Les Causeries d’Emma la clown avec Juliette

155BA63A-17B0-4688-B30D-E304D41A8C5ELes Causeries d’Emma la clown avec Juliette

Formée à l’École internationale de théâtre Jacques Lecoq en 1988-90, Meriem Menant/Emma la clown  a depuis quelque trente ans, une incomparable pratique du jeu clownesque. «Parallèlement à mes spectacles en solo, dit-elle, j’ai commencé les conférences en Emma la clown en 2005, avec Catherine Dolto, thérapeute, à l’initiative de Nathalie Papin, auteure de théâtre et à cette époque programmatrice d’un festival dans les Côtes d’Armor. Catherine avait écrit un petit livre sur le clown à l’hôpital ; Nathalie l’a eu dans les mains et a eu envie de faire venir Catherine pour parler du clown et de son métier de thérapeute, en lui proposant « d’être interrompue par une clown » ; elle a dit: oui, sans me connaître et nous nous sommes rencontrées le jour même de la représentation; un peu de préparation et beaucoup d’improvisations, et le public en redemandait. Cette conférence devait être unique et pourtant nous l’avons jouée une centaine de fois en France, Suisse et à Montréal. Puis nous en avons créée une deuxième en 2013, sur l’Amour, et une troisième en 2015, sur l’Écologie… »

 
A la proposition de Philippe Maillard, producteur, de Chantal et Jean-Marie Fournier, directeurs de la Salle Gaveau, elle a  répondu oui immédiatement. Une forme jusque-là sans doute inédite, une causerie en forme d’interview ou presque, disons plutôt une conversation où le public serait présent …à midi et pour une heure, ce qui est pour le moins inhabituel mais semble bien plaire aux cent cinquante spectateurs dont beaucoup de jeunes qui travaillent sans doute dans ce quartier d’affaires. Un pari qui n’allait pas de soi mais vraiment réussi… 

Ici, Emma la clown a déjà pratiqué cette causerie en octobre avec Natalie Dessay, chanteuse lyrique et en novembre, avec Etienne Klein spécialiste de physique quantique. Leur  succède aujourd’hui Juliette, chanteuse, auteure et compositrice. Emma la clown, l’avait  vue sur scène plusieurs fois puis avait même joué avec elle. Avec des questions banales, apparemment sans intérêt majeur mais évidemment des plus efficaces, celles qu’on enseigne dans les bonnes écoles de journalisme : quoi ? quand? où? pourquoi? comment ? Mais autant d’abord savoir les poser…  Avec la plus grande courtoisie et beaucoup d’humour avec aussi une stratégie très au point et un solide bagage sur la discipline de l’artiste ou chercheur concerné pour arriver à offrir le meilleur à un lecteur ou à un auditeur… ou à un large public une heure durant. Emma la clown sait être très présente et drôle mais aussi rester discrète et s’effacer quand Juliette se met à parler, même si parfois, elle l’interrompt pour faire rebondir les choses

Et dans une grande salle de concert comme Gaveau, pas spécialement adaptée à ce genre d’exercice, mieux vaut aussi savoir maîtriser sa gestuelle mais aussi le temps et l’espace. Mais cela Emma la clown sait parfaitement le faire. Une interview n’est jamais un exercice facile et tout journaliste le sait, même quand il en a pratiqué des centaines (nous ne visons personne d’autre que nous-même!) Et mieux vaut être solide face à quelqu’un qui, même sympathique,  n’a pas l’intention de faire le moindre cadeau. Ici, c’est un peu différent et Emma la clown, a déjà une empathie évidente avec Juliette  avec qui elle a travaillé et qui, elle aussi, a l’habitude de s’emparer d’un public.

Deux grandes professionnelles très habiles et qui se complètent bien. Juliette parle du répertoire de la chanson française, pour laquelle elle se passionne mais aussi des compositeurs classiques et de la façon dont elle écrit ses textes et ses musiques. Et c’est aussi brillant que drôle:  Juliette a commencé par faire des études de musicologie et son père est saxophoniste; quand elle se demande ce qu’est une bonne chanson, elle ne dit pas n’importe quoi. C’est même exemplaire d’intelligence et de clarté. Et bien entendu, à la fin, en s’accompagnant elle-même au piano, elle chante quelques chansons  de sa composition. Un petit bijou d’intelligence et de sensibilité que ce court spectacle. Et cela donne très envie d’aller voir au moins l’un des suivants…

Philippe du Vignal

Spectacle vu le 3 décembre, salle Gaveau, 45 rue de la Boétie, Paris (VIII ème). Les causeries ont lieu le premier mardi de chaque mois. En janvier, avec Anne Queffelec, pianiste; en février elle est remplacée par le 28 janvier;  en mars, avec Hubert Reeves, astrophysicien ; en avril, avec Jean-Pierre Bibring, astrophysicien et chercheur; en mai, avec Catherine Dolto, haptothérapeute  et en juin, avec Anatole Khelif, mathématicien.

 


Archives pour la catégorie critique

Cuckoo, un spectacle de Jaha Koo, (en coréen, surtitré en français)

Cuckoo un spectacle de Jaha Koo (en coréen, surtitré en français)

© Radovan Dranga

© Radovan Dranga

Un agréable parfum de cuisine se répand dans le théâtre tandis que trois cuiseurs à riz (en coréen : cuckoo) aux formes ultra-contemporaines, oblongs, métallisés et munis de cadrans interactifs,  à la pointe de la technologie du bonheur ménager en Corée du Sud, trônent sur une table. Sur l’ écran en fond de scène, un tout autre contexte, celui de la crise financière de 1997. Les conditions léonines imposées au pays par le FMI, en contrepartie du «sauvetage» de l’économie, le sentiment d’humiliation nationale, les milliers d’emplois supprimés et l’endettement colossal supporté par toute la population, jettent les manifestants dans la rue. Réprimés avec une violence inouïe – dont nos sociétés occidentales sont tout de même peu coutumières – ces affrontements se poursuivent tout au long de la décennie. Les suicides (un, toutes les trente-sept minutes !) accompagnent la destruction des emplois et le mépris des travailleurs.

Le jeune homme qui entre alors sur le plateau, est  né en 1997, l’année du début de cette crise, raconte l’histoire de son pays sur ces vingt dernières années. Qui s’entrelace avec la sienne, celle d’une génération sous pression, soumise à une  grave crise économique et qui a, pour seul horizon, le travail et la réussite financière. Sa recherche artistique vers une création «post-humaine» (il fait parler ses cuiseurs de riz grâce à quelques astuces technologiques), est la deuxième partie de la trilogie Hamartia qu’il consacre à des conférences-performances. Son objectif : réaliser des spectacles à partir de son vécu, de ses opinions, de documents et de matériaux, qu’il laisse  dialoguer pour construire ce qu’il appelle « un petit théâtre ». Jaha Koo travaille ainsi à créer un monde, en équilibre entre informations et récit de vie. Il réussit, par exemple, à relier les décisions gouvernementales et le sort d’un homme d’entretien dans le métro, avec de simples informations techniques, glaçantes, sur les horaires de travail.

