Quoi quoi et Quoique de François Joxe

Quoi quoi et Quoique de François Joxe.

 Il y a trois ans, François Joxe avait joué en solo Avant-dernières Salutations où il racontait avec beaucoup de finesse et d’humour son parcours atypique,  notamment comme comédien au Théâtre du Soleil et dans la compagnie Renaud-Barrault puis comme metteur en scène et directeur du Festival de Gavarnie; le spectacle avait connu le succès et  lui avait valu une belle reconnaissance. François Joxe publie aujourd’hui une sorte de dialogue en trois épisodes entre un homme et une femme à trois moments  de la vie: d’abord, à l’âge qu’on disait  mûr autrefois, elle a 45 ans et lui 50.
Ni jeunes ni vieux donc mais avec pas mal d’années de couple derrière eux. Ils ne se sont pas vus  vieillir comme on dit, se comprennent à demi-mots,  se taquinent, se chamaillent. Alors le ton monte et les mots les plus crus volent en escadrille, parfois même assez cyniques. Toujours à propos des mêmes choses mais surtout  des relations homme/femme.
 On les retrouve tous les deux pour le second épisode dansa chambrette à lui; mais flash-back comme on dit en français, ils ont tous les deux vingt ans et déjà percent chez lui les premier symptôme d’une bonne crise de jalousie. Quant au troisième épisode, c’est évidemment le plus grinçant: ils ont tous les deux 70 ans et donc un demi-siècle de vie commune. C’est incontestable mais ils n’arrivent pas vraiment à y croire,  ces parents d’Anne, Justine et Corinne, et d’ un garçon. Cela finit sur un adagio de Schubert, peut-être un peu convenu.
 Reste à mettre en scène ce dialogue à la fois si dénué de prétentions et si raffiné dans l’expression, mais là, François Joxe ne donne aucune recette… Prendre les mêmes acteurs? C’est à la fois plus simple, et terriblement compliqué,  si on ne veut pas tomber dans la caricature, surtout quand il faut passer de 20 ans, que les acteurs n’ont pas  à 70 ans.. Mais l’inverse n’est pas non plus possible.. Ou bien, prendre trois couples à l’âge précisément indiqué dans les didascalies: ce qui n’est pas très évident sur le plan dramaturgique et , en ces temps de rigueur budgétaire, c’est du domaine du pari impossible, surtout quand il s’agit d’une pièce assez courte.
 Pour Quoique, ce monologue pour un acteur reprend le thème de la conférence-souvent utilisé au théâtre- prononcé par un universitaire sur le thème du couple et de la parité homme/femme qui revient aujourd’hui comme un vieux leit-motiv inusable, jusque dans le débat politique. Provocations, cynisme, sarcasmes déclinés en tout genre, l’écriture de ce monologue est du genre plutôt brillant. Ce ne sont pas Les méfaits du tabac évoqués par Tchekov mais ceux issus des malentendus dans les relations homme/femme. On pense à ce fameux dessin de Claire Brétécher où une jeune femme préfère tabasser un beau jeune homme qui vient de lui dépanner gentiment sa voiture, au motif qu’elle le trouve trop exceptionnel pour qu’une autre puisse en profiter. Ce monologue à la Dubillard, un peu long et appuyé parfois,  devrait tout de même faire le bonheur de nombreux apprentis-comédiens…

Philippe du Vignal

Théâtres L’Harmattan. 60 pages.Prix: 10 €

Culture(s) forces et défis du 21ème siècle

 Culture(s) forces et défis du 21ème siècle sous la direction de François Adibi et Christophe Galent

Réinventer un monde habitable: Les acteurs du secteur culturel dont plusieurs collectifs, tous statuts réunis, ont planché sur la refondation des politiques culturelles, en ces temps de rupture, alors que notre système de valeurs et nos expériences, lentement sédimentées, s’effritent.

La première partie, « Des forces de la création… », interroge les filières des industries culturelles (cinéma, musique, audiovisuel, livre et édition) et des biens culturels (spectacle vivant, arts plastiques, arts numériques et patrimoine). Le champ des industries culturelles, entre économie et art, est porteur d’emplois, un certain nombre d’études l’ont démontré. Il demande ajustements et nouvelles régulations pour s’adapter à l’ère du numérique (dont la révision de la Loi Hadopi). Du côté du cinéma, les modes de financements du film français et son soutien aux cinématographies du monde, l’engagement des réalisateurs et producteurs, le cinéma d’auteur, en font sa force et sa fragilité. Le CNC a valeur d’exemple pour la création d’un Centre National de la Musique, contrant la crise de la filière musicale.

Le collectif qui s’exprime pour l’audiovisuel reconnaît le flou des missions et la crise d’identité, dénonce la nomination des PDG par le pouvoir politique et le peu de place laissé au Conseil Supérieur de l’Audiovisuel, parle de redéfinition des missions.

Quant au domaine du livre et de l’édition, les auteurs relèvent le manque de vision stratégique et énoncent cinq grands défis : la pédagogie, l’indépendance (avec une focale sur l’avenir des librairies), l’innovation (et la promotion des partenariats public-privé), les droits d’auteurs, la préservation des œuvres par leur numérisation.

