Tristan d’Eric Vigner

Tristan, texte et mise en scène d’Eric Vigner

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Alain Fonteray

 Eric Vigner a actualisé ce Tristan légendaire et il voit en ce monstre du Moholt, par-delà les siècles, le groupe Boko Haram dont le rapt de deux cents dix-neuf lycéennes à Chibok au Nigéria en 2014, saisit d’horreur tous les esprits. La trivialité du monde est évoquée à travers le rappel à la mémoire des images en vrac qui ont marqué notre actualité délétère : l’étudiant en chemise blanche sur la place de Tian’anmen (1989), la chute des Twin Towers (2001), la mort de Mohammed Merah (2012), les images sanglantes de guerre, venues d’Irak, de Libye et de Syrie…

Le cours de l’Histoire survolée est un peu aléatoire et désinvolte, même si temps lointains et temps actuels se rejoignent dans un même constat de violence. Tristan recouvre l’expérience de Tristan et Yseut, un duo mythique dont la dynamique repose sur la présence d’un tiers, Marc, l’époux d’Iseut. Que vaut l’amour de soi avec l’autre, dans une passion inscrite à l’intérieur d’une société dénaturée qui ne prend plus en compte les valeurs humaines collectives? Le seul recours possible de survie à travers la douleur et la mort incontournables? Tristan tue encore un dragon pour libérer l’Irlande et sa princesse Iseut la Blonde,  que l’on va marier à un imposteur qui se prétend victorieux du monstre. Le preux frôle la mort mais survivra grâce aux dons de guérisseuse d’Iseut qu’il est venu conquérir pour son oncle, le roi Marc.

Entre Tristan et Yseut, s’impose l’interdit du mariage, la loyauté du vassal au roi et le sentiment filial envers cet oncle. Malgré les lois, les jeunes gens sont pris dans un lien éternel qu’a filé patiemment le destin et à leur retour à la cour du roi Marc, ils boivent le liquide magique, amour et mort. Le couple devient trio et la quête des amants clandestins, l’union avec l’Autre va s’accomplir quand ils déjoueront la jalousie du roi. Mais, à un rendez-vous à la fontaine, Marc les épie et les amants, mis au ban de la société, connaitront un court exil dans le cercle enchanté d’une même solitude. Le roi les voit dans la forêt : l’épreuve de la séparation définitive les mènera à la mort.

 Malgré un texte simplificateur et naïf, Eric Vigner égrène une succession soignée de tableaux plastiques : théâtre, musique, vidéo. Alternent, entre des scènes de fusion entre Tristan et Yseut, des moments de farce et de comédie, l’apparition de figures grotesques shakespeariennes à  fraise blanche, des doubles de Rosencrantz et Guildenstern incitant Marc à punir Tristan. Musique baroque ou chansons d’aujourd’hui au micro, lumière du ciel ou celle plus intime d’alcôves offrent un échantillon complet des sensations de vie : l’attention aux tragédies du monde ou à la gaieté d’un moment.

 A la fin, des rideaux et  châssis s’ouvrent, porteurs de paysages et de forêts et pourraient être des tapisseries moyenâgeuses. La mer oriente ainsi le destin de Tristan d’un rivage à l’autre du monde celte, entre la Cornouailles, l’Irlande et la petite Bretagne. La question des origines du mythe de Tristan n’est pas tranchée, entre les tenants des sources celtes, persanes, arabes. La planète se partage ce beau jeune homme en tenue claire, rappel de l’étudiant chinois déjà cité mais terrassé, échoué actuellement comme ces migrants arrivant sur les plages fuyant la misère, le terrorisme et les guerres incessantes.

Les jeunes gens promis à la lumière et au soleil rejoignent trop vite l’ombre lunaire. Ont-ils pu connaître cette exaltation d’une vie partagée avec un autre soi-même ? Bénédicte Cerutti retient l’attention, narratrice à la vêture baroque et à la belle voix acidulée et posée. Enjoués et attachants, sont Zoé Schellenberg, Matthias Hejnar, Alexandre Ruby, Jules Sagot,  Isaïe Sultan, Mathurin Voltz. Une tentative honnête, malgré ses maladresses, de porter un tel mythe à la scène.

 Véronique Hotte

 T2G – l’Art comme expérience, Théâtre de Gennevilliers, CDN de Création contemporaine (92),  jusqu’au 26 février. T : 01 41 32 26 26

 

 


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Apocalypse-Café, Paris Berlin Années 20

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Apocalypse-Café, Paris-Berlin Années 20, conception d’Hélène Delavault, arrangements de Cyrille Lehn

 Les années 20, dites années folles cela fait déjà  un siècle ou presque! Un autre monde, celui d’une France et d’une Allemagne accablées par une guerre à la baionnette mais aussi moderne avec déjà des avions et le trop fameux gaz moutarde soit au total des millions de morts mais aussi des mutilés, des veuves et d’orphelins souvent très pauvres.  Comme un suicide  sur fond d’horreur absolue, et ensuite de désillusion.

On se mit donc à rêver d’un monde nouveau ; le jazz arrive, et Dada, avec le fameux manifeste de  Tristan Tzara, le surréalisme, l’art déco, Montparnasse avec Scott Fitzgerald, Henry Miller, et Ernest Hemingway  qui habita quelques années rue Notre-Dame des Champs, et achetait ses formages de chèvre à une vieille dame qui les élevait  à la périphérie mais aussi des peintres comme entre autres Chaïm Soutine, Amedeo Modigliani, Marc Chagall. Et  Montmartre qui était encore à l’époque un quartier excentré, un peu campagnard, voit se développer nombre de petits cafés-cabarets, avec des chanteurs populaires comme Fréhel, Damia, Georgius, Dranem, Marie Dubas.

