Gravité, chorégraphie d’Angelin Preljocaj

Gravité, chorégraphie d’Angelin Preljocaj

 

©jean-claude Carbonne

En 1998, Laurence Louppe écrivait dans la revue du Théâtre de la Ville: «Angelin Preljocaj est un de ces chorégraphes entêtés des années quatre-vingt qui n’ont pas l’intention de s’en laisser conter par le babil des idées en place dans la société, comme dans l’intelligentsia…» Depuis, il a creusé un sillon majeur dans la danse contemporaine, alternant chorégraphies narratives et abstraites. Gravité fait partie de ses pièces expérimentales mais garde un aspect grand public.

Après un début magistral où les jeunes interprètes de sa compagnie naissent du sol avec lenteur, ils vont défier les lois de la pesanteur. Souvent en duo ou en groupe, et sans aucun temps mort, ils s’engagent avec énergie dans des chorégraphies très rythmées, sur des musiques de Johan- Sebastian Bach, Philip Glass, Daft Punk…  On retiendra aussi un beau trio de danseuses au sol  dans une synchronisation parfaite et le solo final tout en tension de Nurya Nagimova qui pousse au maximum les limites de l’équilibre. Entre temps, une surprise avec Le Boléro de Ravel danséen  rosace à géométrie variable, un beau kaléidoscope hypnotique…

Angelin Preljocaj compose ses pièces à partir des mouvements de son propre corps : «Quand je danse, j’ai comme une espèce de flux qui me réjouit et qui me porte. La danse classique cherche à s’émanciper de la gravité, alors que la danse contemporaine utilise la gravité et le poids du corps».  Ce langage chorégraphique virtuose a été très bien accueilli par un public enthousiaste. Angelin Preljocaj, en humble artisan,  cherche en permanence à repousser les limites du corps : «On peut refaire tout cela un peu plus vite » dit-il quelquefois à ses danseurs, pendant les répétitions.

Un spectacle d’une heure vingt promis à un bel avenir et dont les différentes étapes de création ont été filmées pour France-Télévisions par Florence Platarets. «Créer, dit le chorégraphe à la fin du film, c’est ma façon d’exister, d’être au monde et de le regarder. » 

 Jean Couturier

Théâtre National de la Danse de Chaillot, 1 place du Trocadéro, Paris XVI ème, jusqu’au 22 février.

 

En compagnie de Nijinski, chorégraphie de Jean-Christophe Maillot

En compagnie de Nijinski, chorégraphie de Jean-Christophe Maillot

L’histoire de la danse à Monte-Carlo est intimement liée à la vie du très célèbre danseur Vaslav Nijinski d’origne polonaise (1885-1950) et aux Ballets Russes de Serge Diaghilev. Les premières représentations eurent lieu en 1909  à Paris, au Théâtre du Châtelet, au Théâtre des Champs-Elysées et à l’Opéra. Cette aventure révolutionnera la danse et le prince et mécène Albert 1^er  créera alors une  compagnie permanente des Ballets Russes à Monaco qui survivra quelques années après la mort de Serge Diaghilev en 1929.
En 1985, renait dans la Principauté cette compagnie dont Jean-Christophe Maillot deviendra en 1993, le chorégraphe et directeur: «Ces quatre pièces, dit-il, abordent la question du désir et du regard sur l’autre; j’ai été aussi motivé par ma rencontre avec Kazuki Yamada, chef du Philarmonique de  Monaco.