Comme pour les industries culturelles, le recensement des biens culturels entraîne questions et propositions. Le spectacle vivant a longtemps vécu sur l’actif des années Lang, mais sa vitalité s’est tassée, (remise en cause du statut de l’intermittence, baisse des revenus, précarisation de l’emploi). Les mots clés: mutualisation des savoirs, des expériences et des moyens, formation et qualification des acteurs, développement à l’international, financements croisés Etat-collectivités territoriales. La nécessité d’une loi de programmation pluri-annuelle devient indispensable, note le collectif, pour donner aux lieux et aux compagnies, un horizon.

Et, au-delà de la question des méthodes et de l’infrastructure, celle du sens est récurrente : redonner du sens aux actions, c’est-à-dire re-fonder le dialogue entre les artistes et la société, aller vers, travailler hors-les murs, élargir les publics, notamment dans le contexte rural et péri-urbain, dans l’espace scolaire (10% de la population fréquente les salles de spectacle), et se poser de manière permanente, la question, vitale, de la place de l’artiste dans la société.

La consultation lancée au printemps 2011 dans le domaine des arts plastiques, parent pauvre du ministère de la Culture note le collectif interrogé, avait donné espoir aux intervenants de la filière (artistes, directeurs d’institutions, commissaires d’expositions, critiques d’art, galeristes). Elle fut suivie de peu d’effets en termes de propositions, alors même que la demande des publics augmente. Le collectif demande le renforcement de l’action en région par, notamment, la création d’ateliers logements, la promotion des artistes, l’appui sur les acteurs privés, le soutien aux galeries, le développement de l’import-export, tout en remarquant l’absence d’une structure souple à la manière du British Council, pour les échanges internationaux.

Le constat d’une nécessaire évolution des pratiques culturelles due au développement des nouvelles technologies, la notion de création dans tous les domaines, majeurs et mineurs, dont les jeux vidéo, l’art des flux, l’art en réseau (internet et mobiles) qui font aussi partie de la vie quotidienne depuis une quinzaine d’années, l’effacement des frontières entre réel et virtuel, les droits d’auteurs sont  autant de thèmes énoncés dans ce tour d’horizon.

L’ouvrage pose aussi la question de la pertinence, dans le domaine du patrimoine (matériel et immatériel) et celui de la validité scientifique de la restauration. Secteur porteur d’identité et de mémoire, il est difficile à médiatiser et pèse en termes financiers. Ses auteurs proposent de revisiter la répartition des compétences entre Etat, collectivités locales, particuliers, de revoir les niveaux de protection, dans un contexte de développement durable et d’écologie et compte-tenu des enjeux du tourisme.

Une seconde partie… »Aux défis du XXIème siècle… » pose la question du sens, du goût du vivre ensemble et se fait l’écho d’une fraternité retrouvée  : « Un art de la relation émerge, le onzième art , avec une référence à l’éducation populaire, à la société plurielle, au respect des cultures urbaines, à ceux que l’on n’entend pas :gens ordinaires, publics défavorisés, en souffrance. Les auteurs tablent sur le degré d’inventivité des artistes, le travail à l’échelle du quartier, la recherche de nouveaux liens, pour réinventer un espace public et « compenser par le tissage ce que l’économie déchire ».Ils proposent de mettre l’accent sur ce qu’ils appellent une troisième voie qui renvoie aux collectifs d’artistes, aux coopératives.

Une soixantaine d’acteurs culturels ont signé ces « Scénarios de refondations pour une République culturelle et la reconnaissance d’un tiers secteur culturel ». Prise en charge de micro-projets culturels d’initiative citoyenne, reconnaissance d’un espace public où s’ancre le spectacle vivant, prise en compte de l’expérience de terrain par les politiques et dans les instances représentatives, définition d’un minimum social pour les acteurs de la vie culturelle dont le postulat est « de ne pas perdre sa vie à la gagner mais plutôt produire du symbolique pour ne pas mourir », attention des pouvoirs publics au terreau que fabrique la société et ré-orientation des institutions face à la crise, telles sont les propositions les plus fortes…

Les relations Nord-Sud- et Sud-Nord enfin sont envisagées sous l’angle de la conversation des cultures. La diversité deviendrait la question centrale d’un nouvel imaginaire politique dont la clé repose sur la vérité et la réconciliation suite aux colonisations, sur l’équilibre des dispositifs et des actions,. Franz Fanon, Edouard Glissant, font figure de référence dans cette invitation à réfléchir sur une société, la nôtre, dans laquelle la laïcité est ré-affirmée.

Le dernier chapitre, « Une aventure commune », reconnaissant l’héritage de Malraux en son temps, énonce, à partir des éléments collectés par les différents groupes de réflexion, treize mesures dont une loi de programmation pour une action inscrite dans la durée, véritable chemin de fer pour une intervention publique revisitée, un manifeste.
Culture(s) forces et défis du 21^ème siècle est un plaidoyer pour la culture, une interpellation pour construire une autre gouvernance et restaurer le lien social, un profil de poste pour le/la prochain/e ministre de la Culture, et des outils pour restaurer notre société fragmentée au sens où Michel Wievorka l’entend, le liant à la crise de l’Etat-Nation. Nous ne sommes pas dans le discours scientifique mais sur le terrain, recentrant le débat sur le sens, le prix des choses sans prix selon Jean Duvignaud, sociologue et poète. Pas d’unité de ton comme l’annonçait la préface, un assemblage où tout est vital, une fierté retrouvée. « Mon Art serait de vivre », disait Marcel Duchamp.