A Berlin, même chose dans des cabarets de plus en plus nombreux, dont l’un dirigé par le grand metteur en scène Max Reinhardt mais sans doute avec des chansons plus radicales, plus politiquement engagées sans doute,sur des musiques de Hollaender, Heyman et des auteurs comme Walter Mehring, Kurt Tucholsky que l’on connaît un peu en France.
Hélène Delavault avait déjà il y a quelques années, déjà chanté le cabaret des années vingt-trente avec Les Rues de la nuit. « Dans le spectacle que je conçois, dit-elle, on mettra en parallèle, chansons françaises et allemandes de la même période sur les mêmes thèmes (l’argent, le sexe, la politique…) mis en résonance avec des extraits de chroniques de Die Weltbüne aussi drôles parfois que tristement poétiques, derniers échos de ce monde d’hier et des articles du Canard enchaîné de la même époque, dont l’impertinence n’a d’égale que celle de notre Canard contemporain ».

Et sur scène, cela donne quoi ? D’abord la joie de retrouver celle qui fut la Carmen de Peter Brook et qui créa nombre de spectacles souvent inspirés par le cabaret, avec une voix capable de chanter aussi bien des compositeurs classiques (Franz Schubert, Jacques Offenbach) que contemporains (Georges Aperghis, etc.). Un piano à queue, une table de café et deux chaises, des micros sur pied et des objets iconiques sans doute comme une tête de cochon, une médaille avec ruban, etc. suspendus sur fond de rideaux noirs. Donc une scénographie qui évoque autant le concert classique que le cabaret, et un costume, une grande robe noire très décolletée assez laide, et des habits pour le pianiste et compositeur Cyrille Lehn et le baryton Romain Dayez.

Ils chantent magnifiquement, entre autres, La Tranchée d’H. Eisler et K. Tuchoslky, mais Un agent courait de Giorgus, le fameux Duo des terres et des cochons dans Ta Bouche d’Albert Willemetz et Maurice Yvain. Hélène Delavault dit aussi quelques extraits d’articles du Canard enchaîné comme cet incroyable torrent de violentes injures à l’Assemblée Nationale, entre Aristide Briand et Léon Daudet, mais aussi des chroniques de Kurt Tucholsky pour Die Welt.

Une série de chansons et textes souvent agréables à entendre… malgré une mise en scène statique, aux abonnés absents. Cette dernière représentation, sans beaucoup de rythme, n’était sans doute pas la meilleure et Hélène Delavault avait une diction parfois approximative, et la balance était très mal réglée. Pourquoi des micros dans une aussi petite salle, et un piano sonorisé dont le son couvrait souvent les paroles des chansons de ce spectacle d’une heure vingt-qui hésite entre le récital lyrique un peu bcbg et un véritable cabaret-et qui tiendrait plutôt du récital lyrique.

Il y aurait de toute façon  fallu une véritable mise en scène comme celle qu’aurait pu imaginer le regretté Jérôme Savary, lui aussi fasciné par cette époque. Dommage ! On ressort de là donc un peu déçu, malgré encore une fois la grande qualité de ses interprètes.

Philippe du Vignal

Spectacle vu à la Maison de la Culture d’Amiens le 7 février.

 

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Mary Prince d’après The History of Mary Prince

 

Mary Prince d’après The History of Mary Prince, récit autobiographique d’une esclave mise en scène d’Alex Descas

IMG_0553Ce spectacle joué en 2015 au festival d’Avignon  il y a deux ans par la compagnie Man Lala, présente une séquence de textes extraits d’un récit autobiographique, premier témoignage publié en 1831 à Londres sur les conditions de vie de son auteur, Mary Prince, dans les colonies britanniques. Née  esclave dans les Bermudes vers 1790, elle est vite séparée de ses parents lors de la vente des esclaves de la maison.

Ses premiers maîtres la traitent avec humanité et elle bénéficie même d’un enseignement rudimentaire, mais trop jeune pour comprendre sa condition d’esclave, elle fait vite l’apprentissage de l’affliction avec la séparation brutale des siens, dans son plus jeune âge. « Je ne savais ni où j’allais, ni ce que mon nouveau maître ferait de moi, j’avais le cœur brisé de chagrin et mes pensées retournaient sans cesse vers ceux dont on m’avait si brusquement séparée. Je n’arrêtais pas de me dire: « Oh, ma mère! Ma mère! Oh, ma maman, et mes sœurs, et mes frères, vous reverrai-je un jour? »

 Sa condition va se détériorer de façon continue: elle  sera vendue successivement à différents maîtres dont la cruauté n’a d’égal que leur cupidité. Commence alors une descente aux enfers, adoucie tardivement par son mariage, la découverte de la religion et son départ pour Londres comme bonne d’enfants chez des maîtres qui l’aideront à présenter au Parlement, une demande d’assistance pour obtenir le rachat de sa liberté d’un maître qui la lui refuse avec obstination.

Un bref récit aussi juste et dense que bouleversant, et très précieux par sa véracité et son absolue sincérité. Pourvue d’une éducation frustre, Mary possède l’art du récit comme une vertu innée: une abondance de faits, une intelligence des caractères  et des situations, une description fine des actes les plus barbares: la distance avec la réalité de l’esclavage au quotidien toucher le cœur. A la fois dedans et dehors, victime la plupart du temps, Mary est quelquefois actrice courageuse, toujours témoin à la parole d’or, et connaît intuitivement l’art de l’ellipse.

