fait mettre sa bien-aimée à l’ épreuve en lui offrant successivement pour époux son valet déguisé en riche “homme du monde“, puis maître Blaise, paysan pour le moins girouette du côté où soufflent les écus.
Douleur et pleurs d’Angélique, délices de Lucidor : ça a marché, elle m’aime pour moi-même. Mais comment se remettre d’une épreuve si rude ? La fin heureuse laisse trop de blessures…
Blessures sans gravité dans Les Acteurs de bonne foi, puisqu’elles ne touchent que de « petites gens », la servante Lisette, le paysan Blaise, une Madame Argante de province. Mais Angélique et Eraste ? Madame Amelin feint de briser leur mariage, parce que Madame Argante aurait refusé de lui donner la comédie : et leur souffrance à eux ? On peut imaginer que cette “femme du monde“ y a pensé, comme à une épreuve, au-delà de son divertissement. C’est possible…

Ici Marivaux s’amuse de l’impossibilité parfois à démêler le vrai et le fictif, quelque part du côté du Paradoxe sur le comédien. Surtout, il nous donne à voir, sous l’illusion de l’amour et du jeu, l’inconciliable partage entre la Cour et la campagne, entre le jeu des apparences et la sincérité naïve. Mais peut-être avons-nous une lecture trop grave de Marivaux, et ne s’agit-il  seulement que  du côté cour et du côté jardin : ce n’est que du théâtre. Tout est bien qui finit bien, donc, à condition de pouvoir oublier les cicatrices. Ce n’est pas à l’auteur de comédies de raconter la suite de l’histoire, mais était-il nécessaire de recourir à une chorégraphie un peu laborieuse pour cela ?
Pour cette co-production franco-suisse, Gilles Lambert a dessiné une scénographie impeccable, avec une verrière séparant le salon de la campagne, des costumes joyeusement anachroniques faisant de l’œil aux jupes ballonnées des années soixante mais offrant aux garçons de belles vestes damassées XVIII ème siècle. Les deux mises en scènes s’enchaînent en une belle complicité. Les comédiens sont justes et efficaces. Robert Bouvier fait un Lucidor opaque (jeu d’antiphrase sur le nom du personnage), plus timide que pervers, puis un Blaise droit dans ses bottes. Guillaume Marquet saute allégrement et en finesse du premier maître Blaise à l’amoureux Eraste, Franck Michaux, de Frontin à Merlin, garde avec brio le même emploi de valet futé, actif et sans trop de scrupules, les filles (Natahlie Jeannet, Sandrine Girard et Nathalie Sandoz) ont ce qu’il faut d’énergie et de charme.
Mention particulière à Marie Delmarès, Angélique exigeante, entière et touchante. Honneur aux deux mères, Maria Verdi, mère grondeuse et mesquine dans L’Épreuve, fondue d’amour pour sa fille dans Les Acteurs de bonne foi, et Agathe Alexis, délicieusement méchante, toute à son plaisir de voir son petit peuple de village lui donner, sans le savoir, la comédie, et de tenir entre ses doigts délicats et pointus l’amour des jeunes gens.

On a lu dans Les Acteurs de bonne foi, un manifeste de la vérité du théâtre et de sa nécessité. Sans lui prêter autant, prenons la pièce comme un très intelligent divertissement. C’est déjà beaucoup…

Christine Friedel

Théâtre de l’Atalante, jusqu’au 29 décembre. T: 01 46 06 11 90

Paysage parlé de Valère Novarina et Olivier Dubouchez.

Paysage parlé de Valère Novarina et Olivier Dubouchez.