Le chorégraphe reprend ici Daphnis et Chloé créé en 2010, musique de Maurice Ravel et scénographie d’Ernest Pignon-Ernest. Des dessins projetés en constante évolution accompagnent ces jeux d’enfants dansés et leur forte connotation érotique contraste avec la sagesse des mouvements. La deuxième pièce:  Aimais-je un rêve ?  surprend par son audace. Chorégraphiée par le Belge Jeroen Verbruggen, elle s’inspire du Prélude à l’Après-Midi d’un faune, musique de Claude Debussy. Le Faune (Alexis Oliveira) emporte un homme (Benjamin Stone) dans un duo animal d’une grande sensualité au milieu d’un nuage de fumée. Le Spectre de la rose, sur la musique de Carl Maria von Weber (1911) est bien connu par l’envol  mythique de Nijinski. La chorégraphie de Marco Goecke, en décalage par rapport à la partition musicale déconcerte par le burlesque de certains tableaux. Petrouchka avait été marqué à sa création en 1911 par la première collaboration d’Igor Stravinsky avec les Ballets Russes. Ici, la version du Suédois Johan Inger nous transporte dans l’univers de la haute couture : Petrouchka, un mannequin de vitrine, revient à la vie et tombe amoureux d’une ballerine, elle-même amoureuse d’un Maure qui finira par éliminer son concurrent. Cette fête tragique parmi les personnages caricaturaux d’un défilé de mode est très lisible, presque trop… Les costumes de Salvador Mateu Andujar sont d’une grande beauté et la musique du Philarmonique de Monte-Carlo a une belle dynamique. En 1911, dans la revue Comœdia, Michel Dimitri Calvocoressi (1877-1944), critique musical, écrivait: « Très raffinée et hardie jusqu’en ses moindres détails, la musique est en même temps très « musculeuse », d’une sûreté de lignes remarquable, d’une intensité de couleurs sans seconde. Rien de tatillon, rien de forcé dans l’humour ni dans l’émotion : en un mot, une œuvre maîtresse et une œuvre de joie.»  

Ce surprenant programme de danse a réveillé dans le public le mythe des Ballets russes. 

Jean Couturier

Spectacle présenté du 8 au 10 février, dans le cadre de TranscenDanse, au Théâtre des Champs-Elysées, 18 avenue Montaigne, Paris VII ème. T. : 01 49 52 50 50.

Training chorégraphie et interprétation de Marion Lévy

 

Training, chorégraphie et interprétation de  Marion Lévy

Mariette Navarro évoque, en retranscrivant les paroles de Marion Lévy, celle de nombreux danseurs. À partir de ce texte, réaliste sur les épisodes la vie de la danseuse qui nous questionne avec ce spectacle émouvant et sincère. «Je vais vous conter, vous reconter, compter sur vous, je dois être sûre qu’aucun d’entre vous ne s’apprête à me trahir», dit-elle, au début, en voix off, en s’adressant au public mais aussi aux parties de son corps qui, avec le temps, la trahiront inexorablement.

 La pièce rend compte des souffrances corporelles et pressions morales infligées par les professeurs de danse et/ou les chorégraphes. Inhérentes  au métier, et de plus en plus souvent exprimées aujourd’hui. Marion Lévy en parle avec humour et tendresse, évoquant sa collaboration avec Anne Teresa de Keersmaeker. Elle s’exprime en dansant, avec une séquence  de pôle-danse, acrobatique et sensuelle et elle nous prend à témoin, en criant ses souvenirs : «T’es moche, t’es raide, t’es toute petite!»

Clown triste, elle grimace parfois ou nous fait revivre des moments intimes : «C’est moi qui ai quitté le seul homme que j’ai aimé, parce que je me sentais trop fragile.» Ce solo d’une heure nous transporte sans aucun temps mort, entre rire et mélancolie, dans le corps d’une artiste. On pense à une séquence de Véronique Doisneau, une pièce puis un film de Jérôme Bel où cette interprète de l’Opéra de Paris, proche de la retraite, a un regard rétrospectif et douloureux sur sa carrière de ballerine, dans l’ombre des étoiles. Les gestes de Marion Lévy qu’elle réalise péniblement quand son corps vieillit, montrent les poses contre nature du célèbre Lac des Cygnes.

Pirouette artistique finale: elle s’élance sur une musique de Richard Wagner et s’évanouit dans un bain de lumière et de fumée. «Je sais la valeur de la bataille pour chaque soldat que vous êtes», dit encore la fragile Marion Lévy qui, au commencement nous avait demandé : «Ne partez pas, ne me laissez pas toute seule.» Aux saluts, le public a répondu présent.

Jean Couturier

Spectacle joué au festival Faits d’Hiver,  Carreau du Temple, 2 rue Perrée, Paris III ème, T: 01 83 81 93 30, les 23 et 24 janvier.