Comment restituer sur scène un récit d’une telle force, sans rien perdre de son acuité? Un défi relevé par Alex Descas qui a conçu une belle mise en scène avec plateau nu, noir ambiant, lumière habilement distribuée, et gestuelle sobre: l’essentiel de l’émotion est porté par l’expression du visage de Souria Adèle. On a ici retranché du texte les enchaînements, et les passages d’intérêt secondaire, pour mettre en valeur les moments les plus intenses.

 Le spectateur saisit d’emblée la visée universelle du récit  dont il aurait cependant été  bon de souligner sa dimension universelle, en gommant quelques détails réalistes qui en diminuent la portée: comme le choix-contestable-d’un costume « couleur locale ». Il convient de dire le contexte historique: l’esclavage en cause est inscrit dans l’histoire et l’empire colonial britannique, comme tous les autres colonialismes. Mais a-t-il disparu des temps modernes, ou hélas, est-il seulement moins connu? La prolétarisation du travail, au service de la religion du marché en est un nouvel avatar.

« Aujourd’hui, dit Roland Gori, ce n’est plus seulement le « guerrier » qui réduit par la force le vaincu, en esclavage, en chose, en propriété, et qui le dépossède de ses droits. Dans une série d’enquêtes et de témoignages sur la vie des ouvriers des usines chinoises de Foxconn qui fabriquent les IPhone, Kindle et autres technologies de pointe, une organisation du travail dépossède les employés de leur capacité à penser et à réfléchir, et les réduit à faire une série de gestes répétitifs et simples, les rendant apathiques. Les témoignages sont bouleversants: « Les machines ressemblent à d’étranges créatures qui aspirent les matières premières, les digèrent à l’intérieur et les recrachent sous forme de produit fini [...] Nous sommes devenus leurs domestiques .J’ai souvent pensé que la machine était mon seigneur et maître, dont je devais peigner les cheveux. Il fallait que je passe le peigne ni trop vite ni trop lentement, afin de ne casser aucun cheveu, et le peigne ne devait pas tomber. Si je ne faisais pas bien, j’étais élagué. »

Est-on si loin de Mary Prince faisant preuve d’un discernement qui s’aiguise au fur et à mesure que sa condition empire. Elle saisit bien les mécanismes de la déshumanisation dont elle est victime: dépossession de soi, de son corps torturé à l’envie,  et de son âme,  à cause de l’arbitraire et de l’injustice qu’elle subit: «Il ne se passait pas de jours sans que ces garçons ne reçoivent le plus sévère traitement, souvent pour rien du tout. On aurait dit que mon maître et ma maîtresse pensaient qu’ils avaient un droit à les maltraiter à leur gré et ils accompagnaient très souvent leurs ordres de coups, que les enfants se conduisent bien ou mal.

Peut-on dire plus clairement l’arbitraire, le déni des droits humains? Si les châtiments corporels et l’horreur quotidienne en sont l’expression la plus cruelle, la dépossession de soi en est l’expression ultime, le comble de la violence faite à l’homme. Ici Mary semble dire de l’âme, ce qu’Augustin dit du temps: « Qu’est-ce donc que le temps? Si personne ne me le demande, je le sais; mais que je veuille l’expliquer à la demande, je ne le sais pas! « .

On a tort d’hypostasier l’âme qui est le point ultime de refuge de l’être, comme nous le rappellent Primo Levi et avec lui, toutes les victimes de viol. Et de façon aussi convaincante, Mary Prince : « J’ai été esclave, j’ai ressenti ce que ressent un esclave et je sais ce qu’un esclave sait ». De façon pertinente, la mise en scène du texte ouvre et se ferme sur cette parole indépassable.

Car c’est bien son âme qu’on a volée à cette esclave, après avoir martyrisé son corps. Et voilà pourquoi Mary trouve un tel refuge dans la rencontre avec les frères Moraves dont la secte a incarné une force d’opposition à l’Eglise romaine. Persécutés dès 1460, ils ont prôné pendant longtemps la fraternité des hommes sans distinction de classe, de nation ni de couleur.
 Ce n’est donc pas par hasard que Mary trouve auprès d’eux le réconfort moral et la réaffirmation de son être profond: même la reconnaissance de son statut de pécheresse lui est un baume, car on lui reconnaît la responsabilité de ses actes: on la traite en  personne libre et intègre. En outre, les frères vont lui apprendre à lire, reconnaissant son intelligence et confirmant ainsi sa dignité humaine.

Quelle surprise que de trouver dans ce récit d’une esclave du début du XIXème siècle des lumières susceptibles d’éclairer le monde contemporain! Car l’entreprise de déshumanisation  se trouve bien au principe du « technofascisme » dont s’accompagne le libéralisme et dont on retrouve les effets dans la technocratie totalitaire, la montée des racismes, des populismes de tout poil, et l’ensemble de ce monde sans esprit qui nourrit les régressions et le salafisme djihadiste.  Comme le dit Hannah Arendt: « Il est intéressant de noter que le mot latin homo désignait à l’origine un être qui n’était rien qu’un homme, une personne sans droits et, par conséquent, un esclave. »

Merci donc à la troupe Man Lala et à Souria Adèle de nous avoir fait partager la force de ce témoignage, de l’avoir proposé à notre entendement, même ils en ont quelque peu restreint la portée, à leur insu. Mais comprendre, discuter, et alimenter par sa propre expérience, n’est-ce pas là le rôle du spectateur émancipé ?

Michèle Bigot

Spectacle vu au Théâtre municipal de Fort-de France, le 2 février.

 

Flexible silence de Saburo Teshigawara

Flexible silence chorégraphie de Saburo Teshigawara

©Jean Couturier

©Jean Couturier

Le chorégraphe  vient pour la sixième fois, en dix ans, au Théâtre National de la Danse de Chaillot, et nous avons pu assister aux dernières répétitions de sa nouvelle création. Pour Saburo Teshigawara, «La musique est composée de sons audibles et inaudibles, le son qui ne s’entend pas, c’est-à-dire le silence, coule dans la musique, cette pièce naît de cette dualité».