  Paysage parlé de Valère Novarina et Olivier Dubouchez. dans analyse de livre arton504-58cb4-235x300Les exigences de l’actualité,  comme on dit, n’avaient pas permis de vous rendre compte d’un formidable et tout à fait passionnant petit livre, une série d’entretiens entre Olivier Dubouchez, philosophe,  et l’écrivain/peintre Valère Novarina qui ont eu lieu  sur deux années : 2009 et 2010 dans différents lieux: Lausanne, donc en Suisse, où l’auteur est né il y a quelque soixante cinq ans;  Debrecen,  où il était allé pour mettre en scène la traduction hongroise de sa pièce  L’Opérette imaginaire; Champigny-sur-Marne, où se trouve un entrepôt de décors, Varallo, une petite ville du Piémont , dotée d’un Sacro Monte avec de très belles chapelles,où il a retrouvé Irma Novarina, une petite-fille de son arrière-grand-oncle, mais aussi Paris où Novarina travaille et Trécoux, où  il séjourne souvent  son chalet dans la Savoie de son enfance, Paris où Novarina écrit et peint dans ce qu’il appelle son atelier, avec sa façon bien à lui de  disposer  le manuscrit d’une pièce sur un mur, comme pour mieux parvenir à repérer les failles d’un texte auxquelles il lui faudra remédier avant publication et/ou mise en scène. Il parle de façon précise et juste du rapport qu’il entretient à l’écriture, surtout depuis que l’ordinateur est apparu dans sa vie. Occasion pour nous de rappeler que le mot a été proposé à IBM  en 55 -eh! oui, il y a déjà 56 ans-par Jacques  Perret, philologue spécialiste de Virgile et de Saint-Augustin, l’un de nos anciens et meilleurs profs de Sorbonne.
Novarina parle entre autres de cet étonnant chapitre de La Chair de l’homme paru en 95, une volée de 1.654 noms propres du Chablais, une sorte de mémorial quasi -ethnologique de ce coin de Savoie cher à Novarina,  constitué de noms de personnes qui se bousculent aux portes de la mémoire de ceux qui les ont connu ou pas du tout. Dans le  second  entretien, Novarina parle de l’ art brut dont  Lausanne est devenue comme une sorte de capitale   grâce au musée où sont exposés, entre autres,  les fameux dessins d’Aloïse;  il a parle de sa fascination pour la peinture qui, au fil des ans,  est devenu, avec l’aide de son scénographe et complice  Philippe Marioge, un élément de plus en plus essentiel de ses spectacles.
C’est même sans doute et sauf erreur, le seul dramaturge français qui ait ancré son langage à un système pictural qu’il a  entrepris de réaliser  avec obstination depuis 86, et toujours avec plus de justesse et de vérité, comme on a pu le voir avec Le vrai  Sang cette année à l’Odéon.
Il y a aussi un chapitre tout à fait exemplaire des réflexions que peut avoir un écrivain de théâtre par ailleurs  metteur en scène,  quand il s’agit d’expliquer les nuances de son texte à des comédiens hongrois (ce  pourrait    être aussi des comédiens français- souvent plus soucieux  d’avoir des indications nettes et précises quant à leur personnage, alors qu’il ne voit pas les choses de cette façon-là: « Le travail, dit-il, porte toujours sur une architecture de rythmes. le sens est une architecture de rythmes, un jeu de force ». mais il ajoute aussi avec beaucoup d’humilité que « c’est toujours au metteur en scène de se faire mieux comprendre sur ses intentions ». Il rappelle aussi que sa première préoccupation est surtout que l’acteur reste bien nacré mais à son insu sur la construction de la pièce, et insiste aussi sur le fait que le spectacle est aussi et surtout pour lui l’artfe la mort, le drame d’un organisme va disparaître, avec tous ceux qui ont contribué de près ou de loin à une création: techniciens, acteurs, scénographe, éclairagistes, créateurs de costume. Mais c’est aussi bien entendu dans cette fragilité que réside toute la valeur d’un spectacle théâtral: on sait tout cela, bien entendu, mais on en prend encore plus conscience quand c’est  dit, et bien dit,  par un orfèvre du langage comme Valère Novarina. 
  On se balade aussi dans l’entrepôt où sont stockés les décors, « sédimentation de dix ans de spectacle »,  où l’on trouve aussi des choses comme un caillou, la vieille Mobylette qui avait appartenu autrefois à Novarina et qui a figuré dans plusieurs de ses spectacles. Novarina est visiblement fasciné par l’objet, quel qu’il soit, quand il est mis en situation: « Le moindre objet sur scène, tire tout vers lui, focalise la pensée, matérialise l’attention ». Avec, bien  entendu, une relation très forte au langage… Il évoque aussi la mémoire de son ami Daniel Znyk, merveilleux acteur de quelque six de ses pièces dont L’Opérette imaginaire mise en scène par Claude Buchwald, et brutalement disparu il y a cinq ans.  Novarina parle aussi avec beaucoup de clairvoyance de la répétition ,  en particulier dans L’Art de la fugue de J.S. Bach mais aussi dans son travail d’écrivain.
Au total, en quelque 174 pages illustrées de très belles photos, notamment d’un masque de Daniel Znik, une somme de réflexions  sur l’écriture, la mise en scène mais aussi sur le parcours d’une vie  d’écrivain; jamais de grands phrases tonitruantes mais comme une conversation personnelle que l’on aurait avec lui sur un chemin de campagne où il dit, sans avoir l’air d’y toucher, bien des choses essentielles sur l’écriture, le langage et le théâtre contemporain.

Philippe du Vignal

Editions de la Transparence 25 euros.

Le corps wigmanien

Le corps wigmanien d‘après Adieu et Merci( 1942) de Sarah Nouveau. 

 

9782296549906j.jpgDans la collection Univers de la danse, Sarah Nouveau, danseuse contemporaine et enseignante à Lille-III,  à partir d’un mémoire qu’elle avait réalisé au Centre d’études chorégraphiques d’Aubagne, entreprend de retracer l’itinéraire de la célèbre danseuse qui s’est fait connaître surtout par ses solos des années 20 jusqu’en 42,  année à partir de laquelle elle se consacrera à des chorégraphies, à des mises en scènes d’opéra et à l’enseignement.
Sarah Nouveau rappelle à juste titre que Mary  Wigman a été très influencée par les travaux de Laban dont elle fut l’élève puis l’assistante en Suisse. C’est à cette époque,  (il y a presque cent ans déjà!), que fut expérimentée une nouvelle approche du mouvement en dehors d’une esthétique « classique » avec, comme axe principal, l’importance du corps en mouvement  et d’un langage propre , indépendamment des thèmes traditionnels où la psychologie et le le langage verbal  régnaient  sans partage. Sarah Nouveau a raison de rappeler que c’est le corps qui raconte et se raconte dans la « danse absolue » wigmanienne, hors de la représentation et de l’expression. Ce qui impliquait bien entendu, comme on le verra plus tard chez Cunningham, un rapport totalement différent à l’espace qui sera traité chez Mary Wigman comme matière, densité et substance à part entière.
Elle analyse ensuite le fameux solo, devenu emblématique de la danse contemporaine dans la mesure où il a préfiguré bien d’autres solos chez ses successeurs, d’abord et surtout,  parce que ce solo avait,dit-elle,  » une relation très subtile à la gravité ». Il y a aussi, dans ce petit livre, une bonne explication de la modernité du style qu’a pu avoir Mary Wigman, au sens baudelairien, c’est à dire une relation très précise à la vie de tous les jours, et non à la mythologie comme nombre de ballets classiques, et par ailleurs, la nécessité pour la chorégraphe américaine d’une nouvelle relation au mouvement: « Nous ne dansons pas des sentiments! Ils ont des contours beaucoup trop nets ».
Les choses sont dites. Et cette nécessité correspond, bien entendu,  à celle dont un peintre comme Kandinsky   parlait déjà en 1910 dans Du Spirituel dans l’art… ou  Paul Klee. Sarah Nouveau consacre aussi un chapitre à l’espace et au rythme tels que les ont théorisés Laban,  puis Dalcroze qui pensait avec raison que l’éducation corporelle pouvait aider à l’initiation musicale et que la respiration jouait un grand rôle dans le déplacement du corps.
Quelques pages traitent un peu rapidement- et c’est dommage- de l’influence de Wigman chez les chorégraphes contemporains comme Karin Waehner, Alwin Nikolaïs, Gerhard Bohner, Pina Bausch et les deux fondateurs du Butô, Hinjikata et Kazuo Ôno. Pour Grotowski, le grand créateur de théâtre et pédagogue contemporain, les choses sont beaucoup moins évidentes que ne le pense Sarah Nouveau et la notion de pauvreté au théâtre qu’il prônait ne sont pas du même ordre que chez Mary Wigman. Même s’il a toujours privilégié l’importance du corps sur la scène. Ce qui n’est pas la même chose.
Malgré ces réserves, ce livre constitue  une bonne initiation à la personnalité de Mary Wigman souvent contestée (subventionnée par les nazis, elle sera ensuite mal vue par le régime hitlérien), et surtout à la redéfinition de la création en danse au début du 20 ème siècle…