  

The Generosity of Dorcas, conception et chorégraphie de Jan Fabre

The Generosity of Dorcas, conception et chorégraphie de Jan Fabre

©Marcel Lennartz

Jan Fabre, artiste, chorégraphe et metteur en scène, reste, à soixante ans l’enfant terrible de la danse contemporaine. Je suis sang, Orgy of Tolerance,  Prometheus Landscape, (voir Le Théâtre du blog) ont rencontré un succès international mais soulevé aussi des polémiques. Aujourd’hui encore, on met en cause son emprise passée sur ses artistes féminines. Jean-Marie Hordé, directeur du Théâtre de la Bastille, écrit dans le programme du spectacle: «Par une lettre ouverte, une vingtaine d’ex, ou d’actuels, interprètes de Jan Fabre ont dénoncé certains de ses abus de pouvoir. Leur parole leur appartient mais il ne me revient pas de me substituer au juge, ni même en l’absence de toute procédure officielle, d’entretenir un soupçon qui vaudrait, sans preuve, condamnation. Aucune démocratie ne peut se satisfaire des jugements de l’opinion. Ainsi nous maintenons la présentation de la pièce.»

Ce solo a été initialement créé par l’une des ex-interprètes qui mettent en cause le chorégraphe. Jan Fabre étant absent à cette première, Matteo Sadda, qui la remplace, arborait au salut, un sourire et on le sentait donc soulagé. La pièce, présentée dans le cadre du festival Faits d’hiver 2019, évoque une figure féminine biblique qui cousait et donnait des vêtements pour les pauvres et qui fut ressuscitée par l’apôtre Pierre. Jan Fabre montre ses faits et gestes durant cinquante-cinq minutes et le danseur pose des vêtements devant les spectateurs du premier rang.

Dans une belle scénographie, signée aussi de Jan Fabre figurant une nef multicolore, constituée de cinq rangées de cordes de laine tendues par une grosse aiguille, Matteo Sedda interprète une danse rituelle en fichant ces aiguilles sur son corps. Le sens de ce cérémonial reste mystérieux mais le public est captivé par ce danseur exceptionnel.

Un spectacle à découvrir.

Jean Couturier

Jusqu’au 31 janvier, (relâche du 20 au 24 janvier et le 27 janvier). Théâtre de la Bastille, 76 rue de la Roquette, Paris XI ème.

Bounce, mise en scène de Thomas Guerry et Camille Rocailleux

Bounce, mise en scène de Thomas Guerry et Camille Rocailleux

Photo Gaelic

 Créée avec quatre artistes après de longues périodes d’improvisations, cette pièce hors-normes est une belle découverte. Un contrebassiste et une violoniste jouent, figés dans une posture habituelle, et une danseuse et un danseur tournent harmonieusement autour d’un cube central contre lequel lui va se fracasser comme dans un vieux film burlesque et on pense à Hellzappopin (1941). Le gag visuel surprend: désormais, plus rien n’est sous contrôle: une potence tombe, la violoniste s’écroule, une enceinte se disloque… Face à ces incidents, les interprètes vont rebondir, chacun à sa manière. Côme Calmelet, Quelen Lamouroux, Sylvain Robine et Cloé Vaurillon, comédiens-danseurs, chanteurs et musiciens, nous emportent dans une farandole autour de ce cube qui les défie et qu’ils cherchent à contourner, ou à dominer.

Thomas Guerry et Camille Rocailleux font cohabiter musique, son et mouvements en parfaite harmonie : «Cette fois, disent-ils, nous voulons travailler sur l’accident, sur l’imprévu, sur ce qui jaillit sans avoir été pressenti, sur la tentative qui n’aboutit pas mais qui se transforme pour nous ouvrir une autre voie, nous emmener ailleurs. « (…) « Réhabilitons l’échec, booster officiel de l’imaginaire».

 Il y a de très beaux moments : les danseurs tournoient sur eux-mêmes, cou contre cou ;   la violoniste joue de son instrument, portée par le danseur qui la fait onduler en douceur… Gestes justes et précis, rythme soutenu: cette ronde burlesque et poétique de cinquante-cinq minutes est accueillie avec ferveur par le public.

 Jean Couturier

Le spectacle a été joué au Théâtre National de la Danse de Chaillot, 1 Place du Trocadéro, Paris XVI ème, du 8 au 12 janvier.