Après Solaris, (voir Le Théâtre du Blog), l’Ensemble Intercontemporain collabore avec le metteur en scène japonais qui réalise, comme d’habitude chorégraphie, décor, lumières et costumes. A cet orchestre créé par Pierre Boulez, se joint le sextuor d’ondes Martenot du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

 Chaque formation, sous la conduite pointilleuse du chorégraphe, répète tour à tour avec les danseurs : l’Ensemble Intercontemporain, avec la musique de Toru Takemitsu, et le sextuor d’ondes Martenot avec celle d’Olivier Messiaen. Les danseurs, tous japonais, à l’exception de Maria Chiara Mezzadri, italienne, connaissent bien l’esthétique de Saburo Teshigawara qui danse avec eux et Rihoko Sato. Ils ont participé à plusieurs spectacles du maître, dont, récemment, Sleeping Water, au théâtre des Salins de Martigues.

«Saburo est mystique à sa façon et dans la pureté du mouvement. Travailler avec lui, c’est comme revenir à la source»,  dit Aurélie Dupont qui va l’accueillir à l’Opéra de Paris la saison prochaine. De son coté, Rihoko Sato, son interprète fétiche et assistante depuis vingt ans, assure la coordination entre les trois groupes artistiques, et avec l’équipe technique.

Lors de la première rencontre avec les musiciens, elle a improvisé un solo de quarante-cinq minutes, pour permettre à Saburo Teshigawara de finaliser ses lumières et les fait littéralement danser.  En véritable démiurge, le chorégraphe vérifie chaque détail, déplace lui-même tel ou tel instrument de musique, puis invite les danseurs à improviser. Ils épousent son style si particulier: mouvements continus, ondulations des corps, avec des cassures de rythme brutales. Ils oscillent en permanence, sur les indications vocales de Saburo Teschigawara. Parfois la danse se fait dans le silence, parfois soudain les artistes se croisent dans un faible trait de lumière. Une danseuse se colle au sol, rampant tel un insecte, et longe le cercle lumineux.

Nous assistons, fascinés, à la construction de tableaux hypnotiques d’une grande beauté. Le public va découvrir une œuvre mouvante, empreinte de spiritualité,  à la fois grâce aux musiques choisies et à l’énergie qui habite le cerveau de ce créateur hors normes. Pour un voyage d’une heure quarante, servis par des artistes en parfaite osmose avec ce travail unique de Saburo Teshigawara.

Jean Couturier

Théâtre National de Chaillot 1 Place du Trocadéro Paris XVIème du 27 février au 3 mars.

www.theatre-chaillot.fr

       

 

Kant de Jon Fosse

Kant de Jon Fosse, traduction de Terje Sindig,  mise en scène d’Émilie Anna Maillet création virtuelle de Judith Guez

 constellation-com-960x820Aux saluts, ils sont une quinzaine, alors que, pendant une heure, un seul acteur tient la scène, avec deux assistants en coulisses. Les autres sont les hologrammes de l’équipe constituée par le compagnie Ex voto à la lune pour réaliser ce monologue de l’écrivain norvégien, destiné au jeune public. Emilie Anna Maillet a imaginé un dispositif scénique qui mêle jeu direct et vidéo en 3 D. Réel et virtuel cohabitent, grâce à l‘utilisation des nouvelles technologies et d’installations interactives dans le théâtre.

 Le texte de Jon Fosse, d’une grande simplicité, tient en quelques répliques : les questions que Kristoffer, huit ans, ressasse ad libitum dans son lit, cherchant le sommeil. « L’univers a-t-il des limites, ou est il infini ?  Comment peut-il être infini car tout a une fin ? Qu’est ce qu’il y a après l’endroit où ça finit ? Rien ? (…) Je comprends pas et je pense tout le temps à l’univers. Ça me fait peur. Et si l’univers a une fin, il y a peut-être un géant qui vit derrière ? (…)  Et si on existait que dans les rêves du géant ? Et si le géant se réveillait, qu’y aurait il ? Rien ?» Plus Kristoffer pense à l’univers, plus il a peur. Pas facile de dormir, même quand son papa vient le rassurer. S’il était lui aussi dans les rêves du géant ? Bien qu’il lise beaucoup de livres, même ceux de Kant, son père n’a pas réponse à tout. Kant, en norvégien signifie bord !

 Kristoffer et son double projeté apparaissent dès le début, dans un jeu de cache-cache entre réel et virtuel. Comme pour le décor : le lit réel disparait et réapparait en image… L’illusion est permanente. S’y ajoutent des effets plus poétiques : l’enfant secoue sa couette dont les plumes volent en flocons d’étoiles lumineuses, jusqu’à envahir la chambre. Les planètes tournent dans l’espace et les signes du Zodiaque s’y inscrivent.

Régis Royer en pyjama rouge, dans le rôle de Kristoffer, se fond dans ce décor mobile, et joue aussi bien avec les hologrammes qu’avec quelques objets réels : un ballon rouge, un petit avion orange, parfois remplacés par des images flottantes. La magie de la technologie n’a rien de gratuit ni de superflu ici. Le lourd dispositif-mais invisible-réussit à nous entraîner vers un monde onirique léger. Dans le rêve du géant ?

 Selon la même démarche, on peut s’inviter dans la chambre de Kristoffer, avant ou après le spectacle, à condition d’avoir pris rendez-vous à l’avance (nombre de places limité). Là, on vous installe devant les yeux, un casque immersif Oculus Rift qui vous plonge dans un voyage virtuel: objets, meubles et jouets se mettent à flotter et l’on se retrouve immergé dans un ciel étoilé… On éprouve un léger vertige comme l’enfant dans la pièce de Jon Fosse.

