Extrêmophile d’Alexandra Badea, mise en scène de Thibault Rossigneux

 

Extrêmophile d’Alexandra Badea, mise en scène de Thibault Rossigneux

D0225FE0-A385-4FED-90A3-E21793C1F927  »Un organisme est dit extrêmophile lorsque ses conditions de vie normales sont mortelles pour la plus part des autres organismes. » Comme les micro-organismes vivant dans les sources d’eau chaude acide. Situation tragique, et d’emblée théâtrale! Avec une tel titre, le public, perplexe, se demande, quel univers l’attend. La compagnie Le sens des mots  est à l’origine d’un dialogue arts/sciences. Thibault Rossigneux nous fait part de son expérience:  «Depuis 2010, nous développons des « binômes », protocoles artistiques faisant se rencontrer théâtre et science, poètes et savants. Après une entrevue unique de cinquante minutes avec un scientifique, un auteur de théâtre écrit une pièce d’une demi-heure pour trois voix, qui est ensuite mise en lecture par un collectif de comédiens et metteurs en scène accompagné d’une création musicale originale. La collection compte à ce jour trente-trois binômes».

 Pour Extrêmophile, le metteur en scène a organisé une rencontre entre Alexandra Badea, autrice et le microbiologiste, Bernard Ollivier. Mais en 2014, au festival d’Avignon, lors d’une première mise en lecture du texte dans la résidence préfectorale de Vaucluse, une autre rencontre, imprévue celle-ci, avec le pouvoir politique influera sur l’écriture. Un nouveau volet s’ajoutera à la pièce initiale.  Le spectacle met en jeu trois histoires qui s’entrecroisent, nous invitant à «une plongée dans les fissures de la conscience d’un chef de cabinet ministériel ambitieux et refoulé, d’un soldat pilote de drones déresponsabilisé et d’une jeune scientifique désabusée qui a renoncé à la recherche au profit de l’industrie.»

 La mise en scène joue sur la sobriété. Peu de chose sur le plateau : des escaliers métalliques mobiles, un fauteuil sur roulettes, un grand écran vidéo et une console régie son et lumière surélevée.  Il faut souligner l’utilisation fort habile de la caméra infra-rouge. Cette caméra thermique filme en direct les acteurs,  capte les variations de température et les transcrit en couleurs et en images sur l’écran vidéo et en intensités sonores, même quand l’obscurité règne sur le plateau. Une atmosphère abyssale s’installe, celle des profondeurs de l’âme de chacun des personnages, des Occidentaux issus de la société capitaliste. Ils  traversent tous un moment crucial de leur vie professionnelle et personnelle : «DIR CAB DIR CAB
. T’as juste besoin de te punir, de te salir, de vomir ta personne. Mais après, au matin, tu enfiles la chemise blanche bien repassée par ta femme et tu deviens un politicard exemplaire. »

 La théâtralité opère et révèle, grâce à cette scénographie ingénieuse, un monde de l’obscurité. Cet univers  noir est aussi le nôtre au quotidien, qu’il soit social, politique ou intime: «Tu traverses l’obscurité en te disant que tu te reconstruiras sur cette perte. Tu ne sais pas encore par où commencer ». La parole dramatique alterne récit et soliloque : « Pourquoi on perd le temps à parler des banalités? On est coupé de l’essentiel. On se réveille toujours trop tard. Cela a l’air d’une mauvaise blague. Et j’ai beau gigoter dans ma tête. Je ne peux rien changer, voilà. Tu regardes à nouveau à travers ton hublot Il n’y a rien à voir
. C’est noir ».
  Le texte se compose de rares dialogues, comme pour mieux laisser résonner la solitude et le néant, venus assaillir la conscience de ces êtres.  La technologie et le sensible s’unissent dans cette mise en scène et font naître un spectacle surprenant, politique et profondément poétique.

 Elisabeth Naud

Spectacle présenté au Théâtre de l’Echangeur, Bagnolet (Seine-Saint-Denis), le 1er et le 2 et  du 4 au 7 décembre.
Du 24 au 26 janvier, Le Carreau du Temple, festival-lecture Binôme.

 

 

 

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Projet Loup des steppes, librement inspiré du Loup de steppes d’Hermann Hesse, conception et mise en scène de Tanguy Malik Bordage

 

Festival Impatience :

 Projet Loup des steppes, librement inspiré du Loup des steppes d’Hermann Hesse, conception et mise en scène de Tanguy Malik Bordage

 F8FC219F-F41F-4A7A-AB4C-0D7C052EBEE1Prendre un classique du XXème siècle comme point de départ, pourquoi pas ? A condition de s’y tenir!