De façon plus personnelle, il engage une relation avec ces cuiseurs auxquels il a donné un prénom et qui lui tiennent compagnie, métaphore possible d’une société réduite à  l »ultra-moderne solitude » et soutenue par une  technologie de pointe. La modestie du dispositif,  confronté au caractère macro-économique du sujet, à l’hyper-violence des images et au confort domestique procuré par ces cuiseurs de riz, crée une obligation pour le public : choisir son niveau de réception. De l’humour, à l’horreur. Mais la pauvreté du dialogue instauré par les cuiseurs n’est pas vraiment à la hauteur du drame social et politique évoqué par Jaha Koo. Son récit passionne plus que ses compagnons à vapeur qui peinent à sortir de leur statut de gadgets… La confrontation puissante entre images et récit laisse peu de place aux onomatopées cocasses de ces demi-robots.

Heureusement, une dernière scène, plus forte, accapare l’acteur : le riz, une fois cuit, sert à la construction d’un immeuble miniature sur la table. Surmonté d’une petite figurine humaine qui tremble, puis tombe dans le vide. Tout est dit.

Marie-Agnès Sevestre

Théâtre de la Bastille, 76 rue de la Roquette, Paris (XIème), jusqu’au 13 décembre (dans le cadre du Festival d’Automne à Paris). T. : 01 43 57 42 14.

 

La Vie est belle,d’après It’s a wonderful life de Frank Capra, mise en scène de Stéphane Daurat

 La Vie est belle de Philip Grecian d’après It’s a wonderful life de Frank Capra, texte français de Stéphane Daurat et Catherine Hauseux, mise en scène de Stéphane Daurat (tout public à partir de onze ans)

©Arnaud Perrel

©Arnaud Perrel

Le metteur en scène a adapté ce film bien connu (1946) du grand réalisateur américain (1897- 1991). Une histoire sordide avec une critique sociale mais teintée d’optimisme grâce à un dénouement inespéré… Enfant, George Bailey veut être explorateur et va sans doute quitter un certain temps sa petite ville de Bedford Falls pour voyager et étudier à l’étranger. Mais son père décède brutalement et son rêve s’effondre… Il n’a donc alors pas d’autre choix que reprendre l’entreprise familiale de construction de logements corrects à prix abordable pour la classe ouvrière. Mais cela ferait de l’ombre à Potter, un puissant homme d’affaires sans scrupules  et très riche grâce à la location des nombreux immeubles qu’il possède. Il veut bien entendu, racheter l’entreprise Bailey à n’importe quel prix et on sait qu’il ne reculera devant rien pour la faire disparaître.  Y compris en embauchant à un salaire très élevé, le malheureux Gorge qui refuse son offre car il pense avoir enfin sauvé la société de son père… Mais catastrophe, son oncle Billy égare une très grosse somme d’argent appartenant à l’entreprise et absolument indispensable à son maintien en activité. Une somme que trouvera M. Potter et qu’il gardera. Et il ira même jusqu’à accuser de vol, les Bailey!

Bref, une escroquerie et une tragédie familiale complète à la veille de Noël… George désespéré et accablé par le destin, veut se noyer en se jetant d’un pont. Mais miracle, au Paradis, Clarence, un apprenti- ange qui,  pour  gagner ses ailes, va venir au secours de George. Et une collecte permettra de façon inespérée de récupérer la grosse somme perdue… La fable de Frank Capra ne manque pas de charme surtout quand elle est interprétée par de très grand acteurs comme James  Stewart dans le rôle principal… et Lionel Barrymore ( M.  Potter).

©Arnaud Perrel

©Arnaud Perrel

Reste à savoir comment faire passer ce scénario de cinéma sur une scène de théâtre… Et avec sept comédiens pour quelque vingt personnages. Sur le plateau, juste une porte-fenêtre, un réverbère, des petits praticables roulants et escaliers de quelques marches sur fond de rideaux noirs. Mais les acteurs les déplacent sans arrêt, ce qui n’est pas souvent justifié et qui casse encore plus un rythme déjà faiblard. Et sans doute mal dirigés, ils criaillent  souvent comme pour  essayer de donner un semblant de vie à un dialogue pâlichon… Malgré ce qu’on apprend dans n’importe quel cours de théâtre et cela ne peut évidemment pas fonctionner. Malgré un instant émouvant et juste, la courte scène émouvante et juste où l’acteur qui joue M. Potter attaque George (Thierry Jahn inégal), ces quatre vingt-minutes s’écoulent bien lentement… Le public, pas très nombreux, a quand même applaudi.

En fait, cette fable américaine pourrait être soixante dix ans plus tard efficace : les exemples dans notre douce France des méfaits du capitalisme avec discrètes et petites magouilles politico-financières à la clé pour obtenir des contrats de construction et d’urbanisme ne manquent pas! Mais, même si on n’est pas ici dans un théâtre d’agit-prop, il faudrait sans doute une autre virulence et elle est loin d’exister dans la première partie de cette mise en scène. Et il manque une vraie poésie dans la seconde. Ici, désolé, le compte n’est pas… Mais l’adaptation au théâtre d’un scénario de films comme celui-ci, est des plus difficiles. Très en vogue depuis quelques années chez les metteurs en scène, notamment Ivo van Hove, qui ne trouvent pas, disent-ils souvent, de textes de théâtre à leur convenance. Mais, à chaque fois, c’est un peu jouer avec le feu. Surtout quand on s’empare d’un film connu des cinéphiles et donc susceptible d’attirer la curiosité du public… Mais comment arriver alors à lui donner vie sur un plateau de théâtre? Un pari perdu d’avance ou presque: le temps et l’espace ne sont en rien transposables ou bien il y faut un excellent dramaturge. Le contraire est plus facile. Fait exceptionnel, Jean-Claude Martinelli avait autrefois brillamment réussi son coup avec une adaptation de La Maman et la putain, le film-culte (1973) de Jean Eustache. Mais ce n’est pas toujours le cas: on l’a encore vu l’an passé avec La Règle du Jeu, autre chef-d’œuvre mis en scène par Christiane Jatahy à la Comédie-Française (voir Le Théâtre du Blog). Il y a en effet un risque de comparaison permanent avec le film d’origine chez les spectateurs qui le connaissent et l’apprécient. Et ceux qui ne l’ont pas vu ou oublié, n’ont aucun préjudice favorable. Bref, un exercice de haute voltige où le metteur en scène court tous les risques de perdre ses billes…

Philippe du Vignal

Théâtre 13 Jardin, 103A boulevard Auguste Blanqui, Paris (XIII ème), jusqu’au 22 décembre.