Philippe du Vignal

Editions L’Harmattan. 157 pages, 15,80 euros

FRICTIONS n° 17

FRICTIONS n° 17, théâtre écritures sous la direction de Jean-Pierre Han septembre  2011


17.jpg    Il faut saluer la publication de ce remarquable numéro que le rédacteur en chef préface sur l’intermittence de la pensée avec trois articles lumineux de Jean Jourdheuil, un dossier sur le collectif F 71 et un texte fulgurant de Raharimanana. éclairés par deux beaux Portfolios de Gilles Aillaud et de Titina Maselli.
Jourdheuil avec “le théâtre, la culture, les festivals, l’Europe et l’euro” retrace  sur 30 pages passionnantes ,la dégradation inexorable du théâtre public  trente ans  après 1975, avec l’avènement de la société de communication. Metteur en scène, traducteur, auteur d’analyses pertinentes, il a publié dès 1987 dans Libération un article sur Le théâtre immobile qui dénonçait la voie de garage, l’impasse artistique et sociale où le théâtre commençait à s’égarer avec le développement du système festivalier sous les auspices conjointes de Michel Guy et Jack Lang.
L’hégémonie montante du système télévisuel, la privatisation des chaînes publiques commençait à contaminer l’espace public. En 1994, dans La dérive spectaculaire encore publié par Libération, il développe la réflexion sur la société médiatique et l’importance croissante des supermarchés, la perte de la fonction sociale et politique des spectacles de théâtre, la crise des formes dramatiques. Il s’inquiète du public des théâtres, de la disparition, de l’extinction des projets politiques du théâtre en matière culturelle.
Lors d’un  colloque organisé au Quartz de Brest en 1997, il intervient avec un texte éclairé Grandeur et décadence du service public et après quoi ? qui sera publié dans Frictions en 2007. En 2008, pour le 40e anniversaire du TNP de Villeurbanne, dans un nouveau texte La déclaration de Villeurbanne, les nénuphars et les moulins à vent, il  achève de retracer la courbe de l’évolution de la destruction en marche du théâtre public.
Plusieurs analyses lucides de l’évolution de grands festivals, de Nancy, d’Automne et d’Avignon qui finissent par se ressembler, la comparaison avec la vie théâtrale en Allemagne où Jourdheuil a joué un rôle important, le changement du public avec la disparition des troupes dans les théâtres publics, la sous-traitance et la délocalisation, on va , dit-il vers une perte d’identité. “Les théâtres eux-aussi se sont pliés à l’économie de supermarché avec ses animations et ses campagnes promotionnelles (…) La figure du directeur et du metteur en scène des années 60 a ,pour l’essentiel, cédé la place à la figure du programmateur flanqué parfois d’un artiste en résidence ou d’un artiste associé. Quelle est aujourd’hui la relation du programmateur et de ses artistes ? Ne serait-elle pas analogue à celle d’un éleveur et ses volailles élevées en plein air ?”.
Tous ceux qui continuent à lutter dans l’ombre pour préserver un théâtre public et ils sont nombreux, artistes, passeurs et critiques consciencieux doivent lire ce beau numéro de 140 pages qui nous éclaire sur  la lutte à mener.


Edith Rappoport

www.revue-frictions.net

Les Utopies du masque sur les scènes européennes

Les Utopies du masque sur les scènes européennes du XX ème siècle de Guy Freixe.