Ce spectacle, créé au Lieu Unique de Nantes et programmé ici, commence par un long monologue, tiré du roman initiatique, où le célèbre auteur allemand puis suisse (1877-1962) dépeint un personnage ambivalent qui se déclare solitaire et sauvage mais qui aspire en fait à s’intégrer dans la société bourgeoise, malgré toutes les critiques qu’il lui fait : «Je suis un loup des steppes, animal égaré dans une monde incompréhensible.» (…)  «Celui qui a goûté à ces journées d’agonie de l’âme, et de désespoir où, au beau milieu d’un monde détruit, exploité par les sociétés anonymes, l’univers des hommes et leur prétendue culture apparaissent à chaque seconde dans leur splendeur de pacotille, mensongère et vulgaire. (…) Celui qui a goûté à cet enfer, éprouve beaucoup de satisfaction à vivre des journées normales, en demi-teinte (…)  »

 Dans ce spectacle comme dans le livre, Harry Haller, tourmenté, pessimiste et suicidaire, rencontre dans un bar, Hermine, une jeune femme qui le prend sous son aile et l’entraîne dans un voyage étrange où, d’expériences en rencontres, il se réconciliera avec lui-même et le monde… Le metteur en scène joue le personnage principal,  qui incarne la révolte contre la société bourgeoise qu’il juge responsable de l’état du monde.

Il dit s’être inspiré d’Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche :«L’homme est une corde tendue entre l’animal et le surhomme, une corde au-dessus d’un abîme». Mais aussi de l’autobiographie du boxeur Myke Tyson, pour construire le parcours qui mènera de l’ombre à la lumière, le protagoniste  de cette adaptation…

Parcours qui arrive à son terme avec la chute d’un rideau en fond de scène, découvrant costumes et accessoires de théâtre.  Les quatre interprètes quittent alors la fiction pour jouer leur propre rôle d’acteurs et improviser des sketches ! Comme une remise d’un Prix jeunes talents, allusion au concours du festival Impatience qui les a amenés à jouer ici.

«Tanguy, tu seras rossé et étrillé pour avoir écrit tant d’inepties que tu as toutes plagiées sans le dire», plaisante Kevin Laplaige qui interprétait son ami d’enfance et tous les autres rôles masculins de cette adaptation. Sandrine Barraud et Alice Tremblay folâtrent autour des jeunes gens en se déshabillant pour mettre différents costumes…

Tanguy Malik Bordage passe d’un spectacle déjà décousu, à un exercice de théâtre dans le théâtre: il évoque son métier, ses angoisses et son désir de jouer, mais s’éloigne d’Hermann Hesse, perd le fil du récit… et surtout l’attention du public !

 Mireille Davidovici

Spectacle vu au T2G-Théâtre de Gennevilliers, (Seine-Saint-Denis) le 21 décembre.

Le Loup des steppes d’Herman Hesse, traduit par Alexandra Cade, est publié chez Calmann-Lévy.


La Constitution de Vladimir Gurfinkel

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La Constitution de Vladimir Gurfinkel

 Serge Noyelle et son théâtre Nono à Nice ont engagé un partenariat, initié par Nathalie Thauvin en France et Natalia Sannikova, responsable pôle théâtre du Centre Eltsine, co-producteur du spectacle.avec le Théâtre de Perm (Russie), d’abord en y créant Barocco, un opéra de Marion Coutris, puis en accueillant La Constitution de Vladimir Gurfinkel qu’il a jouée pour la première fois en France avec sa troupe. Mais nous n’avons pu voir l’unique représentation. Original et très actuel, ce montage de textes confronte les articles de la Constitution russe avec des situations concrètes.

Cette démarche s’inscrit dans la tradition d’un théâtre social et politique qui s’est illustrée aussi bien sous l’Ancien Régime, que pendant la période soviétique. Le fondateur du théâtre russe, Alexandre Ostrovski (1823-1888) nous a laissé une peinture des travers de la société qui a traversé les époques et ses pièces ont été très souvent mises en scène dans les années 1990,  comme celles d’un auteur tout à fait contemporain! Le public retrouvait dans les mœurs de ces marchands qu’il avait pris pour cible, les prédateurs dits «Nouveaux Russes ».

L’Histoire procède par pseudomorphoses, celle du christianisme orthodoxe  vers la nouvelle foi communiste,  et de la « nomenclatura » soviétique  vers une oligarchie financière calquée sur celle qui, en Occident, tient la réalité du pouvoir. Le terme d’oligarque réservé aux pays de l’Est s’applique aussi aux «élites», issues d’un passé totalitaire mais vite reconverties dans les affaires, la spéculation et le crime. Dans les dernières années de l’Union soviétique, on a vu ainsi apparaître des «dissidents» qui, souvent, se référaient à la Constitution pour donner une légitimité à leurs revendications. Réponse rituelle des gardiens de la Loi à ceux qui osaient s’y référer pour dénoncer des entorses à ses principes. Les « sliedovatiels », juges et policiers chargés à la fois de l’enquête et de l’instruction judiciaire! montraient leur matraque au prévenu: »La voilà, ta Constitution ! »

La pièce de Vladimir Gurfinkel,  dont Marina Verchinine, directrice de l’Alliance française de Perm a réalisé le sous-titrage, s’appuie essentiellement sur les témoignages des victimes d’un système dont ses représentants avaient depuis longtemps trahi leurs principes. La lutte des classes, moteur de la Révolution, puis formule vide était une expression destinée à couvrir les infractions aux lois du communisme. Et très vite, la société soviétique retournée contre elle-même, devint la parodie d’une restauration qui n’osait pas dire son nom.  Avec une véritable dichotomie entre langage et  réalité.