Le 9 janvier, Saint-Quentin (Aisne)  et le 25 janvier, Espace Coluche, Plaisir (Yvelines).
Le 17 mars, Théâtre Valère,  Sion ( Suisse)  et le 19 mars, Espace la Traverse, au Bourget du Lac (Savoie).

 

Les Eaux et forêts de Marguerite Duras, mise en scène de Michel Didym

 
Les Eaux et forêts de Marguerite Duras, mise en scène de Michel Didym

C5CEE17A-D8BD-4368-8AB5-25FE0C49FA63Une « sur-comédie »: ainsi l’auteure désignait-elle cette pièce (1965) à la tonalité absurde qui appartient à ce qu’elle nommait son « théâtre de l’emportement ». Zigou, le petit chien de Marguerite-Victoire Sénéchal, mord un passant sur un passage clouté.  Mais cette historiette sur les rapports homme femme dont les souvenirs se perdent, est des plus confuses.

Le passant, très énervé, s’en prend à la propriétaire du chien. Une femme s’en mêle et c’est l’altercation… Et ce fait anodin semble alors se transformer en catastrophe nationale. En fait cette Marguerite-Victoire Sénéchal dresse son chien très gentil à mordre pour attirer dans ses filets un homme qu’on doit emmener à l’hôpital ensuite! L’homme en question se réfugie dans des chansons gauloises Et ces deux femmes et cet homme vont imaginer le tout Paris contaminé par la rage et la ville anéantie. Puis l’on dévie sur leur vie conjugale, leur intimité et leurs secrets.

Le spectacle a été créé à Nancy mais même joué par Brigitte Catillon, Catherine Matisse et Charlie Nelson. «On a envie de jouer, dit Marguerite Duras, avec les mots, de les massacrer, de les tuer, de les faire servir à autre chose et c’est ce que j’essaie de faire. »  Peut-être mais ce texte reste peu convaincant et d’une qualité très éloignée des autres textes théâtraux de la grande et révérée Marguerite Duras…

Edith Rappoport

Spectacle vu au Théâtre 71, Malakoff (Hauts-de Seine),  le 4 décembre. T. :  01 55 48 91 00.

Danses d’Okinawa/kumiodori et ryûkyû buyô, par le National Theatre Okinawa

3EBB7BC1-1869-4765-B8A9-CD68033929DF

Yukichi Agarie et Satoru Arakaki dans La Cloche des désirs © national theatre okinawa

 

Danses d’Okinawa /kumiodori et ryûkyû buyô,  par le National Theatre Okinawa

A près avoir vécu dans la sphère chinoise, l’archipel d’Okinawa, ancien royaume de Ryûkyûru rattaché tardivement en 1879 au Japon, a gardé sa langue et conservé une culture riche d’influences chinoises, japonaises et polynésiennes. Ce programme nous offre un aperçu de son théâtre chanté et dansé il y a près de trois cents ans à la Cour de Shuri, l’ancienne capitale, située sur l’île principale, aujourd’hui dans la banlieue de Naha.

A l’origine, ces pièces devaient distraire les émissaires de l’empereur de Chine, en visite en terre vassale. La troupe du National Theatre Okinawa, dirigée par Michihiko Kakazu, a pour mission de préserver et revivifier cet art ancestral que a inscrite  par l’UNESCO au patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Au menu de la soirée, trois courtes pièces dansées dans le style ryûkyû buyô, suivies, après l’entracte, d’une comédie musicale typique du kumiodori.

Un chœur instrumental et vocal, omniprésent dans les deux parties du spectacle, assure l’illustration sonore et le récit dramatique. La ligne mélodique assez monotone, sans notes intercalées entre les tons comme au Japon, se distingue de la partition chantée. Les voix, souvent sur un registre aigu, épousent des variations micro-tonales à la métrique binaire. Aux côtés des trois sanshin, un petit luth à trois cordes pincées très populaire dans l’île et qui s’invite souvent sur la scène pop, une flûte, un koto (grand luth horizontal) et des percussions, dont un tambour taïko.   

Dans toutes le pièces, on est d’abord frappé par la gestuelle fine et précise des interprètes qui dans toutes les pièces tiennent les rôles à la fois masculins et féminins. Dans Takadera Manzaï, le premier solo, Nobuaki Ohama, vêtu en voyageur coiffé d’un large chapeau, entreprend une danse fluide et vive, avant de passer à l’attaque d’un ennemi imaginaire. Avec des mouvements empruntés au karaté, art martial originaire d’Okinawa. Cette rupture de langage scénique est marquée par une modification du costume et du rythme musical.

Dans Shudun, Yoshikazu Sanabe interprète une femme éplorée. Regard mobile et expressif, visage impassible, gestuelle d’une lenteur mesurée… Ses pieds glissent au sol et son corps, dans un kimono aux couleurs douces, s’affaisse puis se relève, comme les vagues de l’océan. Un chant plaintif accompagne cette créature en mal d’amour.

Par contraste, arrive un  couple d’amants : sur une musique populaire enlevée et quelques notes sifflotées par l’un des musiciens, ils échangent des rubans rouges, batifolent et quittent la scène bien émoustillés. On retrouvera les danseurs Shigeo Miyagi et Michihiko Kakazu en moines très coquins de la prochaine œuvre.

 La Cloche des désirs (Shûshin Kaneiri)

Les codes gestuels et vestimentaires de cette comédie kumiodori s’apparentent à ceux des pièces précédentes mais, au récitatif des musiciens, s’ajoutent des dialogues entre personnages, caractérisés par une lenteur et une tonalité monocorde, en rupture avec les chants de l’orchestre, plus mélodieux et poétiques. La mise en scène stylisée de Noho Miyagi donne une grande lisibilité et une tournure cocasse à l’intrigue  : un jeune lettré, en route pour servir au Palais de Shuri, s’égare à la nuit tombée. Il frappe à la porte d’une maison pour demander l’hospitalité. Une fille lui répond mais refuse de lui ouvrir  parce qu’elle est seule. Puis, voyant qu’il s’agit de l’homme dont elle est secrètement amoureuse, elle lui déclare sa flamme. Le jeune homme prend alors la fuite mais elle le poursuit. Des moines le cachent sous une grande cloche. Arrivée au monastère, la fille ne le trouve pas, et de rage, se transforme en diablesse au masque grimaçant et cornu… Les religieux, tremblant de peur, la vaincront à force de prières. C’est drôle.