Brigitte Rémer

Editions Altaïr Think Tank cultures médias, coordination éditoriale Le Publieur

 

 

Electr et Prot, Roméo et Juliette du Cosmos

Electr & Prot, Roméo et Juliette du Cosmos, de Georges Bonnaud.

Le livre regroupe plusieurs  pièces qui ont pour objet la « vie et la transposition théâtrale d’un électron et d’un proton » : Patience dans l’azur, L’animal de l’aube et Tête à tête. Le couple Electr-Prot représente ainsi le premier atome d’hydrogène léger, évoluant sur scène sous le regard attentif du professeur Lastro et de son assistant Neut (pour Neutron, bien sûr!) … Tout ce beau monde s’évertue à raconter au spectateur les règles scientifiques qui régissent l’univers.
La première pièce est l’adaptation théâtrale d’un ouvrage d’ Hubert Reeves qui porte le même titre Patience dans l’azur et  qui fut créée en 1983. Les autres tirent leur inspiration d’ouvrages scientifiques traitant de l’origine de l’espèce humaine (L’animal de l’aube),  ou du cerveau humain (Tête à tête).
Pour mener à bien son entreprise de vulgarisation scientifique, Georges Bonnaud utilise les outils du cirque : Electr et Prot sont acrobates, jongleurs, avec un jeu fondé sur les techniques du clown. Ces déambulations burlesques sont volontairement en décalage avec le sérieux du discours scientifique, que l’auteur tente d’estomper à grand renfort de jeux de mots.
C’est un peu facile et finit par alourdir la farce; et la simplification du discours par l’élision des pronoms sonne faux. Les dispersions acrobatiques, la bêtise des clowns et leur bouffonnerie agacent et font perdre à la pièce tout fil directeur et toute structure logique. Si bien que le lecteur est vite épuisé. Victimes de répétitions et de déconstructions incessantes, les mots, loin de clarifier le discours, en viennent à perdre leur sens.
La formule a pu-et encore!- fonctionner dans les années 1980, mais plus aujourd’hui.
Le livre rassemble aussi d’autres pièces qui ont le même but de vulgarisation scientifique mais avec d’autres personnages et dans un style qui se veut plus inspiré de la tragédie et du théâtre historique : Dionysos 238, La Mesure en tout droit et Orion lumières.
Mais la méthode reste la même… et n’entraîne pas plus le lecteur!

Elise Blanc

Editions de L’Harmattan 30 euros

Costumes de scènes

A travers les collections du Centre National du Costume de Scène de Claude Fauque.

  En 1930, Nathalia Gontcharova, créatrice de costumes et décors pour les ballets Russes de Serge Diaghilew écrit à propos du costume théâtral : « Le costume et le décor créent tous deux l’aspect matériel et l’atmosphère psychologique de la scène, avant même que se produise le geste de l’artiste ou que se fasse entendre sa voix. Le costume théâtral habille le corps de l’artiste. Il lui permet de créer par le geste, la forme visible du personnage, de son caractère et de son esprit ». Le mot « costume théâtral » apparaît à la deuxième moitié du XVIII ème siècle, il comprend le costume lui même avec ses accessoires, chapeaux, gants, masque, bijoux et chaussures. Le costume de scène est le seul et dernier témoin de  la  vie de l’œuvre éphémère  sur le plateau.
Après la disparition des grands costumiers  comme la Maison Boyer  en 1994, seules trois grandes institutions en France ont conservé et entretenu leurs costumes. La Bibliothèque Nationale crée en 1976 un département Arts du spectacle,  héritage du fond d’un collectionneur M. Rondel qui avait réuni 800 000 pièces  concernant les Arts du spectacle dont des textes, des photos, des dessins, des maquettes de décors et des costumes.
L’Opéra de Paris créé en 1669 ,a , depuis Napoléon III, un fond de costumes de scène. A partir de 1994 une vraie politique de ses 100 000 costumes  a été instaurée, ceux-ci sont triés, identifiés et conservé et le surplus est mis en vente.
La Comédie Française conserve depuis sa création en 1680 un riche patrimoine de costumes. En 2006 le Centre National de Costumes de Scène (CNCS) est inauguré à Moulins, sous la direction de Martine Kahane et la présidence de Christian Lacroix, qui ont collaboré à ce livre avec Claude Fauque, consultant en musicologie et spécialiste de l’histoire du textile. Ce centre est situé dans les 7000 m2 d’une ancienne caserne classée monument historique, et a pour mission de conserver et donner une nouvelle vie à ce patrimoine de costumes de scène, à travers des expositions permanentes ou temporaires. Le centre regroupe 9000 costumes allant de la deuxième moitié du XIX siècle jusqu’à l’an 2000.
Hormis certaines collections privées, l’essentiel des costumes provient des trois grandes institutions. La Comédie-Française a fourni 671 costumes, la Comédie Française 1438 pièces et l’Opéra de Paris 5000 costumes. Ce livre réparti  non en chapitres mais en Actes et scènes est consacré à l’histoire du CNCS, à son fonctionnement et à sa collection de    chefs-d’œuvre, avec une riche iconographie, (500 costumes).
Au fil des pages les costumes des grands créateurs s’offre au lecteur, les anciens : Bakts, Wakhevitch, Malclès, Bérard côtoient les plus récents,  de Jean-Paul Gautier à Christian Lacroix. Les petits métiers du textile nécessaire à ces tenues sont aussi présentés. Le CNCS est une belle réalisation qui,  comme le dit, Frédéric Mitterrand est « la revanche de l’éphémère ». Son seul problème est sa localisation et son accès:  la moitié de ses visiteurs vient de Moulins et de sa région, et il y a une  faible fréquentation des étrangers.
D’où l’intérêt de ce livre très riche qui met à la portée de tous ce patrimoine unique…

Jean Couturier

Editions l’Harmattan, 232 pages, 39 Euros

La Vie va où ?