L »homo sovieticus », le «camarade» d’un pays unifié en apparence, avait un Double secret, inavouable. Bien avant l’avènement du communisme, Fiedor Dostoïevski avait scruté dans son Double, la dialectique du maître et de l’esclave théorisée par Hegel, déjà en germe dans la bureaucratie tsariste et qui  avait trouvé son épanouissement dans l’appareil d’Etat. Il est facile de relever les indices matériels de cette imposture mais moins d’ausculter les âmes mal lavées des membres de cette communauté idéale où il devint bientôt impossible de distinguer maîtres et esclaves, victimes et bourreaux.  C’est le rôle du théâtre de révéler ces duplicités vertigineuses. On peut contester le choix du montage de textes  opéré par Vladimir Gurfinkel, mais pas l’efficacité du procédé. Il appartient à une vieille tradition de la littérature et du théâtre russes  mais est ici novateur, moins par le contenu de son message que par le procédé  pour le mettre en œuvre,  porteur d’un sens qui lui est propre,  indépendamment des idées qu’il  défend.

Le théâtre russe dans cette acception,  antinomique à la vie, en est le double critique, comme le voulait Brecht, qui avait emprunté à son maître Serge Tretiakov, la notion formaliste «d’ostranienie» qu’on a traduite par «distanciation». A l’opposé du réalisme socialiste, Vladimir  Gurfinkel s’inscrit dans cette tradition qui fait la part belle au formalisme non comme culte de la forme, mais comme esthétique matérielle du fait, du document, du témoignage. Ce que Victor Chklovski a appelé  » la mise à nu du procédé».  En cela, le metteur en scène est un peu l’héritier de l’agit-prop des années vingt qui a connu ensuite un renouveau éclatant avec le théâtre de la Taganka,  dirigé par Iouri Lioubimov dans les années 60 à 80. Mais il inverse ce procédé et, au lieu de se livrer à une illustration de l’idéologie, il s’en sert pour en mettre au grand jour son vide même.

 On a dit du régime autocratique qu’il était le despotisme corrigé par l’anarchie. On aurait pu en dire autant du système soviétique qui, à bien des égards, a été l’héritier de cette autocratie. Et l’idéologie démasquée dans la Constitution soviétique, brillera par son absence dans  celle de 1993 ! En proclamant la fin des idéologies, elle s’inscrivait dans la ligne des adeptes du libéralisme  pour qui le marché est l’expression naturelle de la réalité économique. Si on les en croyait, on arriverait donc et plus tôt que prévu, à la fin de l’Histoire, après avoir éliminé les artifices conceptuels qui étaient autant de freins au progrès.

  Vladimir Gurfinkel fait largement usage des témoignages consignés  par Svetlana Alexievitch dans  La Fin de l’homme rouge et leur laisse toute leur ambiguïté. Et l’écrivaine les utilise pour rappeler les perversions de la société communiste, mais aussi pour compatir  au désespoir de ses survivants.  Cette rupture tragique a en effet plongé dans le dénuement  des millions de gens qui avaient perdu l’enveloppe d’un régime totalitaire… mais protecteur !

  Les années quatre-vingt-dix, célébrées par les libéraux comme un paradis perdu, sont la clé pour comprendre aujourd’hui la mentalité russe et l’adhésion des  classes populaires à la politique de Poutine, conspuée en Occident. Vladimir Gourfinkel aurait pu confronter les articles de la Constitution de 1993 avec une société gangrenée par le banditisme et la corruption… Et on assiste alors à un nouveau clivage entre l’intelligentsia et le peuple. Le mot «intellectuel» avait été rayé de la Constitution de 1918, et de 1936, et il aura fallu attendre 1977 pour qu’il figure à nouveau, aux côtés des ouvriers et des paysans comme catégorie à part entière.

Et pourtant les foyers culturels clandestins mais ouverts au monde ont  survécu aux purges et persécutions. Aleksander Wat, écrivain polonais (1900-1967) a dans Mon Siècle,  témoigné de la subsistance de ces familles russes, souvent juives, attachées à la culture, à la littérature, à la musique, à l’art et, bien sûr, au théâtre qui a été à toutes les époques, un adjuvant de la vie pour beaucoup de Russes mais a aussi constitué « la vraie vie ». Rippellino, grand spécialiste italien de littérature slave et russe (1923-1978), dans Il Trucco e l’anima, parlait d’une soif du théâtre, le meilleur antidote au monde terrible selon Blok: « Moscou était froide, épuisée, affamée. Les trains immobiles. (…) Les habitants se nourrissaient de harengs rances, de pommes de terre pourries.  Mais plus la vie était dure pendant la guerre civile, plus le théâtre prospérait. Des années de théâtromanie… Comme des cellules devenues folles, se multipliaient clubs, petites  scènes, ateliers, laboratoires d’art dramatique. (…) La nuit, « les larges gueules des théâtres » (comme l’écrivait Mandelstam) déversaient sur les rues désertes, dans le gel, dans le noir, les foules « sombrement joyeuses » des spectateurs. »

 Vladimir Gurfinkel fait aussi vivre aujourd’hui dans des conditions difficiles, un théâtre  nécessaire comme l’air et le pain à une population soumise comme partout au matraquage publicitaire et à un abêtissement programmé par les médias, Bref, dans cette société de la consommation et du spectacle que Guy Debord a clouée au pilori, l’auteur et metteur en scène est à sa manière, un situationniste comme lui. Il met les textes officiels « en situation » et les transforme en pièces à conviction, dans un réquisitoire que chacun de nous dresse contre ce qu’Adorno, faisant le procès du capitalisme, a appelé «la vie mutilée». Vladimir Gurfinkiel nous rappelle que cette  «vie mutilée» était aussi celle d’une nation, dite socialiste et obsédée par le mythe d’un l’avenir radieux. Mais au nom d’un futur utopique qui sacrifiait le présent.