Ce programme a une vocation patrimoniale mais selon Michihiko Kakazu: «Le National Theatre Okanawa ne se contente pas de programmer les classiques mais accueille aussi des spectacles locaux, des kabuki ou des œuvres narratives créées après l’ère Meiji. Des pièces de Kumiodori anciennes et  nouvelles pour contribuer au développement de cet art okinawien.» Danseur  et metteur en scène lui-même, le directeur du théâtre a été initié à l’âge de quatre ans au ryûkyû, puis a étudié le kumiodori à l’Université. Comme les autres artistes de la troupe, il crée de nouveaux spectacles en adaptant les techniques anciennes. Il s’adresse notamment au jeune public pour lui transmettre cette discipline particulière. «Le théâtre d’Okinawa a été influencé par les arts du Japon et de la Chine, dit-il. Mais nos ancêtres, loin de les imiter, se les sont appropriés. Ils n’ont pas joué leurs pièces en chinois pour flatter leurs visiteurs mais ont gardé leur langue par fierté et pour sa beauté.» Les Japonais actuels ne la comprennent pas mais, comme leurs prédécesseurs, les artistes la conservent encore.

Pour le spectateur étranger, les costumes, coiffures et accessoires renvoient à des codes qu’il a du mal à décrypter. A l’exception des bonzes tondus, vêtus de noir et blanc, les personnages ont des costumes colorés, en fonction de leur appartenance sociale et de leur état d’âme. Mais nous apprécions la sobriété esthétique et le raffinement de cet art qui ne laisse aucun détail au hasard et qui, dans sa particularité, rejoint l’universel.

 Mireille Davidovici

 Spectacle vu le 7 décembre à la Maison de la Culture du Japon, 1 bis quai Branly, Paris  (XV ème). T. : 01 44 37 95 01.

Festival BRUIT : La Chute de la maison de Samuel Achache et Jeanne Candel

 Festival BRUIT

La Chute de la maison de Samuel Achache et Jeanne Candel

 

© Patrick Berger

© Patrick Berger

Ce spectacle qu’ils avaient conçu et mis en scène en  2017, ouvre le nouveau festival BRUIT qu’ont créé les deux auteurs-metteurs en scène. Ils ont succédé à François Rancillac à la tête du Théâtre de l’Aquarium et prônent  la constitution d’un répertoire ce qui ouvre à la reprise de leurs créations antérieures et permet d’entretenir une troupe ou du moins, un groupe d’acteurs apparentés à leur univers. Inspiré de la célèbre nouvelle d’Edgar Allan Poe, La Chute de la maison Usher (1839), ce spectacle n’est pas une variante contemporaine : il se situe à la fin du XIX ème siècle, ni une forme musicale.  Samuel Achache et Jeanne Candel donnent simplement aux acteurs la possibilité d’inventer pour leur personnage, une sorte de partition propre, s’ajoutant à des moments de récitals purs (instruments et voix).

Une scène à haut potentiel comique ouvre le spectacle : dans un établissement hospitalier, un ouvrier discute avec une religieuse d’un nouveau moyen de parler à quelqu’un qui n’est pas là : le téléphone ! Alors qu’elle voudrait déjeuner tranquillement et que la directrice tourne autour d’eux, impatiente de révéler ce qu’elle a découvert, la jeune sœur Gerbaud fait part de son doute, appuyée sur son bon sens. Au comique, succède l’indicible : une jeune morte, ressuscitée, a réapparu dans le service psychiatrique et sème la terreur parmi les médecins, les religieux et les autres malades… Apparaissent alors les fantômes de Poe ou plutôt un des thèmes de la nouvelle: la limite incertaine entre la vie et la mort.  Mais là où Edgar Poe laissait toute sa place aux signes du fantastique (brouillard, maison lézardée…), les metteurs en scène parient sur les réactions concrètes, fondamentales de chaque personnage, selon son statut et sa logique. A chacun ses croyances, à chacun sa pantomime…

© Patrick Berger

© Patrick Berger

Pour ne pas troubler la jeune femme qui, par ailleurs, chante divinement, on lui fait croire qu’elle est au Royaume des morts. La sarabande des faux-semblants, menée par le curé et la bonne sœur, au mépris de toute pieuse réserve, ouvre sur un imaginaire digne du célèbre Rétable d’Issenheim : animaux fantasmagoriques, poissons volants, diables  fourchus… Leur petit théâtre n’est que langage et imaginaire et l’inconscient sexuel, transgressif, n’arrive tout de même pas à la bacchanale, un temps prévue.

Tout au long du spectacle, les morts, les vivants, le désir, le refoulement, s’expriment par des lieds mélancoliques : «Nous, les esprits de l’air, nous te célébrons en murmurant joyeusement : Adieu.» Ou sombres : « Que signifient ces horreurs ? Les chasseurs courent dans la forêt, résonne le cor… Nous nous enfonçons dans la matière noire…» Sans aucun effet illustratif, ces moments de lyrisme nous font ressentir une intériorité et une distanciation avec l’action.

 Et lorsque la jeune ressuscitée se met à vaticiner, c’est pour parler au nom du bébé encore dans le ventre de l’infirmière. Elle est sa voix, son angoisse de naître. Angoisse qui fait écho à la première phrase de la directrice : « Goûtez ce moment où vous ne savez pas encore ! »…

Située à la fin du XIXème siècle, la mise en scène fait droit aux enjeux vitaux et contradictoires de cette société : primauté de la science, confiance dans le progrès, puissance du spiritisme, refoulement sexuel… sans jamais donner de sens moral ou historique au projet artistique. Avec cet univers frappé de dérèglement, aux prises avec le monde brut de l’expérience, on entre de plain-pied dans la philosophie et l’esthétique que Samuel Achache et Jeanne Candel développent depuis  qu’ils ont créé leur compagnie la vie brève en 2013 : marier les arts du théâtre et de la musique grâce à des artistes qui sont aussi à la fois auteurs et interprètes. Assurément, la confiance accordée à leur puissance créatrice donne au spectacle un fort potentiel poétique.

 Marie-Agnès Sevestre

* chef-d’œuvre du peintre  Matthias Grünevald (1512), Musée Unterlinden à Colmar.

Spectacle vu le 6 décembre, dans le cadre du Festival d’Automne

Du 11 au 15 décembre, Théâtre des Quartiers d’Ivry (Val-de-Marne) et du 18 au 21 décembre, Théâtre Garonne, Toulouse (Haute-Garonne).

Khady Demba de Marie NDiaye, adaptation et voix de Corine Miret,

Khady Demba de Marie NDiaye, adaptation et voix de Corine Miret, musique d’Isabelle Duthoit, installation de Johnny Le Bigot

Crédit photo : Johnny Le Bigot.

Crédit photo : Johnny Le Bigot.