Plus pédagogique, un parcours Q R Code très instructif. Muni d’une tablette tactile, vous parcourez le hall du théâtre et téléchargez à chaque étape, à partir de petits carrés dessinés au sol, des documents relatifs aux origines du monde : conférence d’un astrophysicien, cosmogonie illustrée de l’Egypte antique, références cinématographiques, points de vue philosophiques…) tous documents que l’on peut consulter sur le site de la compagnie.

 Qui sommes-nous, d’où venons-nous, où allons-nous ? Le spectacle et ses à-côtés font le tour de la question.  Sans, bien sûr, y répondre complètement. Mais, comme le dit Kristoffer : «Je comprends pourquoi je ne comprends rien à l’univers. Parce que nous les hommes, ne pouvons pas tout comprendre avec notre manière de penser.»

Mireille Davidovici

Théâtre Paris-Villette 211 Avenue Jean Jaurès, 75019 Paris T. 01 40 03 72 23 jusqu’au 28 février, programmé en partenariat avec le Théâtre de la Ville de Paris  

L’Estran Guidek (56) le 7 mars ; Le Grand Bleu à Lille du 16 au 18 mars; Espace Legendre à Compiègne, les 30 et 31 mars

La pièce est publiée par L’Arche éditeur.

www.exvotolalune.com

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Antoine m’a vendu son destin/Sony chez les chiens

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© Christophe Raynaud de Lage

Antoine m’a vendu son destin / Sony chez les chiens, textes de Sony Labou Tansi et Dieudonné Niangouna,mise en scène de Dieudonné Niangouna

  »J’ai dit à Sony Labou Tansi : t’inquiète pas mon vieux, je fais mon œuvre mais je termine la tienne « , ainsi s’adresse  Dieudonné Niangouna, alias Dido, à son illustre prédécesseur, puis au personnage de sa pièce, Antoine, en mettant en jeu ses propres talents d’auteur, metteur en scène et comédien.     

 » Voilà vingt ans, écrit-il, que j’ai découvert ce magnifique texte de Sony Labou Tansi, et que je l’ai gardé en moi, attendant le temps de la maturité pour pouvoir le partager. « 

Le spectacle comporte en fait quatre pièces qui se répondent et s’entrelacent, pour un dialogue théâtral entre deux écrivains, l’un né près de Léopoldville en 1947 et mort à Brazzaville en 1995,  l’autre qui, une génération plus tard, ressuscite son maître :  Antoine chez les chiens répond post-mortem à Antoine m’a vendu son destin et Sony chez les chiens dit l’écrivain, dans son rôle face à l’Histoire.  S’y ajoute, en épilogue, Blues pour Sony.

 «Sony m’a tout pris. Comment ? Bah ! Il m’a vendu son destin. Et Dieudonné est mort. Reste Dido qui se rapproche petit à petit de la sueur du maître, la sueur du combat. » Dans une scène d’exposition, Dido (Niangouna) s’adresse à Sony, puis interpelle Antoine, tandis que Diarétou Keita tient les rôles féminins de la mère et de la femme d’Antoine. L’intrigue de cette pièce politique est simple mais, ici, difficilement lisible pour qui ne connaît pas l’œuvre de Sony Labou Tansi.

Le président Antoine, avec l’aide de ses lieutenants, simule un coup d’état pour démasquer ses ennemis. Enfermé « pour de faux » en prison, il doit y demeurer plus longtemps que prévu, suite aux entourloupes de ses opposants, puis décide d’y rester, malgré les injonctions de sa femme, de sa maîtresse et de ses partisans, réunis en un chœur de voix enregistrées. On retrouve ensuite Antoine/Sony, sous la plume de Dieudonné Niangouna, chez les chiens.

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© Christophe Raynaud de Lage

 

Difficile de s’y retrouver dans ce dédale textuel où s’entrecroisent, dans une langue prolixe, charriant les paroles de ces écrivains, en vagues de dialogues, d’invectives, de diatribes… Sur le plateau nu, les acteurs trimbalent un chariot encombré d’objets hétéroclites, à la fois loge, réserve d’accessoires et masques;  il en émerge aussi un squelette miniature et, au début de la pièce, ce capharnaüm est le mausolée d’Antoine, représenté par un mannequin d’homme blanc grandeur nature. L’effigie sera déplacée pour les besoins du récit sur un praticable figurant la prison,  puis servira de support aux dialogues d’Antoine a vendu mon destin. Enfin, elle sera pendue aux cintres …

Quel symbole faut-il y lire autre que le destin sanglant de l’Afrique ? Cet artefact muet et raide sert sans doute à mettre à distance le personnage d’Antoine, dans son ambiguïté ; « Antoine le grand silence national ( …).  Antoine est le grand feu flambant, l’espoir de l’avenir » .

 En guise d’épilogue, les comédiens danseront sur des rythmes africains  parmi tous les accessoires qu’ils ont dispersés sur le sol, oripeaux d’un théâtre qui s’interroge sur lui-même, tout au long du face à face Sony/Dido, tandis qu’une voix off égrène des phrases à n’en plus finir, un requiem dans la pure prose de Dieudonné Niangouna, forte et imagée :   »Sony a un cheval, c’est une grosse tête qui galope, qui galope, qui galope, c’est une grosse bête, il en parle d’ailleurs dans les yeux du volcan, la bête du colosse, et je redis à ma sauce « fashion » : “Chassez le Sony, cent mille reviennent sur leurs mustangs“. Des types comme Sony simulent la mort.   »

Mais, dommage, cette résurrection du grand auteur congolais n’a pas bénéficié d’une mise en scène limpide, ce qui aurait notamment permis un plus grand partage avec le public. Rien ici n’éclaire vraiment cette œuvre de Sony Labou Tansi, peu montée depuis sa création, en 1986, au festival des Francophonies de Limoges, par le Rocado Zulu Théâtre, dans une mise en scène de l’auteur et de Daniel Mesguich.