Vladimir Gurfinkel n’aurait pas dû s’en tenir à ce constat un peu obsolète. En faisant le procès du passé, il semble valoriser les années noires qui ont suivi son effondrement mais a le mérite  de parler des blessures que le système soviétique a infligées à plusieurs générations. S’il avait confronté les articles de la Constitution de 93,  avec la réalité d’une société déboussolée et d’un pays ruiné par les privatisations et les  oligarques, il aurait sans doute donné une autre ampleur à sa pièce. Il prolonge un peu cette auto-flagellation des  Russes, qui, sous le règne de Boris Eltsine, ont adoré l’Occident tout en rejetant leur propre histoire, quand ils ont pu enfin jouir pour la première fois d’une vraie liberté d’expression et de circulation. Liberté devenue suspecte… quand on a appris tous les forfaits qu’elle a couverts, au nom de la démocratie et de la modernité.

La Russie, mise en faillite en 1998, s’est relevée grâce à la politique souverainiste de Primakov que Boris Eltsine a congédié comme un domestique après l’avoir utilisé. Vladimir  Gurfinkel aurait pu mener jusqu’à nos jours le parallèle entre la Constitution et la réalités vécue sous le règne de Poutine, mais sa pièce est porteuse pour les spectateurs russes d’un retour critique sur eux-mêmes et sur leur vision du monde. Telle a aussi été  la fonction des théâtres de Meyerhold, Tretiakov, Brecht, Lioubimov, toujours éclairés de l’intérieur par une comparaison entre les faits… et les Tables de la Loi de chaque idéologie dominante!

Gérard Conio 

La Constitution a été jouée le 16 décembre, au Théâtre Nono, 35 Traverse de Carthage, à Marseille (VIIIème). T: 04 91 75 64 59, .

 


Le Livre de ma mère d’Albert Cohen, mise en scène de Dominique Pitoiset

 

Le Livre de ma mère d’Albert Cohen, mise en scène de Dominique Pitoiset

 

©Pascal Victor/ ArtcomPress

©Pascal Victor/ ArtcomPress

 «Chaque homme est seul, dit Albert Cohen, et tous se fichent de tous et nos douleurs sont une île déserte. Ce n’est pas une raison pour se consoler, ce soir, dans les bruits finissants de la rue, se consoler, ce soir, avec des mots. » Patrick Timsit surgit des coulisses et rejoint son bureau : crayons, téléphone, portrait de sa mère, et ordinateur grâce auquel il projette sur un écran un film de vacances estivales où on peut le voir enfant auprès de sa mère.

Joie de vivre et bonheur d’un été dans le Sud, et trace d’un passé révolu. Les images résonnent : «Soudain, je me rappelle notre arrivée à Marseille. J’avais cinq ans. En descendant du bateau, accroché à la jupe de maman coiffé d’un canotier orné de cerises, je fus effrayé par les trams, ces voitures qui marchaient toutes seules. Je me rassurais en pensant qu’un cheval devait être caché dedans. »

 La figure de la mère représente le premier objet d’amour de l’être humain ; les autres affections de la vie ne prennent sens et ne se construisent que selon cet élan initial liant la mère à son enfant : une source affective, jusqu’à l’excès possessif. Le Livre de ma mère, récit sobre et intimiste, est une lente prosodie soutenue par la basse continue du chagrin, commente Christel Peyreffite, spécialiste d’Albert Cohen.

Un chant d’amour filial encore, initié cinq mois après la mort de Louise Judith Coen à Marseille en 1941, avec Chant de mort, ébauche du Livre de ma mère, paru plus tard en 1954. Complainte, cantique et miroir de l’âme, le récit énumère réflexions personnelles et images avec éclats lumineux et scènes mythiques issues des souvenirs: «Cette captivité, écrivait Hubert Juin dans la revue Critique en 1954, ce livre qui finit par n’avoir pas de sujet, tant le sujet-qui est l’absence-envahit tout, tout cela réussit une sorte de miracle : il atteint en nous ce lieu sombre qui est plus humain encore que nous.»  

Patrick Timsit  a de ces pleurs intérieurs qui envahissent le cœur, quand un être cher s’en va, laissant celui qui reste dans une solitude profonde. «Pleurer sa mère, c’est pleurer son enfance. L’homme veut son enfance, la ravoir, et s’il aime davantage sa mère à mesure qu’il avance en âge, c’est parce que sa mère, c’est son enfance. J’ai été un enfant, je ne le suis plus et je n’en reviens pas. » Amour maternel et amour filial  participent d’un sentiment fusionnel, proche de l’absolu, imité et toujours recherché en vain, à travers les autres amours à venir. La mère évoque bonté et affection, douceur, nostalgie et tendresse : on la laisse vous aimer sans l’exiger : belle gratuité de ce sentiment, apte à être payé de retour.