Danseuse, comédienne et performeuse, Corine Miret de La  Revue Eclair a lu Trois Femmes puissantes de Marie Ndiaye (prix Goncourt 2009) et est resté gravé en elle, le souvenir de Khady Demba, la dernière de ces femmes. Quand son mari meurt brutalement, restée veuve sans enfant malgré son très grand désir de maternité, la voilà humiliée, niée puis exclue du cocon de sa belle-famille. « Elle avait ignoré quelle forme prendrait leur volonté de se débarrasser d’elle mais, que le jour viendrait où on lui ordonnerait de s’en aller, elle l’avait su ou compris ou ressenti (c’est-à-dire que la compréhension silencieuse et les sentiments jamais dévoilés avaient fondé peu à peu savoir et certitude) dès les premiers mois de son installation dans la famille de son mari, après la mort de celui-ci. »

Pour viatique, un petit rouleau  de billets caché que lui a donné sa belle-mère et un lent éveil à la conscience de sa propre réalité à laquelle elle n’accédait pas. Khady Demba migre alors, loin de sa terre d’origine et échouera au pied d’un haut grillage, une barrière symbolique qu’il aurait fallu franchir pour atteindre à la «liberté» occidentale Peines de cœur et blessure physique mais aussi, rencontre avec un jeune homme qui va s’occuper d’elle à sa manière, une présence affective. Quand le camion s’ébranle avec des hommes, femmes et enfants prêts à tout, pour quitter leur pays désenchanté, Lamine dit de tenir bon à cette compagne au mollet blessé. Il avait des yeux «pareils à ces yeux de chien emplis d’une terreur innocente qui avaient croisé le regard de Khady et avaient alors atteint son cœur refroidi, engourdi, un instant l’avaient fait vibrer de sympathie et de honte ».

Pourtant, elle devait se rappeler plus tard, sans amertume mais avec tristesse et regrets, les attentions que Lamine avait eues à son égard. Dans l’enfer des migrants qui essayent de sortir de la misère, elle prend alors conscience de sa propre vie, jusqu’à sa métamorphose. Révélation existentielle mais aussi attention à la nature, au ciel et aux oiseaux voyageurs. Ce voyage vers l’inconnu révèle chez Khady Demba une force mentale insoupçonnée: honneur et dignité mais elle sent aussi que son corps s’affaiblit. Ici,  dire ou écouter ce récit de la narratrice exige qu’on se laisse embarquer par le style au trajet mystérieux de Marie NDiaye, avec suspensions et parenthèses, qui nous fait entrer physiquement sur le chemin à la fois réel et imaginaire parcouru par ses personnages.

Avec répétitions, retours, incises, changements de temps, la parole de Khady Demba, qu’elle soit  narrative ou au style indirect libre, traduit la sensibilité d’une femme présente au monde jusqu’au bout de sa solitude. Et la voix de Corine Miret coule, cristalline et vive dans ce monologue intérieur où l’auteure explore le sentiment passionnant d’être en vie. La clarinettiste et vocaliste Isabelle Duthoit saisit les sons et les recrée avec une présence éloquente et tranchante, jouant avec cet instrument qu’est le souffle étouffé et cassé, ou bien strident et perçant.

Chuchotements et clapotis, celui de la clarinette est profondément humain, dispensant la matière même des souffrances et les instants fugitifs d’éclats lumineux d’un temps à partager. Une partition autonome… Et nous avons la liberté de suivre les cheminements entre le texte, la musique et l’installation de Johnny Lebigot qui fait la part belle à la nature, avec des formes légères et circulaires, horizontales et verticales de rotin travaillé. Suspendues, à côté de treillages et tissages de roses trémières, comme ces mobiles à contempler, morceaux végétaux et fragments de notre terre. Se balance ainsi en l’air, une coque ovale de maripa de Guyane… telle une barque minuscule protégeant des graines, des pluies équatoriales. Un rappel métaphorique de l’embarcation de Khady Demba…

Véronique Hotte

Scène Thélème, 18 rue Troyon, Paris (XVII ème), jusqu’au 14 décembre. T. : 01 77 37 60 99.

Atelier du Plateau, 5 rue du Plateau, Paris (XIX ème), les 29, 30 et 31 janvier.

 

 

 

Eisenstein et le théâtre, trois pôles: Meyerhold, la Révolution, le Théâtre du Proletkult

Sergueï Eisenstein et le théâtre, trois pôles: Meyerhold, la Révolution, le Théâtre du Proletkult

« Il semble, disait le grand réalisateur russe (1898-1948), que tous les arts aient, à travers les siècles, tendu vers le cinéma: inversement, il aide à comprendre leurs méthodes.» (…) «La méthode du cinéma est une magnifique vitre par laquelle la méthode des autres arts est visible.» La relation avec Vsevolod Meyerhold (1874-1940) a marqué le début comme la fin de la carrière théâtrale d’Eisenstein avec d’abord Le Bal Masqué de Mikhaïl Lermontov, mis en scène par Meyerhold qui, d’une certaine façon, y fait le bilan de ses recherches antérieures. Comme l’écrit Béatrice Picon-Vallin: «La première eut lieu le jour même de la Révolution de février 1917 à Saint-Pétersbourg. Ce spectacle-événement marque une date importante (…) la voie ouverte vers un théâtre musical et annonce un tournant, celui de l’Octobre théâtral*. Car on ne peut aller plus loin dans l’utilisation de la boîte à l’italienne. Un monde s’écroule dans la rue et sur la scène quand s’affirment ces principes de la théâtralité grotesque. »

Et pour Vassili Pavlovitch Axionov, écrivain et scénariste (1884-1935) : «S’il n’y avait pas eu la Révolution, Eisenstein serait probablement devenu architecte mais il reçut un coup au cœur en voyant ce Bal Masqué.» Puis, après l’échec de Masques à gaz, la dernière pièce qu’il réalisa au Théâtre ouvrier du Proletkult, Eisenstein abandonna le théâtre pour le cinéma. Il avait déjà très tôt volé de ses propres ailes avec Le Mexicain puis avec Le Sage. Mais il doit à Meyerhold tout ce qu’il a appris, à commencer par «les attractions scéniques» qu’il découvre en 1912  en lisant Du Théâtre, quand il commence à être metteur en scène dans le train de propagande de l’Armée Rouge.