La Vie va où ? un spectacle à lire et à écouter de Michèle Guigon.

   Michèle Guigon, on la revoit encore avec bonheur, toute jeunette avec son accordéon plus gros qu’elle, dans les spectacles de Jérôme Deschamps qui avait bien visé quand il l’avait engagée ; quelque vingt cinq ans et deux solos plus tard,  elle  est apparue  au Festival d’Avignon où elle avait fait un tabac (voir Le Théâtre du Blog) puis au Théâtre du Lucernaire.
Avec un nouveau solo aussi grave qu’enjoué, plein de  tendresse , aujourd’hui édité en livre et CD réunis; entre temps-c’était en 2007 -il lui  était arrivé un « petit » pépin: un cancer du sein qu’elle a affronté courageusement comme beaucoup de femmes,  et qui est le fil rouge de son dernier spectacle.
  Aucun décor, juste un tabouret et son fidèle accordéon fétiche; pendant une heure et quinze moments de texte, musique et chansons, Michèle Guigon dit les choses de sa vie chamboulée avec un style bien à elle; d’abord,  son enfance heureuse dans l’Est de la France. Et puis sa terrible rencontre avec la maladie ; les mots sont crus et la frappent en plein visage:  » Vous préférez chimio ou ablation d’abord? » et,  en bonne connaisseuse  de la langue française,  elle tique évidemment sur le mot malheureux du spécialiste : « préférer » et ajoute lucidement:  » Ah! Tu parles d’un choix! Ils sont où les avantages, on ne sait même pas si un des deux tickets est gagnant. (..) Alors… Qu’est-ce que je suis capable de supporter : perdre les cheveux d’abord ou perdre le sein d’abord?
 Cela ne l’empêche pas de nous parler, avec beaucoup d’humour et une grande pudeur, de sa conscience de vieillir, et  du sentiment de la perte, avec,  en vrac:  les illusions, les amis, les dents… Ou, sans aucun état d’âme, de ce que l’on ne dit jamais: le goût très métallique dans la bouche que donne les médicaments de la chimio. mais Michèle Guigon  nous raconte aussi qu’elle a encore plus apprécié les petits bonheurs de la vie quotidienne après avoir été à deux doigts de la quitter.
Comme le texte de La Vie va où est remarquablement écrit, dans une langue à la fois précise et savoureuse, que la diction est vraiment impeccable, on ne se lasse pas d’écouter le récit de ce voyage intérieur, aussi intelligent que plein d’émotion et de tendresse. Et dont,  c’est  garanti, les élèves de cours de théâtre ne tarderont pas, avec raison, à s’emparer…

Philippe du Vignal

Editions Camino verde   82 rue du Chemin vert 75011 Paris.  20€

L’Épreuve

L’Épreuve, mise en scène d’Agathe Alexis, et Les Acteurs de bonne foi, de Marivaux, mise en scène de Robert Bouvier

Dans ces deux courtes pièces très souvent jouées, le “marivaudage“ se révèle particulièrement cruel, sous la légèreté de la comédie. Et d’autant plus qu’on est dans cette légèreté. On connaît les deux arguments : Lucidor, disons un très riche fils à papa, tombe amoureux d’une “petite-bourgeoise de village“. Et réciproquement.
Aucun obstacle, sinon la peur de n’être aimé que pour son argent, ce qui lui fait mettre sa bien-aimée à l’ épreuve en lui offrant successivement pour époux son valet déguisé en riche “homme du monde“, puis maître Blaise, paysan pour le moins girouette du côté où soufflent les écus.
Douleur et pleurs d’Angélique, délices de Lucidor : ça a marché, elle m’aime pour moi-même. Mais comment se remettre d’une épreuve si rude ? La fin heureuse laisse trop de blessures…
Blessures sans gravité dans Les Acteurs de bonne foi, puisqu’elles ne touchent que de « petites gens », la servante Lisette, le paysan Blaise, une Madame Argante de province. Mais Angélique et Eraste ? Madame Amelin feint de briser leur mariage, parce que Madame Argante aurait refusé de lui donner la comédie : et leur souffrance à eux ? On peut imaginer que cette “femme du monde“ y a pensé, comme à une épreuve, au-delà de son divertissement. C’est possible…
Ici Marivaux s’amuse de l’impossibilité parfois à démêler le vrai et le fictif, quelque part du côté du Paradoxe sur le comédien. Surtout, il nous donne à voir, sous l’illusion de l’amour et du jeu, l’inconciliable partage entre la Cour et la campagne, entre le jeu des apparences et la sincérité naïve. Mais peut-être avons-nous une lecture trop grave de Marivaux, et ne s’agit-il  seulement que  du côté cour et du côté jardin : ce n’est que du théâtre. Tout est bien qui finit bien, donc, à condition de pouvoir oublier les cicatrices. Ce n’est pas à l’auteur de comédies de raconter la suite de l’histoire, mais était-il nécessaire de recourir à une chorégraphie un peu laborieuse pour cela ?
Pour cette co-production franco-suisse, Gilles Lambert a dessiné une scénographie impeccable, avec une verrière séparant le salon de la campagne, des costumes joyeusement anachroniques faisant de l’œil aux jupes ballonnées des années soixante mais offrant aux garçons de belles vestes damassées XVIII ème siècle. Les deux mises en scènes s’enchaînent en une belle complicité. Les comédiens sont justes et efficaces. Robert Bouvier fait un Lucidor opaque (jeu d’antiphrase sur le nom du personnage), plus timide que pervers, puis un Blaise droit dans ses bottes. Guillaume Marquet saute allégrement et en finesse du premier maître Blaise à l’amoureux Eraste, Franck Michaux, de Frontin à Merlin, garde avec brio le même emploi de valet futé, actif et sans trop de scrupules, les filles (Natahlie Jeannet, Sandrine Girard et Nathalie Sandoz) ont ce qu’il faut d’énergie et de charme.
Mention particulière à Marie Delmarès, Angélique exigeante, entière et touchante. Honneur aux deux mères, Maria Verdi, mère grondeuse et mesquine dans L’Épreuve, fondue d’amour pour sa fille dans Les Acteurs de bonne foi, et Agathe Alexis, délicieusement méchante, toute à son plaisir de voir son petit peuple de village lui donner, sans le savoir, la comédie, et de tenir entre ses doigts délicats et pointus l’amour des jeunes gens.
On a lu dans Les Acteurs de bonne foi, un manifeste de la vérité du théâtre et de sa nécessité. Sans lui prêter autant, prenons la pièce comme un très intelligent divertissement. C’est déjà beaucoup…