 

arton4013a1bdb.jpgDans la collection Les Voix de l’acteur dirigée par Patrick Pezin, est paru récemment cet important volume, avec de très nombreuses photos. Dans sa préface, Guy Freixe pose bien mais à sa manière  : « les utopies », les enjeux qui pèsent sur le masque, disons depuis une cinquantaine d’années: « Pourquoi le masque est-il si peu présent à la scène? Pourquoi devant les exigences du texte, recule-t-il si souvent pour laisser place, le plus souvent , au simple maquillage, pourquoi(…) ne les ai-je que si peu utilisés  dans mon propre travail de metteur en scène? »
Et c’est vrai que le XX ème siècle s’est pris de passion, par le biais de ses plus grands écrivains et théoriciens comme Materlink, ou Jarry, et aux Etats-Unis comme le rappelle justement Françoise du Chaxel avec Eugene O’ Neill  dans Memoranda on Masks, qui y voyait  quelque chose « de plus subtil, plus imaginatif, plus suggestif dramatiquement qu’aucun visage ne le fut jamais »… Etonnant , non?
Ou des  metteurs en scène: Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Oscar Schlemmer, Jacques Copeau,  Jean Dasté,  Maurice Jacquemont et le groupe de Théâtre Antique avec les masques de Jean Bazaine pour les protagonistes des Perses, et les maquillages /masques de terre rouge pour les vieillards du chœur – que bizarrement Guy Freixe ne cite même pas, alors que ce fut l’un des points de départ de la redécouverte du masque tragique dans les années 36 , Bertold Brecht et le Berliner Ensemble, Jean-Louis Barrault,  Giorgio  Strehler puis Peter Schumannn et le Bread and Puppet, Eugenio Barba et Beno Besson et Ariane Mnouchkine avec le Théâtre du Soleil où Guy Freixe travailla longtemps avant de fonder sa propre compagnie, et les grands enseignants que furent  Emile Jaques-Dalcroze, Etienne Decroux et surtout Jacques Lecoq qui fit du masque un des principes de base de sa pédagogie…. Sans oublier  les maquillages/masques de clown des célèbres Fratellini ou de Grock. Et ces deux formidables créateurs de masques :  Sartori pour Strehler et Erhard Stiefel pour le Théâtre du Soleil.
… Cela fait quand même du monde à l’appel, et non des moindres!
Guy Freixe  retrace remarquablement la généalogie de ce que, initiée par ceux qui avaient eu le privilège de se rendre en Extrême-Orient,  fut cette redécouverte du masque quand Craig lança la revue The Mask -il y a déjà un siècle! où il prônait le retour du masque à la scène, puis, bien sûr, l’influence magistrale de Meyerhold, génial précurseur,  quand il il utilisa le masque pour Le Bal masqué de Lermontov, et la révélation que fut son utilisation pour les élèves de Copeau au Théâtre du Vieux-Colombier.
Ce que confirme Peter Brook: la première fois où le visage reçoit un masque, cela tient d’un bouleversement de l’individu tout entier: on n’est plus soi ni pour soi-même ni pour les autres, et tout le jeu s’en trouve du même coup modifié. en bien comme en mal: le masque ne pardonne rien mais donne beaucoup.
Il faut l’avoir vécu pour le comprendre, même avec des masques de travail, et c’est probablement l’un des meilleurs outils pédagogiques qu’on ait jamais redécouverts. Il nous souvient d’Henri Gouguet , petit homme plutôt fragile avec une voix de fausset, qu’on ne remarquait qu’à peine dans un groupe, mais dès qu’il avait mis le masque de la reine Atossa dans Les Perses au groupe de théâtre antique de la Sorbonne, devenait LA REINE, impitoyable, à la fois fragile, accablée mais immense et fière  dans son malheur. Une grande cape,des cothurnes et  un demi-masque: beaucoup de travail rien de plus « simple « , pour que le petit homme devienne une grande dame des plus émouvantes, que ce soit dans la cour de la Sorbonne ou devant le la forteresse de Mers-el-Kebir près d’Oran. Le masque, on ne le dira jamais assez , est un prodigieux instrument pour le plein air…
Les deuxièmes et troisième partie s’attache à faire le lien indispensable entre le phénomène théâtral du masque et la découverte du continent africain où me masque faisait partie de la vie religieuse mais auxquels les artistes de l’époque comme Picasso, Malevitch ne pouvaient évidemment pas être indifférents,  dans la mesure où cela les contraignait ipso facto à regarder l’art européen, et particulier la représentation du visage. Et , comme en conte-point, Guy Freixe, a eu raison de placer la photo de soldats avec des  masques à gaz dans les tranchées de la guerre de 14  avec un texte de Hugo Ball! Le masque avait aussi pénétré le monde de la danse contemporaine comme dans ce solo de la grande Mary Wigman (1926), et, bien entendu celui de la scénographie et du ballet avec le Bauhaus qui allait s’affirmer comme un laboratoire exemplaire de recherche pendant 14 ans avec Oscar Schlemmer surtout.
Il y a aussi un très beau chapitre où Guy Freixe nous fait revivre son travail au Théâtre du Soleil avec ses grandes aventures shakespeariennes où il relève avec beaucoup de subtilité, la différence entre la conception brechtienne du masque et le pouvoir magique qu’Ariane Mnouchkine entendait lui conférer, et cette logique contradictoire entre le texte et le port du masque, du moins précise Guy Freixe, quand il y a perte du sacré, ce qui est pour lui, bien entendu, la question fondamentale du théâtre contemporain.
Mais assez parlé, allez-y voir, cela vaut le coup… Ce riche ensemble de réflexions avec d’excellentes photos que l’on aurait aimé parfois plus grandes est accompagné d’entretiens le plus souvent magistraux avec notamment, Jean Dasté, Catherine Dasté, Jacques Lecoq,, etc… et des textes des théoriciens et metteurs en scène de Carlo Goldoni à Claude  Lévi-Strauss, en passant  par Alfred Jarry; Copeau, Peter Brook, Ariane Mnouchkine…
Il y a aussi ,  bien entendu, une riche bibliographie; c’est une véritable somme, et un ouvrage de référence, qui malgré, ses manques, ( pourquoi ne pas avoir parlé aussi de ces metteurs en scène, comme Grotowski,  ou comme Kantor entre autres,  qui se sont  approchés du masque mais ne l’ont pas vraiment employé, même si Kantor a beaucoup utilisé des mannequins?
Le grand mérite de ce livre est d’ ouvrir le champ du possible pour les générations futures de metteurs en scène, et, si le masque n’est ,pas universellement employé aujourd’hui dans le théâtre contemporains, sans doute parce qu’il ne rassure guère les créateurs et faute de textes faisant appel à lui,  et qui hésitent  donc à  s’en servir de peur de se planter. Mais les plus grandes recherches et  réussites  des créations théâtrales depuis quelque 70 ans  auront été associées à l’utilisation du masque. Guy Freixe, malgré ses inquiétudes, peut être rassuré là-dessus, il suffit de regarder l’histoire du spectacle même récente- et ces énormes succès que furent Peines de cœur d’une chatte anglaise mise  en scène d’Alfredo Arias et  Les Fables de La Fontaine mises en scène par Bob Wilson . Que seraient ces spectacles sans les masques? Regardez par exemple la tête du loup, magnifique, de Christian Gonon…