images (1)Mais il comprend très vite les limites d’une esthétique purement théâtrale qu’il dépassera dans «le montage des attractions» pour tendre vers une nouvelle forme dramaturgique qui se construit non plus sur le plateau mais dans la tête du spectateur. Et, avec cette partie pour le tout, on retrouve le détail dans un grotesque issu de Nicolas Gogol, après avoir été un élément de la création théâtrale. Et le cinéma, chez lui, s’y substituera: une évolution qui se pressent dès ses premières mises en scène… « Comment atteindrons-nous notre objectif, demande-t-il à ses acteurs. Certainement pas, par la grise réalité, par la copie, par une « historicité » extérieure, par la ressemblance des maquillages, costumes et accessoires. » (…) « Notre mise en scène doit donner à voir  cette gueule crue et tordue des « sombres créations des maîtres », cette gueule qui doit émerger à travers le chaos des traits naturalistes du texte et que nous ne connaissons pas par le texte! Donc, à bas tout le « quotidien », tout le « réel », l’accumulation des détails comme dans la vie. Un seul moyen, l’exagération, le grossissement du trait qui porte chaque détail  fortuit, non motivé, ad limitum, le transforme en trait  » typique », au moyen de la charge et du grotesque! La charge, l’exagération, le fignolage de chaque mouvement, la suppression de tout ce qui n’est pas caractéristique, de tout ce qui vient du dehors  (hormis , bien sûr, le nom de l’auteur que l’on ne peut éviter!), des demi-tons  comme dans la peinture « de gauche » contemporaine, telles seront vos directives. Dans les accessoires et les décors, dans le maquillage et les costumes, dans vos manières et dans votre jeu, votre tâche est d’éviter « l’élément réaliste » et de donner à sentir et souligner le noyau des types qui doivent triompher sur la scène. »

Et Eisenstein ajoute: « Le type de mouvement doit être nettement déterminé comme les masques des Grecs de l’antiquité. Il importe ici (au moyen de la charge, de l’exagération, de la suppression de tout détail  banalement  individuel), en partant de « l’élément personnel » pour s’élever jusqu’au niveau « de la généralité de l’espèce ». Procédez ainsi en tout et vous obtiendrez  le type, l’essence du personnage, franchement  individuel autant que franchement typé, semblable à tous les représentants de sa famille, en dépit de son existence autonome,  » en soi », qui le fait vivre sur la scène; non d’une vie quotidienne réaliste mais de la vie théâtrale. Et alors il sera Votre création et non un ramassis et une compilation de détails fortuits ! »

Dans cette première profession de foi, on perçoit déjà une tendance très moderne chez Eisenstein qui considère le texte comme un matériau transformable et substitue à l’auteur, un metteur en scène omniscient, véritable démiurge et poète absolu… un “dichter” comme le dit si bien la langue allemande. On accède ainsi à la création de mythes qui transcendent la « grise réalité », ordinaire, univoque et linéaire…  Il met en place une autre réalité polysémique comme l’espace pluridimensionnel de Lobatchevski (1792-1856), un mathématicien russe, inventeur d’une géométrie non euclidienne. En reliant le théâtre à la peinture dite « de gauche », Eisenstein s’oriente vers une synthèse scénique qui annonce aussi celle de tous les arts. A l’orée de la modernité artistique russe, on trouve chez lui, à la fois la sacralisation de la peinture mais aussi le procès de la représentation théâtrale que Kandinski, dès 1909, veut remplacer par une composition scénique.

Le Bal Masqué de Mikhaïl Lermontov, mis en scène par Meyerhold

Le Bal Masqué de Mikhaïl Lermontov, mis en scène par Meyerhold

Eisenstein, fossoyeur du théâtre ? Il rompt en effet avec son maître Meyerhold et proclame la primauté du cinéma, appelé selon lui, à rassembler tous les moyens d’expression dans  cette synthèse des arts qui s’inscrivait, en fait, dans le prolongement de l’œuvre d’art total imaginé par Richard Wagner. La question du théâtre étant directement liée à celle de la représentation, son sort aurait dû être réglé beaucoup plus tôt par les artistes novateurs qui, au début des années vingt, se réclamaient de «l’art de gauche» et prônaient de nouveaux moyens d’expression davantage en phase avec la modernité. Mais non… Et il faut interpréter les mutations formelles qui ont conduit de la peinture au théâtre, et du théâtre au cinéma, en termes de dépassement, plutôt que de rupture.

En fait, la «représentation théâtrale» n’était plus compatible avec les principes des Constructivistes qui cherchaient une nouvelle destination à l’art. Comme l’Ounovis fondé et dirigé par Kasimir Malevitch avec des artistes qui renoncent à la représentation picturale et le groupe productiviste Inkhouk qui voit l’art, comme construction de la vie. En dépit de leur opposition, ils avaient suivi la même évolution en pratiquant la synthèse constructiviste entre la peinture, la sculpture et l’architecture… Mais aussi une synthèse expressionniste, elle, fondée sur la peinture, la musique, la poésie et la danse. Et Kandinski fera appel à Sakharov qu’il appelait «l’artiste de la danse »

cropped-waada_02-2Eisenstein, après l’échec de Masques à gaz et sa rupture avec Meyerhold, voudra remplacer la dramaturgie théâtrale par une «dramaturgie de la forme cinématographique».  Mais il les dépasse en créant une langue cinématique qui sera le ciment de la synthèse des arts non par l’adjonction statique de ses composantes réalisée a posteriori, mais par une image conceptuelle, dynamique, eidétique, pour construire une nouvelle réalité. Cette image, qui plonge dans les tréfonds de l’inconscient collectif, s’apparente à la pensée prélogique, source de la nature «régressive» de l’art.
Et il réalise sa mise en scène de La Walkyrie au Bolchoï, en 1940, contre Bayreuth et contre l’exploitation de Wagner par les nazis en utilisant des mythes  comme les jumeaux, l’arbre de vie, mis en lumière par Lévy-Bruhl ou Frazer. Mais Eisenstein est allé beaucoup plus loin et Viatcheslav Ivanov, dans L’Esthétique d’Eisenstein, fait de l’auteur du MLB  (La Plongée dans le sein maternel), un précurseur de la sémiologie et du structuralisme.* Il considère qu’Eisenstein, obligé de se limiter aux auteurs dont il disposait à son époque, a en réalité annoncé les idées de Lévi-Strauss sur la « pensée sauvage».

images (2)En fait, ses spectacles au Théâtre ouvrier du Proletkult  peuvent apparaître comme des prologues de ses films, il pense le théâtre en termes de langage cinématique. Mais, après avoir abandonné le théâtre pour le cinéma, il y reviendra parfois. Soit pour des raisons de circonstances comme avec Moscou deuxième, soit pour mettre en scène ses idées sur le M.L.B, qu’il a connues en découvrant la civilisation mexicaine. Si on interprète l’histoire de l’art «de gauche» russe comme une succession de ruptures et renoncements, on est confronté à un processus de décadence comme aujourd’hui avec les dérives de l’art contemporain. Mais on peut considérer qu’après chaque rupture, le moyen d’expression qui a été «dépassé», se ressource dans un autre art. Ainsi le théâtre de Meyerhold apparaît comme le dépassement de la peinture rejetée par les constructivistes dans l’exposition 5×5=25,  dite du «dernier tableau». Et «la dramaturgie de la forme cinématographique», proclamée par Eisenstein pour remplacer la dramaturgie scénique, peut alors se concevoir comme le théâtre de l’avenir.