 «Dans ma solitude, je me chante la berceuse douce, si douce que ma mère me chantait, ma mère sur qui la mort a posé ses doigts de glace … Plus jamais, glas des endeuillés, chant des morts que nous avons aimés. Je ne la reverrai plus jamais, et jamais je ne pourrai effacer mes indifférences ou mes colères. » Albert Cohen/Patrick Timsit se souvient de sa méchanceté de fils pour une broutille de représentation sociale, une humiliation ressentie auprès de «bien nés» : ainsi, la colère indigne qu’on ait surpris les fautes de français et l’accent étranger de sa mère. Aujourd’hui, ces personnes de la « bonne société » ne comptent plus pour lui.

 Des musiques viennent apaiser la montée de l’émotion chez le spectateur, avec des chansons contemporaines d’Albert Cohen, ou de Patrick Timsit qui esquisse un sourire de consolation, comme dans Smile, chanson dans Les Temps modernes (1936), de Charlie Chaplin.

 Véronique Hotte

 Théâtre de l’Atelier, 1 place Charles Dullin Paris XVIIIème,  jusqu’au 17 mars.

 


Iliade, mise en scène de Damien Roussineau et Alexis Perret

Iliade, mise en scène de Damien Roussineau et Alexis Perret, traduction de Jean-Louis Backès
bc080d44-115a-412b-92ef-33b916360836L’Iliade comme L’Odyssée ont été depuis longtemps un formidable terrain de jeu pour les metteurs en scène. Dernière en date, Pauline Bayle (voir Le Théâtre du Blog) a réussi un beau doublé avec une étonnante adaptation de ces deux épopées.*
Ici, deux cousins se retrouvent dans un grenier à la mort de leur grand-père, et vont s’amuser à  jouer le récit mythique de L’Iliade avec tous les objets du quotidien de leur enfance, et  se costument au fil de l’histoire avec une agilité acrobatique.Et voici devant nous, tous ces personnages homériques qui nous ont tous fascinés: les  Grecs et les Troyens, Briséis, Thétis, Priam, Agamemnon, Héphaïstos, Ulysse, Hector et Pâris, Athéna et Apollon, Patrocle avec son bouclier, tous surgissent devant nous avec évidence.De vieilles jupes, des chaussettes rouges que l’on s’arrache, des passoires pour casques de guerre, des murailles faites de cageots, un cheval de bois: la mise en scène  ressuscite avec quelques vieux habits et accessoires, cette fameuse guerre de Troie qui nous a enchanté autrefois, avec une belle énergie et un humour délicieux.

En une heure, Damien Roussineau et Alexis Perret, à la fois acrobates et comédiens, qui ont travaillé avec Jean-Claude Penchenat au Théâtre du Campagnol, réussissent à faire revivre quelque trente-cinq personnages de façon tout à fait remarquable. Une grande magie comme seul le théâtre peut en procurer,  à savourer avec délice… quel que soit l’âge.

Edith Rappoport

Le Lucernaire, 53 rue Notre-Dame des Champs, Paris VIème, jusqu’au 4 février. T. : 01 45 44 67 34. Le 15 mars, à Beaune (Côte d’Or); le 5 avril, à Morteau (Doubs), et le 24 avril, à Moulins-sur-Allier (Allier).

Reprise de L’Iliade et de L’Odyssée, mise en scène de Pauline Bayle, en janvier (en alternance) au Théâtre de la Bastille à Paris.


Rendez-vous de Bruno Fougniès, mise en scène de Rubia Matignon

Crédit Photo Pierre François

Crédit Photo Pierre François

 

Rendez-vous de Bruno Fougniès, mise en scène de Rubia Matignon

 Dans cet ancien ciné-théâtre de l’Association Fraternelle des Chemins de fer français, Jean-Claude Auclair, producteur de spectacles, a voulu faire revivre l’Alhambra, un célèbre music-hall situé non loin de là, et disparu dans les années soixante. Séduit par ce lieu au charme désuet, il a rénové la grande salle pour l’ouvrir aux musiques actuelles. Au programme: des concerts et comédies musicales. Et il vient aussi d’ouvrir, au premier étage, un espace pour les spectacles de format réduit.

Rendez-vous a inauguré cette petite scène. Deux femmes débarquent, à l’invitation d’un homme qui leur a adressé à chacune, la même lettre. Et elles vont se disputer encore ce vieil amant, en rivales qu’elles furent jadis. Elles s’affrontent puis deviennent complices, quand elles découvrent, stupéfaites que leur ex a perdu la mémoire. Ensemble, elles vont l’aider à retrouver ses souvenirs en fouillant dans leur passé commun, quand ils triomphaient tous les trois dans un music-hall dirigé par ce chanteur frappé aujourd’hui d’amnésie. De cette situation triangulaire convenue, l’auteur a su tirer une comédie légère et insolite, toute en demi-teintes, et sans la vulgarité et les bavardages qui caractérisent souvent ce genre de répertoire.