 

Philippe du Vignal

 

L’Entretemps éditions;  65 €

Anciennes Complaintes de Bretagne

 Anciennes Complaintes de Bretagne, choisies et traduites par André Markowicz et Françoise Morvan.

anciennescomplaintesdebretagne.jpgLa Gwerz, une complainte sur le malheur des femmes soumises, abusées, trahies, violées mais rebelles encore. On savait que Françoise Morvan, chercheuse de talent, traductrice et femme de théâtre, frayait naturellement avec le russe de Tchekhov comme avec la langue irlandaise de Synge. On savait qu’André Markowicz, son complice traducteur et homme de théâtre, n’était pas en reste pour l’œuvre de Dostoïevski, de Gogol, de Pouchkine et de Shakespeare. Mais on ne savait pas encore qu’ils aimaient à réunir et à traduire les Gwerz, d’Anciennes Complaintes de Bretagne, ouvrage précieux publié aux Éditions Ouest-France dont le breton est revu par Marthe Vassallo.
Le temps passant, la culture populaire bretonne reste vivante grâce à la musique et à la forme la plus prestigieuse de la chanson bretonne, la grande complainte qu’est la Gwerz ; on a pu l’apprécier avec la voix de Denez Prigent au dernier Festival Interceltique de Lorient (FIL août 2011). La Gwerz est une grande chanson mystérieuse et tragique qui relève de la poésie populaire et d
e l’Histoire, puisqu’il y est question d’histoire littéraire, intellectuelle et morale.
Si la chanson a pu vivre si intensément dans les contrées intérieures bretonnes, c’est qu’elle était chantée, l’expression d’ « une vision du monde partagée par ceux qui la transmettaient »( Françoise Morvan). En 1905, Anatole Le Braz est sensible à la protestation éloquente de la Gwerz qui, si elle parle d’un âge d’or du passé, c’est d’abord d’une vision restrictive des deux classes prépondérantes en Bretagne, la noblesse qui possède les terres, et le clergé qui possède les âmes.
N’entrons pas dans les querelles d’initiés ; signalons que le fonds breton du Barzaz Breiz, l’épopée fabriquée à partir de poésies populaires, a connu une rectification politique par le trop convenu de La Villemarqué, inspiré par la tradition et à la solde de la religion et de la propriété terrienne qui soumettent sans partage le paysan de Basse-Bretagne. En échange, la même épopée, « l’incarnation de la vérité d’un peuple » est analysée avec plus de clairvoyance par Luzel.
Celui-ci parle à ce propos, de chants souvent incomplets, altérés et irréguliers, tel « un mélange singulier de beautés et de trivialités, de fautes de goût, de grossièretés qui sentent un peu leur barbarie et de poésie simple et naturelle, tendre et sentimentale, humaine toujours, et qui va droit au cœur, qui nous intéresse et nous émeut par je ne sais quels secrets, quel mystère, bien mieux que la poésie d’art… »
La Gwerz a été à la fois sacralisée et suspectée, sans cesse collectée, étudiée et transcrite. Réservée aux plus pauvres, et transmise par des illettrés, la Gwerz poursuivait sa voie naturelle et mélancolique dans l’ombre. Or, grâce à l’apparition du magnétoscope, les Gwerz des derniers chanteurs et porteurs de la pure tradition orale ont pu heureusement être captées.  Elles  ont été reprises pour le plaisir par de jeunes chanteurs dans la compréhension de la beauté des chansons. Rendons grâce au répertoire excellemment interprété de Yann-Fanch Quémener, Ifig Troadec, Erik Marchand, Nolwenn Le Buhé, Annie Ebrel, Marthe Vassallo…
La Gwerz, le déroulement d’un long récit selon des formes ritualisées, exige du temps, du calme et une connaissance intime de la langue bretonne. Voilà pourquoi le souci des traducteurs éclairés a été de traduire « au plus près et au plus vrai » afin de transmettre cet univers de poésie « qui nous dépasse et nous grandit. »
Mais de quoi parle la Gwerz ? Du malheur des femmes et de leur rébellion – encore et toujours, au-delà des époques et des contrées. Le thème étrangement moderne de la Gwerz est celui de la femme abusée, trahie, violée, assassinée, soumise à la violence de ses parents, de son mari, du seigneur… Rares sont les figures masculines positives dans les complaintes bretonnes, si ce n’est ce jeune Seigneur Comte qui refuse d’épouser une fée , alors qu’il est déjà marié ; et sa jeune femme accouchée lui reste fidèle alors que la mort a emporté le valeureux. Sur son tombeau, la jeune veuve est « Froide, évanouie, inanimée Au lieu où la mort l’a frappée. » Un beau symbole tragique d’amour humain éternel.