imagesCela permet aussi de résoudre les contradictions entre la période du cinéma de montage avant le passage au cinéma parlant et les grands films «opératiques» qu’il réalisa avec Serge Prokofiev comme Alexandre Newski  et surtout Ivan le Terrible qui apparaît comme la synthèse de la dialectique permanente entre constructivisme et expressionnisme dans l’œuvre d’Eisenstein, du théâtre au cinéma, et du cinéma au théâtre. Il faut aussi replacer ce processus  parmi les nouvelles tendances pour réformer le théâtre dans le prolongement du « gesamtwerk »  de Richard Wagner et surtout par son dépassement.
 Kandinski a sans doute été le premier qui,  avec ses Compositions Scéniques, a tenté de fonder, sur les «lignes parallèles» de la peinture, de la musique mais aussi de la poésie et de la danse, une synthèse des arts appelée à créer ce qu’il appelait «la grande Utopie». Fait révélateur : quand il cherchait désespérément le moyen de réaliser la «sonorité jaune» en 1912, il s’était réjoui d’apprendre l’existence, à Terioki près de Saint-Pétersbourg, d’un groupe de peintres, musiciens et écrivains dirigé par un certain Meyerhold…  Selon Nikolaï Koulbine, peintre et théoricien de l’avant-garde russe (1868-1917), il était «extraordinairement actif et toujours porté vers le nouveau».

La collaboration entre Kandinski et Meyerhold ne se fera pas mais ce projet est en lui-même le signe qu’il faut cesser d’introduire des barrières esthétiques et idéologiques entre des courants qui, au fond, allaient dans le même sens : celui d’une synthèse des arts qui trouva son expression dans la composition scénique de Kandinski et les spectacles constructivistes de Meyerhold puis avec les films d’Eisenstein. Ainsi, l’apparition de la couleur dans la deuxième partie d’Ivan le Terrible, referme une boucle qui avait commencé avec la peinture sans-objet des artistes que l’on peut appeler «abstraits». Non au sens courant, mais parce qu’ils procédaient à une abstraction de la couleur, en la séparant de la représentation figurative. Et en l’isolant comme une entité autonome. Ils en avaient fait une hypostase avant de la répudier.
Ivan le terribleAu terme de ce parcours de «l’art de gauche», Eisenstein a restauré le rôle central de la couleur et il serait sans doute allé plus loin, s’il n’était pas mort, au moment où ses recherches étaient en plein essor.  La couleur avait fondé la forme pure et avait mené à une impasse avec le monochrome de Rodtchenko, un des fondateurs du constructivisme (1891-1956) mais elle retrouvait au cinéma une fonction et un sens.

Gérard Conio

(*) Eisenstein,  MLB ( La Plongée dans le sein maternel), traduit et présenté par Gérard Conio, collection, Art et esthétique, édition Hoëbeke, Paris, 1999.

La grande personne # Laurent Gaudé

La grande personne # Laurent Gaudé

© Christophe Abramowitz

© Christophe Abramowitz

Ne pas manquer l’occasion d’un exercice d’admiration… Laëtitia Guédon, la directrice des Plateaux Sauvages, avait choisi Maryse Condé comme première grande personne en mars dernier et Laurent Gaudé a été fêté à son tour, le 20 novembre. « Ce n’est pas un hommage, dit-elle, c’est un partage. » Un banquet pour l’intelligence et les sens, un moment de plaisir et de libre parole, avec la cuisine subtile et chaleureuse de Rosilène Vitorino, cheffe des délices aux Plateaux sauvages.

«Le banquet de Platon », selon le scénographe et metteur en scène Yannis Kokkos qui fut le premier à mettre en scène Onysos le furieux, poème dramatique de l’hôte de cette soirée. Les souvenirs reviennent et les dettes qu’un artiste peut avoir envers un autre comme Hubert Gignoux (1915-2008) qui dirigea longtemps le Théâtre National de Strasbourg, si exigeant avec le dire et la voix. Laurent Gaudé nous lira un extrait d’une œuvre de jeunesse, La Porte de Morante puis en fin de soirée, un extrait d’un texte en cours d’écriture.

On entend ses mots à la lumière mais on a envie de dire: au soleil, en écoutant l’auteur du Soleil des Scorta  (prix Goncourt 2004) de tout ce qu’ensuite, on a lu de lui. Puis Judith Henry et  Karine Pédurand (Médée Khali), le trio corse Sarocchi. «Je voudrais que ma voix traverse les montagnes, jusqu’au frontières  d‘Espagne. » À ces voix, se mêlent les cartes  postales en vidéo des amis qui ne pouvaient être là : Ariane Ascaride reconnaît à Laurent Gaudé la vertu d’être «un auteur responsable», Roland Auzet qui a conçu avec lui Nous l’Europe, banquet des peuples. Voix et voyages: en Haïti, on entend le poète Lionel Trouillot à Grande Synthe et le témoignage de Yolande Moreau qui a filmé les réfugiés et migrants. Faire entendre des voix diverses : Laurent Gaudé a commencé par écrire pour le théâtre. Et son désir de réenchanter l’Europe, à une époque où on n’en sent que le poids, avait besoin du théâtre, d’un vaste plateau, d’un chœur chantant et coloré pour trouver sa respiration.

Tout est donc affaire de voix et d’écriture née d’un regard « concerné, plutôt qu’engagé » sur le monde, sur un Sud, profondément ancré en nous : « Ce n’est pas Euripide qui est notre contemporain, c’est nous qui sommes antiques.» Cette antiquité au présent, avec cette perception unique du temps, donne à l’écriture de Laurent Gaudé son ampleur épique, son oralité et un rythme auquel ont répondu ce soir-là, les percussions de Keyvan Chemnini  et une improvisation au piano par Thierry Escaich qui a composé la musique de l’oratorio Cris, sur les lettres chiffrées du nom: Gaudé.

Sans aucune pesanteur théorique, on aura, grâce aux échanges de ce banquet, un peu mieux senti, ce qu’est écrire et l’extraordinaire force de cet exercice, somme toute, modeste (encore que…), capable d’embarquer avec lui, le monde et la vie. On aura un peu plus réfléchi à ce qui fait la popularité » d’une œuvre, au meilleur sens du terme. Il reste difficile de faire partager la belle ordonnance et la liberté de cette soirée, mise en scène, ou plutôt à table par Laëtitia Guédon, pas plus que son menu léger et “goûtu“, avec une pointe finale de lemoncello.

Une consolation : ces bonheurs littéraires et musicaux, ces rencontres fraternelles n’auront pas été réservés à la centaine de chanceux présents ce soir là : spectateurs, participants aux ateliers, représentants de la Ville, artistes… :  la soirée est diffusée en balado-diffusion, comme disait Philippe Meyer dans son émission La prochaine fois je vous le chanterai sur France-Inter. Vous êtes prévenus : la prochaine Grande Personne invitée aux Plateaux Sauvages (qui font preuve d’un haut degré de civilisation en invitant ces écrivains), sera, en mars prochain, Leila Slimani.