Le direction d’acteurs est rigoureuse, et la mise en scène se tient. La rousse et pulpeuse Catherine Toublanc, et la brune et piquante Lola Accardi bougent et chantent avec aisance et l’on retrouve, avec un brin de nostalgie, dans la dernière partie, les airs qui firent les belles heures des cabarets parisiens de l’après-guerre. Le lieu se prête à cette ambiance et, utilisé au mieux, ce petit espace permet au public d’avoir une grande proximité avec les artistes qui les entraînent,  à entonner  les chansons bien connues de ces années-là…

 Mireille Davidovici

L’Alhambra, 21 rue Yves Toudic, Paris Xème T. 01 40 20 40 25,  jusqu’au 21 mars, tous les jeudis.

 

 


Trust-Karaoké panoramique,d’après Trust de Falk Richter, mise en scène de Maëlle Dequiedt

Trust-Karaoké panoramique, d’après Trust de Falk Richter, traduction d’Anne Monfort, mise en scène de Maëlle Dequiedt

Crédit Photo : Jean-Louis Fernandez

Crédit Photo : Jean-Louis Fernandez

 L’office de production Prémisses et le Théâtre de la Cité internationale  à Paris ont réalisé une opération de soutien aux jeunes artistes de théâtre, le dispositif Cluster. Les équipes choisies pour en bénéficier, La Phénoména et le collectif Marthe, sont entrées en résidence de création et d’action artistique pour trois saisons. Et programmées ce mois-ci et en janvier  prochain. Avec un accompagnement du développement artistique et de la structuration de la compagnie et de la diffusion de ses spectacles.

Cette création d’après Trust de Falk Richter a été mise en scène de façon tonique par Maëlle Dequiedt dont la compagnie a un œil acéré sur notre société, à la façon narquoise de Falk Richter. La crise économique et l’ultra-libéralisme désagrègent la vie sociale et créent un pseudo-savoir vivre réservé à soi-même… une vision bien entendu erronée. D’où une perte de confiance dans un Etat qui ne protège pas les plus fragiles. Quelle est la valeur de l’argent quand il ne signifie plus rien, sinon pour les plus malins qui jonglent au mieux avec des opérations financières juteuses? S’ensuit donc une perte de confiance en l’autre et en ses propres sentiments amoureux. Vivre revient alors à s’unir et à se désunir, naturellement, et de plus en plus vite, dans un apprentissage égaré de soi qui fait de l’individualisme, un pseudo-idéal de liberté.

Un narrateur, micro en main, va et vient sur la scène (Youssouf Abi-Ayad), et suit les personnages pour les présenter au public, avant qu’ils ne s’expriment eux-mêmes avec détermination. Il y a ici un animateur karaoké, un  directeur d’entreprise et un chef de groupe révolutionnaire. L’un plus âgé (Quentin Barbosa) joue au golf et raconte ses rencontres décevantes avec des jeunes gens qui ne pensent qu’à obtenir un contrat de travail.  Un chercheur au bonnet vissé sur la tête (Romain Darrieu ou Romain Pageard, en alternance), une pile de journaux à ses pieds pour se documenter, écrit sur la crise. Les garçons et filles qui l’entourent, lancent des slogans.

 Mathilde, une experte financière (Edith Mennetrier) traverse la planète avec sa valise roulante, et sûre de ses gains, rêve de faire sauter Wall Street. Une  pianiste (Pauline Haudepin) joue avec tact des mélodies, entre autres de John Cage. Une jeune sportive (Maud Pourgeois) cherche de l’argent et un être à aimer. Tous se croisent, passent d’un espace à l’autre, et s’amusent de menus objets qu’ils fabriquent comme des billets de banque de couleur rouge, métaphore ironique des billets d’amour qui ne s’échangent plus guère, leur dévaluation étant trop manifeste… Les paroles se croisent à travers monologues et dialogues, dans des échanges verbaux et gestuels qui contribuent au rapprochement, puis au détachement physique.

 Distanciation du jeu, ironie moqueuse et douleur sous-jacente : des postures éloquentes. Certains se sont aimés par le passé et ne se reconnaissent plus, poussés à vivre sexuellement, sans même s’assurer un minimum existentiel. Les personnages deviennent ainsi des marionnettes que l’on manipule. Perte de sens et de repères: ces jeunes gens disent ici toute leur souffrance, et lucides, revendiquent avec force une vie meilleure et plus sensible.

La scénographe Heidi Folliet a imaginé des espaces ouverts et exposés-on peut voir des scènes intimes derrière ces parois glissantes transparentes que l’on peut taguer- et ce sont aussi parfois des refuges pour les solitaires. Entre danse, chant, karaoké et déclamation, le spectacle a une belle énergie et un engagement de ses acteurs qui cherchent à savoir pourquoi leurs personnages vivent.

Véronique Hotte

Théâtre de la Cité Internationale, 17 boulevard Jourdan,  Paris XIVème, du 8 au 22 décembre.T. : 01 43 13 50 50.