Christine Friedel

Théâtre de l’Atalante, jusqu’au 29 décembre. T: 01 46 06 11 90

Paysage parlé de Valère Novarina et Olivier Dubouchez.

Paysage parlé de Valère Novarina et Olivier Dubouchez.

  Les exigences de l’actualité,  comme on dit, n’avaient pas permis de vous rendre compte d’un formidable et tout à fait passionnant petit livre, une série d’entretiens entre Olivier Dubouchez, philosophe,  et l’écrivain/peintre Valère Novarina qui ont eu lieu  sur deux années : 2009 et 2010 dans différents lieux: Lausanne, donc en Suisse, où l’auteur est né il y a quelque soixante cinq ans;  Debrecen,  où il était allé pour mettre en scène la traduction hongroise de sa pièce  L’Opérette imaginaire; Champigny-sur-Marne, où se trouve un entrepôt de décors, Varallo, une petite ville du Piémont , dotée d’un Sacro Monte avec de très belles chapelles,où il a retrouvé Irma Novarina, une petite-fille de son arrière-grand-oncle, mais aussi Paris où Novarina travaille et Trécoux, où  il séjourne souvent  son chalet dans la Savoie de son enfance, Paris où Novarina écrit et peint dans ce qu’il appelle son atelier, avec sa façon bien à lui de  disposer  le manuscrit d’une pièce sur un mur, comme pour mieux parvenir à repérer les failles d’un texte auxquelles il lui faudra remédier avant publication et/ou mise en scène. Il parle de façon précise et juste du rapport qu’il entretient à l’écriture, surtout depuis que l’ordinateur est apparu dans sa vie. Occasion pour nous de rappeler que le mot a été proposé à IBM  en 55 -eh! oui, il y a déjà 56 ans-par Jacques  Perret, philologue spécialiste de Virgile et de Saint-Augustin, l’un de nos anciens et meilleurs profs de Sorbonne.
Novarina parle entre autres de cet étonnant chapitre de La Chair de l’homme paru en 95, une volée de 1.654 noms propres du Chablais, une sorte de mémorial quasi -ethnologique de ce coin de Savoie cher à Novarina,  constitué de noms de personnes qui se bousculent aux portes de la mémoire de ceux qui les ont connu ou pas du tout. Dans le  second  entretien, Novarina parle de l’ art brut dont  Lausanne est devenue comme une sorte de capitale   grâce au musée où sont exposés, entre autres,  les fameux dessins d’Aloïse;  il a parle de sa fascination pour la peinture qui, au fil des ans,  est devenu, avec l’aide de son scénographe et complice  Philippe Marioge, un élément de plus en plus essentiel de ses spectacles.
C’est même sans doute et sauf erreur, le seul dramaturge français qui ait ancré son langage à un système pictural qu’il a  entrepris de réaliser  avec obstination depuis 86, et toujours avec plus de justesse et de vérité, comme on a pu le voir avec Le vrai  Sang cette année à l’Odéon.
Il y a aussi un chapitre tout à fait exemplaire des réflexions que peut avoir un écrivain de théâtre par ailleurs  metteur en scène,  quand il s’agit d’expliquer les nuances de son texte à des comédiens hongrois (ce  pourrait    être aussi des comédiens français- souvent plus soucieux  d’avoir des indications nettes et précises quant à leur personnage, alors qu’il ne voit pas les choses de cette façon-là: « Le travail, dit-il, porte toujours sur une architecture de rythmes. le sens est une architecture de rythmes, un jeu de force ». mais il ajoute aussi avec beaucoup d’humilité que « c’est toujours au metteur en scène de se faire mieux comprendre sur ses intentions ». Il rappelle aussi que sa première préoccupation est surtout que l’acteur reste bien nacré mais à son insu sur la construction de la pièce, et insiste aussi sur le fait que le spectacle est aussi et surtout pour lui l’artfe la mort, le drame d’un organisme va disparaître, avec tous ceux qui ont contribué de près ou de loin à une création: techniciens, acteurs, scénographe, éclairagistes, créateurs de costume. Mais c’est aussi bien entendu dans cette fragilité que réside toute la valeur d’un spectacle théâtral: on sait tout cela, bien entendu, mais on en prend encore plus conscience quand c’est  dit, et bien dit,  par un orfèvre du langage comme Valère Novarina. 
  On se balade aussi dans l’entrepôt où sont stockés les décors, « sédimentation de dix ans de spectacle »,  où l’on trouve aussi des choses comme un caillou, la vieille Mobylette qui avait appartenu autrefois à Novarina et qui a figuré dans plusieurs de ses spectacles. Novarina est visiblement fasciné par l’objet, quel qu’il soit, quand il est mis en situation: « Le moindre objet sur scène, tire tout vers lui, focalise la pensée, matérialise l’attention ». Avec, bien  entendu, une relation très forte au langage… Il évoque aussi la mémoire de son ami Daniel Znyk, merveilleux acteur de quelque six de ses pièces dont L’Opérette imaginaire mise en scène par Claude Buchwald, et brutalement disparu il y a cinq ans.  Novarina parle aussi avec beaucoup de clairvoyance de la répétition ,  en particulier dans L’Art de la fugue de J.S. Bach mais aussi dans son travail d’écrivain.
Au total, en quelque 174 pages illustrées de très belles photos, notamment d’un masque de Daniel Znik, une somme de réflexions  sur l’écriture, la mise en scène mais aussi sur le parcours d’une vie  d’écrivain; jamais de grands phrases tonitruantes mais comme une conversation personnelle que l’on aurait avec lui sur un chemin de campagne où il dit, sans avoir l’air d’y toucher, bien des choses essentielles sur l’écriture, le langage et le théâtre contemporain.