 

         

Not quite Midnight, chorégraphie d’Hélène Blackburn

 

Not quite Midnight, chorégraphie d’Hélène Blackburn

Damian Siqueiros

Les pendules sonnent pour une journée pas comme les autres : aujourd’hui, le prince donne un grand bal et choisira sa princesse. La marâtre et les deux méchantes sœurs de Cendrillon se préparent pour y aller et laisseront Cendrillon à la maison mais sa bonne fée vient lui donner un coup de main et c’est elle qui dansera le pas de deux idéal avec le Prince. Jusqu’aux douze coups de minuit. Suspense : chaque heure apporte ses nouveaux visiteurs, et ses nouvelles craintes…

La chorégraphe québécoise Hélène Blakburn (si francophone qu’elle ose donner un titre en anglais à sa création !) emmène sa troupe de virtuoses, la compagnie Cas Public, dans un ballet inspiré de Cendrillon, mais ni illustratif ni narratif. Avec les compositeurs qui ont mis le conte en musique, elle cherche plutôt l’émotion, la dynamique de chacun des moments. On a toujours envie de rappeler que le mot vient  du latin movimentum : impulsion. Les  interprètes ont une maîtrise impeccable du vocabulaire des danses classique et contemporaine. Le tout sans forcément sourire, mais avec la décontraction de ceux qui «en ont encore sous le pied».

Les garçons dansent en grand jupon, et la fée est un géant qu’on verrait plutôt en bûcheron. Les filles, minoritaires, jouent à armes égales. Tous inventifs, vifs comme des souris, puissants et drôles, ils prennent le public et leur art au sérieux. Mais, pour qu’ils ne se prennent pas trop au sérieux, Helen Blackburn leur a adjoint, pour de courts passages, des enfants avec qui ils ont pratiqué des ateliers. Jeux avec la lumière, petits pas de deux et portés attendrissants : concentrés, ils s’appliquent à suivre leurs partenaires, avec une admiration et une modestie palpables. Pas singes savants pour un sou et tout à leur joie furtive, ils apportent fragilité et naïveté aux danses virtuoses des adultes. Et comme dans Cendrillon, ce sera une affaire de souliers…  Dès le prologue, on verra les enfants, au milieu de légères maisons de poupées, faire comme toutes les petites filles : essayer de marcher avec les chaussures à talon haut de maman ! Ceux-là brillent, les danseurs en essaieront d’autres : chaussures, chaussons à pointe  ou seront pieds nus, tant le rebond change avec ce qui touche le sol et invente à chaque fois une danse nouvelle.

On avait vu ici, au Tarmac, Suites curieuses d’après Le Petit Chaperon Rouge, par la même compagnie et chorégraphiée aussi par Hélène Blackburn, avec les images animées, pleines de charme et d’humour, de Marjolaine Leray. Un régal pour les enfants et un enchantement pour les parents. Mais le spectacle aura été peu vu.

Le Tarmac, Scène Internationale Francophone  offre donc aussi des spectacles sans paroles. Et on discernera ici des gestes empruntées à la Langue des Signes. L’avenir reste très incertain : l’ancien Théâtre de l’Est parisien étant attribué à Théâtre Ouvert dont le  bail, Cité Véron n’est pas renouvelé, et qui partage avec le Tarmac le goût des écritures francophones du monde entier.

La programmation continue jusqu’en mai prochain avec des spectacles venus d’Afrique, de Méditerranée, des Antilles, d’Europe, du Québec. Danse et théâtre vont se succéder, à chaque fois pour quelques représentations. Et  d’abord, du 9 au 11 janvier, 2147, Et si l’Afrique disparaissait de Moïse Touré et Jean-Claude Gallotta, une création  réunissant des artistes venant de Côte d’ivoire, Mali, France, Bénin et Burkina-Faso. Cela vaut la peine d’aller trouver l’Afrique et le monde, avenue Gambetta…

Christine Friedel

Le Tarmac, 159 avenue Gambetta, Paris XIX ème. T. : 01 43 64 80 80.

 

 

 

Giselle, chorégraphie de Dada Masilo, musique de Philip Miller

 

photo © Stella Olivier

Giselle, chorégraphie de Dada Masilo, musique de Philip Miller

 Après Swan Lake et Carmen, des spectacles salués partout, Dada Masilo adapte à nouveau un classique, Giselle, où elle danse le rôle-titre. Giselle et les Wilis avait été créée en 1841 à Paris sur un livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges et Théophile Gautier. Avec une chorégraphie de Jean Coralli et Jules Perrot modernisée par Marius Petipa en 1887; depuis, ce ballet a inspiré nombre d’artistes dont Mats Ek pour le Ballet Cullberg en 1982, qui l’avait dépouillé de son romantisme et a créé une version d’un réalisme noir.  