 

 


Play chorégraphie d’Alexander Ekman

© Ann Ray / OnP

© Ann Ray / OnP

 

Play chorégraphie d’Alexander Ekman

Les jeux de ballon entre spectateurs et artistes occupent les scènes parisiennes en cette fin d’année, comme dans le Slava’s Snow Show présenté au 13 ème Art (voir Le Théâtre du Blog) et Play au Palais Garnier. Etablissement public, l’Opéra de Paris séduit de plus en plus les financeurs privés  qui ont loué pour dix ans, un petit Foyer de repos à une entreprise spécialisée dans le son, alors qu’un restaurant occupe déjà un des deux grands salons! Mais cela permet de financer, entre autres, la création d’Alexander Ekman qui nous invite à d’autres formes de jeux.

Cette aventure collective expérimentale pour trente-sept danseurs divise la critique et le public qui, majoritairement debout aux saluts, semble heureux d’avoir échangé quelques balles jaunes et vertes avec les danseurs. Le spectacle, trop long et parfois brouillon, propose quelques beaux moments de liberté. La scénographie très réussie qu’a imaginée le chorégraphe suédois nous fait découvrir l’immense scène du Palais Garnier peinte en blanc comme le sont les costumes  au premier acte. Sur la mezzanine en fond de scène, les musiciens et la choriste interprètent une création originale de Mikael Karlsson et des cubes blancs descendent des cintres.  «L’existence, le monde sensible est ludique par nature», dit  Alexander Ekman, citant Alan Watts. «Si vous n’aviez pas joué le jeu… il n’y aurait pas de jeu», ajoute le chorégraphe qui milite pour le jeu et la danse comme vecteurs de divertissement.

Il faut d’emblée entrer dans ce monde ludique où la danse n’est parfois qu’un alibi, sous peine d’y rester extérieur. La plupart des spectateurs acceptent ce principe, tout comme les danseurs qui, même si leur excellence technique reste un peu sous-exploitée, ont beaucoup improvisé pour créer ces tableaux où on découvrons un cosmonaute avec son drapeau blanc, un clown, une reine, un groupe de danseuses aux têtes surmontées de bois et traversant gracieusement le plateau comme des antilopes ou encore une danseuse en tutu, seule référence à la danse classique.

L’esthétique très étudiée de ce spectacle nous a séduit. «Les personnages sont globalement désirés par Alexander Ekman, précise Xavier Ronze, créateur des costumes. Je lui ai fait des propositions comme pour toutes les créations. Le premier acte est volontairement blanc, ce qui donne beaucoup de relief à la couleur, et particulièrement au vert des balles. Le deuxième acte est volontairement gris et sombre. J’ai dessiné un costume avec des variations  pour évoquer l’uniforme et le tailleur, sans l’illustrer et en le détournant…fausses cravates, tailles hautes, fonds de plis des jupes plus sombres ou plus clairs». Jouer comme un enfant tout en étant adulte, est le fondement de ce spectacle; les danseurs et tous les artistes se sont adaptés à cette idée du chorégraphe, qui réalise ainsi son rêve personnel: faire du Palais Garnier, le temps d’une soirée, une vaste cour de ré-(création)!

Jean Couturier

Opéra-Garnier, Paris VIIIème, jusqu’au 31 décembre.
Operadeparis.fr              


Bacchantes / Prélude pour une purge d’après Euripide, chorégraphie de Marlene Monteiro Freitas

 

Bacchantes/Prélude pour une purge d’après Euripide, chorégraphie de Marlene Monteiro Freitas

 Il faut beaucoup chercher pour trouver une trame dramatique commune à ce spectacle débridé, en forme de farce carnavalesque, avec la tragédie grecque. « Nous avons travaillé avec, et à partir de la pièce d’Euripide, précise la chorégraphe capverdienne, à la jonction d’états, de tensions, sur un plan davantage émotionnel ou sensuel, que dans une perspective de sens».

 Autour d’elle, douze danseurs et musiciens se lancent dans une fresque musicale et gestuelle, agités d’un mouvement  continu, jusqu’au bout de leur énergie. Cette grande fête, drôle mais aussi cruelle, est orchestrée par Dionysos pour se venger de son cousin, le roi de Thèbes, Penthée, qui ne veut pas reconnaître sa nature divine. Personne dans la Cité ne veut croire que Dionysos est le fils de Zeus et de Sémélé, lui que Zeus recueillit dans sa cuisse, après qu’Héra a frappé de la foudre sa rivale enceinte, fille du précédent roi de Thèbes, Cadmos.

Peu importe qui est qui, et qui fait quoi ici: de cette fiction du Vème siècle avant J.C., peu lisible de nos jours, reste une vibrante bacchanale, composée de séquences minutieusement réglées qui s’enchaînent à une allure vertigineuse. Avec des solos ou scènes chorales soutenus par cinq trompettistes et les rythmes de percussionnistes (batterie électronique, woodblocks, instruments de fortune).