Philippe du Vignal

Editions de la Transparence 25 euros.

Le corps wigmanien

Le corps wigmanien d‘après Adieu et Merci( 1942) de Sarah Nouveau. 

 

Dans la collection Univers de la danse, Sarah Nouveau, danseuse contemporaine et enseignante à Lille-III,  à partir d’un mémoire qu’elle avait réalisé au Centre d’études chorégraphiques d’Aubagne, entreprend de retracer l’itinéraire de la célèbre danseuse qui s’est fait connaître surtout par ses solos des années 20 jusqu’en 42,  année à partir de laquelle elle se consacrera à des chorégraphies, à des mises en scènes d’opéra et à l’enseignement.
Sarah Nouveau rappelle à juste titre que Mary  Wigman a été très influencée par les travaux de Laban dont elle fut l’élève puis l’assistante en Suisse. C’est à cette époque,  (il y a presque cent ans déjà!), que fut expérimentée une nouvelle approche du mouvement en dehors d’une esthétique « classique » avec, comme axe principal, l’importance du corps en mouvement  et d’un langage propre , indépendamment des thèmes traditionnels où la psychologie et le le langage verbal  régnaient  sans partage. Sarah Nouveau a raison de rappeler que c’est le corps qui raconte et se raconte dans la « danse absolue » wigmanienne, hors de la représentation et de l’expression. Ce qui impliquait bien entendu, comme on le verra plus tard chez Cunningham, un rapport totalement différent à l’espace qui sera traité chez Mary Wigman comme matière, densité et substance à part entière.
Elle analyse ensuite le fameux solo, devenu emblématique de la danse contemporaine dans la mesure où il a préfiguré bien d’autres solos chez ses successeurs, d’abord et surtout,  parce que ce solo avait,dit-elle,  » une relation très subtile à la gravité ». Il y a aussi, dans ce petit livre, une bonne explication de la modernité du style qu’a pu avoir Mary Wigman, au sens baudelairien, c’est à dire une relation très précise à la vie de tous les jours, et non à la mythologie comme nombre de ballets classiques, et par ailleurs, la nécessité pour la chorégraphe américaine d’une nouvelle relation au mouvement: « Nous ne dansons pas des sentiments! Ils ont des contours beaucoup trop nets ».
Les choses sont dites. Et cette nécessité correspond, bien entendu,  à celle dont un peintre comme Kandinsky   parlait déjà en 1910 dans Du Spirituel dans l’art… ou  Paul Klee. Sarah Nouveau consacre aussi un chapitre à l’espace et au rythme tels que les ont théorisés Laban,  puis Dalcroze qui pensait avec raison que l’éducation corporelle pouvait aider à l’initiation musicale et que la respiration jouait un grand rôle dans le déplacement du corps.
Quelques pages traitent un peu rapidement- et c’est dommage- de l’influence de Wigman chez les chorégraphes contemporains comme Karin Waehner, Alwin Nikolaïs, Gerhard Bohner, Pina Bausch et les deux fondateurs du Butô, Hinjikata et Kazuo Ôno. Pour Grotowski, le grand créateur de théâtre et pédagogue contemporain, les choses sont beaucoup moins évidentes que ne le pense Sarah Nouveau et la notion de pauvreté au théâtre qu’il prônait ne sont pas du même ordre que chez Mary Wigman. Même s’il a toujours privilégié l’importance du corps sur la scène. Ce qui n’est pas la même chose.
Malgré ces réserves, ce livre constitue  une bonne initiation à la personnalité de Mary Wigman souvent contestée (subventionnée par les nazis, elle sera ensuite mal vue par le régime hitlérien), et surtout à la redéfinition de la création en danse au début du 20 ème siècle…