Christine Friedel

Les Plateaux Sauvages, fabrique artistique et culturelle de la Ville de Paris, 5, rue des Plâtrières, Paris ( XX ème ). T. : 01 83 75 55 70

Actuellement hors-les murs :  Carreau du Temple : Salade, Tomates, Oignons de Christophe Folly, jusqu’au 6 décembre, une création née du XX ème arrondissement.

Nous l’Europe, banquet des peuples, vu au dernier festival d’Avignon en tournée :

Les 9 et 10 janvier à L’Archipel, Perpignan (Pyrénées-Orientales), du 14 au 16 janvier à la MC2 de Grenoble (Isère) ; les 23 et 24 au Théâtre du Passage à Neuchâtel (Suisse), les 28 et 29 à Odyssud, Blagnac (Haute-Garonne)

En février, le 3 à MA scène nationale de Montbéliard (Doubs) ; le 6 au Théâtre–Cinéma de Choisy-le-Roi (Val-de-Marne), du 11 au 14 au théâtre Olympia, CDN de Tours (Indre-et- Loire). Le 10 mars au parvis, scène nationale de Tarbes (Hautes-Pyrénées), le 13 au Teatr Polski, Bydgoszcz (Pologne).

du 27 mars au 2 avril au TGP, CDN de Saint-Denis (Seine-Saint-Denis)

 

Le Dindon de Georges Feydeau, adaptation et mise en scène d’Anthony Magnier

Le Dindon de Georges Feydeau, adaptation et mise en scène d’Anthony Magnier

© compagnie Viva

© compagnie Viva

Des Dindons, il y en a eu beaucoup depuis l’énorme succès à sa création en 1896, au théâtre du Palais-Royal avec 275 représentations… Pour être réussie, cette comédie requiert d’excellents acteurs et une mise en scène aussi précise que l’écriture du maître incontesté du vaudeville à la française. Et la compagnie Viva  avait déjà monté Le Fil à la patte (voir Le Théâtre du Blog) avec efficacité. Décor et costumes (Mélisande de Serres) d’un chic intemporel, arrachent la pièce à la vulgarité qui a souvent présidé à sa réalisation et permet de s’attacher à une intrigue complexe et rebondissante, marque de fabrique de Georges Feydeau. 

Au cœur de l’intrigue, la vengeance d’une femme. «Si tu me trompes, je te trompe », promet Lucienne Vatelin, à son notaire de mari. Deux prétendants n’attendent que ça:  Rédillon, un ami du couple, courtise Lucienne depuis des années. Pontagnac, coureur de jupons notoire, a suivi Lucienne jusque chez elle et découvre que son mari est son ami Vatelin qui prend la situation avec humour. Mais tout se gâte, quand arrive Maggy, une ancienne maîtresse anglaise de Vatelin. Elle menace de se suicider s’il lui refuse un rendez-vous. La femme de Pontagnac et le mari de Maggy, Soldignac, entrent aussi dans la ronde des cocus. Georges Feydeau ajoute à cette intrigue des personnages burlesques, comme le couple Pinchard dont la femme est sourde et le mari libidineux, Armandine,  une prostituée canaille et quelques valets et femmes de chambre, témoins dépassés par les événements. La mécanique est en place : qui sera le dindon de la farce ?

Des personnages: onze hommes et six femmes, les rôles sont ici répartis ici entre quatre acteurs et trois actrices, ce qui suppose une grande rapidité dans les changements de costumes. Ce qui n’empêche en rien leur performance, avec un jeu très physique et une précision métronomique. Anthony Magnier est un Pontagnac massif, imbu de sa personne, Xavier Martel, un Vatelin sympathique, le gendre idéal…  Rédillon (Laurent Paolini), un gai luron un peu infantile, couvé par son vieux valet Gérôme (l’ombrageux Julien Renon qui joue aussi Soldignac, l’Anglais de Marseille, irrésistible quand il jongle entre deux langues, et Pinchard aux accents soldatesques. Magali Genoud, d’abord Sainte-Nitouche, devient une Lucienne Vatelin au sang chaud quand elle veut séduire Rédillon qui, épuisé par une nuit de débauche et malgré son patronyme, n’arrive à rien !

Le deuxième acte, à l’hôtel Ultimus où se croisent tous le protagonistes, est particulièrement réussi avec les portes qui claquent, une femme dévêtue dans le placard, les «Ciel ma femme! » et : «Il y a une homme dans le lit de ma femme.» Du Feydeau dans sa quintessence. De brefs intermèdes érotiques sur une musique pop, le temps de changer le décor, donnent un ton libertin et actuel à la pièce. Pour Anthony Magnier : «Le Dindon confronte, au couple, le désir qui amène sur le champ des possibles de l’aventure amoureuse, de l’infidélité. Tous les personnages en sont là: certains sans aucun scrupule et d’autres qui s’interrogent.» Et l’auteur s’amuse à renverser les rôles et donne la part belle et l’initiative aux femmes : on voit Lucienne Vatelin se faire la complice de Madame Pontagnac pour surprendre leur mari en flagrant délit. Même située dans un tout autre contexte, cette revanche féminine a de quoi nous réjouir aujourd’hui… Le metteur en scène et sa troupe nous entraînent pendant une heure quarante dans une folle ronde et portent la caricature comme des masques de théâtre. Leurs personnages -inénarrables idiots- sont ici des pantins pris aux rouages diaboliques d’une action qui les dépasse. Les dindons, en quelque sorte, de cette farce…

Mireille Davidovici

Théâtre Dejazet,  41 boulevard du Temple, Paris (III ème). T. :01 48  87 52 57.

Le 1er février, Saint-Fargeau-Ponthierry (Seine-et-Marne); 6 février, Sallanches (Haute- Savoie); 7 février,  Aix-les-Bains (Savoie); les 13 et 14 février, Metz (Moselle); 28 février,  Villeneuve-Saint-Georges (Val-de-Marne).
Le 7 mars, Loos (Nord) ; 19 mars, Digne-les-Bains (Alpes de Haute-Provence) ; 20 mars, Le Pradet (Var).
Le 4 avril, Saint-Priest (Rhône); 17 avril, Saint-Marcellin (Isère) ;  18 avril, Buc (Yvelines).
Le 3 juin, Le Rosey (Suisse) et le 27 juin, Jouy-en-Josas (Yvelines).

 

 

12345...609

DAROU L ISLAM |
ENSEMBLE ET DROIT |
Faut-il considérer internet... |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Le blogue a Voliere
| Cévennes : Chantiers 2013
| Centenaire de l'Ecole Privé...