 La chorégraphe sud-africaine avoue aimer les belles histoires. Elle a conservé le poétique magique de l’argument originel mais l’a transformé à l’aune du féminisme. Giselle, une jeune paysanne séduite par un duc, Albrecht, dédaigne un garde-chasse, malgré les récriminations de sa mère, Hilarion. Quand son amoureux de duc la trahit pour épouser la princesse Bathilde, elle perd la raison et meurt. Elle rejoint alors les Wilis, ces fantômes de jeunes filles mortes de chagrin d’amour. Mais ici loin d’être des âmes en peine, elles réclament vengeance et ne pardonnent pas, comme dans le livret initial. Giselle se joint au cortège et, armée d’un fouet, tue l’infidèle. Juste revanche, au nom toutes les femmes bafouées !

 Dada Masilo nous transporte dans la campagne en Afrique du Sud, avec ses travaux des champs et ses cérémonies rituelles. En fond de scène, d’élégants dessins en noir et blanc de William Kentridge  évoquent un paysage de marais et de landes. Sur le plateau nu, douze danseurs aux costumes stylisés de David Hutt et Donker Nag Helder. Dans ce chœur de paysans, les  protagonistes changent d’habit à l’occasion. En Giselle, Dada Masilo, d’abord parmi les siens, comme eux ployant l’échine sous les travaux agrestes, s’élance avec grâce pour un duo amoureux avec Albrecht (Xola Willie). A l’acte II, la cohorte des Wilis, vêtues de rouge par Songezo Mcilizeli et Nonofo Olekeng, se déploie, tribu redoutable d’hommes et de femmes, sous les ordres de Myrtha, leur reine, devenue ici un féroce sorcier africain, brillamment incarné par Llewellyn Mnguni. La puissance des mouvements traduit une colère profonde.

 Soutenue depuis ses débuts par la Dance Factory de Johannesburg dirigée par Suzette Le Sueur, cette chorégraphe et interprète exceptionnelle invente, à partir de sa formation classique, une  grammaire gestuelle qui emprunte à la fois à la danse contemporaine et à celle de son ethnie, les Tswana. La musique de son compatriote Philip Miller s’inspire librement de la partition d’Adolphe Adam mais il a ajouté harpe classique, violoncelle, violon, voix et des percussions africaines qui rythment les déplacements du chœur et dopent ce ballet effervescent.

Les interprètes, de haut niveau, conjuguent habilement tous les styles de danse, avec des mouvements d’ensemble rigoureux et fluides. La liberté des corps sculptée dans des postures stylisées et leur gestuelle altière soulignée par la mobilité des bustes et des dos, font de cette pièce un spectacle éblouissant… Créé en 2017 à Oslo, Giselle a été programmé à la Maison de la Danse de Lyon. Une artiste à découvrir et un événement à ne pas manquer.

 Mireille Davidovici

 Spectacle vu à Bonlieu-Scène nationale d’Annecy, le 13 novembre.
Les 21 et 22 novembre, la Rampe à Échirolles (Isère).
Du 13 au15 décembre, Pavillon Noir, à Aix-en-Provence; du 18 au 21 décembre, Grande Halle de la Villette, Paris XIX ème.
Du 27 au 29 mars, Comédie de Valence (Drôme).

L’artiste et son monde, Une journée avec Ohad Naharin.

L’artiste et son monde, Une journée avec Ohad Naharin.