En règle générale, dominent les figures négatives du mâle, seigneurs dépravés et abuseurs de jeunes filles, clercs indécis qui n’assument pas leur passion amoureuse et préfèrent prendre les ordres, comparables aux hobereaux décadents et aux bandits des grands chemins ; pères incestueux, soldats, capitaines, matelots, voleurs, blasphémateurs et violeurs.
Le Fils du Brigand dit n’avoir pas volé les gens, mais un vieux couteau, un mouchoir blanc et « une beauté de rouge sang, Une beauté de dix-huit ans, Son cœur est froid dorénavant. »Toutes les femmes, héroïnes malheureuses, protestent contre la violence subie. La Bergère est assassinée par trois jeunes gens, Marie Derriennic, touchée par la lèpre, est enfermée à vie par ses parents dans une maison de terre : « Marie Derriennic du haut du bois Est la plus belle fille qui soit Mieux eût valu visage moins beau Elle est atteinte du mal nouveau ».
Ailleurs, une jeune femme est mariée contre son gré à L’Enragé, un homme aux yeux rouges qui lui arrache le cœur : « À quoi me sert qu’il soit charmant S’il n’est pas à mon sentiment ? »
Renée Le Glaz, mariée de force non à son bien-aimé mais au vulgaire Erwan Geslard, un noble à fière allure, ne peut que lui promettre son prochain veuvage : « Si demain je suis mariée Dans trois jours vous m’enterrerez. » La jeune femme jette sa malédiction sur cet époux imposé, sur son père et sur sa mère aussi, « Et tous ceux qui privent leurs enfants De vivre et choisir librement ».
Ces propos révèlent un avant-gardisme de la pensée, une promesse de rébellion féminine à venir, quand on sait que la plupart des Gwerz remontent à l’époque classique. Claudinaïc a été abusée, violée et trahie par M. de Villeneuve ; réduite à tuer sa petite fille, elle est condamnée au bûcher pour infanticide. Elle n’aurait pas dû être seule sur le bûcher : « Si la justice était plus juste, Si vraiment on disait la loi, Alors M. de Villeneuve Devrait brûler, là, avec moi. »
Or, la femme, de victime, peut se changer en bourreau. La Marâtre maltraite ainsi son beau-fils et le mène à la mort. Aliette Roland est une mère qui tue l’un de ses fils pour que le cadet puisse hérite. Marianna est une brigande, une sorcière haineuse, qui veut détruire le monde et faire brûler le firmament : « Si je pouvais vivre encore une ou bien deux années, Je laisserais ce monde ruiné et ravagé. »
Pour ce qui est du Seigneur de Kersaozon, il est juge à Rennes ; un père veut marier son héritière, « belle comme une étoile », à ce vieux notable  afin de gagner égoïstement son procès, mais la fille dit au père ses quatre vérités : que le sieur soit gentilhomme et baron ,  il ne lui plaît pas.   Quant à Anne Le Gardien, c’est une figure extraordinaire de force et de conviction qui se moque du Seigneur de Mézomeur qui veut lui faire la cour. Pour se venger, l’éconduit fait venir dix-sept seigneurs qu’Anne assomme grâce à un bâton caché entre sa jupe et son jupon.
Loin d’exprimer l’amour du bon peuple pour ses nobles et ses prêtres, les Gwerz sont l’expression d’une profonde révolte. Le passage de vie à trépas, et inversement, est souvent sollicité dans les complaintes bretonnes. Skolvan, évêque de Léon et fils repenti, sort du monde de la mort pour venir supplier sa mère – une figure de femme héroïque et toute-puissante – de lui pardonner ses crimes passés. Dom Yann Derrien part de son côté pour sauver l’âme de sa mère.
Garan Le Bris, appelé à servir en mer, veut qu’on le prévienne quand sa mère mourra : il obtient la faveur d’entendre sonner les cloches de son bourg de Cavan. Revenu de la mer à cinq cents lieues de là, il « Prit sa pauvre mère dans ses bras Et son cœur épuisé se brisa. »  L’imaginaire breton est fantasque, ouvert à tous les onirismes païens, sacrés ou profanes. La Gwerz est un objet poétique ineffable, un mélange d’espoir dans la vie et de désespoir dans l’épreuve, de gravité et de grâce, un composé de tristesse profonde et de joie candide, un cocktail de révolte et de fatalisme. Comme l’écrit Françoise Morvan, « Souvent la poésie naît justement du silence, de la lacune, du saut par-dessus ce qui n’a pas à être dit et gagne à rester mystérieux, car le grand art de la Gwerz est aussi sa manière de faire découvrir l’abîme entre les mots et le gouffre de l’existence. » Une mise en lumière d’un patrimoine exceptionnel, inextinguible, vivace et joliment vivant entre fées et sorcières, dragons et princesses dans l’âme, entre l’ombre menaçante de la mort et la lumière salvatrice du désir de vivre.

Véronique Hotte

Anciennes Complaintes de Bretagne, choisies et traduites par André Markowicz et Françoise Morvan, Éditions Ouest-France.

 

 

Mats Ek

ek.jpgMats Ek, Photos de Lesley Leslie-Spinks, textes de Margareta Sörenson.