Les maquillages et mimiques des artistes vont du grotesque au Grand Guignol, parodiant les rituels de la Grèce antique, à la jonction  d’extrêmes tensions et de relâchements de l’énergie. Plus qu’à l’intrigue, Marlene Monteiro Freitas s’intéresse aux états de possession et aux métamorphoses subis par des personnages des Bacchantes (Dionysos, Penthée, Cadmos, Tiresias), à la polarité Dionysos/Apollon,  et à l’hybridation des genres, voire à leur inversion. La sexualité sous-tend le spectacle mais s’exprime sans vulgarité. Les pupitres de musique, seuls éléments de décor, deviennent phallus, triangles pubiens mais peuvent aussi faire office de machines à écrire, parapluies, violons…

 La musique ici, mène la danse : sa force et son intensité tiennent lieu d’action, et comble parfois certains passages à vide de ce ballet. Souvent sous forme de citations, elle ose aussi le mélange de styles et le jazz côtoie l’opéra ou la « variété ». Parfois le ballet enchaîne les morceaux de bravoure comme les dix-sept minutes finales: chorégraphie paroxystique sur le  Boléro de Maurice Ravel, joué dans son intégralité par l’ensemble des interprètes.

 Le public, invité à ce grand carnaval, exulte, et aux saluts, se lève d’un seul mouvement, pour remercier les artistes de cette soirée festive et jubilatoire.

Mireille Davidovici

 

Nouveau Théâtre de Montreuil (Seine-Saint-Denis) T. : 01 48 70 48 90 , du 18 au 21 décembre.
www.nouveau-theatre-montreuil.com (dans le cadre du festival Mesure pour Mesure et du festival d’Automne à Paris).
Les 25 et 26 janvier, Norrlands Operan, Umea (Suède) et le 2 février, Le Parvis, Tarbes

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En manque, texte et mise en scène de Vincent Macaigne

 

En manque, texte et mise en scène de Vincent Macaigne

7b9aa2db2c70b265593025518f923c42Cela semblerait parler de l’actualité, de l’écart grandissant dans le monde entier entre très riches et très pauvres, et de cette nouvelle fonction de l‘art qui consiste à «défiscaliser» les revenus, en permettant aux super-riches de le devenir plus encore par le jeu d’un impôt moindre et d’un nouveau produit spéculatif, la collection. L’apothéose: une Fondation qui en offre la contemplation aux gens d’en bas.

Encore un conte, pour vieux enfants énervés. Il était une fois Madame Burini, richissime collectionneuse devenue milliardaire, partie d’ “en bas“, la Vallée, et qui, montée à Gstaad, emblème de la richesse à l’abri de l’impôt, est redescendue faire don aux pauvres d’une installation de copies de Caravage, avec en bonne place, un David et Goliath… Mais une horde révolutionnaire (dont la fille de la dame) sous le saint patronage de Che Guevara, viendra saccager toute la galerie.

On assiste d’abord à une parade de foire: sur un élévateur de chantier, la dame en paillettes tonitrue au mégaphone les tristes (et plutôt drôles) vérités de ce monde : l’argent fou, l’imposture de l’art… Ensuite il y a une aimable déambulation de quelques spectateurs et figurants dans l’exposition. Suit un long récit de la fille, de magnifiques nuages de fumigènes diversement éclairés, quelques jolies vidéos familiales et la visite d’une enfant très à l’aise, rangée ensuite dans un coffre-fort par son père… Puis il y a une longue séquence en boîte de nuit, avec quelques spectateurs et beaucoup de figurants assez habiles pour effrayer le bourgeois sans lui faire de mal, sur fond de basses à faire trembler les gradins.

Tout cela formant la métaphore du spectacle scénographié par Vincent Macaigne lui-même : beaucoup de bruit pour rien, et une pensée qui court les rues, quand elle n’est pas un pur brouillard. Une très belle image quand même : celle d’un être pris dans les filets du monde d’en haut et qui cherche à naître au monde d’en bas, en même temps que crève la « poche des eaux » (ce que l’on attend depuis le début du spectacle !).

Alors ? Un spectacle à la fois naïf et roublard : «Aimez-vous, embrassez-vous», martèle-t-on au public, et puis : «Non, c’est une blague». Un spectacle saturé, de sons (parfois intéressants), de fumée et de lumières stroboscopiques. Pas de vol sur la quantité ni même sur la qualité, mais quantité et qualité de rien ! La nostalgie de la nostalgie, même reprise et retravaillée, et l’angoisse d’une avant-guerre, dite, mais que Vincent Macaigne trouve une forme réellement forte, ne parviennent pas à faire sens.

Il  affirme qu’il va peut-être lâcher le théâtre pour le cinéma et les arts plastiques : il a déjà fait des films mais en art, il n’en est pas encore à la radicalité cynique d’un Jeff Koons. Choisira-t-il d’être «idiot», comme le personnage de Fiedor Dostoïevski avec lequel il s’était trouvé quelques affinités, en montant un Idiot, il y a quelques années ? En tout cas, le public, plutôt froid l’autre soir, s’est trouvé en manque de théâtre, et même de questions sur le théâtre…

Christine Friedel

Grande Halle de la Villette, 211 avenue Jean Jaurès, Paris XIXème. T. 01 40 03 75 75, jusqu’au 22 décembre. En collaboration avec le Théâtre de la Ville hors-les-murs, et le Festival d’Automne.


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