©Jean Couturier

Denis Lavant était l’invité surprise d’Ohad Naharin, pour cette journée consacrée au chorégraphe israélien. Avant ce temps d’échange entre les deux artistes, coordonné par Sonia Schoonejans et Didier Deschamps, un atelier «Gaga Classe» s’est tenu dans la matinée. Denis Lavant raconte : «J’ai débuté par le geste inspiré par l’exemple de Marcel Marceau, quand j’ai voulu passer au verbe, c’était compliqué, du coup mon seul repère c’était l’émotion, Si l’émotion est en phase avec le texte, le texte sort bien». Pour lui, le personnage de théâtre nait dans une relation entre le comédien et l’auteur. Issu du texte, il se compose progressivement en tenant compte des contraintes comme le costume et le lieu. Ohad Naharin explique qu’il a, lui , beaucoup de mal avec le verbe même si parfois un écrit accompagne son œuvre : par exemple celui de Peter Handke dans Naharin’virus, (voir Théâtre du Blog). Pour l’acteur le geste du danseur peut être contrôlé alors que chez lui la parole s’échappe. Questionné sur le fait que son studio est un sanctuaire impénétrable, le chorégraphe répond que toute personne peut y venir du moment qu’il danse. Pour lui chacun a la capacité de danser : «Nous avons tous cette compétence dès l’enfance, le mouvement se transmet par écho dans le corps, avec l’éducation et le passage à l’âge adulte cette capacité se perd, nous avons une tendance à bloquer ce flux émotionnel. Si je suis attendri par un danseur, c’est qu’il a en lui cette faculté de développer cet écho, écho que Denis a bien sûr en lui aussi». Il le montre en invitant deux spectatrices sur le plateau pour quelques mouvements improvisés. Prenant l’exemple d’une pierre que l’on jette, il nous fait ressentir le retentissement du geste dans notre corps, au niveau du bassin et du thorax. 

©Jean Couturier

Selon lui le triptyque nécessaire pour créer comprend, la passion, le pouvoir de l’imagination, et cette compétence de sentir l’écho du mouvement en soi. Les spectateurs ont ensuite assisté à la répétition de Venezuela, un travail de précision et d’écoute de l’autre. Le chorégraphe avoue avec une belle sincérité qu’il tombe régulièrement amoureux de l’interprétation de ses danseurs et ses pièces sont le résultat des récits intérieurs de chacun d’eux. Le public a partagé avec bonheur cette intimité avec l’acte créateur.

Jean Couturier

Théâtre National de la Danse de Chaillot, 1 place du Trocadéro Paris XVI ème, vu le 20 octobre, «Tous Gaga» jusqu’au 27octobre.

Casse-Noisette par le Ballet National de Chine

©Jean Couturier

Casse-Noisette par le Ballet National de Chine.

 

Même si on voit des tutus sur l’affiche, on découvre une version inédite du célèbre ballet, créée au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg en 1892. Spectacle récurrent des saisons hivernales en Europe, très apprécié du jeune public : une belle manière de lui donner le goût de la danse.  Le parrain de Clara lui offre pour Noël, un soldat de bois dont les mâchoires cassent les noisettes. Transformé en prince charmant, le pantin entraîne l’héroïne, elle transformée en princesse, dans un rêve où elle croise de nombreux personnages dont les fameuses souris.

Le ballet National de Chine avait été accueilli en 2009, avec un autre programme, par l’Opéra de Paris. Créé il y a deux ans à Pékin par sa directrice artistique, Feng Ying, une ancienne danseuse, ce Casse-Noisette nous transporte en plein nouvel an chinois avec des fragments de danses traditionnelles  mais  avec la musique de Piotr Ilyitch Tchaïkovski. Les danseurs chinois ont l’habitude de se présenter à différents concours de recrutement.Quelques troupes indépendantes se sont fait connaître au festival d’Avignon avec un répertoire contemporain (voir Le Théâtre du Blog), mais la technique de ces artistes convient en général mieux au classique. 

Premier acte : à la fête du printemps. Descendent des cintres : pagodes, colonnades stylisées, etc. et  comme les costumes tous exceptionnels, nous invitent au voyage des  masques d’animaux,  et des divinités … Une féérie débordante de couleurs.
Le deuxième acte se déroule dans un Palais de porcelaine : des tutus à traîne, baignent dans une lumière bleutée. Difficile de juger le spectacle dans son ensemble à cette répétition générale. Plusieurs chorégraphes ont en effet réajusté les six tableaux de cette pièce en fonction des trente-cinq mètres d’ouverture du plateau.  Une avant-scène, en amont de la fosse d’orchestre, améliore le rapport scène/salle parfois difficile de cette grande salle. Les solistes paraissent un peu en retrait et le collectif prime. On remarque pourtant dans le corps de ballet, quelques belles individualités à la forte présence scénique. Les soixante musiciens de l’orchestre Pasdeloup et les soixante-dix danseurs sont prêts à surprendre le public.

 Jean Couturier

Seine musicale, Ile Seguin, Boulogne Billancourt j( Hauts-de-Seine) jusqu’au 4 novembre.