Philippe du Vignal

Editions L’Harmattan. 157 pages, 15,80 euros

FRICTIONS n° 17

FRICTIONS n° 17, théâtre écritures sous la direction de Jean-Pierre Han septembre  2011

    Il faut saluer la publication de ce remarquable numéro que le rédacteur en chef préface sur l’intermittence de la pensée avec trois articles lumineux de Jean Jourdheuil, un dossier sur le collectif F 71 et un texte fulgurant de Raharimanana. éclairés par deux beaux Portfolios de Gilles Aillaud et de Titina Maselli.
Jourdheuil avec “le théâtre, la culture, les festivals, l’Europe et l’euro” retrace  sur 30 pages passionnantes ,la dégradation inexorable du théâtre public  trente ans  après 1975, avec l’avènement de la société de communication. Metteur en scène, traducteur, auteur d’analyses pertinentes, il a publié dès 1987 dans Libération un article sur Le théâtre immobile qui dénonçait la voie de garage, l’impasse artistique et sociale où le théâtre commençait à s’égarer avec le développement du système festivalier sous les auspices conjointes de Michel Guy et Jack Lang.
L’hégémonie montante du système télévisuel, la privatisation des chaînes publiques commençait à contaminer l’espace public. En 1994, dans La dérive spectaculaire encore publié par Libération, il développe la réflexion sur la société médiatique et l’importance croissante des supermarchés, la perte de la fonction sociale et politique des spectacles de théâtre, la crise des formes dramatiques. Il s’inquiète du public des théâtres, de la disparition, de l’extinction des projets politiques du théâtre en matière culturelle.
Lors d’un  colloque organisé au Quartz de Brest en 1997, il intervient avec un texte éclairé Grandeur et décadence du service public et après quoi ? qui sera publié dans Frictions en 2007. En 2008, pour le 40e anniversaire du TNP de Villeurbanne, dans un nouveau texte La déclaration de Villeurbanne, les nénuphars et les moulins à vent, il  achève de retracer la courbe de l’évolution de la destruction en marche du théâtre public.
Plusieurs analyses lucides de l’évolution de grands festivals, de Nancy, d’Automne et d’Avignon qui finissent par se ressembler, la comparaison avec la vie théâtrale en Allemagne où Jourdheuil a joué un rôle important, le changement du public avec la disparition des troupes dans les théâtres publics, la sous-traitance et la délocalisation, on va , dit-il vers une perte d’identité. “Les théâtres eux-aussi se sont pliés à l’économie de supermarché avec ses animations et ses campagnes promotionnelles (…) La figure du directeur et du metteur en scène des années 60 a ,pour l’essentiel, cédé la place à la figure du programmateur flanqué parfois d’un artiste en résidence ou d’un artiste associé. Quelle est aujourd’hui la relation du programmateur et de ses artistes ? Ne serait-elle pas analogue à celle d’un éleveur et ses volailles élevées en plein air ?”.
Tous ceux qui continuent à lutter dans l’ombre pour préserver un théâtre public et ils sont nombreux, artistes, passeurs et critiques consciencieux doivent lire ce beau numéro de 140 pages qui nous éclaire sur  la lutte à mener.

Edith Rappoport

www.revue-frictions.net

Les Utopies du masque sur les scènes européennes

Les Utopies du masque sur les scènes européennes du XX ème siècle de Guy Freixe.

 