 Le spectacle apparaît comme un grand puzzle d’une heure trente qu’il faut déchiffrer, sans en avoir toutes les clefs. Malgré le dispositif tri-frontal qui induit une proximité avec le public, on a du mal à entrer dans ce jeu de miroir entre deux auteurs, deux époques et deux styles. L’émotion arrive dans la dernière ligne droite, quand Dido, joué avec justesse par Diarétou Keita, évoque sa rencontre avec la figure tutélaire de son père spirituel, son mentor en écriture. L’actrice apporte une autre tonalité, comme en contrepoint, à cette pièce.

 Pourtant, on a l’impression que tout est là, dans un bel exercice d’admiration, tentative de réinterroger le présent et, grâce à une écriture incisive, d’inclure un Sony vivant, dans une réflexion à la fois poétique et théâtrale sur le Congo d’aujourd’hui.  «L’Afrique deviendra de plus en plus un cas de conscience pour l’Humanité entière », écrivait Sony Labou Tansi.

Sur ses traces, et en digne héritier, Dieudonné Niangouna a adressé une lettre à Denis Sassou Nguesso et à ses alliés,  Nous ne sommes pas tous Néron : «Monsieur le Président, je m’insurge. Ne pas s’insurger serait cautionner la grande tragédie qui se prépare et à laquelle personne d’entre nous n’échappera à moins d’en être le bourreau. C’est la mort du sens qui commence. L’esclavage du peuple congolais à l’état d’effacement total. Monsieur le président, vous voulez effacer la personnalité du peuple. (…) Ce que je combats, avec et par le théâtre, m’oblige aujourd’hui comme hier à m’insurger contre cette politique que vous tenez tant à faire. »

Dieudonné Niangouna nous le dit, il aime son pays. Les difficultés à y exercer son métier ne l’empêchent pas, spectacle après spectacle et avec son festival international Mantsina-sur-scène à Brazzaville, de poursuivre une démarche artistique indissociable de son engagement politique. Il faut aller l’entendre mais aussi le lire.

Mireille Davidovici

Spectacle vu le 14 février à Bonlieu/Scène nationale d’Annecy. Théâtre de la Colline 15 rue Malte Brun Paris XX ème du 21 février au 18 mars T : 01 44 62 52 52

Sony chez les chiens, suivi de Blues pour Sony, et Antoine m’a vendu son destin sont publiées aux Éditions Acoria

 

 

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Monchichi, chorégraphie de Wang Ramirez

 

Monchichi ,chorégraphie de Wang Ramirez

 

Morah Geist

Monchichi, surnom qu’un voisin allemand a donné à Honji Wang quand elle était petite à cause de son look de métèque, devient le titre du premier spectacle de la compagnie Wang Ramirez, créé en 2011. Elle, d’origine coréenne mais née à Francfort, et lui, de parents espagnols,  dansent leurs différences, cherchant les points de contact et les ruptures de style entre leurs univers. Toujours en décalage, ils finissent par se rejoindre…

A chaque séquence, sa musique : de simples vibrations jusqu’à un tango de Carlos Gardel en passant par les accords de Nick Cave. Les scènes de genre se succèdent, brillants exercices soutenus par des ambiances lumineuses sophistiquées. Seul décor, un grand arbre nu masque les changements de costumes, mais  surtout, devient partie prenante de la danse, en se couvrant de fleurs ou se teintant d’une sève verte, selon les éclairages.

 Honji Wang allie force et souplesse, unit danse classique et mouvements d’arts martiaux, et on relève des traces de son passage auprès d’Akram Khan et de la danseuse de flamenco Rocio Monlina.  Son style sinueux contraste avec les mouvement francs et directs de Sébastien Ramirez,  venu lui de la break dance et du hip hop. Mais le couple finit par s’accorder…

Quelques querelles de ménage et quelques mots sur leurs origines ponctuent les parties dansées. Ces courts dialogues, pas vraiment nécessaires, renforcent l’impression de décousu qui émane de l’ensemble. Mais ce pas de deux à épisodes opère, pendant cinquante-cinq minutes, une indéniable séduction sur le public. Plus intimiste que Borderline créé en 2013 ( voir Le Théâtre du Blog) il en porte déjà les germes.

 Mireille Davidovici

Théâtre du Rond Point 2Bis Avenue Franklin Delano Roosevelt, 75008 Paris. T : 01 44 95 98 00, jusqu’au 18 février. Programmé avec le Théâtre de la Ville T.01 4274 22 77

Williams Center for the Arts, Easton, Pennsylvanie, le 4 mars; Clarice Smith Performing Arts Center, Maryland, le 8 mars ; Mercat de les Flors de Barcelone, les 6 et 7 avril ; Théâtre du Kremlin-Bicêtre (94) le  26 avril. Borderline : les 31 mars et 1er avril au Staatstheater de Mayence (Allemagne) ; Le Manège de Reims, les 9 et 10 juin.