 

 

Grito pelao de Rocio Molina et Silvia Perez Cruz

 

Grito pelao de Rocio Molina et Silvia Perez Cruz

Depuis quelques années, Rocio Molina est artiste associée au Théâtre National de la danse de Chaillot et y présente régulièrement ses créations dans une relation de confiance réciproque. Chaque fois, un public fidèle et attentif, est au rendez-vous et sait que chaque spectacle, fruit d’une patiente recherche, posera de nouvelles questions, ouvrira de nouvelles pistes.

L’année dernière, à propos d’Afectos, nous évoquions l’incroyable liberté de Rocio qui la pousse à tout se permettre, quitte à déranger, étonner, émerveiller. Cette fois, Grito pelao que l’on peut traduire par : à cor et à cri, témoigne d’un courage que rien ne peut arrêter et d’une nécessité personnelle impérieuse. « Je danse, dit-elle, ce que je vis, et je vis ce que je danse.» «C’est dans l’erreur que tu peux trouver une surprise, celle que tu cherchais. » Pour elle, prendre des risques, c’est accepter de « se perdre pour se trouver».

Elle explore au plus profond l’univers féminin, le corps, le désir d’enfant, la maternité, la filiation. Ayant enfin pris une décision difficile qui la hantait depuis plusieurs années, elle est enceinte de sept mois d’une petite fille. Ce nouvel état crée des transformations de son corps, bien sûr, de ses moyens physiques et de son esprit. Sur scène, elle partage les diverses  émotions et interrogations de la grossesse, avec sa propre mère, Lola Cruz, invitée pour la première fois à participer au spectacle, et avec  sa partenaire-complice, Silvia Pérez Cruz, elle-même mère d’une petite fille.
L’interprète au chant, puissant ou subtil, accompagne et soutient la danse de Rocio et par moments, danse aussi. Entre elles, parfois en miroir, s’échange un dialogue sonore et gestuel, violent ou douloureux mais  le plus souvent fait de douceur et lenteur : temps hors du temps, de l’attente et de la patience, que requiert la maternité.

L’échange, parlé ou dansé, de Rocio avec sa mère, Lola, est plus complexe. Rocio l’interroge, lui fait part de ses doutes, peurs et angoisses. Puis, lui faisant face, elle s’affirme comme danseuse et femme. Sa mère se tient le plus souvent en retrait, à distance, veillant de loin, discrètement sur son enfant qui la provoque, la bouscule, l’inquiète… Parfois, elles se rejoignent pour danser ensemble, chacune à sa façon, dans une sorte de pas de deux, avec une certaine harmonie. Ou bien, plus proches encore, dans une lenteur fusionnelle, elles inventent ou réinventent des attitudes venues de très loin, comme figées dans le temps, la mère soutenant la fille, puis, à l’inverse, la fille soutenant la mère. Telles des peintures ou sculptures de pietà qui pourraient répondre à la tragique interrogation de Yerma chez Federico Garcia Lorca, qui est en mal de maternité et qu’un désir insensé d’enfant resté sans réponse, fait sombrer dans l’égarement.

Vers la fin du spectacle, parvenue au bout de ce long chemin peut-être initiatique, Rocio se dépouille de ses vêtements et, toujours très lentement, s’immerge, à plusieurs reprises, dans un bassin rempli d’eau. Elle en ressort, ruisselante, rassurée, apaisée, et  prête à mener à terme son attente. Grito pelao, commencé par l’évocation du milieu aquatique avec des  images en fond de scène, finit avec la présence, bien réelle cette fois, de l’eau comme élément féminin, allusion à la vie intra-utérine, protectrice?

Entre temps, sont projetées  d’autres images: certaines sont des échographies de l’enfant qui va bientôt naître, d’autres évoquent le sang… Rocio ne veut rien éluder de ce qui fait la féminité dont une prise de conscience sous tous ses aspects, même les plus intimes, est l’affirmation. Et ce spectacle, qui n’a rien d’exhibitionniste, dépasse le strictement féminin pour aller vers, plus essentielle encore, notre humanité, sans aucune restriction.

Chantal Maria Albertini

 

Le spectacle a été présenté au Théâtre National de la Danse de Chaillot, 1 Place du Trocadéro, Paris XVIème,  du 9 au 11 octobre.