Mats Ek, 68 ans, est le fils de Birgit Cullberg décédée en 99, qui créa le fameux Ballet Cullberg,  et de l’acteur Anders Ek disparu en 76, que l’on a pu voir dans plusieurs grands  films d’Ingmar Bergman (dont Le septième Sceau et Cris et chuchotements),  dont Mats Eks fut l’assistant quand il dirigea le Théâtre Royal à Stockholm; c’est aussi,  et surtout, un des chorégraphes européens importants, dont la compagnie est venue à plusieurs reprises à Paris, notamment au Théâtre de la Ville et à l’Opéra;  on connaît sa  façon bien à lui de revisiter les classiques comme Le Lac des cygnes, Le Sacre du Printemps, ou Carmen  ou Antigone qu’il adapta en ballet.
Mais il aussi mis en scène des pièces comme  Andromaque de Racine. et Le Songe de Strindberg.
C’est à une sorte de promenade à travers son œuvre chorégrahique et spectaculaire  que nous convie Lesley Leslie-Spinks, photographe canadienne qui vit en Suède depuis longtemps,  à travers un impeccable ensemble de photos en noir et blanc et  couleur,souvent en gros plan, et  sur fond noir. L’ ensemble est sévère mais d’une qualité graphique irréprochable, et permet d’avoir une très bonne proche de l’univers de Mats Ek qui a toujours privilégié  la qualité plastique de ses spectacles.
Et les textes de Margareta Sörenson, critique de théâtre et de danse à l’Express de Stockholm, retracent, avec intelligence et  beaucoup de sensibilité, l’itinéraire et la démarche du chorégraphe. Ils sont publiés à la fois en suédois et en anglais.
Le livre est complété  par un DVD de Old and door , une œuvre que Mats Ek avait écrit pour sa mère déjà âgée..

Philippe du Vignal

Editions Bokförlaget Max Strom
Kyrkslingan 11
Skepp sholmen
11149 Stockholm
www. maxsrtom
Telefon: 08 – 545 043 00Fax: 08 – 545 043 11
info@maxstrom.s

François-Joseph Talma

François-Joseph Talma, Le théâtre et l’histoire de la Révolution à la Restauration de Mara Fazo, traduit de l’italien par Jérôme Nicolas.