Hôtel des deux mondes, d’Eric Emmanuel Schmitt

 

Hôtel des deux mondes, d’Eric Emmanuel Schmitt, mise en scène d’Anne Bourgeois

 

hotdesdemonrg61-5f2c5-ca964Un décor blanc, un peu rétro-futuriste de Stéfanie Jarre, parcouru de lumières violentes  de Jacques Rouveyrollis) : on devine tout de suite que cet hôtel n’en est pas un, pas plus qu’un hôpital.
Il ressemble terriblement à l’enfer de Huis-clos de Jean-Paul Sartre. Avec une différence sensible : ce n’est pas un purgatoire, mais l’entre-deux monde du coma. Avec un retour possible : certains redescendront sur terre, d’autres monteront vers on ne sait quoi, sans jugement, sans punition ni récompense.

Eric-Emmanuel Schmitt, docteur en philosophie, tient à sa leçon : nous n’avons qu’une vie, respectons la.  Et si personne ne mérite la mort,  elle est indiscutable. Et le moyen de sauver peut-être la minute de vie qui fait qu’elle vaut d’être vécue : l’amour. Cette vérité tellement évidente qu’on a tendance à l’oublier, l’auteur lui donne une forme populaire grâce au théâtre.

Les personnages, dès lors,  deviennent alors plutôt des figures au service de la démonstration. On sympathise avec la brave femme de ménage qui s’ennuie dans  son coma, car «elle n’est jamais restée sans rien faire de ses mains» ; on se laisse embarquer avec plaisir par le flot de paroles de cette femme qui ose parler pour la première fois. Elle sera la première à partir vers le haut. Pourquoi elle ? Parce que c’est comme ça. Le président de tout, président, ne jouira ici, malgré son insistance, d’aucun privilège ni passe-droit : ça console.

On ne racontera pas la pièce mais il se passera forcément quelque chose entre le jeune homme pressé du début et la récidiviste du coma, charmante, belle mais  en morceaux sur la terre, et ici la vitalité même. Amour s’en suivra… ou pas. Tout cela, sous les yeux et la baguette de la belle et sévère docteur S., chargée d’annoncer à chacun sa destination. Un pseudo-mage un peu bouffon, terriblement touchant, et d’autant plus vrai qu’il est moins vraisemblable, bouscule un peu cette répartition des fonctions, portant, parfois en direct, la parole de l’auteur. Jean-Paul Farré fait merveille dans ce rôle, qu’on dirait taillé pour lui.

Le texte, repris plusieurs fois avec différentes distributions depuis 1999, a quelques longueurs explicatives pesantes: on est plus rapide à comprendre aujourd’hui? Certains rôles sont mieux écrits que d’autres comme celui de la femme de ménage, (Michèle Garcia), très « goûtu »; les acteurs les défendent franchement et au premier degré mais on aurait parfois envie  de leur demander plus d’intériorité… Davy Sardou, le jeune homme, manque un peu de charisme ; Noémie Elbaz et Odile Cohen sont belles et sincères; Jean-Jacques Moreau a, comme toujours, une vraie présence, malgré un texte un peu répétitif…
La mise en scène d’Anne bourgeois est efficace et discrète. On rit un peu, on s’émeut parfois, on ne perd pas le fil de l’idée. Bref, ce qu’on appelle une bonne soirée .

Christine Friedel

Théâtre Rive Gauche, Paris 14ème jusqu’au 30 mars. T : 01 43 35 32  31

 

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La Règle du Jeu, mise en scène de Christiane Jatahy

 

La Règle du Jeu, d’après le scénario de Jean Renoir, version scénique, réalisation et mise en scène de Christiane Jatahy

 

©AGATHE POUPENEY

©AGATHE POUPENEY

Cela commence par un film de vingt-six minutes, tourné entièrement dans les coulisses loges, etc. de la Comédie Française, place Colette. Après tout,  ce théâtre ressemble à un palais, et au somptueux hôtel particulier de Robert Le Chesnay. Invitée à la Maison de Molière, Christiane Jatahy  a trouvé le matériau idéal pour monter une comédie sociale d’après La Règle du jeu de Jean Renoir.

Une bande de gens riches et célèbres qui en font un peu trop dans les effusions d’un début de soirée, à moins que ce ne soient les comédiens du Français, excités comme des puces de jouer dans un film tourné dans les extérieurs de leur théâtre…. Après quoi, naturellement, ils s’emparent de la salle Richelieu et de son plateau.

For me, for me, formidable : ils lancent un karaoké avec Charles Aznavour. Plus tard, il y aura Paroles, Paroles de Dalida, et un piano plus ou moins bastringue, pas toujours gai. Les hauts et les bas d’une soirée : l’excitation monte, puis retombe et il y a des moments d’épuisement. Si l’on voulait résumer cette soirée, on citerait Marivaux,  Beaumarchais ou Musset, mais aussi Tchekhov. Il manque à cette société un médecin pour dire, comme à la fin du premier acte de La Mouette : « Comme tout le monde est nerveux ! Et que d’amour ! »

L’envers de cette légèreté un peu amère ? Une inquiétante chasse au lapin, sado-maso filmée dans les couloirs et la salle, en raccord avec le “direct“, audacieux défi pour adapter au théâtre, la fameuse séquence de la chasse. Ce sont les cuisines (filmées) étroites et fonctionnelles : à l’exception de Lisette, plus proche de sa patronne que de son mari jaloux, les domestiques, nous dirions plus pudiquement, le personnel, n’ont pas droit à une identité privée.

Marceau, un  braconnier, poursuivi par Schumacher, le garde-chasse, et immortalisé par Carette chez Jean Renoir,  illustre l’inconséquence de Robert La Chesnay qui l’a embauché par caprice et le renvoie par caprice, ce qu’on voit clairement dans le spectacle, bien que le personnage ne soit pas développé. Mais c’est  tout à fait clair… pour qui connaît le film : Marceau est ici transformé en vigile africain (un rôle pour Bakary Sangaré!)  L’adaptation est donc parfois entrée un peu au chausse-pied…

Peu importe et le plus intéressant : l’enfermement d’une société de l’entre-soi.  Nous savons comme ces riches peuvent se rendre inaccessibles, nous voyons comment la violence d’un simple vigile (Bakary Sangaré en Schumacher, époux frustré de Lisette), et la mort du « héros du jour » n’en troublent qu’un moment le mécanisme.