Dans la collection Les Voix de l’acteur dirigée par Patrick Pezin, est paru récemment cet important volume, avec de très nombreuses photos. Dans sa préface, Guy Freixe pose bien mais à sa manière  : « les utopies », les enjeux qui pèsent sur le masque, disons depuis une cinquantaine d’années: « Pourquoi le masque est-il si peu présent à la scène? Pourquoi devant les exigences du texte, recule-t-il si souvent pour laisser place, le plus souvent , au simple maquillage, pourquoi(…) ne les ai-je que si peu utilisés  dans mon propre travail de metteur en scène? »
Et c’est vrai que le XX ème siècle s’est pris de passion, par le biais de ses plus grands écrivains et théoriciens comme Materlink, ou Jarry, et aux Etats-Unis comme le rappelle justement Françoise du Chaxel avec Eugene O’ Neill  dans Memoranda on Masks, qui y voyait  quelque chose « de plus subtil, plus imaginatif, plus suggestif dramatiquement qu’aucun visage ne le fut jamais »… Etonnant , non?
Ou des  metteurs en scène: Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold, Oscar Schlemmer, Jacques Copeau,  Jean Dasté,  Maurice Jacquemont et le groupe de Théâtre Antique avec les masques de Jean Bazaine pour les protagonistes des Perses, et les maquillages /masques de terre rouge pour les vieillards du chœur – que bizarrement Guy Freixe ne cite même pas, alors que ce fut l’un des points de départ de la redécouverte du masque tragique dans les années 36 , Bertold Brecht et le Berliner Ensemble, Jean-Louis Barrault,  Giorgio  Strehler puis Peter Schumannn et le Bread and Puppet, Eugenio Barba et Beno Besson et Ariane Mnouchkine avec le Théâtre du Soleil où Guy Freixe travailla longtemps avant de fonder sa propre compagnie, et les grands enseignants que furent  Emile Jaques-Dalcroze, Etienne Decroux et surtout Jacques Lecoq qui fit du masque un des principes de base de sa pédagogie…. Sans oublier  les maquillages/masques de clown des célèbres Fratellini ou de Grock. Et ces deux formidables créateurs de masques :  Sartori pour Strehler et Erhard Stiefel pour le Théâtre du Soleil.… Cela fait quand même du monde à l’appel, et non des moindres!
Guy Freixe  retrace remarquablement la généalogie de ce que, initiée par ceux qui avaient eu le privilège de se rendre en Extrême-Orient,  fut cette redécouverte du masque quand Craig lança la revue The Mask -il y a déjà un siècle! où il prônait le retour du masque à la scène, puis, bien sûr, l’influence magistrale de Meyerhold, génial précurseur,  quand il il utilisa le masque pour Le Bal masqué de Lermontov, et la révélation que fut son utilisation pour les élèves de Copeau au Théâtre du Vieux-Colombier.
Ce que confirme Peter Brook: la première fois où le visage reçoit un masque, cela tient d’un bouleversement de l’individu tout entier: on n’est plus soi ni pour soi-même ni pour les autres, et tout le jeu s’en trouve du même coup modifié. en bien comme en mal: le masque ne pardonne rien mais donne beaucoup.
Il faut l’avoir vécu pour le comprendre, même avec des masques de travail, et c’est probablement l’un des meilleurs outils pédagogiques qu’on ait jamais redécouverts. Il nous souvient d’Henri Gouguet , petit homme plutôt fragile avec une voix de fausset, qu’on ne remarquait qu’à peine dans un groupe, mais dès qu’il avait mis le masque de la reine Atossa dans Les Perses au groupe de théâtre antique de la Sorbonne, devenait LA REINE, impitoyable, à la fois fragile, accablée mais immense et fière  dans son malheur. Une grande cape,des cothurnes et  un demi-masque: beaucoup de travail rien de plus « simple « , pour que le petit homme devienne une grande dame des plus émouvantes, que ce soit dans la cour de la Sorbonne ou devant le la forteresse de Mers-el-Kebir près d’Oran. Le masque, on ne le dira jamais assez , est un prodigieux instrument pour le plein air…
Les deuxièmes et troisième partie s’attache à faire le lien indispensable entre le phénomène théâtral du masque et la découverte du continent africain où me masque faisait partie de la vie religieuse mais auxquels les artistes de l’époque comme Picasso, Malevitch ne pouvaient évidemment pas être indifférents,  dans la mesure où cela les contraignait ipso facto à regarder l’art européen, et particulier la représentation du visage. Et , comme en conte-point, Guy Freixe, a eu raison de placer la photo de soldats avec des  masques à gaz dans les tranchées de la guerre de 14  avec un texte de Hugo Ball! Le masque avait aussi pénétré le monde de la danse contemporaine comme dans ce solo de la grande Mary Wigman (1926), et, bien entendu celui de la scénographie et du ballet avec le Bauhaus qui allait s’affirmer comme un laboratoire exemplaire de recherche pendant 14 ans avec Oscar Schlemmer surtout.
Il y a aussi un très beau chapitre où Guy Freixe nous fait revivre son travail au Théâtre du Soleil avec ses grandes aventures shakespeariennes où il relève avec beaucoup de subtilité, la différence entre la conception brechtienne du masque et le pouvoir magique qu’Ariane Mnouchkine entendait lui conférer, et cette logique contradictoire entre le texte et le port du masque, du moins précise Guy Freixe, quand il y a perte du sacré, ce qui est pour lui, bien entendu, la question fondamentale du théâtre contemporain.
Mais assez parlé, allez-y voir, cela vaut le coup… Ce riche ensemble de réflexions avec d’excellentes photos que l’on aurait aimé parfois plus grandes est accompagné d’entretiens le plus souvent magistraux avec notamment, Jean Dasté, Catherine Dasté, Jacques Lecoq,, etc… et des textes des théoriciens et metteurs en scène de Carlo Goldoni à Claude  Lévi-Strauss, en passant  par Alfred Jarry; Copeau, Peter Brook, Ariane Mnouchkine…
Il y a aussi ,  bien entendu, une riche bibliographie; c’est une véritable somme, et un ouvrage de référence, qui malgré, ses manques, ( pourquoi ne pas avoir parlé aussi de ces metteurs en scène, comme Grotowski,  ou comme Kantor entre autres,  qui se sont  approchés du masque mais ne l’ont pas vraiment employé, même si Kantor a beaucoup utilisé des mannequins?
Le grand mérite de ce livre est d’ ouvrir le champ du possible pour les générations futures de metteurs en scène, et, si le masque n’est ,pas universellement employé aujourd’hui dans le théâtre contemporains, sans doute parce qu’il ne rassure guère les créateurs et faute de textes faisant appel à lui,  et qui hésitent  donc à  s’en servir de peur de se planter. Mais les plus grandes recherches et  réussites  des créations théâtrales depuis quelque 70 ans  auront été associées à l’utilisation du masque. Guy Freixe, malgré ses inquiétudes, peut être rassuré là-dessus, il suffit de regarder l’histoire du spectacle même récente- et ces énormes succès que furent Peines de cœur d’une chatte anglaise mise  en scène d’Alfredo Arias et  Les Fables de La Fontaine mises en scène par Bob Wilson . Que seraient ces spectacles sans les masques? Regardez par exemple la tête du loup, magnifique, de Christian Gonon…

 

Philippe du Vignal

 

L’Entretemps éditions;  65 €