talma.jpg               Qui connaît encore aujourd’hui ce célèbre acteur ? Il y a bien une  petite rue Talma  près du métro Muette dans le seizième arrondissement de Paris, et le musée de Brunoy (91)  a un salle consacrée au spectacle de 1750 à 1850, et donc en partie à Talma qui avait un résidence secondaire à Brunoy, encore à l’époque un petit village.
Et pourtant Talma fut une véritable vedette  de 1789 à sa mort en 1826. Sa vie  a coïncidé avec des moments capitaux de notre histoire : l’Ancien Régime, puis très vite, la Révolution de 89, le Directoire, le Consulat puis l’Empire et la Restauration,  à un moment où la France vit son territoire et son unité menacés et où les pièces de  théâtre classiques et contemporaines  étaient souvent comme un miroir grossissant des graves événements politiques qui ont violemment secoué  la France.
Mara Fazo, professeur d’histoire du théâtre et du spectacle à l’Université de Rome La sapienza a écrit une nouvelle biographie de François-Joseph Talma, parue en Italie en 1998,  tout à fait passionnante, et qui se lit comme un roman. En effet, ce n’est pas seulement la vie  du grand acteur et  du théâtre parisien mais aussi une chronique  très pointue de quelque cinquante ans de vie sociale et politique qu’il  décrit et analyse ne profondeur
Il montre d’abord les liens très forts entre le jeu de Talma et la peinture, en particulier celle de David dont il fréquenta l’atelier. Talma, en effet de façon très instinctive, sentit  à la veille de la Révolution que le théâtre avait tout à gagner s’il comprenait  l’importance du langage visuel, au lieu de s’en tenir à la seule déclamation qui était, à l’époque la règle officielle.
Ce que comprit aussi Bob Wilson, dans les années 1960, quand il donna la priorité aux images dont il était le créateur…plutôt qu’au texte. A 26 ans, Talma fut reçu au Théâtre  français comme sociétaire pour les troisièmes rôles de tragédie et de comédie, et ce fut le début d’une longue carrière. Mara fazo décrit très bien ce milieu du théâtre avec, bien entendu, ses intrigues et ses relations difficiles avec le pouvoir en place. Talma eut la chance, encore jeune d’avoir un grand rôle, celui de Charles IX de Marie-Joseph Chénier (30 représentations en quelques mois! ) qui le lança et ce spectacle allait jouer un rôle décisif dans la carrière de l’acteur. Mara Fazo, souvent  plus perspicace qu’ un historien français, montre comment Talma eut le coup de génie qui fut à la base de toute sa stratégie, en  s’identifiant  à des personnages tout à fait nouveaux, tout en continuant à jouer les classiques,  comme Shakespeare qu’il admirait tant Il n’eut donc pas à souffrir d’une possible comparaison avec des sociétaires qui avaient déjà tenu le rôle dans telle ou telle tragédie.   Ce qui ne l’empêcha pas quand même de tomber en disgrâce parce que ses petits camarades l’avaient accusé d’obtenir le quasi-monopole des applaudissements au moment du salut. Mara Fazo montre très bien comment le rôle du Théâtre Français allait être déterminant dans la vie du spectacle parisien.   Par exemple,  Talma eut l’idée de génie de donner à ses costumes de personnages de l’antiquité un véritable réalisme, ce qui était à l’époque absolument inédit. Chaque acteur possédait alors ses propres costumes à son choix. Cela correspondait aussi chez Talma à une autre intuition: recréer sur scène l’horrible sans se soucier du trop fameux bon goût.Ce qui était là aussi totalement innovant sur une scène française. Mara Fazo raconte aussi ce que fut la vie personnelle de Talma qui épousa d’abord Julie, une ancienne danseuse déjà mère de trois enfants, douze jours avant la naisance de jumeaux.Mais l’Eglise encore ultra-puissante avait essayé d’interdire le  mariage religieux de Talma, au motif qu’il avait voulu faire état de sa condition de comédien et non de bourgeois de Paris!  Cet acteur, travailleur infatigable, très cultivé, qui parlait couramment anglais grâce à son père qui s’était établi outre- manche comme dentiste, a eu sa vie durant, un regard acéré sur son métier, notamment dans ses Réflexions sur Lekain.  » Dire la tragédie me paraît une locution froide, et me semble n’exprimer que le débit sans action.Les Anglais se servent de plusieurs termes qui rendent mieux l’idée: to perform tragedy, exécuter la tragédie: to act a part, agir un rôle. Nous avons bien le substantif acteur mais nous n’avons pas le verbe qui devrait rendre l’idée de mettre en action, agir ». Rares étaient le comédiens, souvent enfants de la balle et qui n’avaient pas eu beaucoup d’instruction, capables à l’époque d’une analyse aussi fine! Quant à la qualité des comédiens de province avec lesquels il était obligé de jouer (seuls les grands rôle se déplaçaient), elle n’était pas très élevée et Talma le déplorait avec virulence… Mais, comme toutes les stars, il  aimait vivre sur un grand pied, ce qui l’obligeait à accepter de juteux contrats parfois loin de Paris, et même à l’étranger, en Russie comme aux Pays-Bas, dès que la gloire de l’Empereur l’exigeait. Ce qui, à l’époque des calèches, supposait une solide santé. Mais avec un hôtel particulier très confortable, de  nombreux enfants, une résidence secondaire, Talma avait un féroce besoin d’argent. Franc-maçon, il avait de nombreuses relations, et donc plus de facilités à trouver des engagements ailleurs qu’à la Comédie-Française. Ce qui à l’époque était admis. Le public, lui, n’appréciait pas trop plus tard ses absences de quelques mois mais il savait se faire pardonner en donnant à son retour avec de formidables interprétations. Talma était apprécié, il le savait et en fait prier le prix! Il connaissait tous les puissants et en particulier Napoléon qui l’admirait beaucoup; il eut même une brève liaison avec sa sœur Pauline; ce qui ne l’empêcha pas d’échapper de peu à la guillotine pendant la Terreur. C’est dire que Talma a quelque chose d’un véritable personnage de roman!
Ce qui frappe aussi chez lui , c’est cette inlassable curiosité pour la littérature et le théâtre étranger, comme chez  Madame de Staël qui l’admirait beaucoup,  notamment Schiller,  et Goethe qu’il rencontra.  Des dramaturges bien oubliés aujourd’hui comme Ducis, mais aussi Lemercier et Arnault adaptaient pour lui, à sa mesure pourrait-on dire, de nombreuses pièces, de façon à ce qu’il en soit la vedette.  On allait ainsi passer insensiblement de l’interprétation d’un texte, au culte de l’acteur principal, comme cela devait se faire plus tard dans nombre de théâtre privés.
C’est un des aspects du théâtre de cette époque qui avait le monopole de la communication et qui était très avide de pièces, que l’on connaît en général assez mal et que nous révèle avec précision Mara Fanzo. Talma qui vouait une admiration sans bornes au Consul puis à l’Empereur qui confia rapidement la gestion des grands théâtres parisiens à des préfets, ce qui fit de cet acteur un personnage quasi-officiel, sorte de conseiller technique occulte , fort  apprécié du pouvoir et admiré à la fois par le peuple et par Stendhal,Chateaubriand, Lamartine, ou Dumas. Tragédien dans des pièces classiques du répertoire, Talma eut aussi l’intuition de se tourner vers des textes tout fait inédits comme Les Templiers de Raynouard qui eut un grand succès public ou comme Manlius Capitolinus de d’Aubigny.
Mais, souvent épuisé par le nombre de rôles qu’il jouait en alternance, il avait des accès de dépression assez fréquents, à force, disait-il de jouer des héros tragiques. Plus tard, Talma mais  se dirigea vers la comédie, où on l’attendait un peu au tournant. Mais là aussi, avec une grande intelligence, il réussit encore une fois à s’imposer. Et Talma reprit à 63 ans une dernière fois le rôle de Macbeth qu’il joua avec Mademoiselle Duchesnois, puis  créa Charles VI, une pièce historique de de la Ville de Mirmont où il fut une fois de plus excellent. Atteint d’un cancer intestinal, il se savait condamné et mourut le 26 octobre 1826. Ses obsèques furent suivies par une toute une foule mais sans cérémonie religieuse, comme il l’avait exigé, à une époque où des funérailles civiles tenaient du scandale…
La Comédie-Française, après le décès de Talma, ferma ses portes en signe de deuil pendant trois jours, et vit ensuite ses recettes chuter brusquement,preuve s’il en fallait de la popularité du grand acteur qui avait réussi en quarante ans à modifier de façon considérable le paysage théâtral français, et son enseignement.
Difficile de parler davantage de cette somme tout à fait remarquable et passionnante de Mara Fanzo dotée de 80  illustrations: mieux vaut la lire; il y a peu d’ouvrages sur cette période qui soient aussi précis et vivants que celui-ci…

Philippe du Vignal

CNRS Editions, 329 pages, 49€

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