La vraie réussite de Christiane  Jatahy : avoir pris la Comédie-Française à bras le corps, comme un tout.  Du genre : chiche que le bâtiment me serve de décor et de terrain de jeu. Et je veux tout : la colonnade, les escaliers, la place, les balcons… Et pour mon film, la salle, les loges, la scène et ses découvertes, pour le théâtre vivant qui y fait irruption. Et je récupère aussi les costumes des précédents spectacles, pour le bal masqué du spectacle.

Des «effets de réel», un défi, secouent les acteurs et le public : tout le monde est content. Avec un sens précis du rythme ? Christiane Jatahy ménage des moments d’émotion, des attentes : qui ose aujourd’hui mettre en scène un vrai temps d’attente ? Chiche que les jouets de Robert (caméra ultra-légère sophistiquée…) fabriquent réellement devant nous,  et avec nous, ce qui se passe au cours de cette soirée ? Chiche encore : on  parie sur le jeu de la troupe, avec la distribution donnée au générique final projeté à l’écran.

Au second rang dans la loge d’avant-scène, on peut voir les visages déformés sur l’écran (effet d’art ?), les trois quarts de la scène, et le reste relayé  sur l’écran. Pas de quoi se plaindre. Et on peut aussi revoir le film…

Christine Friedel

Comédie-Française, salle Richelieu 1 Place Colette Paris 1er, en alternance jusqu’au 15 juin. T : 01 44 58 15 15

 

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Rain chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaeker

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Rain chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaeker

 Quel bonheur de découvrir Rain, pour ceux qui ne l’ont pas vu en 2001, lors de sa création, ou à la reprise en 2011 à l’Opéra de Paris. Cette pièce mythique est  la troisième que la chorégraphe  a conçu sur une musique de Steve Reich. Après, en 1982, Fase, four movements to the music of Steve Reich, pour deux danseuses dont Anne Teresa  de Keersmaeker elle-même, et, en 1998, Drumming, sur une partition éponyme (1971).  Le compositeur américain fascine et l’inspire, tout comme Trisha Brown ou Lucinda Childs et plus que Merce Cunningham dont la jeune Flamande de vingt ans, après la Mudra School de Maurice  Béjart,  avait suivi les cours, en 1980, à la New York University.

Music for 18 musicians (1976), avec ses grandes vagues sonores et subtiles variations, déverse ses ritournelles tantôt lascives, tantôt rythmées, envahissantes. À ce tsunami, Anne Teresa De Keersmaeker répond avec la même énergie vibrante et virevoltante, sans qu’on puisse déterminer qui, de la danse ou de la musique, épouse l’autre. Un mariage réussi.

Les dix interprètes se déploient en une infinie cavalcade sur un espace marqué au sol par des traits de couleurs et cerné par un long rideau de cordes blanc nacre, semi-circulaire, figurant la pluie. Ils forment des rondes, des lignes droites ou diagonales, et un ou deux  danseurs se livrent à des figures solitaires avant d’être réabsorbés par le groupe. Mouvements qui pourraient sembler erratiques, mais obéissant en fait à de savantes combinatoires où alternent chorus, solos, duos, trios…  Ils tracent droites, courbes ou diagonales, avec spirales, sauts, chutes, rebonds…

Dans les premières minutes les danseurs évoluent à distance les uns des autres, puis quelques complicités s’établissent et, quand approche la fin du ballet, dans une lumière plus intime, des pas de deux ou trois s’esquissent, avec roulades et portés compliqués…
Les trois hommes se livrent à des démonstrations musclées et, en contrepoint, les sept femmes dansent avec grâce et légèreté. Parfois, quelques danseurs s’esquivent en coulisses pour se changer. Car tout joue sur l’harmonie, jusqu’aux  costumes : d’abord beiges avec quelques touches de rosé, ils auront bientôt des dominantes de rose fuchsia, pour finir avec des teintes nacrées et mordorées.

Nous sommes submergés par les volutes de la musique, nos regards ne savent plus où se porter tant les figures se multiplient sur tous les points du plateau. Il ne faut pas chercher de narration dans cette danse purement abstraite mais on peut lire dans les derniers corps à corps, des fragments d’émotion et d’intimité que la pluie n’a pas tout à fait balayés.

Une soirée inoubliable où la danse s’affirme ici avec toute sa beauté, sans afféterie.

 Mireille Davidovici

Spectacle vu à Bonlieu/Scène nationale d’Annecy le 13 février.

Teatro Central – Seville, les 17 et 18 février.  CC de Belém-Lisbonne, les 22 et 23. février .

 Et le 1er mars, Théâtre de la Ville de Luxembourg – Luxembourg ;  le 3 mars, Scène Nationale d’Orléans; du 8 au 10 mars  30CC/Schouwburg, STUK & 30CC (Dubbeldans) – Leuven, Belgique ; le 14 mars, Charleroi Danses & PBA;  les 19 et 20 mars,  Les Treize Arches  à Brive-la-Gaillarde ;  du 21 au 23 mars MC2 Grenoble ;  le 25 mars,  L’Equinoxe de Chateauroux ; les 28 et 29 mars, L’Onde Vélizy-Villacoublay; 31 mars Théâtre de l’agora,  Evry .

Du 4 au 6 mai, Théâtre  Maisonneuve, Montréal; les 13 et 14 juin, Sadler’s Wells , Londres.

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